｜1｜境界無關於人生
《人間詞話》才一開篇，便拋出了一個可謂全書核心的概念：境界。這引出了理解《人間詞話》最大的一個麻煩：一般來說，學者們每拋出一個概念，總要賦予它定義，王國維卻一點都沒有解釋他所謂的「境界」到底是什麼意思。
於是，待《人間詞話》成為經典，「境界」一詞便可憐兮兮地遭到研究者們鑽之唯恐不深的深挖廣證，結果言人人殊、莫衷一是。有鑒於這部詞話在學術史上的特殊位置，這樣的局面一點也不令人意外：它恰恰處在新舊鼎革的交界線上，代表著文藝理論從近代學術邁向現代學術的第一步，故而既有其現代性的一面，亦有其傳統的一面，而概念的模糊性正是傳統文論的一大特點。
古人談詩論藝往往以玄解玄，或言神韻，或言風骨，大多只可意會、不可言傳。王國維雖然在《人間詞話》裡破舊立新，但畢竟出身於這樣一種傳統，輕輕地揮一揮衣袖，總還粘著幾抹西天的雲彩。
今天讀者很容易會以「境界」的日常語意來理解《人間詞話》這一章的含義，非但可以自圓其說，也最符合人們的一般認識：譬如文天祥顯然是一個境界很高的人，富貴不能淫，威武不能屈，所以能夠寫出「人生自古誰無死，留取丹心照汗青」這樣的詩句；秦檜人格低下，毫無人生境界可言，難怪在《全宋詞》裡隻字皆無。
只要通讀詞話全文，就會發現這樣的理解謬以千里：為王國維高度推崇的李煜顯然談不上什麼人生境界。事實是，境界之說並非王國維的獨創之見，而是源於叔本華哲學。在那個舉國高呼「中學為體，西學為用」的動亂時代裡，王國維反其道而行之，偏偏「西學為體，中學為用」，一副在日暮途窮中倒行逆施的勇士做派。事情的原委，要從中國完敗於日本的那一場甲午戰爭說起。
｜2｜中日黃金十年
甲午戰爭以中國完敗告終，《馬關條約》的簽訂無疑使垂垂老矣的大清帝國雪上加霜。人們於是有十足的理由相信，中日關係自此除了繼續滑向深淵的更深處之外再無其他可能。然而歷史的進程就是這樣出乎所有人的意料：自1898年始，中日關係竟然進入了所謂「黃金十年」，兩國從政界到民間那一副親善睦鄰的姿態，簡直令所有人懷疑甲午戰爭究竟是不是一件剛剛發生過的、浸滿無數血淚與屈辱的事情。
在這黃金十年裡，僅以文教事業而論，中國留學生數以萬計地湧入日本，以真正如饑似渴的姿態學習日本文化以及經日本人消化吸收之後的西洋文化，而日本學者以同樣的積極姿態來華辦學，給那些無力支付留學成本的中國青年以夢寐以求的學習機會。
1901年7月，一位住在上海的西方牧師在一篇題為《日本對中國新的侵略》的文章中憂心忡忡地指出，日本以「思想的侵略取代武器的侵略，教育的宣傳取代壓迫。狡獪地企圖以思想力量多於物質力量以征服中國。」有鑒於日本當時正在高調地參與清政府政治改革的事業，西方世界敏銳地意識到，一個牢固的中日同盟無疑會真正遏止西方人正在邁向東方的腳步。
就是在這樣的一個時代，在上海新馬路梅福裡（今天的黃河路），羅振玉創辦的東文學社宣告成立。日本學者籐田豐八是學社最有影響力的教授，黃孝可《籐田博士小傳》記載籐田「以日文教授科學，翻譯日本新刊書籍，為清末新學勃興之先驅」，並且，「其後成名之王國維，即當時東文學社之學生」。那是1898年，王國維年僅二十二歲。八股文的廢除，戊戌變法的失敗，梁啟超在日本橫濱創辦《清議報》，都是在那一年裡發生的事情。
翌年，東文學社遷址，同時迎來了另一位日籍教師：田岡佐代治。田岡年方而立，與籐田豐八同是哲學專業出身，正是這位田岡在不經意間激發了王國維的哲學興趣。王國維在《三十自序》裡回憶道：那時讀田岡文集，見到文中有引述康德、叔本華哲學的內容，心下傾慕，只可惜自己不通德語，怕此生無緣領略這兩位哲學大師的原著。
機會竟然來得太快。1902年，王國維在羅振玉的資助下赴日留學，雖然只過了四五個月的光景便因病回國，但他從此堅定了哲學志向，學習英語、德語，在日譯本的參照和籐田豐八的指導下研讀西哲原著，終於進入了渴慕多時的康德和叔本華的世界。
時至1904年，二十八歲的王國維開始撰寫《紅樓夢評論》，以叔本華哲學釋讀這部「經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事」（魯迅語）的古典小說，在中國文學批評史上第一次做了以西方顯微鏡觀察中國樣本的嘗試。
當然，對於驕傲的民族主義者而言，如此一種本末倒置何止荒謬，簡直令人憤慨。
｜3｜無用之學
這是一個「日蹙國百里」的悲傷時代，大清帝國裡那些滿懷愛國主義激情的有志青年總是以實務類的學科為第一選擇。但是哲學，研究西方哲學，真不知道對這個風雨飄搖的老大帝國會有什麼好處？
洋務派元老張之洞還在孜孜不倦地鼓吹著「中學為體，西學為用」的意識形態最高綱領，似乎中國落後的只是技術而已，而意識形態依然處於世界領先地位。但是，走出國門的學子越多，世界的面貌被國人看到的越多，張之洞的市場也就越小。張之洞的反對者們提出了這樣的意見：技術的落後，根源在於意識形態的落後，大清帝國只要率先在意識形態上做出根本性的變革，那麼技術也好，經濟也罷，不待改善而自然可以改善。所以青年學子若留學國外，政治學、法律學才應該是首選的學科。
這兩種論調無論孰是孰非，至少都是容易被人們理解的，唯獨王國維的選擇過於極端了些。為什麼一定是哲學呢？哪怕是文學也好，至少可以像魯迅一樣以筆墨為刀槍，在沒有硝煙的戰場上橫掃千軍如卷席。哲學分明是一門距離現實生活最遙遠的學科，研究任何一個哲學命題都不會比天文學家研究一百億光年之外的某顆星球對我們的衣食住行影響更大。除非王國維是一個完全漠然於時務的人，僅僅出於興趣而躲在象牙塔的塔尖裡自成一統。
和平時代的確會出產這樣的學者，但在那個動盪的時代，幾乎沒有人可以置身局外，王國維當然也不在例外之數。他有自己一套特殊的想法：意識形態實為經濟、技術之根基，以落後的意識形態追求先進的經濟、技術注定事倍功半，然而意識形態也有自己的根基，那就是號稱無用之學的哲學；中國之所以在技術層面上落後於西方，正是中國缺乏哲學傳統，凡事皆太重實用所致；若想對這樣的國民性做根本之改良，就必須以哲學來糾偏補弊。
這樣的論調是會徹底激怒民族主義者的，他們既無法從感情上容忍，也無法從理性上接受：憑什麼講中國缺乏哲學傳統呢？我們有儒家、道家、法家，有孔子、莊子、韓非子，有《十三經註疏》《性理大全》《近思錄》《傳習錄》，一個人究竟要數典忘祖、喪心病狂到何等地步，才可以對凡此種種的思想成就一概視而不見呢？張之洞就曾以不以為然的態度講過：西方有哲學，我們有經學。
｜4｜無用之用
黑格爾提出過「中國無哲學」的觀點。倘若他對中國有足夠瞭解的話，想來也不會改變這個觀點，至多只會做一些細節上的修正而已。
