主持人語：我國自古以來就有重實用而輕理論的傾向，再加上近百年來由於受到了實證主義、實用主義以及近幾年引入的後現代主義思潮的影響，使得我國的文藝理論、特別是文藝學基礎理論的研究更是雪上加霜，以致有些學人不加分析地把文藝理論一概斥之為脫離實際的空談，從而提出「告別理論」，或從「理論批評化」中求得理論的新生。應該怎樣評價我國文藝理論研究的現狀並看待理論自身的價值?我國的文藝理論研究應該朝什麼方向發展?這是尖銳地擺在每個文藝理論工作者面前十分現實而迫切需要解決的問題。這些問題不解決，我們的文藝理論研究就難以健康發展和走向繁榮。為此，我們約請了幾位專家談了自己的一些看法。
鄧曉芒教授認為，當今我國文藝理論界之所以把「文學本質」當做一個「偽問題」，除了反映理論工作者自身「理論水平的陷落和無能」之外，也確實與傳統的本質觀「割裂現象和本質的先天缺陷」有關，鄧先生因此提出要借鑒「現象即本質」的現象學的觀點和方法，來為研究文學本質開闢一條切實有效的道路。邢建昌教授的文章在「對後現代知識敘述的自覺批判的基礎上」，又「吸納了現代性知識敘述的有效成分」，從事實與價值的統一、實證與思辨的統一、揭示本質與慎談規律三個方面，辯證地論述了我們當今文學理論建設的方向和應持的態度。以上意見都切中時弊且富有建設性，很值得我們重視。劉陽博士的文章批評了當今社會較為普遍存在的、對於理論與實際關係的一種片面而狹隘的理解，從批判當今理論界無視「理論的客觀性」、盲目追求「範式革命」和消解理論的「反思和批判功能」等方面人手，論述了理論的性質和意義，既有新意又有深度，足以引起理論工作者深省。我的文章主要從反思和批判的思想前提的重要性的角度來說明理論存在的價值，指出價值觀念的迷誤和思維能力的弱化已使得我們今天的文藝理論難以承擔起時代的重任。上述意見自然都只是一己之見，未必全面，我們只是希圖通過討論來消除誤解，從而達成某種共識，並希望有更多的學者來參加我們的討論，共同把我國的文藝理論研究推向前進。
本欄目特約主持人：王元驤 教授
[摘要]文學的本體論本質上不是一個認識論和社會學、心理學問題，而是一個現象學問題，它是首先以美的現象學本體論為基礎，將審美現象的社會歷史前提和物質條件全部都放進「括號」內存而不論，直接從美感中直觀到的現象學本質的理論。美是「對像化了的情感」，這是美的本質的現象學定義，它具有「作為自我意識的情感」、「作為情感的美感」和「作為美感的情調」三個層次。藝術則是「情感的對象化」，它的最普遍、最貼近「人學」的方式就是文學和詩。詩是語言的起源，語言的本質是隱喻，語言作為「存在之家」，既是「思」，又是「詩」。文學是最直接表達了藝術本質的一門藝術，用中國傳統美學的術語來表達，文學是作者把自己的情感寄托在「景語」之上以便傳達的「情語」。
[關鍵詞]文學；現象學本體論；對像化；情感；詩和思；語言
一
什麼是文學?對這個問題，可能有各種不同的回答。例如說，文學是生活的反映，這是認識論的和社會學的回答；又如，文學是「力比多」的昇華，或者是「集體無意識」的表達，這是心理學和精神分析學的回答；再如，文學是階級鬥爭的工具，這是政治學的回答，如此等等。這些回答分別把文學隸屬於認識論、社會學、心理學、政治學等等，但卻把文學本身的本質忽視了。這就好比說，什麼是茶杯?有人說茶杯是一個固體，有人說茶杯是一堆分子原子，有人說茶杯是人工製品，有人說茶杯是中空的玻璃器皿等等。這些都沒錯，但都沒有說出茶杯本身的本質定義：茶杯是喝茶的用具。長期以來，我們對文學的本質的爭論，就有點像關於茶杯的定義的爭論，各種不同的觀點之間拚命爭鬥，互相批判，其實都是做的無用功，把不同層次和不同側面的命題放到同一個平台上來看待，永遠也纏不清楚。正因為問題變得越來越糾纏不清，所以近年來人們厭倦了關於文學本質的討論，流於「後現代」(其實是「前現代」)的隨意和散漫，以為對這個問題的回答「怎麼都行」；甚至根本就把這個問題束之高閣，認為這是個「偽問題」。