宗白華先生對藝術的空間意識非常重視，曾撰有《中西畫法所表現的空間意識》、《中國詩畫中所表現的空間意識》等多篇論文，致力於揭示中西藝術在空間意識上的差異。他認為，中國藝術具有一種獨特的空間意識，一個充滿音樂節奏的宇宙（時空合一體），是中國藝術家追求的魂靈，中國藝術創造的空間不是現實空間（科學意義上的「空間」），而是一種「靈的境界」。宗先生這些極富啟發的觀點，揭開了籠在中國藝術上的一層面紗。我這一講便是在宗先生的啟發下，對涉及中國藝術空間意識的相關問題作進一步討論。
惲南田在評他的一位朋友唐潔庵的畫時說：「諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之獨闢，總非人間所有，其意像在六合之表，榮落在四時之外。」中國藝術家以自己的「靈想」來鑄造時間和空間，他們所創造的時空並非「人間所有」，不是現實時空，而是超越具體存在的心靈時空。從時間上說，所謂「榮落在四時之外」，在人們的時間之外把握一種生生不息、榮落興衰的生命時間。從空間上說，所謂「意像在六合之表」，就是在六合（上下四方）的空間之外，把握一種創造的空間，這空間可以稱為「靈的空間」——在生命的「靈想」中迴盪的空間。這一講講超越空間，下一講講超越時間。
一、疏處走馬
對空白的關注，是中國美學空間意識的核心組成部分。
侯寶林相聲中有這樣一段，有一個土畫家，什麼都畫不像，還喜歡買弄。一天一個人拿個紙扇，上等宣紙做的，是個好扇子，想請他畫個畫。那人說，我給你畫個美人吧。好，那就畫吧。他畫了半天，畫好了。一看，不太像。他說：「那我給你改張飛吧。」好，那就畫張飛。張飛畫好了，那畫家說：「這張飛鬍子畫得太多了，我給你改個怪石吧。」怪石改好，請他畫扇的人瞧瞧，說道：「這也太怪了吧。」又不太像。那畫家倒乾脆，說：「得，我給你塗黑了，你找人寫金字去吧。」
這個笑話諷刺一位笨拙的畫家，畫家犯了中國畫的一個大忌，就是太實了，塞得太滿了，由美人到改怪石，由怪石再塗黑，越塗越滿，終究沒有用了。元饒自然有《繪宗十二忌》，第一忌就是忌「佈置迫塞」，作畫要上下空闊、四面疏通、瀟灑通透，自有玲瓏之妙，如果充天塞地，滿幅畫了，便無風致。一個生命體就是一個氣場，塞滿了，填實了，就沒有生氣流蕩的地方了，這樣的藝術就沒有活致，就死了。空為活道，塞為死路，「空則靈氣往來」。就像下圍棋，我們不但要有做實的功夫，更要有做虛的功夫，那迴盪無已的宇宙流，是需要我們在虛實二者之間細緻斟酌的。
虛實是中國美學一對重要概念，虛實結合，虛中有實，實中有虛。在虛實二者之間，中國藝術對虛更為重視。這一理論認為，實是從虛中轉出的，想像空靈，故有實際；空靈澄澈，方有實在之美。在藝術創造中，強調關心那個無形的世界，有形的世界只是走向無形世界的一個引子、一個契機。強調那個無色的世界，無色的世界蘊涵著世界的絢爛。強調那個無聲的世界，大音希聲，無聲的世界隱含著大音。虛實相生，無畫處皆成妙境（清笪重光語），這是畫家的感受；密處不透風，疏處可走馬（清鄧石如語），這是書法家的感受；非園之所有，乃園之所有，非山之所有者，即山之所有（清袁枚語），借景成為園林家的拿手好戲。利用程式的隱含表達世界的豐富，這是戲劇家探討的重要道路，就像京劇中的蕩馬，沒有馬，沒有佈景，一人手執鞭子，一招一式，就走遍了千山萬水。詞宜清空，清者不染塵埃，空者不著色相。清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋，這是詩人的觀點……
清惲南田說得好：「今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無筆墨處。倘能於筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。」藝術的妙境在無筆墨處，在無畫處，在清空處。一句話，在白處，白處涵括了一個有意味的世界。
老子談空，是具有大用之空。他說：「三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用：故有之以為利，無之以為用。」〔1〕三十根輻條彙集在一個轂中，正因為有空虛的地方，才有了車子的用處；揉和陶土做成器具，正因為中間有空虛，才有了器具的用處。開鑿門窗以建成房屋，也是因為有了空虛之處，才有了房屋的用處。所以說：實體之所以有用處，那是因為空虛在其中起的作用。老子告訴人們，請注意那個空無的世界，人們都習慣於知道有的用處，其實有的用處是在無的基礎上產生的，在有無二者之間無才是最根本的。如圍棋中，妙處往往不在有處，而在無處，在那個空靈的世界中。老子說，他的道就是無。他說「道沖，而用之或不盈」，「沖」就是「空」，道虛靈而不昧，因其無，所以空，因其空，故能涵容一切。
〈清〉八大山人雞雛圖
空則靈氣往來。
中國哲學認為，大自然中的一切有形形態，山水草木，都是生生化化真實流的跡象，世界隱藏著流動不已、生生不息的真實流，萬物不是固定的形態，而是這「流」中的一個「點」。所以，我們把握這樣的生命世界，不能只看到這一個個「點」，更應注意其內在的「流」。中國藝術家說以一條顫動不已的線界破虛空，其實就是突破表相的「點」，去表現那內在的「流」，若有若無的線，是在「點」與「流」中盤桓的幻影。正因這個「流」，世界如同從我們的眼前飄忽的一個個點，世界被虛靈化，我們在「點」和「流」中，感受到世界的虛實互動的關係。