誠然，以西方哲學的標準來看，中國思想史上能夠稱之為哲學的內容實屬鳳毛麟角。中國人是極重實用的，自先秦諸子以來，種種貌似哲學的學說實則不過是給世道人心開藥方罷了，無論怎樣深究天人之際，最後總要太快地落到功用上來。即便在科技領域，也往往只在意技術進步而無心於基礎科學。若以嚴格的標準因名責實，馮友蘭的《中國哲學簡史》不妨更名為《中國思想簡史》，李約瑟的《中國科學技術史》亦不妨更名為《中國技術史》。而西方意義上的哲學，開宗明義便是一門無用之學，衣食無憂的貴族階層借此來彰顯自己的高貴。換言之，哲學原只是有錢有閒者的一種炫耀性消費而已。
亞當·斯密在《國富論》裡曾為水與鑽石的悖論困惑不已：「水的用途最大，但我們不能用水購買任何物品，也不會拿任何物品與水交換。反之，鑽石雖幾乎無使用價值可言，但須有大量其他貨物才能與之交換。」這個悖論其實易解：價值與實用性根本無關，人類天生喜歡炫耀性消費，而越是稀缺性強、實用性差的東西越有炫耀意義，鑽石恰恰二者兼備。至於哲學，完全是和鑽石一樣的東西。
哲學比鑽石更具炫耀意義，畢竟鑽石可以被任何一名暴發戶隨便買到，然而哲學沒有任何捷徑可走，需要在不事生產的悠遊歲月裡慢慢打磨。古希臘人，西方哲學的奠基者們，正是以這樣的閒適姿態來探索哲學世界的。耗時耗力越多而實用性越小的事物總是更有炫耀價值的，倘若你稍稍問及實用性，那麼你無疑是在羞辱這些高貴而敏感的人。
在古希臘的哲學世界裡，就連幾何學也刻意標榜自身的非實用性。羅素在《西方哲學史》裡講過這樣一則故事：「歐幾里德幾何學是鄙視實用價值的，這一點早就被柏拉圖所諄諄教誨過。據說有一個學生聽了一段證明之後便問，學幾何學能夠有什麼好處，於是歐幾里德就叫進來一個奴隸說：『去拿三分錢給這個青年，因為他一定要從他所學的東西裡得到好處。』」
羅素為這則故事所做的評論可以使我們十足窺到王國維的思路：「然而鄙視實用卻實用主義地被證明了是有道理的。在希臘時代，沒有一個人會想像到圓錐曲線是有任何用處的；最後到了17世紀伽利略才發現拋射體是沿著拋物線而運動的，而開普勒則發現行星是以橢圓而運動的。於是，希臘人由於純粹愛好理論所做的工作，就一下子變成了解決戰術學與天文學的一把鑰匙了。」
哲學的無用之用亦出於同樣的道理。哲學一詞在希臘語的原意是「愛智之學」，表示這門學問僅僅是為了滿足高雅的智力趣味而存在的，別無任何實用性的意義。而這樣的學術傳統在西方世界一以貫之，直到近現代才稍稍有了一點改變。
所以哲學史上有一種非常顯見的現象，即哲學家們往往只是在理論上相信自己的理論，卻不願或不能在生活中踐行之。例如休謨，這位以無懈可擊的論證動搖了因果律的可靠性，擊破了18世紀的理性精神，並將康德從舊信念的迷霧中喚醒的偉大哲人，在現實生活中卻也只如我們這些凡夫俗子一般訴諸理性，依據因果。倘若我們以知行合一為標準來質疑他的理論，他一定會給出那個他早已經準備好的回答：研究哲學對某種氣質的人說來是個愜意的消磨時間的方法，除此之外沒有研究它的理由。
叔本華的哲學與人生表現出更強烈的反差，這個宣揚悲觀主義與禁慾哲學的人一直過著某種講究得略嫌奢華的生活。甚至直到晚年，他的功利心和競爭欲也絲毫不遜於今日職場中的鑽營之輩。王國維若以源自孟子的知人論世之道來理解叔本華，很可能就不會有這部《人間詞話》了。
｜5｜《哲學辨惑》：王國維在1903年的哲學宣戰書
中國傳統總是實用主義的，即便時至今日，人們熱衷於理解哲學或貌似哲學的心靈雞湯，出發點也總是希望對當下有益：或用以平衡心態，或用以強大心志。這是一種U盤式的拿來主義：只有即插即用才是好的。這種閱讀風氣不免令人懷疑：我們究竟比那些晚清遺老進步了多少？
哲學偏偏不是U盤，反而更像是二進制運算法。小穆勒對哲學的一句說明，恰恰與上述羅素對幾何學的評語很有些異曲同工之妙：「表面上似乎同人們的實際生活和表面利益相去甚遠的思辨哲學，其實是世界上最能影響人們的東西。」
如果不憚粗淺之譏，將社會比作一棵大樹，那麼哲學、意識形態與技術的關係便近乎樹根、樹幹與樹葉的關係。枝繁葉茂是觸手可及的繁華，但是，若僅僅在枝葉上注射養料以期待枝繁葉茂，結果分明不待嘗試便可預見。
但是，也許只有王國維一般殫見洽聞的人才有如此的預見力，這或多或少要歸因於他受舊學影響較淺——當然，這是和張之洞那些人比，不是和我們來比。「清談誤國」一向被認為是中國歷史上以慘痛代價方才獲得的政治智慧：魏晉清談聲猶在耳，那些大族名士豈不正是不理世務，以談玄論道打發高雅浮生的嗎？難道此風還當再現，只是清談的內容換成西方哲學嗎？
這是一種合情合理的質疑，只不過忽略了魏晉名士與西哲先賢的一點不同：前者畢竟是在尸位素餐之餘來談玄論道的，霸佔著行政職位卻毫不理事，即便將清談改成其他娛樂方式，亡國也是免不了的。一言以蔽之，誤國其實不是清談應負的責任。
1903年7月，王國維在《教育世界》上發表了一篇《哲學辨惑》，反擊張之洞拋出的「哲學有害無益」論，闡述哲學的無用之大用。這篇文章，在今天看來似乎亦不失其時效性。
1904年，王國維苦讀康德《純粹理性批判》與叔本華《作為意志和表象的世界》，以叔本華哲學為根底撰寫《紅樓夢評論》；1905年，撰《論哲學家及美術家之天職》；1906年，撰《教育小言十二則》，彙集近年詞作刊為《人間詞甲稿》；1907年，撰《教育小言》十三則、《古雅之在美學上之位置》、《三十自序》。以上自然不是王國維這幾年撰述的全部，卻是我們今天理解《人間詞話》最應該參照的材料。然後，1908年，大約在夏秋之際，王國維開始撰寫《人間詞話》。
｜6｜古印度的神秘主義與佛教·四聖諦
「無用之用」既是王國維的治學綱領，也是《人間詞話》裡一個貫穿始終的美學觀念。這一觀念得自叔本華哲學，也正是它以十足舶來品的身份支撐著王國維那個貌似很有中國情調的境界之論。
所以，要理解《人間詞話》的境界說，就必須從叔本華哲學開始。
叔本華哲學是由康德、柏拉圖和古印度神秘主義（包括佛教）這三塊基石支撐起來的，出於敘述之邏輯性以及由淺入深之階段性的考慮，我想先從最後一塊基石談起。
因為佛教的緣故，「六道輪迴」對於中國人而言早已不是一個陌生的概念，但很少有人知道的是，這並非佛陀的獨到之見，而是佛陀生活的時代裡印度各宗各教早已形成的一種信仰共識。換言之，當時的印度人一生下來便浸淫在這樣一種信仰環境裡，不自覺中便以六道輪迴為天經地義。古老的《梵書》如此說道：「為善者當受善生，為惡者當受惡生，依淨行而淨，依污行而污。」
對於熱愛生活的人而言，這樣的理論無疑是悅耳的。死亡只是生命暫時的休歇，而每一場休歇都意味著即將開始一段嶄新的生命之旅。今生尚未盡情享受的快樂，在來生以及來生的來生還大有機會。來生或許並不托生為人，或許托生為獅子、大象之類的動物，那該是何等的新鮮刺激啊。只要在今生保持一顆行善之心，就不必擔心來生會變成任人踐踏的螻蟻。