這種時髦傾向實際上反映了論者理論水平的陷落和無能。也許有人認為，文學根本就不需要什麼理論，文學理論家和文學評論家都應該失業，只剩下文學的創作者和文學作品的欣賞家。這正是中國文學發展到今天的一個現狀，作家對於文學批評家根本不屑一顧，只願意聽讚揚吹捧的話，讀者就更加沒有興趣關心他們的評論了；文學理論家則成了一個帶有嘲諷意味的稱號。這種局面的產生，主要歸咎於批評家和理論家對於真正切合文藝現實的文學本體論的忽視。
平心而論，以往所流行的那些文學理論確實與文學創作和作品的閱讀欣賞的現實離得太遠，這也是它們為什麼必然走向沒落的原因。文學長期以來成為其他非文學事物的附庸，失去了自己的本體論根基。當然，在各種流行的文學理論中，仍然有一種觀點至今還沒有完全喪失其理論價值，這就是所謂「文學即人學」(Literature is the humanities)。不少學者把希望寄托在用現代各種關於人的哲學(意志哲學、生命哲學、存在哲學、精神分析學、神秘主義、非理性主義等等)來為文學奠定形而上學的基礎，以使文學理論的大廈巍然不倒。然而，這些理論固然用了一些新鮮名詞，有時也能以其玄妙莫測打動一些人，但畢竟過於籠統和空洞，頂多能告訴人怎麼做人、怎麼理解人，卻不能告訴人文學是怎麼回事。因為所有這些關於人的學問都是不僅適合於文學藝術，而且廣泛適合於哲學、宗教、倫理道德等領域的一般理論，而並沒有深入到文學藝術本身的內在規律和原理。從邏輯層次上說，這些理論只涉及文學的「屬」(「所屬」，即高於文學的上位概念)，沒有涉及文學的「種差」。而對文學本質的把握必須是一個「屬加種差」式的把握。換句話說，文學當然是「人學」，然而是「何種」人學?這一點不澄清，我們對文學的把握頂多就只能是如同把茶杯看做是「固體」那樣的把握，是一種表面的、不能切中本質的把握。
當前，國內理論界，包括文學理論界在內，盛行的是「反本質主義」的喧囂。西方現代和後現代的反本質主義有它一定的道理，在西方，反本質主義就是反傳統，就是反對本質現象二分對立的邏輯理性，這種邏輯理性在把握人的全面豐富的本質上恰好暴露出它的單面性和簡單化的不足。然而，西方取代傳統本質主義的主要是現象學，它用「現象即本質」以及「本質直觀」的理論克服了傳統本質主義和理性主義割裂現象和本質的先天缺陷，而開闢了探討事物本質的一條更加切實的道路。現代反本質主義的先鋒如哲學人類學、存在主義哲學以及後現代主義的一些大師(如捨勒、海德格爾、薩特、梅洛一龐蒂、德裡達等等)都是有名的現象學家。而在我國，取代本質主義的則是中國傳統的「妙語」和詩化精神，反本質主義在我國已經變味成一種不談本質甚至取消本質、只講感悟甚至只炫耀美文的泡沫理論。至於現象學，雖然在20世紀80年代即已引進我國，但識者寥寥，至今還基本停留在翻譯和介紹的階段，沒有人敢於用它作為方法在哲學領域內作出自己的有成效的開拓， 更不用說在文學理論方面加以應用了。
本人早在1986年就提出，應當從西方引進胡塞爾所創立的現象學方法來探討美和藝術的本質問題。1989年，我和易中天合作的《走出美學的迷惘》由花山文藝出版社出版(1999年改名為《黃與藍的交響》，由人民文學出版社出版，2007年又由武漢大學出版社出修訂版)，其中，我所撰寫的最後一章「實踐論美學大綱」，做出了一個把現象學方法和馬克思的歷史唯物主義結合起來解釋美學現象的大膽嘗試。我認為，美的本質和藝術的本質是不能不談的，問題在於怎麼談。以往那種撇開審美感受(美感)而「深入到背後的本質」的做法已經行不通了，而必須直接從美感這種心理現象中(通過「本質直觀」)「看」出美和藝術的本質來。從前，特別是20世紀五六十年代，人們把審美視為對某個客觀事物屬性的「反映」，這是典型的本質主義的。這種觀點(通常稱之為「客觀派」)認為，人的美感「只是」一種現象，在這種現象後面隱藏有本質，要麼是事物的自然屬性(「自然派」)，要麼是事物的社會屬性(「社會派」，也包括當時的「實踐派」)。這就取消了審美本身的本質，而把審美歸結為其他的東西，把美學歸結為其他科學(自然科學、社會科學)了。而我們在20世紀80年代所提出的「實踐論美學」(後來更名為「新實踐美學」)則不把審美歸結為任何別的東西，而是直接分析美感本身的結構。美感本身是有結構的，這個結構不同於任何其他感覺的結構，這就是：美感是一種借助於對像而發生的共鳴的情感。