中國藝術可以說展盡白的妙用。藝術創造是從無到有的功夫，一張白紙，能畫最新最美的圖畫。前人說「以一管之筆，擬太虛之體」（劉宋王微語），真是說得好。我們用筆，或用斫木的斧頭、砌牆的刀具等等，在茫茫虛空之中，劃出痕跡，劃出自己對世界的理解，劃出自己的生命精神，從而流出一段生命的悠長。所謂「筆跡者界也，流美者人也」（書法家鍾繇語）、「出筆混沌開，入拙聰明死」（石濤語）。我們的創造依托虛空而出現，我們的生命因有這大白而有追求至美的可能。就像我們打太極拳，身體在太空中劃出一條閃爍不已的痕，這條顫動的線若斷若續、若有若無，在虛空之中綿延著。我們的身體和虛空世界共同創造一個有意義的世界。
當我們開了混沌，鑿了虛空，出了太白，那個無的世界是不是就和我們無關了呢？「用筆者天也，流美者地也」〔2〕，這句話包含了很深的道理。中國人有天圓地方的說法，圓而神者謂之天，方以智者謂之地，天乃無形，地乃有形。下筆乃有痕跡，所謂地也，而此跡線乃依托於天而存，即是說，藝術有形之跡線是為表現無形之生命而存。一句話，為那個空空世界而存。
下筆自有凹凸之形。董其昌說，這句話意味幽永，值得終生受用。清華琳《南宗抉秘》道：「輪廓一筆，即見凹凸。」即申述此理。下筆即有線的跌宕、形的頓挫，有墨的氤氳、色的蹉跎，下「筆」即從這虛空的世界「凸」了出來，昂然的生命在沉默的淵海中飛揚，在寂寞的世界中奔騰。「下」筆即「下」了我們精神的定單，為我們的生命找安頓，悠遠的情愫、豐盈的感受、深邃的哲思，在筆的凹凸中展露。混沌開，並不等於智慧死，當我們不以知識的眼打開這個世界，而以生命契合這個世界時，藏舟於舟，藏山於山，藏天下於天下，我們便隨著這虛空的世界流動，雖劃出了創造的線，卻沒有創造的痕。一條顫動不已的線在虛空裡綿延，一泓生命的清流在太白中流淌，我們化虛空為實有，轉實有為虛空，虛空與實有相與滋育。於是，虛室生了光明。
中國美學認為，大白的世界有大美。我們界破虛空，創造實有，虛空並非僅構成背景，也不僅標示著實有所從來的處所。在實和虛二者之間，正因有實，虛空世界才不落於無意義的頑空，空的意義因有實而彰顯出來；正因有空，實有世界才有生命吞吐的空間，有了氣韻流蕩的可能。虛實相生，非虛則無以成實，非實則無以顯空。
如在中國園林創造中，那個虛空的世界永遠在造園和品園者心中存在著，惟其空，故有靈氣往來，非園中之所有，即園中之所有。園林創造或許可以說就是引一灣溪水、置幾片假山，來引領一個虛空的世界，創造一個靈的空間。我們目之所見的對象，在虛空的氤氳中顯示出意義。如蘇州留園的冠雲峰，是這座園林的魂靈。站在這個景點前，我們看到的並不僅是這假山的瘦影，我們看到造園者在這裡潛藏了一個無限靈韻的空間，在冠雲峰的實景和虛空之間構成了豐富的層次，冠雲峰的瘦影頷首水面，戲蕩一溪清泉，將它的身影伸到了渺不可及的深潭，潭中假山就是一個有意味的世界。真有蘇東坡「庭下如積水空明，水中藻、荇交橫，蓋竹柏影也」的韻味。假山腳下是或黃或白或紅的微花細朵，烘托著一個孤迥特立的靈魂。山腰有一亭翼然而立，空空落落，環襯著它。再往上去，是冠雲峰在空闊的天幕中的清影，再上去，是冠雲峰昂首雲霄。雖一假山，造園者給我們創造了一個「層累的世界」，從水底、水面、山腳、山腰，直到天幕、遙不可及的高迥的天際，雖一山也，匯入到層層的世界中去，匯入到宇宙的洪流之中，我們在此感受到空潭清影、花間高情、天外雲風。暮色裡，浣水沼收了雲峰的瘦影；晨霧中，一縷朝陽剪開了雲峰的蒼茫，朝朝暮暮，色色不同；春來草自青，秋去雲水枯，四時之景不同，而此山有不同之趣也。我們在冠雲峰這個「點」中，看到了世界的「流」。
再如蘇州同裡退思園，主人在空靈中退而思之。唐劉禹錫有「欲知花乳清冷味，須是眠雲臥石人」詩句，此園用其意。退思園是一個以水見長的園子。中有一汪水池，水裡有錦鱗些許，紅影閃爍，若有若無，若靜若動，湖的四邊駁岸綴以湖石，參差錯落，石上青苔歷歷，古雅蒼潤，駁岸邊老木枯槎，森列左右，影落水中，籐纏腰上，與園中諸景裹為一體。岸邊又有水榭亭台。這是一個微型的空間，但卻是一個活的空間，到此一顧，頓覺凡塵盡滌。正如高明的畫家，畫得滿紙皆活。亭或作舫形，所謂「鬧紅一舸」，帶著人凌虛而行。水澹蕩，輕撫駁岸；魚潛躍，時戲微荇。簷簷皆有飛動之勢，蹈空而躡影；樹樹皆有昂霄之志，超拔而放逸。至如雲來臥石，風來繾綣，菰雨生涼意，淡月落清暉，更將這小小的空間在宇宙之手中展玩，玩出一片靈韻。真可謂當其空，有園之用。初視此園，處處皆是實景，但造園者的用心在在都落空處，水空，石空，亭空，向高處，高樹匯入高空，低視處，苔痕歷歷，忽然將你帶到莽莽遠古的空。空為此園之魂，此園因空而活。
留園冠雲峰
冠雲峰的瘦影戲蕩著一溪清雲。
陳從周說：「我國古代園林多封閉，以有限面積，造無限空間，故『空靈』二宇，為造園之要諦。花木重姿態，山石貴丘壑，以少勝多，須概括、提煉。曾記一戲台聯：三五步行遍天下；六七人雄會萬師。演劇如此，造園亦然。」他還用色空觀念來解讀江南園林。他說：「白本非色，而色自生。色即是空，空即是色，池水無色，而色最豐。」這兩段論述，真非大方之家不能道。由此也可以說，小亭無景，而景最夥；假山非山，而最巍峨；溪澗非海，而有海深。迴廊多擁擠，你看它引領你走向宇宙縱深；小橋多可憐，且讓它將你度向另外一個世界。