即便是那些飽受生活之苦的人，在這樣一種理論的指導下也完全可以樂觀起來：今生縱使絕望到底，至少還可以寄希望於來生；只要今生多行善，莫作惡，來生總還有翻身的機會。但是，隨著那位釋迦族的超凡王子誕生人間，越來越多的人開始以新的眼光看待六道輪迴裡的宇宙人生了。
據佛教經典的通常說法，在尚未證悟成佛之時，喬達摩·悉達多王子有一次在城中巡行，於東、西、南、北四座城門處分別見到生苦、老苦、病苦、死苦的景象，使他那顆悲天憫人的心靈大震撼，而佛法修證的端倪也在這一天悄然萌生了。
悉達多王子從此捨棄王位，拋妻棄子，以無上堅定的決心尋求徹底的解脫之道，終於在菩提樹下悟出四聖諦，成就正等正覺。所謂四聖諦，即四大真理：苦、集、滅、道。苦諦揭示世間一切皆苦，短暫的快樂非但微不足道，反而會成為更深一層痛苦的根源。對於今天習慣於心靈雞湯改裝版佛教的讀者而言，這已經變成一種不易接受的知識了，更何況就連當代高僧都在電視上公然宣講「生命如此輝煌」。但只要我們對佛教典籍及歷史抱有最低限度的認真態度，就必須承認佛陀在當時所宣講的是一種徹底悲觀厭世的理論。
人生皆苦，要想找出痛苦的根源，就必須參透集諦。集即因緣和合：宇宙人生，一舉一動，莫不在因果律的制約之下，六道輪迴皆由業力所致，前世之宿業與今生之現業結成一個又一個的苦果，貪、嗔、癡、慢（驕傲）、疑、見（偏見）六類煩惱在其中推波助瀾，所有業力與煩惱皆生於無明，歸於苦痛。
既然悲觀厭世到這種程度，那麼自殺顯然是我們最容易想到的解脫之道。但是，在六道輪迴的信仰背景下，自殺非但毫無意義，反而會造下新的惡業，使來生承擔新的惡果。只有擺脫輪迴才是真正意義上的解脫，這就需要我們懂得滅諦。
既然永恆的輪迴緣於生生滅滅永不斷絕的業力，那麼顯而易見的是，只要想個辦法使業力終結，我們也就可以跳出輪迴，得到徹底的解脫。終結業力的辦法是去除慾望，只要我們對生活不再有任何慾望就可以了。當然，這個辦法聽起來遠比做起來容易，所以佛陀及其繼承者們總是不厭其煩地分析人類的各種慾望，然後對症下藥給出對策。
比如性慾，這是人類生而有之的最頑固的慾望之一，但佛陀並無意要我們去做坐懷不亂的柳下惠，因為柳下惠並非對美色無動於衷，而僅僅是以深厚的君子修養將性慾暫時壓制下來而已。等回到家裡，他還是會和妻妾們發生正當的兩性關係，並且生兒育女。這樣的人生啊，業力怎麼可能得以終結？
即便柳下惠終身奉行獨身主義，但只要他仍然對異性動心，一樣不可能斬斷業力。除非做到看異性如同看同性一樣，或如看待無生命的平凡物體一樣；任憑異性對他百般挑逗，在他眼裡也無非一束樹枝在隨風搖曳罷了。
就連閹割手術也達不到這樣的根治效果，可見修行是一項何等艱辛而非凡的事業。所以，判斷一名修行者是否已經初窺堂奧，只需看他在美色當前的時候是否還會產生如普通人一般的生理反應。
為了根除性慾，修行者要用到一點非常手段，比如，到墳地觀察腐屍枯骨，培養自己對人類身體的厭惡感；在打坐冥想的時候，深入想像人體的解剖結構，想像任何一名絕代佳人的皮囊底下也無非是森森白骨和令人生厭的內臟罷了。佛教形容美女是「紅粉骷髏」「皮囊盛血」，這絕不僅僅是比喻修辭。
這樣的艱苦修行也許要持續十幾年甚至更久的時間，才可以使人真正視美色如紅粉骷髏，性慾終於不再成為造業之源，而貪慾、嗔欲，等等等等，待它們一一遵循正道（道諦），經由非常手段被修行者徹底馴服之後，於是「貪慾永盡，嗔恚永盡，愚癡永盡，一切諸煩惱永盡」（《雜阿含經》），我們便徹底從六道輪迴當中解脫出來。這樣一種解脫狀態，佛教稱之為涅槃。至於涅槃究竟是怎樣的一種狀態，這就是無法言說之境了。
可想而知，涅槃之境既至關重要，亦匪夷所思，弟子們自然希望佛陀給以解答。佛陀確實做過解答，答語載於《雜阿含經》。
阿含一系的經典是佛教最早期的經典，在相當程度上保存著佛陀的原初教誨。我們從這些記載裡看到，兩千六百年前的印度修行者們很有一些刨根問底的精神，他們會問一些非常具有終極意義的問題，諸如：世界有沒有邊際，世界是否永存不滅，佛陀死後還存不存在……佛陀一言以蔽之，以著名的「箭喻」作答：假如你們被一支毒箭射中，命在旦夕，你們肯定無暇追問這支箭的來歷、材質、工藝特點，當務之急是療傷救命。我們的人生正是如此，當務之急是修行解脫之道，不要把工夫浪費在那些徒費心力的玄奧問題上去。我也不該為你們講授那些既不可說、亦不宜說的內容，而應該講解那應該講解亦可以講解的四聖諦。四聖諦是修行的根本，能使人得大智慧、大覺悟，達到永恆幸福的涅槃。
歸納下來，那些玄奧的問題一共有十四個，就這樣被佛陀冷處理了，所以被統稱為「十四無記」。
｜7｜古印度的神秘主義與佛教及摩耶之幕
當時的印度人比起今天的我們更容易接受「本質性的真相是不可言說的」這個說法，因為在他們傳統的宗教土壤裡，有一個「摩耶之幕」的概念。
《梨俱吠陀》是古印度吠陀時代的一部典籍，其中有「彼以摩耶，揭示宇宙」，這是一個足以聳人聽聞的真理：你以為山河大地、日月星辰都是真實存在的嗎？那你就大錯特錯了，全部宇宙其實只是婆樓那神施展的一套幻術，全是幻象，一旦婆樓那神收回幻術，宇宙也就消失不見，我們所信以為真的客觀世界不過是天神為了娛樂而施展的神通。
認真生活的人是最愚蠢不過的，被我們信以為真的世界只不過是一張摩耶之幕，虛幻不實。那麼生活究竟是什麼？宇宙人生的真相究竟是什麼？要想洞悉真相，就必須透過摩耶之幕，看到被這張大幕所掩蓋的東西才行。
這真是令人不安的真理啊，神祇非但不愛我們，反而為了娛樂而捉弄我們，這讓全人類情何以堪！
事實上從人類學的角度來看，「神愛世人」是人類社會高度文明化之後才普遍定型的信念，而在文明不甚發達的時期，在飽經大自然的風霜雨雪各種磨難的生活裡，將神祇想作邪惡的而非善意的，這無論如何都是一件順理成章的事情。譬如古老的諾斯替教派認為，感官世界是由一位劣等神靈創造出來的，他是索菲亞神的兒子，也就是《舊約》全書中的耶和華，伊甸園裡的那條蛇反而是個正面角色，苦口婆心地勸告夏娃不要受了這個邪神的蠱惑。
古印度的神祇以一張摩耶之幕成功迷惑了我們，只有極少數的有識之士看破了這個奧秘。接下來的問題就是：如果我們看破了這個奧秘，應該怎麼辦才好呢？答案只有一個：衝破幻象，直達本真，梵我一如。這個思想後來被佛教沿襲下來，發展出了三界唯識、萬法唯心、寂靜涅槃等理論。
佛陀也認為無論客觀世界還是我們自己，都是空幻不實的東西，只不過佛陀所講的空幻是指「無自性」，而非「不存在」。