二
於是，我通過現象學的還原法，在對審美活動的本質直觀的基礎上建立起了一個美的本體論，它包含三個可以互相歸結和互相引出的本質定義：
定義一：審美活動是人借助於人化對像而與別人交流情感的活動，它在其現實性上就是美感；
定義二：人的情感的對象化就是藝術；
定義三：對像化了的情感就是美。
在這個定義系統中，沒有引進任何一個不屬於審美活動的因素。審美活動的起點是情感，它的終點是「對情感的情感」，即情感共鳴，而它的中介則是情感的「對像化」。所有導致審美活動的外圍因素的存在都被「懸置」了，包括自然和社會的「客觀屬性」。我們當然沒有否定這些客觀屬性，相反，我們在「藝術發生學的哲學原理」一節中根據馬克思的歷史唯物主義邏輯地從人類實踐活動、生產勞動中推導出了人類審美現象的產生。但這些原理本身並不能進入到美的本質的定義中，而只是這個定義的發生學基礎。美的根源和美的本質是不同的，這一點自從狄德羅開始就已經意識到了，狄德羅寫過《關於美的本質及其根源的哲學探討》一書，一方面把美的根源規定為「美在關係」，另一方面把美的本質規定為「美是關係的感覺」。當然，美是由什麼樣的「關係」產生的，又是如何產生的，狄德羅並未說清楚；他也沒有說明這種「關係的感覺」到底是一種什麼樣的感覺。我們的「新實踐美學」則展示了審美活動從原始的生產勞動中自然而然地並且必然地發生、並在階級社會中異化為獨立的上層建築(純粹的藝術和審美)的歷史過程。但這一過程還只是說明了審美活動的起源，至於審美活動的本質結構，雖然離不開它的起源，但還需要進行獨特的結構分析，也就是需要立足於現象學方法對美的本質進行現象學的還原。上述三個定義就是懸置了審美的歷史起源之後從審美現象中直接直觀到的一個本質結構。之所以要「懸置」，是因為審美的歷史發生規律畢竟不等於審美本身的規律，儘管它是解釋審美本身的規律之來由的必要的前理解方式，但還不能代替對審美規律的研究。這正如「茶杯是固體」雖然是理解茶杯的本質的一個前提，但畢竟不等於對茶杯的本質定義一樣。而審美本身的特殊規律的研究是一個「審美心理學的哲學原理」的課題，這也是我們繼「藝術發生學的哲學原理」之後的第二節的標題。
在「審美心理學的哲學原理」這一節中，我對審美活動的心理機制從「現象學』』的層次進行了前人沒有作過的分析。我首先在審美意識中揭示了自我意識本身的內在結構，即「自我意識和對像意識的同格結構」，也就是在意識中使對像統一於主體的結構。這種結構與馬克思從物質生產勞動中分析出來的「人的本質力量的對象化」和「對象的人化」這一雙重活動有關，但其純粹的形式最初是由純粹藝術的產生所帶來的。在純粹藝術活動中，與物質生產勞動相比，發生了一種自我超越的「逆轉」現象：「作為一種獨立的精神生產活動的藝術和審美的活動，與物質生產勞動具有某種共同性，它們都是主觀世界和客觀世界的統一，都是一種實踐活動；但另一方面，藝術生產與物質生產又具有截然不同的特點，也就是說，藝術生產(和審美)中的主客觀統一已經不像在物質生產中那樣，必須使主觀最終統一於客觀，而是相反，客觀必須要統一於主觀了。而在審美心理學中，這種逆轉也使得審美意識成為對物質生產活動中的「勞動意識」的一個顛倒：「這就是在自然向人生成的過程中所發生的一個大飛躍，它以自我意識為軸心出現了一個逆轉：由非我決定自我轉為了自我決定非我。這就是人的精神或主體能動性的秘密之所在。」