中國畫極盡空白之妙。如八大山人的畫，往往畫一鳥、一荷、一魚等等，滿幅皆空，但活意盎然。畫史上的減筆畫，其實就是造空的手段。南宋梁楷是一位減筆畫的高手，如其《李白行吟圖》。畫家將一切可有可無的東西全部減去，剩下的就是一個人的輪廓，沒有背景，別無長物，但卻感到滿幅活絡。
清乾隆年間的華琳，是一位落泊畫家，其畫世不多見，但其一篇《南宗抉秘》，則是中國畫學中的一妙文，極具美學意味。他論虛空之妙道，頗有思致。我想結合下面這段話，來談談中國美學對空白之妙的理論認識：
退思園
水澹蕩，輕撫駁岸；
魚潛躍，時戲微荇。
簷簷有飛動之勢，
樹樹含昂霄之態。
黑濃濕干淡之外，加一白字，便是六彩。白即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，雲物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作雲斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，並非紙素之白，乃為有情。否則畫無生趣矣。然但於白處求之，豈能得乎！必落筆時氣吞雲夢，使全幅之紙，皆吾之畫，何患白之不合也！揮毫落紙如雲煙，何患白之不活也！禪家云：「色不異空，空不異色。色即是空，空即是色。」真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。特恐初學未易造此境界，仍當於不落言詮之中，求其可以言詮者，而指示之筆固要矣。亦貴墨與白合，不可用孤筆孤墨，在空白之處，令人一眼先覷著。他又有偏於白處，用極黑之筆界開，白者極白，黑者極黑，不合而合，而白者反多餘韻。譬如為文，愈分明，愈融洽也。吾嘗言有定理，無定趣，此其一端也。且於通幅之留空白處，尤當審慎。有勢當寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢當窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣。凡文之妙者，皆從題之無字處作來，憑空蹴起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透。
這段文字，論述藝術中色即是空、空即是色的道理，有幾點值得注意：
第一，有「有情之白」，有「無情之白」。有情之白者，乃是有生趣之白，是生命世界的有機組成部分，是藝術構成的重要環節，雖無形可見，但卻是空間組成的不可忽視的部分。「無情之白」，如一張白紙，那是絕對的空，是無意義、無生命的。如同佛學中所說的頑空一樣，是死寂的。華琳所說的有情之白，就是生命之白。他說：「凡文之妙者，皆從題之無字處作來，憑空蹴起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透。」在意想中，構造一個藝術的海市蜃樓。靈的空間由此顯現。
〈元〉盛懋
秋江待渡圖
長天秋水，一片空廓；色即是空，黑即是白。
第二，這有情之白，如繪畫中的無畫處，作水，作天，作雲斷，作杳冥之山勢，如園林之弱水、之空亭，等等，都是流動氣節奏中的一個環節，都歸於「通體龍脈」之秩序中。藝術的虛實之道，並非多留虛空就可生出靈氣，關鍵是視此白是不是生命整體的有機組成部分，若做不到這一點，空則顯其貧乏、單薄和散漫，空空落落，沒有實詣。如果處理得好，即使於實中也能見空。尚簡逸的南田對此有很深體會，他說：「古人用筆，極塞實處，愈見虛靈。今人佈置一角，已見繁縟。虛處實則通體皆靈，愈多而愈不厭。」如果處理得好，實處也有虛處，處理不好虛處亦有堵塞。他又說：「文徵仲述古云：看吳仲圭畫，當於密處求疏；看倪雲林畫，當於疏處求密。家香山翁每愛此語，嘗謂此古人眼光鑠破四天下處。余則更進而反之曰：須疏處用疏，密處加密。合兩公神趣而參取之，則兩公參用合一之元微也。」「香山翁曰：須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰有，所以為逸。」此所謂疏處可走馬，密處不透風。不在於疏密，而在於藝術的生長點、氣的滋化處。
第三，黑處見白，白處顯黑，黑白交相韻和，白和黑構成一推一挽的節奏，黑顯而白隱，隱處為挽、為吞，顯出為推、為吐，吞吐自如，推挽有致。清人布顏圖說得好：「大凡天下之物莫不各有隱顯。顯者陽也，隱者陰也。顯者外案也，隱者內象也。一陰一陽之謂道也。比諸潛蛟之騰空，若只了了一蛟，全角畢露，仰之者鹹見斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之瓜牙與鱗鬣也，形盡而思窮，於蛟何趣焉？是必蛟藏於雲，騰驤夭矯，卷雨舒風，或露片鱗，或垂半尾，仰觀者雖極目力而莫能窺其全體，斯蛟之隱顯叵測，則蛟之意趣無窮矣。」虛和實，一陰一陽，陰陽互摩互蕩，盎然而成一生命空間。正像老子所說的，「當其無，有器之用」。無為有之無，有為無之有，無無也無有，無有也無無，無畫處皆成妙境，由無畫處引入有畫處，方真有韻；非此園之所有，實此園之所有。對此，笪重光《畫筌》的論述頗有思致：「山之厚處即深處，水之靜時即動時。林間陰影，無處營心；山外清光，何從著筆。空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。」王石谷、惲南田認為這段論述揭示了中國藝術的深刻道理：「人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關，即虛實相生法。人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故雲妙境也。」此評當為不誣。