在佛教的觀點裡，一切物質、運動，都是因緣聚合的結果，本身並不存在實在的屬性，這種「空幻不實」也就是佛教常說的「空」。為什麼「空」？因為「緣起性空」。這就要談到佛教思想中一個最根本的概念——因緣。佛法種種，大都是附著在這個「因緣」概念之上的。
何謂因緣？一切事物、現象都不是獨立存在的，而是糾纏在因果關係的鏈條裡，受著因果律的制約，此生而彼生，此滅而彼滅。
於是，宇宙萬物，既然「此生而彼生，此滅而彼滅」，哪裡還有什麼事物是恆常存在的呢？剎那之間生滅相續，是謂「無常」。萬事萬物，成住異滅不出此理，是謂「諸行無常」，這就是佛教所謂「四法印」中的第一法印。那麼，如果認識不到萬事萬物的無常本質而錯認為有些事物是恆常不變的，這類見解是為「常見」，人們必須屏棄「常見」才能認識佛法。另一方面，雖然萬事無常，它們卻無一不是按照因果律生生滅滅，綿延無盡。如果只看到「滅」卻看不到「生」，或者只看到「生」卻看不到「滅」，都是因為沒有認識清楚因果鏈條的綿延無盡的性質，這類見解是為「斷見」，同樣需要加以屏棄。
那麼，既然萬事無常，「我」是不是也在「無常」之內呢？
佛教稱一切生靈為「有情」，一個「有情」並非一個單獨的個體，而是種種物質元素和精神元素的聚合體：這些元素歸納起來就是「六大」，即地、水、火、風、空、識。「六大」之中，地為骨肉，水為血液，火為暖意，風為呼吸，空為空隙，識為精神。「有情」從另一個角度來說又是「五蘊」的聚合，「五蘊」即色、受、想、行、識，這在中國最具普及性的佛經《般若波羅蜜多心經》中講得非常清楚：「是故空中無色，無受想行識，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法」，這話幾乎人人熟知。既然「有情」（在這裡也可以把「有情」代入為「我」）並非一個獨立存在，而是「六大」和「五蘊」的聚合體，其中種種細小的元素剎那間相生相滅，那這個「我」，究竟又在哪裡？有一句著名的佛偈說「從前種種，譬如昨日死；從後種種，譬如今日生」，大體就是這個意思，只不過世人通常把它做了心理勵志式的世俗化的理解了。
那麼，再往下繼續推論的話，所謂「六道輪迴」，其實並不是有一個「我」在其中輪迴，不是有一個恆常不變的靈魂在其中輪迴，而是「有情」的死亡導致了「六大」與「五蘊」分崩離析，而分離後的種種元素又在因果鎖鏈的作用下發生了新的聚合。嚴格說來，這並不意味著有一個恆常不變的靈魂在六道之中反反覆覆地投胎轉世——「因」只會促成「果」，而不會變成「果」。
龍軍菩薩《彌蘭陀王問經》裡有過一個比喻，說輪迴就像有一支燃燒的蠟燭，你拿著這支燃燒的蠟燭去點燃一支新蠟燭，你會看到火從這支蠟燭傳到了那支蠟燭上去，輪迴的主體就像這個火一樣，你既不能說新蠟燭上的火就是原來那支蠟燭上的火，也不能說這兩支蠟燭上的火是毫無關係的。
｜8｜古印度的神秘主義與佛教·空
佛陀告誡弟子們要謹守四法印，也就是佛法的四項基本原則，其中和我們所要討論的主題密切相關的是「諸行無常」「諸法無我」兩項，前者否定客觀世界的真實性，後者否定主觀自我的真實性。所以在佛法修行裡有兩大破壞性工作要做，一是「破法執」，即證悟客觀世界只是虛像；一是「破我執」，即證悟主觀之自我也是虛像。
所謂虛像，就是高僧們最常說的「空」。空，並非一無所有，而是「沒有自性」的意思。簡單說，一切事物都是因緣聚散，並不存在什麼恆久遠、永流傳的東西，所以，一個恆常之「我」自然也是不存在的。
人好比一座森林，而森林並不是「一個」東西，而是一個集合名詞，它是由許許多多的樹木一起構成的，這些樹木有的生、有的死、有的繁茂、有的凋謝，雖然看上去森林始終是這片森林，但一個恆常不變的森林根本就不存在。同理，像軍隊、公司這種事物也是「不存在」的。人，也是一樣。
如果把佛教史上關於諸行無常、諸法無我的各種理論與爭議梳理出來，足夠寫成一部大書，但是，我們畢竟只是要理解叔本華哲學而已，而叔本華對佛教義理的瞭解至多也就到此為止。
｜9｜休謨和他的懷疑主義
接下來需要介紹一下叔本華哲學的另一塊基石：康德。不過，在正式進入康德哲學之前，無論從時間順序還是從邏輯順序上，皆有必要稍稍提及偉大的懷疑論者休謨。
我當年學習休謨哲學的時候，吃驚地發覺它與佛教義理有著異乎尋常的相似度，以至於我無法克制自己做出這樣的想像：佛陀親自認可休謨證得了阿羅漢果位，我們從此可以稱他為休謨羅漢，因為他以無可辯駁的邏輯成功證明了「諸法無我」的真諦。
休謨在寫出他的哲學名著《人性論》時還只有二十幾歲，我們很難相信這樣一個涉世未深的青年居然可以對人性有如此深刻的理解。似乎只有晚年的孔子，甚或是魏忠賢一流的人物才可以勝任這樣的工作。然而事實上，我們凡夫俗子所在意的人性問題與哲學家所在意的人性問題分屬兩個範疇。中國傳統更在意「世事洞明皆學問，人情練達即文章」，但休謨關於人性的學問與文章只需要敏銳的智力與嚴謹的邏輯而已，世事與人情甚至不具備錦上添花的瑣屑意義。
在《人性論》裡，休謨和佛陀一樣指出所謂「自我」這個概念只不過是人類習焉不察的一個謬見罷了。「我」究竟是什麼？「當我親切地體會我所謂我自己時，我總是碰到這個或那個特殊的知覺，如冷或熱、明或暗、愛或恨、痛苦或快樂等的知覺。」在任何時候我們想到「我」的時候，按照休謨的說法，我們「都只是那些以不能想像的速度互相接續著，並處於永遠流動和運動之中的知覺的集合體，或一束知覺」。為了形象地說明這個道理，休謨做過一個「心靈舞台」的比喻：
心靈是一種舞台；各種知覺在這個舞台上接續不斷地相繼出現；這些知覺來回穿過，悠然逝去，混雜於無數種的狀態和情況之中。恰當地說，在同一時間內，心靈是沒有單純性的，而在不同時間內，它也沒有同一性，不論我有喜愛想像那種單純性和同一性的多大的自然傾向。我們決不可因為拿舞台來比擬心靈，以致發生錯誤的想法。這裡只有接續出現的知覺構成心靈；對於表演這些場景的那個地方，或對於構成這個地方的種種材料，我們連一點概念也沒有。
在這段話裡最值得我們留意的是：休謨並不曾否定「我」的存在，而僅僅說明了「我」的存在與否、性狀如何，以我們的認識能力都是無法獲知的。
常人當然很難理解這樣的哲學，我們不妨本諸常識拋出一個很有力的質疑：此刻我正在寫這部書稿，我動一動念頭，我的手就舉了起來，撫在電腦鍵盤上開始打字，可見我是一個運作流暢的統一體。
休謨對這個質疑必將做出的反駁，是他的人性哲學裡最激動人心的一頁：你無法證明「你動一動念頭」導致了「你的手舉了起來」，你只能證明前者發生在後者之前，兩者具有時間上的先後次序，僅此而已。哪怕「你動一動念頭」繼而「你的手舉了起來」這個過程重複了一萬次而無一例外，你也無法合乎邏輯地證明兩者之間存在因果關係。
