大歌劇(9)其實並不是純粹藝術意義上的產品；它是一個近乎粗野的概念的產物：人們以為只要拚命堆砌藝術手段，在同一時間炮製出各種各樣完全不同類型的印象，不遺餘力地投放人力、物力以渲染效果，就可以提升觀眾的美感。其實，音樂作為所有藝術中之最強有力者，全憑一己之力就可以完全佔據對其敏感的心靈。事實上，要恰如其分地理解和欣賞音樂中的最上乘之作，聽眾必須全神貫注、心無旁騖——只有這樣，我們的全副精神才能投進並融化於音樂裡面，完全明白它那極為真摯、親切的語言。在欣賞一部相當複雜的歌劇音樂時，我們的眼睛在同一時間卻受著各種各樣的刺激：五彩繽紛的華麗場面，奇幻無比的圖景，燈光和色彩營造出來的至為強烈、鮮明的印象。除此以外，我們還得留意歌劇的故事情節。所有這些都使我們的思想處於游離、渙散的狀態，精神變得麻木、暈眩。這樣，我們對那聖潔、神秘和真摯的音聲語言的敏感也就降至了最低點。所以，諸如此類的東西都直接與音樂的目的背道而馳。另外，我們還有芭蕾舞表演，這些表演通常都意在挑起觀眾好色的快感，而不是給我們帶來審美的愉悅。更有甚者，由於施展這一手段的狹窄範圍所致，以及由此產生的重複單調的表演，這種表演很快就變得相當煩悶、冗長，並因此消磨了我們的耐性。尤其當那同樣二流的舞曲不斷反覆演奏——這經常持續十五分鐘之久——我們的音樂感覺被折騰至疲憊、遲鈍的地步。它也再沒有能力感受接下來更加嚴肅和更高一級的音樂印象了。
如果把純粹的音樂語言與詞語互相配合起來，或者甚至加入和配上一些直觀展示出來的情節動作，以便讓我們那不喜完全空閒的直觀和思考智力能夠有一些輕鬆的、與欣賞音樂相關的事情可做；這樣，我們的注意力就更能緊隨著音樂；與此同時，結合那普遍的、不具圖像的心聲語言的表達，配上某些直觀的圖像，就好比為講解某一泛泛的概念而畫出的示意圖或者舉出的例子——這種做法雖然不會由能夠純粹欣賞音樂的人提出來，況且，純粹的音樂是自足的，並不需要任何其他協助，但這種處理還是可以說得過去的。諸如此類也的確加深了音樂的印象。不過對這些的運用都應該控制在盡可能簡單的範圍之內。否則，它們所產生的作用就有違音樂的主要目的。
在歌劇裡，聲樂和器樂的多聲部大雜燴當然發揮出音樂的效果，可是就音樂的效果而言，從區區的四重奏一直到那百件樂器齊備的大樂隊，卻完全不是隨著增加音樂手段就相應得到加強。這是因為和音不能同時超過三個調子——只有在一種情況下可以有四個調子，而我們在同一時間也無法把握比這更多的音調，儘管這三個或四個音調是由各自不同的八度音聲部在同一時間演奏出來。由此可以解釋為何一部優美的、只用四聲部演奏的音樂有時候會比整部氣派壯觀的嚴肅歌劇更深地打動我們，因為歌劇的精華已經包含在這四重奏裡面了；這就好比一幅素描有時候比一幅油畫更能產生出效果。不過，削弱四重奏效果的主要原因是它欠缺和音的幅度，也就是說，從低音到上面三個聲部中的最低音之間的二個或者三個八度音距離，而這可是在管絃樂隊的低音提琴的掌握之中。正因此，如果一個能彈奏達到聽覺極限的最低一級低音的管風琴，持續不斷地彈奏出基本低音，就像在德累斯頓的天主教堂所彈奏的那種基本低音，那管絃樂隊的效果就會令人難以置信地得到加強。只有這樣才能使和音產生其全部效果。總而言之，簡樸——它習慣與真理密切相連——是一切藝術、一切美、一切思想性描述都必須謹守的不二法門。至少，偏離這一法則總是危險的。
嚴格來說，我們可以把歌劇稱為為欠缺音樂感之輩而設的欠缺音樂感的發明。在歌劇裡面，音樂首先得借助某樣與音樂本身並不相干的中介物矇混進來。或許，它為一個繁冗拖沓、索然寡味的愛情故事及其清水湯一般的詩文伴奏，因為歌劇唱詞不可以忍受凝練、濃縮和充滿精神思想的詩句——不然，歌劇的樂曲就無法跟上這歌詞了。不過，試圖把音樂完全變成低劣詩歌的奴隸是偏離大道的歧途，格魯克(10)在這方面可謂泥足深陷。因此，格魯克的歌劇音樂除了序曲以外，缺少了歌詞就變得一無是處。