〈明〉藍瑛
松蘿晚翠圖（局部）
無風蘿自動，
不霧竹長昏。
二、蹈虛躡影
中國藝術這靈的空間，還是一個影的空間。
莊子講過一個關於影子的故事。有一個人討厭自己的影子，他動，影子跟著他動，他跑，影子跟著他跑，他拚命地跑，想擺脫影子，但就是擺脫不掉，最後累死了。莊子說，你為什麼不到大樹底下去悠閒地休息，在大樹下還有影子嗎？在莊子看來，世界原來是虛幻的，世人其實就是與影子比賽，與一種虛幻不實的力量角逐。人生天地之間，就像「白駒之過隙」——高山縫隙中透出的一縷光影，不可把握，瞬間即逝。人生為天地間一個匆匆的過客，只是「忽然而已」。疲敝的爭鬥，無休止的追逐，其實是沒有意義的。莊子說，你就隨世界同在吧，像水一樣流淌，像雲一樣飄渺。沒有執著，就有自由。
這樣的思想對中國藝術影響太深了，我覺得研究界對它的注意還不夠。道禪哲學的色空思想、無住觀念，視世界如幻象的思想，對中國藝術的影響極為深遠，這不僅是一個虛實問題，它是一種人生態度，一種看世界的方法。中國藝術家將世界虛化，摶實成虛，蹈光躡影，中國藝術中充滿了太多的夢幻空花、苔痕夢影。那雲煙飄渺、霧靄蒸騰的藝術中藏著的正是這樣的哲學深心。畫出世界之「戲影」，石濤評八大山人畫所說的這兩個字，其實正反映了這樣的思考。《維摩詰經》說：「是身如影。」莊子說人生如影，藝術家就要將這影子的體會寫出來，把不粘不滯的感覺寫出來。吳歷說：「人世事無大小，皆如一夢，而繪事獨非夢乎？然予所夢，惟筆與墨，夢之所見，山川草木而已。」他作畫，就是在寫夢。世相如夢幻泡影，畫也如此。中國藝術家正是在做「蹈虛躡影」之事。
《二十四詩品》有《形容》一品，它說：「絕佇靈素，少回清真。如覓水影，如寫陽春。風雲變態，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。」「形容」意即描繪外在世界。此品提出寫詩要超越具體的形象，離形得似，尋求真實生動的傳達，將對象的精氣神表現出來。所謂如覓水影，如寫陽春，風雲變態，花草精神，山的嶙峋氣勢，水的波瀾跌宕的韻味，這些藝術家要追摹的對象，都是虛而不實的，都是「影」。藝術創造要超越表象，要有「如覓水影」的工夫。藝術不是寫「實」，而是寫「影」。為什麼要寫影？因為影比質實的世界靈動、更有風神意味，因為影是對世界真實相狀的表現。南田說：「徂春高館，晝夢徘徊，風雨一交，筆墨再亂，將與古人同室而溯游，不必上下千載也。」在影影綽綽的世界優遊，以夢的眼光徘徊在實在的空間中。
在中國畫中，我們看到了人生雪泥鴻爪的生命歎息。聞一多曾說，唐代孟浩然的詩，是淡到看不見詩，在中國畫中，有的畫也淡到了看不見畫的地步。蘇軾說畫之妙在「孤鴻滅沒於荒天之外」，將有形空間送到寂寞、幽遠、深邃的世界中，閃爍不定，如影綽綽。
倪雲林的畫可以稱為「影之畫」，他要寫出「一痕山影淡若無」的妙處，世界被他幻象化，他將心靈化為虛靈不實的線條律動。清代山水畫家沈灝在《畫麈》中說：「稱性之作，直操玄化，蓋緣山河大地，器類群生，皆自性起，其間卷舒取捨，如太虛片雲，寒潭雁跡而已。」空靈如閒雲野鶴，去來無蹤；如太虛片雲，飄渺恍惚，難以確定；如風，如雲，如氣，似空無一物，又似處處即是，才觸處有，一放手無。
我曾說，中國藝術的迥絕處，如空谷幽蘭，在高山大川之間的一朵蘭花，不起眼，它的謙卑和微小難以讓人們注意它，但卻散出淡淡的幽香，似有若無，似淡若濃，神秘而不可把握。空靈之至，飄渺之至，它是天際的一點鶴影，是山林中的一縷雲煙。明徐渭在評南宋夏圭的一幅畫時說：「觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人捨形而悅影。」「捨形而悅影」這五個字，可以說在相當程度上反映了中國畫創作的規律。日本當代學者松岡正剛認為，中國和日本藝術都深受「無常」哲學的影響，如日本芭蕉、蕪村的詩歌、雪村的山水畫中，都透出濃厚的生命無常的思想，故以流光幻影的觀念看世界。他的這一看法是有道理的。〔3〕中國藝術家眼中的世界就是一個幻影的世界。
南宋禪僧玉澗是一位詩人畫家，他的畫多表現禪不粘不滯的特點。如現藏於日本德川美術館的《遠浦歸帆圖》，用淡墨染出山影，再用濃墨點出參差迷離的樹木，用細筆輕勾出一葉小舟。此畫初看漫漶一片，細視卻別有意味，幽淡、空靈、閃爍，正所謂只存下世界之影了。上自題一詩曰：「西邊剎境入毫端，帆落秋江隱暮嵐。殘照未收漁火動，老翁閒自說江南。」這真是將禪的無住的剎境攝入了畫端。另現藏於日本岡山縣立美術館的《廬山圖》，是玉澗代表作品之一，也是極盡幽微恍惚之妙。上有一詩曰：「過溪一笑意何疏，千載風流入畫圖。回首社賢無覓處，爐峰香冷水雲孤。」
〈宋〉玉澗廬山圖
巍峨的廬山在畫家的筆下，脫略為幾絲柔痕。
南田說，江樹雲帆，於窗欞戲影中見之，取其影之妙。倪雲林畫以高逸而著稱，其思想中有濃厚的空幻感。他有詩道：「戚欣從妄起，心寂合自然。當識太虛體，心隨形影遷。」「身世一逆旅，成兮分疾徐。反身內自觀，此心同太虛。」所言合於莊禪，世界只是人的旅店，藝術要反映人的生命感受，歸於太虛才是藝術體驗之道。他反覆囑咐自己要以「性印朗月，身同太虛」的觀念去做人、為藝。生命的短暫和色相世界的空幻，使他悟到禪家色空和道家寄客的智慧，他說「踏雪飛鴻跡飄渺」——要做一隻在荒天中滅沒的飛鴻，似有若無，無住無定，悠遠地飄渺著。他有詩道：「鴻飛不於人間事，山自白雲江自東。」滅沒的飛鴻是寂寞的，但卻是自由的。他的心，不是隨形而遷，而是隨影而遷，他的畫，就是他所悟出的世界的影。