在這個問題上，休謨轉而成為佛陀的頑固對手，因為佛教最核心的理論根基就是因果律，正所謂沒有無因之果，沒有無果之因，因果鏈條環環相扣，而休謨所要闡明的是：因果律只是我們的一種思維習慣而已。「你動一動念頭」，繼而「你的手舉了起來」，你發覺這兩個現象從來都是先後發生的，於是在且僅在你的心裡，「你動一動念頭」和「你的手舉了起來」這兩個觀念被聯繫在了一起，你相信前者是後者的原因，後者是前者的結果。
可資參照的是，笛卡兒的追隨者提出過一個「兩個時鐘」的理論：有兩個時鐘，它們的運行速度一模一樣，只是時鐘A比時鐘B快上一秒，它們一成不變地以一秒鐘的間隔先後報時，然而它們彼此都不是對方報時的原因。
文化背景的巨大差異使中國人很難理解這樣的哲學。在我們的傳統裡，「讀萬卷書，行萬里路」才是正確的治學之道。讀萬卷書，是為了掌握理論；行萬里路，是為了增進閱歷。理論與閱歷相結合，付諸實踐，在實踐中獲取新知且驗證舊學；百尺竿頭更進一步，實踐是檢驗真理的唯一標準。而在西方的哲學傳統裡，中國式的求知之道屬於歸納法，由歸納法獲得的知識遠遠談不上真理，至多只是「經驗」而已。
由歸納法獲得的經驗知識總是靠不住的，譬如我們讀萬卷書，行萬里路，無論從書本中的講述還是根據實踐中的觀察，我們發現所有的天鵝都是白色的，事實上我們無法據此推斷出下一次遇到的天鵝也將是白色的，更無法得出「所有的天鵝都是白色的」這樣一個抽像命題。只有演繹性的知識才是確定可靠的，比如數學。就連歐式幾何都算不上一種確定可靠的知識，雖然它的演算方式是演繹法，但所有的演繹法完全基於那幾條公理，而那幾條所謂不證自明的公理卻是我們無論如何都無法證明的。所以我們需要率先弄清究竟哪些知識才是確實可靠的，繼而在這一點微薄卻可靠的基礎之上以嚴苛的方式逐漸推演出新的知識。笛卡兒那個盡人皆知的「我思故我在」的命題，為的正是這樣一個目的。
而在中國傳統裡，沒有人耐煩去想如此不切實際的問題，更不屑於以不切實際的純書齋的方式證明之，所以普通讀者對西方哲學或多或少都會感覺有一點接受無能。
｜10｜康德：為人類的認知能力劃定邊界
休謨的懷疑論是很有破壞力的，這注定使他在中國讀者當中並不討喜。中國傳統裡，單純的破壞力一向很受輕視。我們認為有破必須有立，只破不立像個什麼樣子！其實在思想史上，破，無論難度、意義，往往都還要較立為高。比起嚴謹的破，我們實在有更多更多蒙昧而不自覺的立。
休謨的懷疑論使我們的世界充滿了不確定性。倘若我們真誠認可這樣的理論，非但一切自然科學從此皆無可能，甚至道德大廈也會土崩瓦解，任何人都不應該為任何行為負任何責任。我們真希望會出現一位既富於社會責任感，又擅長精密思辨的哲人，將休謨結結實實地擊倒在哲學的競技場上，哪怕僅以點數取勝都好。於是，我們等來了康德。
康德發現，因果律並不是客觀世界裡的客觀規律，而是我們人類天然的認知模式。所以，在我們試圖認識世界之前，有必要率先對自己的認知能力做出清醒的認識。
當你握住一隻杯子的時候，如何知曉這只杯子「真實」的樣子呢？你知道它是堅硬的、白色的、沒有任何味道、敲擊它的時候會聽到清脆的聲音……這一切只是你的各種感官傳達給你的信息而已，換言之，你對這只杯子的全部瞭解無非是全部感官反饋的信息匯總而已。倘若你生來眼盲，便永遠無從得知它的顏色；倘若你天賦異稟，具有眼、耳、鼻、舌、身之外的某些感官，這只杯子在你心中的形象也許迥然不同。無論如何，你永遠也無法知道這只杯子「究竟」是什麼樣子，你可以知道的只是你的全部感官對它的某些特性所做出的反應而已。
這樣的結論，自然會使我們想起貝克萊主教那個「存在就是被感知」的著名命題，它的深層含義是：人類永遠也無法認識世界的真相，能夠認識的只是感官所呈現給我們的內容。那個「真實的世界」，康德稱之為本體（或譯為物自體）；感官所呈現給我們的世界，康德稱之為現象。我們的認知能力僅可以觸及現象世界，而無法達至本體。杯子的本體超乎我的認知能力之外，我所認識的只是它的現象而已。
受過一點點形式邏輯訓練的人都會輕易認同這樣的推理，看過《黑客帝國》的人也不難理解這樣的一種生活形態。康德繼續講道：我們所有的知識都是關於現象世界的知識，而我們是戴著有色眼鏡來認識現象世界的，這個有色眼鏡就是我們天然的認知模式。
正如人類有眼睛而植物沒有，所以人類感知到的世界圖景和植物所感知到的截然不同，倘若我們戴上紅色的眼鏡，看到的世界自然永遠都帶著一層紅色。時間和空間，就是我們的有色眼鏡。
我們總以為時間和空間是一種客觀存在的東西，但康德不這樣想。你可以想像任何一個物體處於時間和空間之外嗎？不，不可能，正如你戴上了一副永遠摘不下來且永遠強迫你睜開雙眼的紅色眼鏡一樣，你永遠也無法逃離那一片紅色。
除了時間和空間之外，我們還有次一級的天然認知模式，它們共有十二種，康德稱之為十二範疇。因果律正是十二範疇之一。這也就意味著，我們都是戴著因果律這副有色眼鏡看世界的，我們無法擺脫因果律來認識現象世界。
我們也許永遠都無法知道挨打和疼痛之間是否存在真正意義上的因果關係，無法知道在一個大氣壓下將純水加熱到一百攝氏度和水的沸騰之間，是否存在真正意義上的因果關係，我們唯一可以確信的是：任何事情的發生都有原因。
這樣的一種確信，康德稱之為「先天綜合判斷」。康德的《純粹理性批判》（王國維認真讀過這本書）花了很大的篇幅來論證「先天綜合判斷是如何可能的」這個命題，這是哲學史上一場革命性的論證。
如果將人類想像成計算機，計算機是以0和1這兩個數字以及二進制的運算規則來認識全部世界的，哪怕是播放一部電影，在計算機「本人」看來也無非是億萬個0和1所進行的億萬次運算而已，它對電影的「本體」永遠一無所知；時間、空間以及十二範疇之於人類，正如0和1以及二進制規則之於計算機。
倘若計算機有了主觀能動性，無論它如何施展渾身解數也只能在二進制的規範裡認識世界；我們人類無論如何施展渾身解數，也只能在時間、空間以及十二範疇的規範裡認識世界。但是，在我們所能認識到的這個現象世界裡，我們是完全有理由相信因果律的。亞洲東海岸掀起的一場颶風，也許真的與南美洲叢林裡一隻蝴蝶的扇動翅膀之間存在著千絲萬縷的因果關係；一顆隕星在某個月黑風高之夜偶然掉落在地球的某個角落，砸到了某只恰好途經此處的不幸的小蟲，這實在是因果鏈條裡鎖定的事情。
今天有許多人都很欣賞鐫刻在康德墓碑上的那句名言：「有兩種東西，我對它們的思考越是深沉和持久，它們在我心靈中喚起的驚奇和敬畏就會與日俱增，這就是我頭頂上的星空和心中的道德律。」這話並不像表面看上去的那樣感人。事實上在康德所論證的因果律裡，並不存在「自由」這回事。一切都是必然發生的，都是在因果的鏈條裡被牢牢鎖定的，如此一來，我們每一刻閃現在頭腦中的思想，豈不同樣是被無數個我們無法認清的原因所決定的嗎？我們憑借什麼為自己的行善或作惡負任何責任呢？一個活生生的人，歸根結底只是一部結構複雜的神經機器，其運作方式雖然無數倍地複雜於齒輪密佈的鐘錶，但兩者的本質究竟有任何不同嗎？倘若我們真的沒有自由意志，道德豈不變成了一座美麗的空中樓閣？