我們確實可以說歌劇毀壞了音樂，這不僅因為音樂卑躬屈膝地迎合那乏味無聊和天方夜譚般的故事情節，以及其中出現的那些全無規則可言的事件；不僅因為我們的頭腦被佈景和服飾所展現出來的幼稚、粗俗的華麗擾亂和轉移了精神，還有男舞蹈演員賣弄的舞蹈招數、女舞蹈演員穿著的短裙，不，不僅是因為這些，而是因為甚至歌唱本身，也經常性地擾亂了和諧，那就是每當演員的歌唱——從音樂上考慮人聲也是一種樂器——不是與歌劇中其他聲部互相合作，而是試圖完全地壓倒一切。當然，如果這是女高音，或者男高音，這是沒有任何問題的，因為既然唱的是高音，旋律也就是基本上並且自然而然地歸於這一高音。但在男低音和次中音詠歎調裡，主旋律在大多數情況下都是交由高音調樂器完成；這時候，歌唱就凸現了自己，就像一個莽撞、插話的小孩子，但這歌唱本身卻只是和音而已，主旋律應該蓋過它的聲音才是。或者伴樂被移至對位的高八度——這完全違背音樂的本質——以便把旋律交給高音或者低音，可是，我們的耳朵又總是追隨著最高的音聲，亦即伴樂。我的確認為：有樂隊伴奏的獨唱詠歎調只適合女低音（Alto）或者女高音（Soprano），而男聲也就只適宜與女低音或女高音的二重唱，或者在多聲部的劇裡派上用場，除非男聲在沒有伴奏，或者只有低音伴奏的情況下演唱。演唱旋律是最高的聲音和樂器的天然特權，並且應該繼續是這樣。因此，在一部歌劇裡，當勉為其難和矯飾的男中音或者男低音詠歎調結束以後，輪到女高音詠歎調出場時，我們馬上感到了滿足，並且覺得這才符合大自然和藝術。莫扎特和羅西尼這樣的大師知道如何減輕，甚至克服這一弊端，並不等於說這一弊端就不存在了。
彌撒裡面的歌唱給我們帶來比歌劇音樂更為純淨的音樂享受。歌詞在大多數情況下聽不大清楚，要麼就是哈利路亞、光榮、憐憫、阿門等的不斷重複，這把彌撒歌唱變成了一種單純的（不帶歌詞的）視唱練習了——在這裡，音樂只是保留著一種泛泛的基督教特徵；它自由地發揮，而不像歌劇演唱那樣在自己狹窄的地盤也飽受了各種各樣的損害。在彌撒歌唱裡，音樂沒有受到那麼多的制約，它也就得以發揮出自己的全部力量。在這裡，情形有別於新教的道德氣氛，它用不著總是匍匐地上，始終背負著新教教會音樂所特有的令人消沉、沮喪的清教或者衛理公會教派特性；相反，它就像六翼天使那樣張開巨大的翅膀自由飛昇。彌撒樂和交響樂才惟一給予我們純淨、不含雜質的音樂享受，而歌劇音樂卻遭受淺薄的戲劇及其劣質詩文的折磨，盡量忍氣吞聲，將就著這一強加給它的陌生累贅。偉大的羅西尼有時候在處理歌詞時表現出來的不屑一顧的態度，雖然並不完全值得稱道，但這起碼是真正出於音樂上的考慮。總的來說，既然大歌劇經過長達三個小時的演出，已經使我們對音樂的感覺變得遲鈍；而那通常都是乏味的情節又以慢如蝸牛的步子，不停地考驗著我們的耐性，那麼，這種大歌劇從本質上而言就是冗長、令人厭倦的。而這種缺陷只能經由個別異常出色的演出才可以克服。所以，在這一類大歌劇裡面，也只有大師級的作品才值得欣賞，其他的平庸之作則只是雞肋。人們應該嘗試使歌劇濃縮、緊湊一些，如可能的話，把它們限制在一幕和一個小時之內。我在羅馬的時候，羅馬的瓦爾歌劇院的有關人等就充分意識到這一問題。但他們卻想出了這麼一個拙劣的解決辦法：把一部歌劇和一部喜劇的每一幕交替著上演。一部歌劇的最長演出時間不應該超過兩小時，而話劇的最長時間則可以是兩個小時，因為觀賞話劇所需要的注意力和思想活動可以堅持更長的時間——它遠沒有沒完沒了的音樂那麼累人。到了歌劇的最後一幕，那音樂簡直就是折磨神經了。所以，歌劇的最後一幕對於聽眾來說通常都成了一種刑罰，而這種刑罰對於歌唱員和樂隊人員來說，則更加厲害了。因此，我們甚至會以為這麼多的一大群人聚在一起，目的就是折磨自己。他們以毅力和耐性一直堅持到了最後結尾。其實，眾人在私下裡早就對這結尾翹首以待了——當然，那些中途退場者是例外。
歌劇的序曲應該告訴我們歌劇裡面音樂的特徵和劇情的脈絡，以便讓我們對欣賞歌劇有所準備。這可不宜做得太過直露，而應該採用像夢境預兆將來事件那樣的含蓄方式。
所謂的「輕歌舞雜耍劇」（vaudeville）就好像是一個人穿著從舊貨市場買回的亂七八糟的衣服炫耀自己：那些衣服都是別人穿過的，並且也是為別人量體而做，只適合別人。更有甚者，這些不同的衣服並不配對。這就類似雜燴劇中丑角所穿的衣服，全由從體面人家穿過的衣服剪下來的不同碎塊拼湊而成。這種真正的音樂怪胎應由警察禁止演出。