雲林的畫有強烈的太虛感，似畫非畫，似色非色，似形非形，一痕、一影，無言地訴說著寧靜而超越的世界。他筆下的山水，疏林特立，淡水平和，遙岑遠岫，淡嵐輕施，一切似乎都在不經意中。他用淡墨中鋒，輕輕地敷過，飄忽而瀟灑，既不凝滯，又不飛動，筆勢疏鬆而靈秀；他的皴法苔點，控筆而行，劃過紙素，似落非落，如鳥跡點高空：這世界似乎離我們很近，似又離得很遠，像是人平素所見之山水，又像是純然陌生的世界。雲林為我們描繪的世界，沒有一點沾滯，沒有一點情感的波瀾，留下的就是空虛的寂寞的時空，迥絕於人寰的時空。他的心靈既不為之哀惋，又不為之愛憐，他以「戚欣從妄起」的觀念結撰這樣的世界，生怕被愛恨之情沾滯了。南田以李白「落葉聚還散，寒鴉棲復驚」來評黃公望的畫，其實移以評雲林最是確當。將棲未棲，將聚還散，他的筆墨似落非落，他的心靈也似往非往。雲林的山水是道禪夢幻空花哲學最高妙的視象。
雲林說，自己作畫是「醉後揮毫寫山色，嵐霏雲氣淡無痕」，他醉心於這飄渺無痕的表達。現藏於台北故宮博物院的《江亭山色圖》，如寫一個依稀的夢境。一河兩岸的構圖有空茫感，一痕山影在遠處綿延，把鑒賞者導入一個悠遠的世界，疏林闌珊，逸興高飛，山在溪中，溪圍山在，山水都在流蕩中，沒有一個定在，似乎那樹、那亭，都隨著水流蕩著。畫家以疏鬆之筆觸，輕輕地劃過絹素，似乎像飛鴻輕點水面，哪裡有一絲一毫的落實，哪裡有一絲一毫的執著！浮動著，飄蕩著，輕輕地飛旋著。明代以來，仿照雲林的人太多了，但很少能將雲林寫影的妙處學到手，即使是像沈周、漸江這樣的高手，他們對雲林的仿作也稍隔一塵，他們的處理多比較實，缺少雲林飄渺天際的韻味。南田說：「迂老（志按：指雲林）幽澹之筆，余研思之久，而猶未得也。香山翁云：予少而習之，至老尚不得其無心湊泊處。世乃輕言迂老乎？」這個無心湊泊處，正是其躡影的功夫。
明李日華是一位有很高水平的鑒賞家，他論畫極重孤鴻滅沒的境界，他用如幻的眼光打量世相，蕩去慾望的佔有，置入清新的把玩。他的題畫詩極精妙，如：
〈元〉倪瓚
江亭山色圖
筆輕輕地敷過，飄忽而瀟灑，既不滯澀，又不飛動，疏鬆靈秀，似落非落，得不粘不滯之美。
竹光浮硯春雲活，花氣熏衣午夢輕。
雲停雨歇翠茫茫，水落蒹葭未有霜。
一片林香渾不忘，問村知是橘州傍。
溪影帶雲動，虛明蕩我胸。
渚花香入夢，沙樹遠支筇。
身似蒼波一點鴻，飄蕭雲影恁西東。
江南洞壑幽尋遍，松葉籐枝只此中。
夢迴不信秋期近，水影蘋香正入窗。
他在一幅仿黃公望的畫上題有「不是春山淡欲無，江空沙落眼模糊」之句，在空靈的觀照中，山也淡淡，水也綿綿，沙淨天闊，一切都迷離了。他有詩道：「雁影迷離海氣重，月痕初上水溶溶。不須更染芙蓉粉，只取秋來淡淡峰。」色與空不二，色相世界被淡淡的筆墨所取代，以無色的世界表現色，無色的世界照樣有芙蓉美意，有芍葯芊綿。在淡到可不見形的世界中表現形，若有若無的形中照樣有華捨麗閣。淡月無痕，平湖無痕，海邊的霧氣無痕，靜謐的夜晚也無痕，此之謂無住了。他有跋語道：「扁舟無去住，戲蕩一溪雲。」這無住的扁舟，其實正是他不粘不滯的心靈。
李日華將心靈置入無痕的世界中賞玩。他有題畫詩道：「落日萬山紫，虛亭一葉秋。新詩吟未穩，注目數江鷗。」在傍晚微茫寂寞的時分，在江天空闊的清秋時節，藝術家傍著虛亭，沐浴著落日餘暉，在內心組織著新詩，數著若隱若現的江鷗。如此的靜謐，如此的空靈，而且一切都流動著，詩在心中流，鷗在空中飛，葉在蕭蕭地飄，江水在無聲地傾訴，而在遙遠的世界中，一抹山影也在夕陽的餘暉中流動著。一切都在微妙地「戲蕩」。世相如幻影，世相在流動。他有詩道：「山中無一事，石上坐秋水。水靜雲影空，我心正如許。」「樹影覆身如廈屋，溪流蕩目有餘清。南華讀罷渾無事，數得湘中幾點青。」無心於萬物，而萬物自在興現，正是他所謂「蓄雨含煙五百峰，吞吐常在老夫胸」。
三、無色之色
中國藝術的空間意識中，有一種無色為絢爛之色的思想。
色空觀念雖然由佛學所提出，但從廣義上說，中國哲學存在一種根深蒂固的色空思想，主要強調外在有形世界的虛幻不實性。中國哲學強調於「空中見色」，色的世界是表象的、慾望的，而無色的平淡素樸方是大道之本真。〔4〕中國在先秦時期就進入了所謂「色彩絢爛的時代」，孔子「惡紫之奪朱也」的感歎，就是針對當時迷戀於色彩絢爛的形式之風所發出的。老子從他的自然無為哲學出發，對色的世界進行猛烈的抨擊：「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽」——色、音等作用於人的感官，使人成為慾望知識的俘虜。禪宗在佛學色空哲學影響下，發揚老莊素淡哲學思想，高揚一種無色的哲學，認為：「不捂你眼，你看什麼，不堵你耳，你聽什麼」。無色是謂天下之本色，以色追色，並不能帶來真正的絢爛，而無色之色，才是根本之色。中國藝術的空間觀念，深受這一哲學的影響。
有色的世界是表象，空幻不實，而無色的世界才是本色。中國藝術在空間意識上，對無色之妙頗多注目。這在各門藝術中都有體現。如在建築藝術中，南國鄉村傳統的建築多是「黑白世界」，粉牆黛瓦，在青山綠水之中，勾出淡淡的素影，有一種令人難忘的美。