康德的縝密論證所揭示的是：自由意志、上帝以及不朽的靈魂，即便真的存在，也僅僅存在於本體世界之中，不是我們憑借理性所能認識到的。一旦我們試圖以理性來論證上述三者的存在，就會陷入邏輯上無法自圓其說的尷尬境地（康德稱之為「二律背反」）。
所以，出於社會責任感的考慮，康德在寫成《純粹理性批判》之後又寫了一部《實踐理性批判》，認為出於道德的目的，我們實在有必要假定自由意志、上帝以及不朽靈魂的存在，哪怕這三者都是超乎我們認知能力的事物，對它們的一切理性證明皆屬徒勞。所以我很篤定的是，僅僅得益於行文風格的艱深晦澀，康德哲學才終於沒有淪為凡俗世間的過街老鼠。
康德哲學是一個過於博大精深的體系，所以我僅截取和本書主題直接相關的內容做一點通俗介紹。接下來，我們該進入叔本華哲學的第三塊基石：柏拉圖的理念論。
｜11｜柏拉圖的理念論
《創世記》記載著上帝用六天時間創造了世界：第一天，上帝創造了光，從此有了晝夜之別；第二天，上帝創造了蒼穹，把蒼穹以下的水和蒼穹以上的水分開；第三天，上帝分出了大地與海洋，使地上生出青草、樹木和蔬菜；第四天，上帝創造了日月星辰，用以管晝夜、分光暗；第五天，上帝創造了水中的魚和天上的鳥，使它們繁衍生息，各從其類；第六天，上帝要使地上生出活物來，便創造了野獸、牲畜和爬行的動物，當然，還有人類——「於是，神照著自己的形象創造人，就是照著神的形象創造了他」。
如此複述一個盡人皆知的故事可能有點令人生厭，卻又不無必要，因為接下來我們要認真思考一個問題：如果上帝是在創世的第六天照著自己的形象創造了人，那麼，在之前的那五天裡，他又是「照著什麼」創造了日月星辰、天空大地和飛禽走獸的呢？
這絕不是一個無聊的問題，甚至對其重要性我們幾乎無法估計過分，因為在很大程度上，西方古典哲學與美學正是從這個問題當中衍生出來的。
正如上帝照著自己的形象創造了人，那麼在造物的時候，上帝一定在心中先有一個構思。譬如在創造飛鳥之前，上帝心中一定先有一個飛鳥的「樣子」。當然，這位上帝不必是基督教的上帝，凡是相信神創論者，他們的神祇亦必在創世之前生出同樣的構思。這個「構思」，或神祇心中的「樣子」，柏拉圖稱之為「理念」。（這個概念或譯為理想、理想型，本書正文為了和王國維的措辭保持一致，選用了「理想」，附錄裡遵循常規，選用「理念」。）
玫瑰有玫瑰的理念，蘋果有蘋果的理念，天下萬物莫不有其理念。現實生活中的任何一朵玫瑰都是對那個理念玫瑰的分有和模仿；理念玫瑰完美無缺，每一朵現實的玫瑰難免會有各式各樣的缺陷。或者可以這樣比喻：理念正如一隻蛋糕模子，從這只模子裡做出了成千上萬個看似一模一樣的蛋糕，但是每一個蛋糕或多或少都會有些缺陷，絕不可能和模子一模一樣。只可惜凡俗而滿帶缺陷的我們生活在這個凡俗而滿帶缺陷的世界裡，無從窺探理念的完美。
柏拉圖的理念論傳承為西方哲學與文藝的一大經典命題。中國讀者很難接受這樣的觀點，這是因為在我們的土壤裡並沒有「神創世界」的信念，只要我們設身處地以「神創世界」的信念思考宇宙萬物，便不得不承認理念論是如此的合情合理。
｜12｜叔本華：人生是一場無意義的悲劇
印度神秘主義、康德的先天綜合判斷與柏拉圖，一併糅合成叔本華的哲學。
叔本華雖然是個標準的富貴閒人，有著旺盛的虛榮心，講求精緻典雅的生活，本質上卻很有幾分悲劇氣質。往往是哲學家的個人氣質決定了他的哲學方向，叔本華悲觀地相信我們生活在摩耶之幕的遮蔽之下，只能感知到虛幻的現象世界，卻感知不到康德所謂的本體世界。其實這個本體世界倒也並不如康德所言那般遙不可及，只要我們想辦法穿透摩耶之幕，就可以輕鬆看到世界的真相。
這樣的論調聽起來似乎是積極樂觀的，但無可救藥的悲劇接踵而來：世界的本體是意志，是一種盲目的衝動，我們經由感官所認識到的萬事萬物都只是這份盲目衝動的不同表現形式而已。做一個或許不很恰當的比喻：意志彷彿大江東去，那湍急的水流豈不正是一種盲目的衝動嗎？而我們所看到的世界正是因這樣一種盲目的衝動而呈現在表面上的波紋與浪花。日月星辰，山河大地，花鳥魚蟲，都是盲目的意志呈現在我們感官裡的不同表象而已。叔本華最重要的那本書題為《作為意志和表象的世界》，意志就是被康德認為不可知的本體世界，表象就是康德所謂的現象世界。
這樣的哲學確實能在我們的日常生活裡得到許多支持，譬如我們看蜜蜂築巢，螞蟻儲存食物，貌似出於精巧構思和精打細算，其實只是出於本能的盲動罷了，並不比一隻上滿發條的鐘錶高明幾許。人類又何嘗不是如此，才一出生便哭鬧著要吃要喝，童年時總要和小朋友爭搶玩具，青春期開始戀慕異性，然後結婚生子，使下一代人輪迴我們的命運。就連今日世界裡受過大學教育的城市青年也擺不脫這樣的生活軌跡——被問到為何結婚時，答曰「大家都這樣」，被問到為何生子時，答曰「大家都這樣」。我們總想要賺得更多，總希望贏得更多人的好感或羨慕，總貪圖有更優秀的異性成為自己的配偶，養育出更強壯、更聰明的孩子。我們一切貌似理性的行為，其根蒂無非是盲目的生存衝動。我們在這個世界上渾渾噩噩地活著，渾渾噩噩地死去。
我們和一般動物、植物、微生物、無生物的本質區別，在叔本華看來幾乎並不存在。萬事萬物都是同一個意志的表象，只存在層次上的差異：無生物級別最低，人類級別最高，動植物介於其間。這樣的層級排序在滿足我們無益的虛榮心之外昭示了一個殘酷的真理：層級越高，盲目慾望的衝動也就越強，生存也就越發痛苦。生活常識可以在相當程度上為我們驗證這個道理：比之劉姥姥的樸素痛苦，林黛玉的痛苦總是豐富得多，綿長得多，深刻得多。
痛苦無所不在，因為在慾望被滿足之前會有求之不得的痛苦，而在慾望被滿足之後，短暫的喜悅迅即便被無聊的饜足感取代，繼而生出新的欲求，引出新一番求之不得的痛苦。欲無止境，永遠得隴望蜀，沒有一刻停歇。一個人無論是窮是富，是高貴是卑賤，是喜悅是悲傷，是滿懷理想還是一蹶不振，都逃不出這樣的宿命。所以，無論何種形式的人生，歸根結底都是同樣形式的悲劇。只不過在摩耶之幕的遮蔽下，絕大多數人都無法領悟這個如此淺白的道理罷了。而這個摩耶之幕，倒也不像古印度神秘主義者所描繪的那樣玄妙難言，無非就是時間、空間和因果律這三種被康德論定為我們天然認知模式的東西。
王國維對叔本華哲學一見傾心，尤其傾心於上述本體論內容。他專門寫有一篇《叔本華之哲學及教育學說》，認為康德哲學只是破壞性的，簡直算不得真正的哲學，而叔本華紹述康德，匡正其謬誤，建立起一套完善的哲學體系，真是前所未有的一代宗師啊。與其說叔本華是康德的後繼者，不如說康德是叔本華的先驅者。