當然，上述心理機制還不是嚴格意義上的審美機制，而只是一般意義上的意識形態機制，它也適用於宗教、哲學、道德等領域。於是我接下來在「作為自我意識的情感」、「作為情感的美感」和「作為美感的情調」三小節中，全面展開了審美特有的心理機制的現象學分析。首先，作為自我意識的情感是一種「意向性的」或者說「有對象的」情感，它本質上是一種對於自己的對象的「同情感」；其次，這種同情感超越具體對像而成為一種「主體間性」的情感，即一種「對像化了的」情感，或者說是一種「傳情」的情感，這就是美感；再次，這種傳情而達致的美感經過感受上的「想像力的自由變更」的「本質還原」，形成某種「情感的格」，它超越具體雜多的情感和美感而還原為形式化的「情調」，這種情調作為「有意味的形式」本身具有某種「直觀明證性」，它隱含著人們「直觀地品味到的那種寄托人類美好情感的可能性。敏銳地發現這種可能性，在尚未明確表示出來的形態中一下子從整體上把握住(感受到)這種可能性，是人類在長期的藝術鑒賞中培養出來的一種形式直觀能力，它刺激著人們在審美活動中的創造性的靈感，並為之指明一個對像化出來的方向」。這樣一種心理機制是唯一地適用於審美活動，而不適用於宗教活動、倫理活動和科學(哲學)活動的(除非這些活動也帶有某種審美活動的「因素」)。這就是我們在審美和其他各個精神領域之間嚴格劃分出來的一條分界線。
可以看出，在上述有關審美活動的現象學還原中，有一個不能最終還原掉的「現象學剩餘」，即一個人類主體性的「自我極」(Ichpol)。一切意向性的對象化、主體間性和想像力的自由變更，無不是以這種自我極的能動性作為前提才得以可能的。當年海德格爾正是從胡塞爾的這種主體性的自我極中引申出了一個「此在」(Dasein)的形而上學，一種「有根的本體論」。而我們則依據馬克思早期手稿中的觀點從這種主體性中引申出了一個「實踐本體論」，並由此而提升到了「人學」的層次。儘管馬克思的實踐本體論與海德格爾早期的基礎本體論有諸多不同之處(例如前者的立足點是人 本主義的，後者則具有濃厚的傳統形而上學的色彩，我曾撰文作過專門比較)，但顯然也有很多能夠兼容的地方。我們的新實踐美學正是以馬克思的實踐本體論為基點，吸收了胡塞爾和海德格爾的研究成果，在美的本質問題上有了根本性的突破。這也是新實踐美學與一切舊的實踐論美學的根本不同之處。
所以，新實踐美學是以馬克思的實踐本體論為出發點或「基礎」的美學，但這並不等於說新實踐美學的審美本體論就是實踐本體論，不等於我們把實踐活動本身就當做藝術或美的本質定義(雖然兩者有著內在本質上的關聯，主要是實踐活動中的自我意識結構與審美自我意識結構的關聯)。有人將我們的新實踐美學的原則誤解為「實踐創造了美，因此實踐就是美的本質」，這是沒有把握到新實踐美學的現象學維度而將它等同於舊實踐美學的結果。我們的美的本質定義是以萌芽的形式蘊藏在實踐本體論的原則之中，經過現象學的懸置，也就是將實踐活動放進「括號」內存而不論，而在審美活動中突顯出來並直觀到的，它有它自身的本質結構，也就是情感傳達結構。因此，我們的美學觀就其自身的本體論來說，可以命名為「傳情說」的美學。這種傳情說，既吸收了西方近現代「移情論美學」的精華，同時又繼承了中國古代情境論(「境界論」、「意境說」)的余緒，但有兩方面的重大改進：一是在美的根源方面，把美學這門人文學科奠定在歷史唯物主義的「人學」基礎上，具有了邏輯和歷史相一致的系統的理論根據，並對一切以「人學」面貌出現的美學思想的合理因素有極大的概括性和吸納力；二是在美的本質方面，借助於現象學方法把個人內在的情感提升為主體間的情感乃至形式化的情調(「情感的格」)，使美學中歷來爭論不休的主情主義和形式主義傾向得到了統一。從此，美學就具有了對各種審美現象最為廣泛的解釋力，而不再是脫離審美感受而任意建構的一套抽像概念體系，也不是只適合於解釋某些審美現象(如古典文藝現象)，卻對另外一些審美現象(如現代藝術)束手無策的一種美學偏見。