中國藝術對無色意義的認識莫過於繪畫中水墨的創造。傳統繪畫被稱為「丹青」、「畫繢」（先秦時稱繪畫為「畫繢之事」），意思是，繪畫是運用丹青妙色圖繪形貌的造型藝術。六法中的「應物象形」和「隨類賦彩」談的就是形和色。以形寫形，以色貌色，成為中國早期繪畫的基本原則。繪畫是運用五色之妙來創作的。中唐以前，中國畫追求鏤金錯彩的美，如顧愷之的作品色彩富麗，在追求線條的流動之外，也追求色彩的流麗繁縟。但中唐之後，隨著道禪哲學的流行，卻改變了這一發展方向。
唐代繪畫的重要事件是水墨畫的出現。水墨畫是用墨在宣紙或白絹上直接作畫，沒有任何色彩，後來將以水墨為主要表現手段，加以少量顏色的畫也叫水墨畫。水墨畫的出現，在世界藝術史上的價值不亞於油畫之於西方繪畫。在唐代，水墨畫的出現曾經引起當時畫壇的震動，但誰也沒有想到這樣一種形式後來成為中國繪畫的主要表現手段，水墨畫在一定的程度上成為中國畫的代表。據說王維是中國第一位水墨畫家，有的人乾脆就將水墨畫的發明權給予王維。在唐代，有很多畫家為水墨畫的創造作出過貢獻，如當時一位叫張璪的畫家，作畫全用水墨，手執雙筆，畫出的畫有煙霞流蕩的氣氛，成語「雙管齊下」就出自於他。有一位叫王默的畫家，創立了潑墨的方法，今天還有人用此法作畫。他在畫畫之前，先喝得大醉，然後將宣紙鋪好，手捧墨水往宣紙上潑，並用手在畫面上直接塗抹。
〈明〉藍瑛
溪山雪霽圖
一紙淡淡的素影，勝過色彩富麗的燦爛。
水墨畫作為重要的表現形式，也引發了理論上的思考：托名王維之作的《山水訣》說：水墨「肇自然之性，成造化之功」。水墨非但不是一種過於簡單的表現方法，而且是達於世界本性的一種手段。因為，在中國哲學中，無色的世界為世界的本色。中國藝術與其說要拋棄色彩，倒不如說是歸於本真。清惲南田對色彩的質疑，就很有代表性。他說：「作畫至於無筆墨痕者化矣，而觀者往往勿能知也。王嬙麗姬，人所美也，魚見之深入，鳥見之高飛，糜鹿見之決驟。又孰知天下之正色哉。」這段議論受《莊子》影響，南田強調，色的追求是無止盡的，也是沒有意義的。美是相對的，像西施，人人以為其美，但鳥見而飛、獸見而走。藝術要超越相對，而追求絕對的美。作為無色的本源的世界，正是藝術家所應重視的。
南田好友笪重光《畫筌》說：「丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林邱之惡境。……墨以破用而生韻，色以清用而無痕。輕拂軼於穠織，有渾化脫化之妙；獵色難於水墨，有藏青藏綠之名。蓋青綠之色本厚，而過用則皴淡全無；赭黛之色本輕，而濫設則墨光盡掩。粗浮不入，雖濃郁而中干；渲暈漸深，即輕勻而肉好。間色以免雷同，豈知一色中之變化；一色以分明晦，當知無色處之虛靈。」
這一段關於用色的觀點，王石谷和南田給予很高評價：「此言一色中變化，已造妙境。至論及無色處精微之理，幾於入道。」笪重光反對青黃縷出、丹青競勝的色彩觀，他主張清淡素樸。在用色和水墨之間，他以為水墨的表現力更強，所謂「獵色難於水墨」。而此一段論色，最終落在「當知無色處之虛靈」，無色之色是謂大色，無色之虛中有靈氣飄卷。
無色的妙韻，唐代張彥遠就已經注意到了，他提出「墨分五色」的思想：「夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采，雲雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。」墨本無色，何以有五色，此在於「得意」。這個「得意」，我理解有兩層意：一是得色之本真；二是以意而得，在人的心靈中，絢爛的世界出現了。這樣的無色世界，就是一個「靈的空間」。而以色追色，徒具表面之燦爛，其實不能真正表現世界，只能是「物象乖」。
黃公望是畫雪的高手，北京故宮博物院收藏其《九峰雪霽圖軸》，絹本，墨筆，畫作於他八十歲之時，筆墨老辣中見溫柔，不似王維平遠的山勢，而是畫山峰林立，所謂「九峰」者，多峰也。山峰一一矗立，欲與有天公試比高。這幅畫在構圖上具有獨創性，山如冰稜倒懸，境界超邁，令人魂驚魄悸。黃公望畫的是一個琉璃世界，一個玉乾坤。大雪初霽，山峰靜穆地沐浴在雪的擁抱之中。山巒以墨線空勾，天空和水體以淡墨烘出，以稍濃之墨快速地勾畫出參差的小樹，而山峰下的樹枝如白花一樣綻放，筆勢斬截，毫無拖泥帶水之嫌，法度謹嚴。雪是冷的，但大癡畫來，卻有玉的溫潤、玉的透靈。這通體透靈的琉璃世界，居然是用水墨畫出，真是不可思議。石濤曾說：「墨海裡立定精神，混沌裡放出光明。」這幅畫正可當之。正是山空有雲影，夢暖雪生香。在這樣的冷世界中，使人體味到清香四溢的境界。
四、疾澀之道
中國藝術的空間意識中，還追求形式之內所包孕的「勢」。
宋代山水畫家郭熙，也是一位有很高造詣的理論家，他的《林泉高致》是中國藝術史上一篇廣有影響的論作，不僅成為後世繪畫之法式，而且對書法、園林、建築等都產生了影響。郭熙有一段關於中國藝術的著名論述：「山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其流則遠矣。」意思是：你畫山，要畫出山的高峻，並不須在畫面上一直向高處延伸，這樣是無法成功的。你在山腰畫一片雲飄渺，擋住山體，於是，欲露還藏，山高峻的氣勢就出來了。你畫水，要畫出水的綿延，但畫面是有限的，要在有限的畫面將水一直向前畫去，也是無法做到的。你畫一叢樹林擋住流水，於是，水的遠態就出來了。郭熙所說的一「鎖」一「掩」，便形成了藝術的張勢，於是便創造出一個迴盪不已的空間。古人有畫訣云「路欲斷而不斷，水欲流而不流」（托名王維語），斷而不斷，流而不流，深藏的也是這種抑揚頓挫的哲思。黃公望說：「山腰用雲氣，見得山勢高不可測。」他說的就是這樣的畫理。