一部《人間詞話》，叔本華哲學實實扎根在王國維的論斷裡，幾乎如鹽入水。王國維對康德的評價貌似偏低，其實恰恰切中肯綮，獨具慧眼地發現康德哲學其實是對哲學的不動聲色的顛覆。以今天的眼光來看，王國維與其說低估了康德，不如說高估了叔本華。
當然，王國維的見地也不會一成不變，對於叔本華哲學，本體論是他最早接受又最先拋棄的部分。叔本華的本體論很有一點邏輯上無懈可擊卻相當令人難以置信的內容：他和康德一樣認為時間、空間和因果律都是現象世界裡的事情，那麼可想而知，本體世界裡應該不存在時間、空間和因果律，這也就意味著，所謂本體世界，其實只有唯一的本體。
康德講過，數學來自我們的時間認知模式，幾何學來自我們的空間認知模式，倘若沒有時間和空間，也就自然消失了復多性與廣延性，換言之，不可能有若干個體散居在不同的位置上。因果律也是在時間與空間的基礎上才得以成立的，你問我一個問題，我回答你的問題，前者為因，後者為果，必定在時間上有先後才行。
所以在現象世界裡，倘若我們兩個人秉燭夜話，則你坐在我的對面，我坐在你的對面，我們是分別的兩個人，分處在房間的兩個位置上，你的問話與我的答話在時間軌跡中相繼發生；而在本體世界裡，既然不存在時間、空間與因果律，你的問話與我的答話便不可能有先後的關係，你與我也不可能有位置上的關係，那麼，無論我們再怎樣不情不願，也只有接受這樣一個答案：非但你我一體，甚而我們與這世界上的所有人、所有物，皆是一體。
約翰·多恩，教士兼玄學派詩人，有一篇著名的布道詞：「沒有人是一座孤島，可以自全。每個人都是一座大陸的一片，是大地的一部分。如果一小塊泥土被海捲走，歐洲就少了一點，如同一座海岬少一些一樣，如同你的朋友或你自己的領地失掉一塊。任何人的死亡都是對我的縮小，因為我是處於人類之中；因此不必去知道喪鐘為誰而鳴，它就是為你而鳴。」
海明威小說《喪鐘為誰而鳴》，題目便是從這篇布道詞裡擷取來的。倘若我們不理解叔本華的哲學，便只會覺得這樣的大道理只是宗教人士的一種美麗譬喻，是一種「人饑己饑，人溺己溺」的博愛精神，是一種高標準的道德要求而已；但是，在叔本華哲學的意義上，基於上述完全合乎形式邏輯的推理，非但「人饑己饑，人溺己溺」順理成章，就連一塊石頭上小小的殘缺也有十足的理由激起我們理性而非多愁善感的同情。
這是一種悲觀主義與樂觀主義兼具的論調，如何選取就要取決於讀者的個人氣質了。男人若覺得自己和李嘉誠一體，女人若覺得自己和宋慧喬一體，也許會樂不可支，只要不想到我們和豬的一體性，總還可以不那麼悲傷。
對於看透了生活本質的叔本華而言，悲傷至少在理論上總是難免的。幸而他給我們指出一條解脫之道：苦難的起因是因為意志的本質是邪惡的，是因為盲目的慾望衝動過於強烈，所以我們越是能夠克制慾望，痛苦也就越少，最好就是終其一生守貞禁慾。參照佛陀講授的四聖諦，叔本華這套說辭如果說有什麼缺憾，那就是太缺乏原創性了。
一生守貞禁慾當然太難了些，也有某種權宜之計，可以使人暫時擺脫意志的束縛，那就是以審美直觀的方式沉浸於藝術之美。這正是叔本華最重要的美學論斷，從他那悲觀主義哲學當中順理成章地衍生出來。
意志即慾望，慾望是充滿功利色彩的，時刻把我們束縛在因果律的鎖鏈裡，驅使我們追名逐利，在渴求與饜足的兩極間飽受折磨。但是，當我們欣賞一件藝術品的時候，倘若我們沉迷於其中，物我兩忘，就會在這一段短暫的時間裡從慾望所驅動的因果鎖鏈裡掙脫出來，直達這件藝術品背後的理念（源自柏拉圖的概念）。
理念是意志與表象的中介，意志產生出理念，萬事萬物皆以各自的理念為摹本。萬事萬物和我們一樣受制於意志，在因果鎖鏈裡掙脫不出，而只有在我們陷入物我兩忘的審美時刻，時間和空間不復存在，藝術品不再作為表象之物，我也不再作為表象之我，物與我一併從因果鏈條裡脫身而出，不沾染任何一點慾望，不再受意志的盲目驅動，物成為純粹的審美對像（理念），我成為純粹的審美者，物與我才一同擺脫了意志的魔爪。這是漫長的悲劇人生中的短暫解脫，藝術的意義恰如酒對於一個需要借酒澆愁的人。
｜13｜叔本華：審美是悲劇人生的麻醉劑
簡言之，叔本華提倡一種「直觀」的審美方式。
我們有若干種方式可以感受和認識這個世界。比如你看到了兩盤蘋果，一盤10個，一盤5個，你可以從中抽像出10和5這兩個數字，然後計算出10+5=15，你有15個蘋果可以吃掉。這個簡單的觀察和思考的過程包括了抽像和推理這兩種認知方式，並且深刻地關乎你的食慾。也許你甘願為了買一個名牌包包而克制食慾，將15個蘋果一併賣掉，小心翼翼地將換來的零錢存進你的撲滿。這貌似也是一種禁慾守貞的生活，但你的禁慾不是為了從慾望中解脫，而是為了滿足更大的慾望。
但審美不能用到抽像和推理，不能存有功利的審慎，而應該用到直觀：你不經意間看到了這些蘋果，這些明媚的、嬌艷的蘋果，就是這一刻，沒有抽像，沒有推理，沒有功利的權衡，剩下的只有一種東西——直觀。這一刻裡，激發你的不是食慾與利害之心，你想到的不是吃掉這些蘋果，也不是算計怎麼拿這些蘋果賣錢，而是純粹地陶醉於蘋果的美麗之中。
如果還需要找一種熟悉的概念來說明它，不妨想像一下禪宗的「棒喝」：老師出其不意地打了學生一棒，立時要求弟子作答，這其實就是讓弟子在剎那間來不及運用理性去思考問題，從而做出非理性的、直截了當的、最「直觀」的回答。禪宗的機鋒棒喝之所以常被不信佛的文人們津津樂道，是因為其中含有太豐富的美學色彩。
讓我們繼續想像：你看到的不是蘋果，而是一幅畫，你不借助於抽像和推理，而是通過直觀來感受它，這一刻你陷入了物我兩忘的審美狀態，那麼在這個時候，你所認識的就不再只是當前的這一幅畫，而是這幅畫的「理念」。
依靠直觀而非理性，拋棄自我意識、慾望以及對利害關係的算計，完全沒有功利性地、沒有自我地來觀察一件事物，與該事物背後的理念合而為一，這才可以說進入了審美階段，這樣的美才是具有共性的，適用於所有人。個中關鍵，不妨以一個不大優雅的比方來闡釋：一個垃圾回收站的老闆是靠著回收垃圾發家致富的，當他看到垃圾的時候，自然會產生愉悅的感覺，但因為垃圾帶給他的快感並非基於直觀，而是基於被觀察的客體（垃圾）和主觀的觀察者（垃圾回收站的老闆）之間的利益關係，所以對其他人來講這一過程未必適用（大多數人看到垃圾只會產生惡感）。而當這個垃圾回收站的老闆看到春花秋月、朝霞暮雨的時候，他那顆低俗的心或許也會在某一瞬間沉迷進去，忘記了自己，也忘記了算計這些景致會不會預示著某種天氣變化，而天氣變化會如何改變人們傾倒垃圾的方式，進而如何影響自己的收支表。在這樣的時候，他就是在用直觀觀察事物，由此進入了審美之境。