三
立足於上述美的本體論，我們不難推導出一個文學本體論，這只需考慮到文學的特殊性，即作為「語言藝術」的特殊性就行了。自從「有文字記載的歷史」以來，不論中西，美學家們通常都把文學(最初是口頭文學、詩歌，然後是神話傳說、故事和小說，在某種意義上也包括戲劇和散文)視為一切藝術的中心或最高代表。這種看法直到叔本華、尼采才有所改變，他們都把音樂推崇為最高級的藝術門類。但總的來說，文學在人類藝術中的崇高地位基本上沒有動搖，這與文學作為語言藝術的獨一無二性有關。儘管當代語言哲學有把語言泛化的傾向，不管是語言學結構主義、符號哲學還是現代解釋學，都把現實生活中的各種事物也看做某種意義的符號或「文本」(text)，對各種關係都從語法關係的角度來研究，但不能否認，能夠以口頭言語的方式實現出來的語言(包括書面語言)才是本來意義上的語言。因此，當我們將這種意義上的語言所形成的藝術即文學泛化到其他藝術門類時，實際上就使其他門類的藝術都「文學化」了。將一切藝術門類「文學化」是一種簡單化、片面化的傾向，它忽視了其他藝術門類的特殊性，而使得豐富多樣的傳情方式都向一種方式看齊。不過，文學在某些方面的確有它的優勢，這就是它具有幾乎不受限制的涵蓋性，以及對物質性手段最大限度的超越性。其他藝術門類除了依賴天才之外，還要有長期艱苦的技術訓練，也往往因此而耽誤了一個人其他方面的文化修養。而文學則正好向全面的人文修養大開門戶，它幾乎沒有什麼單純的技術訓練，或者說，它的技術訓練和人文修養就是一回事。因此，文學為作家的天才提供了幾乎是不受限制的發揮空間，因為文學天才不需要和異己的物質材料打交道，而只需要和語言(及文字)打交道，而語言不是別的，就是他自己的存在。如海德格爾所說的，「語言是存在的家」。
所以，建立在情感傳達這一審美本體論基礎上的文學本體論，它的本體論的「種差」在於語言本體論。什麼是文學?這個問題首先取決於什麼是語言。那麼，什麼是語言呢?
海德格爾在《語言的本質》一文中，把語言歸結為「詩意的思」。他說：「何謂說(sprechen)。這乃是我們關於語言之本質的沉思的關鍵所在。但我們的沉思已經行進在一條特定的道路中了，也即說，已經行進在詩與思之近鄰關係中了。」又說：「在語言上取得的本真經驗只可能是運思的經驗，而這首先是因為一切偉大的詩的崇高作詩(das hohen Dichten aller gr6ssen Dichtung)始終在一種思想(Denken)中游動。」由此看來，語言本質上就是隱喻，其中，「詩」就是「隱」者，而「思」則是「喻」者。還是用海德格爾的話說：「思深入地思了語言，而詩詩化地表達了語言中令人激動的東西。」這種令人激動的東西就是詩意，它就是語言的本質，它本身是不可說的，但又總是想要說出來。所以，「語言之本質斷然拒絕達乎語言而表達出來，也即達乎我們在其中對語言作出陳述的那種語言。如果語言無處不隱瞞它的上述意義上的本質，那麼這種隱瞞(Verweigerung)就歸屬於語言之本質」。但通常人們會認為，詩只是語言的一種特殊方式，除了這種方式，日常大量運用的語言都是散文。對此，海德格爾說：「與純粹的說即詩歌相對立的，並不是散文。純粹的散文決不是『平淡乏味的』。純粹的散文與詩歌一樣富有詩意，因而也同樣稀罕。」所以他敢於斷言：「純粹所說乃是詩歌」。可見，在海德格爾看來，語言的本質就是詩，語言就是對詩意的思。