〈元〉黃公望
九峰雪霽圖
用水墨居然能創造出如斯通靈透徹的世界，真是不可思議。
笪重光《畫筌》說：「宿霧斂而猶舒，柔雲斷而還續。危峰障日，亂壑奔江；空水際天，斷山銜月。雪殘青岸，煙帶遙岑。」霧斂寒江、斷山銜月等等，這些鮮活的意象，反映了中國藝術的獨特追求，其根本要旨在欲露還藏、欲放還忍。如清晨的江畔，宿霧未收，晨光熹微，淡淡的輕煙籠罩在江面，似現非現，別具風味。這裡隱藏著無限的可能性，有吟味不已的美。
東晉顧愷之談到魏末晉初人物畫家荀勖的一幅作品《孫武》，有這樣的評論：「二婕以憐美之體，有驚劇之則。若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變。」圖畫的是一個故事：孫武初見吳王闔廬，吳王想試試他的用兵之法，出了個損招，讓孫子指揮後宮美女，看看他如何用兵，分明是給他出難題。孫子領命後，就以吳王兩個寵愛的妃子為隊長。演練開始，第一通鼓敲響，但這些宮女們嬉笑不已，哪裡聽他的調遣，吳王在看台上也大樂。孫武說：「軍令如山，再行如此，將治罪。」又敲了幾通鼓，婦人還是大笑，隊伍終究列不起來。於是孫武下令斬兩個隊長——吳王兩個愛妃。吳王看孫武動真的，連忙下台求情，但孫武不答應，二妃最終被斬。這幅畫畫的就是二婦人被斬之前的驚恐嬌柔之態。顧愷之評論這幅畫說有「臨見妙裁」，意思是構思上有獨到之處。這個妙裁，就是抓住了富有表現力的片刻，在形式內部形成強大的張力。萊辛在分析古希臘著名雕塑《拉奧孔》時，強調創造一個富於包孕的片刻的重要性。在古希臘神話中，傳說拉奧孔犯了重罪，天神派遣一條惡蛇將他和兩個兒子一起裹住咬死，《拉奧孔》的雕塑並沒有選擇惡蛇咬後的痛苦呻吟來表現，而是表現極度痛苦之前一個片刻的神情——驚恐和茫然。這樣的表現更具有包孕性。中國藝術家對「臨見妙裁」的體會與此很相似。在西方，這種對包孕性的追求，是一種藝術手段。而在中國，潛藏的是我們民族獨特的哲學智慧。
東漢崔瑗《草勢》曾形容書法用筆的妙處，要像「狡兔暴駭，將奔未馳」——一隻兔子突然被驚嚇，正準備奔跑，但還沒有奔跑，書法要把這一瞬間的妙處表現出來，因為這樣的瞬間，將動未動，是最有張力的空間，具有最大的「勢」。
乙瑛碑
將發未發，
似動非動，
筆筆有機鋒。
「勢」是中國美學中一個極為關鍵的範疇。康有為說：「古人論書，以勢為先。」勢通過形式構成因素內部相互的衝突，形成強烈的運動感。書法空間是靜止的空間，有勢在，靜止的空間就有流蕩的生命。中國早期的書法理論其實就是從討論「勢」開始的，如蔡中郎、衛恆、衛夫人、王羲之等的書勢論。在書法，「勢」是通過形式內部的避讓、呼應、映襯等關係，造成衝突，形成張勢。清畫家唐岱說：「一木一石，俱有勢存乎其間。」大自然中蘊含著無盡之勢，勢是一種生命的韻律。藝術所要展現的正是這樣的韻律。《畫筌》說：「得勢則隨意經營，一隅皆是；失勢則盡心收拾，滿幅都非。勢之推挽，在於幾微；勢之凝聚，由乎相度。」無勢則意盡，有勢則味長，這是中國藝術家奉行不殆的道理。
在書法中，形式創造的最高原則就是造成「勢」，並使衝突達到待發待動待飛的極至，盡力尋求內在沖蕩的最大值，從而給品鑒者留下豐富的玩味空間，未曾迸發的在心中迸發，未曾奔騰的在心中奔騰。
秦人蒙恬說：「若能用筆，當自流美。」用筆之道，即流美之道。書法乃形式之藝術，書法之妙盡在線條中。藝術家要流出一段生命之美，就要把握用筆之良方。孫過庭說：「一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。」〔5〕一畫之中有起伏，一點之內有機鋒。直來橫去，本可一筆而過，但卻藏頭護尾，包裹萬千，一橫如千里陣雲，隱隱而來，鋪天蓋地，蕩魂攝魄，一波有三折之過，一點有數轉之功，一垂如萬歲枯籐，一勾如長空之初月，機鋒內藏，波翻雲譎，奇幻而不可測。前人總結的用筆之法，如懸針法，指垂畫末端如懸針。垂露法，指一垂收筆時勢不露，如露水垂而未滴之勢。二法均在垂而未垂，垂而復縮，正得無往不復之妙。懸針垂露，具有狡兔暴駭、將奔未突的蓄勢。又有所謂錐畫沙、屋漏痕，前者強調用筆時如錐畫沙，聲色不露，力掩其中，後者說的是用筆如屋漏之跡，若斷若連，未可一瀉而下，要有似露還藏的妙處，等等。一切都是為了將力孕育於其中，將發未發，似發非發，以取力的最大值，以取玩味不盡的美。
中國書法家可以說是製造矛盾的高手，他們為書，是在玩一種「捉對廝殺」的遊戲。成公綏《隸書體》說：「或若鷙鳥將擊，並體抑怒，良馬騰驤，奔放向路。」鷙將擊而未出，馬欲奔而未奔，內在衝突構成一種富有強烈動感的瞬間。崔瑗《草勢》形容道：「觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，員不副規，抑左揚右，兀若竦崎，獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳。」抑揚騰遷，推挽有度，致使形式內部「竦崎」起來——出現巨大的不平衡，於是得將行未行、將動未動、將馳未馳的奇效。梁武帝《草書狀》形容草書道：「澤蛟之相絞，山熊之對爭」。此二句最得「形式廝殺」之要義，龍絞熊爭將形式衝突推向高峰。
前人論書，有學書如用兵之說。宋陳思說：「夫書勢法，猶若登陣。」明代書法家項穆說：「夫字猶用兵。」王羲之的《筆勢論》十二章，就是假托兵道來說書道的。「兵者，詭道也」，兵以詐立，聲東而擊西，攻其不備，出其不意，靜如處女，動如脫兔。用兵之妙在一個「勢」字：「激水之疾，至於漂石者，勢也。鷙鳥之疾，至於毀折者，節也。是故善戰者，其勢險，其節短。勢如劍弩，節如發機。」〔6〕湍急的水流向下奔馳，它的力量可以將石頭漂起來，這是因為水之勢。鷙鳥迅速的搏擊，以至於能捕殺到飛禽走獸，這是因為蓄了勢。所以善用兵者，要善於造成劍拔弩張、一觸即發的態勢。書道就是要有劍拔弩張之妙，似動而飛動，將發而未發，蘊萬鈞之力，蓄不可一世之勢。梁武帝評韋誕之書「龍威虎振，劍拔弩張」，此之謂也。
《易傳》有「易者，逆數」之說，逆，就是往復迴環。中國藝術的形式構成深受「逆」向哲學的影響。清沈宗騫說：「筆墨相生之道，全在於勢。勢也者，往來順逆而已。而往來順逆之間，即開合之所寓也。」順為劣，逆為優。逆玩的就是捉對廝殺，致使形式內部跌宕多姿。繪畫的筆墨與書法是相通的。在書法中，「逆」幾乎成為書道不言之秘。清笪重光在《書筏》中說：「將欲順之，必故逆之；將欲落之，必欲起之；將欲轉之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之；將欲拔之，必故
之；將欲束之，必故拓之；將欲行之，必故停之。書亦逆數焉。」《易》在逆數，書道也在逆數。一開一合，一推一挽，一虛一實，一伸一屈，逆而行之，得往復迴環之趣。
爨龍顏碑
控筆而行，優遊不迫，深得疾澀之妙韻。
東漢蔡邕言書法之妙，得二字，一為疾，一為澀——「書尚遲澀」（《翰林禁經》）。疾和澀，是中國書法美學一對關鍵概念。王羲之在《記白雲先生書訣》中提出：「勢疾則澀」。強調在疾中求澀，在飛動中求頓挫，駿馬飛奔，突然打住，這就是疾而澀之。劉熙載云：「古人論書法，不外疾澀二字。澀非遲也，疾非速也。」他將古代書論之秘密，就概括成這兩個字。而清宋曹《書法約言》也提出運筆有「淹留疾澀之法」，將頓挫的美感和飛動的氣勢結合起來。
無論是逆而取勢，還是疾而求澀，其理論依歸即在「一陰一陽之謂道」的哲學。清人程瑤田說：「昔人傳八法，言點畫之變形有其八也。問者曰：止於八乎？曰：止是爾！非惟止於是，又損之，在二法而已。二法者，陰陽也。」〔7〕永字八法是中國書法的空間結構之法，這八法最終被凝聚為陰陽二法上，無陰陽，即無八法。陰陽二法，即為中國書法美學中所藏之道。書道要斟酌疾澀順逆之妙：疾為陽，澀為陰，疾澀之道就是陰陽之道；順為陽，逆為陰，順逆之道，蘊涵陰陽之精神。
書道之秘只在陰陽。古往今來書家將陰陽之理貫徹於書勢、書體結構、點畫、墨線等一切方面。如在用筆上方是陽，圓是陰；用墨上，燥為陽，濕為陰；結構上，實為陽，空為陰……從而形成了一開一合的內在運動之勢。在字的空間結構上，朝揖、避就、向背、旁插、覆蓋、偏側、回抱、附麗、借換等，都是其表現。陰陽二法，就是變漢字相對靜止的空間為運動的空間。有了陰陽，才有了迴盪的空間。
中國藝術的空間意識強調陰陽互蕩的動勢，重視無色的世界、空靈的世界以及如夢如影的世界，空間被虛靈化、節奏化，虛靈不昧方為真實生命，虛空的世界方有大美藏焉，活潑潑的世界中方有生命的真精神。它說明，藝術的空間創造並非是寫形出相，而是為內在生命超越提供一個階梯。
注 釋
〔1〕 輻（fu）：古代木車輪中連接軸心到輪圈的直木條。轂（gǔ）：車輪中心有圓孔的圓木。共：同「拱」。埏（shān）埴：揉和黏土。牖（yǒu）：窗戶。
〔2〕 這是宋陳思所引鍾繇之語。其真偽難考。但不論為何人所說，此語具有深厚的美 學內涵則是事實。
〔3〕 松岡正剛《山水思想》，374-401頁，東京：五月書房，2003年。
〔4〕 中國古代的色空觀念很複雜，有不同的指謂，茲舉其要者：第一，從現象與本體的角度來說，現象是真而不實的，它是絕對真理的顯現。所以說現象是空，它的意義是本體所給予的。如王弼的本無說。第二，從心與物的關係看，物由心而生心是根本，物是心的影相，所以從這個角度看，物是不真實的。它的意義是心給的，所以說是空的。第三，從因緣上看，萬象都是因緣和合而成，其自身只是虛幻的表象，所以說是空的。第四，從心靈的狀態來看，空就是將心靈中的染污蕩滌，使內心不為外物所蒙蔽，這就是空。如「心無宗」的觀點（支愍度）。第五，中觀的空，它與一切空都不一樣，它是不二之空，它不是現象與本體、主觀與客觀、因緣、有無的空，這些都是分別見，都是分別的空。
〔5〕 衄（nǜ）挫：此指頓挫，書法中有衄鋒和挫鋒，都是屬於頓挫之技法。「殊衄挫於毫芒」，意為在毫芒運轉之間顯示出頓挫之變化。
〔6〕 《孫子兵法·勢篇》。
〔7〕 唐孫過庭《書譜》說：「豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。」天地之心，就在於陰陽慘舒之變化。萬物負陰而抱陽，書道法象，就要酌取自然中的陰陽運行之理。唐虞世南說：「然則字雖有質，亦本無為，稟陰陽而動靜，體萬物而成形。」得陰陽，即得萬物之生命，即從玄奧難測的道的領悟落實為藝術生命。東漢書法家蔡邕說：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉。」為什麼要從自然開始，就在於攝得陰陽之氣。有了陰陽，就產生了回互飛騰之勢、相摩相蕩之力。