把語言的本質歸結為詩或「詩意的思」，也就是把語言學歸結為美學。這種觀點並不是海德格爾首次提出來的。早在他之前，就有兩個意大利人提出了這種構想，一個是維柯(1668—1744)，一個是克羅齊(1866—1952)。維柯最先提出，語言起源於詩(或「詩性智慧」)：「在詩的起源這個範圍之內，我們就已發現了語言和文字的起源。」他說：「由於學者們對語言和文字的起源絕對無知，他們就不懂得最初各民族都用詩性文字來思想，用寓言故事來說話，用象形文字來書寫。」他甚至認為「隱喻構成全世界各民族語言的龐大總體」。同樣，克羅齊也認為，「美學與語言學，當作真正的科學來看並不是兩事而是一事……普通的語言學，就它的內容可化為哲學而言，其實就是美學」，「語言的哲學就是藝術的哲學」。所以他的《美學原理》一書的副標題就是「表現的科學和一般語言學」。他們都很強調語言最初都是隱喻式的，許多事物都是通過擬人和移情的方式而得到命名的，早期人類說話就是富含詩意的，詩的產生早於散文。現代人類學的大量生動實例也證明，原始人類的語言所具有的詩性創造力不亞於想像最豐富的詩人。
那麼，這種現象說明了什麼呢?說明文學所使用的語言本身，本質上就是文學性的。或者說，詩所運用的語言本質上是詩性的，即使在它運用於散文的時候也是詩性的。由此我們可以認為，不是文學產生於語言，而是語言產生於文學，文學本身就是「詩化了的詩」、「用詩來作詩」，或者說是「作為語言的語言」。而既然「語言是存在的家」，所以人的存在也就是詩意存在。海德格爾說「人詩 意地棲居」，而「棲居」也就是「存在」的意思。由此觀之，人只有詩意地存在才本真地存在，詩的本質就是人的本質，而「文學即人學」這一被人們膚淺化了的命題在這裡就得到了最深刻的註釋。的確，按照西方傳統對人的經典定義「人是能說話的動物」，我們也可以說人是詩性的動物，因為語言的本質就是詩。因此，我們可以說，文學性或者詩性是審美和藝術中最具本質意義的內容。正如語言是人類交往中最純粹、最少物質束縛的手段一樣，文學也是人類藝術門類中最精純、最直接觸及人性本質的門類。就藝術作為「人的本質的對象化」的活動而言，如果說其他藝術門類(繪畫、音樂等等)比起詩來更接近於「對像化」方面的話，那麼相對而言，詩則更接近於「人的本質」方面。
因此，文學並不只是一般藝術中的一「種」，而應該看做最能體現藝術本質的藝術；文學所帶給人的美感，也就可以看做一般作為美感的美感。我們固然不能簡單地把其他藝術門類都「文學化」，但當我們想要就人的本質來「思」藝術的本質時，文學(詩)的確是最為直接也最具有代表性的實例。在這種意義上，文學的本體論就可以直接從一般美和藝術的本體論來理解，並能納入上面所提出的審美的「傳情說」三定義之中。不同的只是，其中的「對像化」被限定為通過語言符號的中介而進行的間接的對象化，而不像音樂、繪畫等那樣將情感直接對像化在聲音、旋律、顏色和線條等之上。文學對於人的本質的直接關係是以對於對象的間接關係為代價的，正如音樂、繪畫對於時空中的對象的直接關係也只是間接表達著人的本質一樣(所以有音樂中的「聲無哀樂」和美術中的形式主義的偏離)。就此而言，文學對於其他藝術門類的優勢也不是絕對的，而是辯證相關的。
詩通過對像化的語言傳達情感的本質功能在中國古代早就有人看出來了。中國傳統抒情詩最為發達。如果說陸機提出「詩緣情」還只是對這一現狀的一種樸素的直覺，那麼到了王夫之的「情景說」，則達到了中國古代詩學最為成熟的高峰。王夫之以從印度佛學中引入的「現量」(相當於現象學的「本質直觀」)為方法，總結出中國詩論的一條根本規律，即「情景合一」：「情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。」「不能作景語，又何能作情語邪?」「景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。」。所謂「景語」，也就是對像化的語言；而「情語」則是情感共鳴之語言，即傳情之語。直到王國維提出「一切景語皆情語也」，方才道破：景語非為寫景，乃為傳情也。
所以，我們對文學的本體可以用這樣一個定義來表示：文學是作者把自己的情感寄托於景語之上以便傳達的情語。