以美學語言來講，在這樣一場審美經歷中，審美者和審美對象都要經歷一種角色轉變：審美者由認識個體轉變為純粹認識主體，審美對像由個別的、具體的現象轉為理念。這樣的表達方式絕不是平易近人的，所以不妨借助一個也許過於簡單的比喻：當那個垃圾回收站的老闆在看著一朵玫瑰的時候，他自己變成了一面鏡子，他眼前的「這朵玫瑰」變成了「玫瑰」，而時間、空間、因果律在這一刻對他們不發生任何作用。叔本華認為，倘若這短暫的一刻可以永久的話，這就是佛教所謂的涅槃。
這時候我們不妨套用一下公孫龍「白馬非馬」那個著名的命題，任何一朵花都只是「那一朵花」，世界上只有這朵玫瑰、那朵玫瑰，而不存在「玫瑰」；我們可以買到這個蘋果、那個蘋果，卻買不到「蘋果」。「玫瑰」之於這朵玫瑰、那朵玫瑰，「蘋果」之於這個蘋果、那個蘋果，在我們一般人的想法裡，這是通過歸納而得到的抽像概念，而在叔本華那裡卻顛倒了過來，是由「玫瑰」演繹出了這朵玫瑰、那朵玫瑰，由「蘋果」演繹出了這個蘋果、那個蘋果。任何一朵玫瑰、一隻蘋果都是不完美的，而「玫瑰」和「蘋果」完美無缺。在我們一般人的觀念裡，這是一種何等匪夷所思的謬論啊，但這確實就是叔本華理論的核心支柱之一，是西方哲學與美學的重要根源之一。
接下來，用一句最通俗的話來說，這個看上去並沒有什麼出眾之處的觀點其實顛覆了我們絕大多數人最樸素的一個美學認識：它意味著「各花入各眼」「蘿蔔白菜，各有所愛」這些古老的格言全是錯的。它們之所以是錯的，是因為它們所強調的是審美的主觀性，而叔本華說過，主觀性是屬於平庸之輩的，所有富於創造性的天才都是客觀的。（在康德的美學理論裡，這些古老格言所表達的屬於「感官的鑒賞」，僅在感官享受的層面，缺乏普遍標準，而審美屬於「反思的鑒賞」，具有普遍標準。）
譬如有一個大石球，球形就是它的客觀性。我們這些平庸之輩每個人都戴著凸凹不同的眼鏡，每一副眼鏡就是我們每個人的主觀性，每個人都通過自己的眼鏡來觀察這個石球，有人說它方，有人說它扁，這就是「各花入各眼」「蘿蔔白菜，各有所愛」的局面。而天才是不戴眼鏡的，至少時不時會摘下眼鏡，用王國維的話說就是「不隔」，直截了當地看到了這個大石球，直截了當地看到了它那赤裸裸的、無遮無掩的球形。這個球形，就是叔本華所謂的本質、理念、永恆的形式。如果把那些凸凹不平的眼鏡稱為摩耶之幕，把石球稱作梵，那麼破除摩耶之幕而達到梵就是所謂涅槃。
但是，如果我們仍然堅信，「各花入各眼」「蘿蔔白菜，各有所愛」這些古老的格言才是放諸四海而皆准的真理，那真是很可諒解的，因為我們都是平庸之輩，至少在康德和叔本華面前是如此。
但至少可以讓我們略感欣慰的是，即便是叔本華，在他的大半生裡也都被他的同時代人視為平庸之輩。叔本華生活在理性主義的巔峰時代，被他視為頭號競爭對手的黑格爾正是為理性主義之塔蓋上塔尖的一代宗師。叔本華教學生涯中最慘淡的一幕，就是他特意把自己的哲學課安排在黑格爾哲學課的同一時間，其結果為「自取其辱」這個詞做了完美的註解：黑格爾的課堂上人滿為患，叔本華卻只能對著一個空教室講課。如果時人對叔本華還能有一點欽佩之情的話，那一定是驚歎於究竟是何等充沛的正能量才能使他自信到這般地步。
當然，作為一位致力於貶低理性的哲學家，叔本華至少在理性上應該知道：講課是否受學生歡迎，這主要取決於講授的水平，而不取決於學問的優劣。事情的另一面是，與其說叔本華輸給了黑格爾，不如說他輸給了時代風氣。
逆時代潮流而動的人從來不會有什麼好下場。歐洲自文藝復興以來，思想界不斷發生著天翻地覆的革命，黑格爾正順著理性主義的大潮走到浪尖，而崇尚直觀、貶低理性的叔本華自然只能被打入谷底。只有當潮水退去、所有人都赤身裸體地站在海灘上的時候，我們才有可能比較清晰地分辨這兩位哲學巨匠真實的高矮胖瘦。
叔本華並不是一個反智主義者，並不反對理性；相反，他完全承認理性的偉大意義，認為理性才是人之所以區別於動物的標誌。他反對的是理性至上的觀點，他相信理性的認知方式低於直觀。直觀是一切知識的根源，是理性的全部內容的根源，「是一切真理之源泉，是一切科學之基礎」，理性只不過是對直觀的整理和反思。這就意味著，通過理性來認識事物其實就是先由直觀來認識事物，再由理性來認識這個直觀，那麼理性與它的認識對像之間就隔著一個叫作「直觀」的東西，這就好像我們通過一張故宮的照片來認識故宮一樣。
任何忠於直觀的事物，比如藝術品，是絕對不會出錯的，因為它只是呈現出事物的本身，並不表達任何意見，但基於直觀之上的理性卻大有犯錯的可能。這就好像故宮的照片是不會錯的，但當你根據這張照片寫下一份《故宮導遊手冊》，仔細標明各類注意事項的時候，這個手冊卻很可能出錯。
再如《紅樓夢》本身是一部文學作品，是一件藝術品，呈現出來的是作為「事物本身」的大觀園內外的風情。在這個層面上，它並沒有表達出任何意見，而當讀者以各自的理性去認識這部作品時，就發生了魯迅所說的情況：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。
我們再從反面來看——要清楚地認識一個東西，僅僅看它主張什麼往往不容易看清，更應該看的是它反對什麼。叔本華的這種美學觀念所反對的是什麼呢？在當時，他反對的是理性至上的觀念；拿到現在來看，反對的就是流行於現代文藝創作中的「觀念先行」的主張。
直觀的藝術是一種純粹的呈現，並不借助於理性，「觀念先行」則意味著創作者首先要以理性設定出一個觀念，然後通過小說、繪畫、電影等文藝形式來闡釋這個觀念。在我們熟悉的作品中，薩特的小說和戲劇就是最典型的觀念先行的例子，所有的情節設計都是為了說明一個存在主義的哲學主題。以叔本華的標準來看，這樣的作品顯然算不上藝術——我們應該也可以把這個說法表述為「這樣的作品沒有以『直觀』營造出一個獨立的藝術空間」，換言之，這樣的作品沒有「境界」。
｜14｜境界與電影院
我們在梳理過康德、叔本華的哲學脈絡之後，再來理解王國維就會輕鬆許多了：「詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。」此處所謂境界，並非現代漢語之「精神境界」，而是源於叔本華的「理想」，否則我們會很難理解王國維對五代、北宋之詞的推崇以及對南宋之詞的貶低。
倘若我們不自覺地以日常語意來理解「境界」一語，定會認為五代、北宋的詞之所以特別突出，原因就在於這兩個時代的詞人普遍有著超卓的精神境界。那麼，南宋以後的詞人難道是因為精神境界普遍較五代、北宋的詞人低下，所以他們的創作才不及前輩嗎？
事實竟然恰恰相反，反而是五代、北宋的填詞名家每每流連歌舞，不過以詞來吟風弄月、談情說愛罷了，南宋以後詞作中的那些蒼涼、悲憤的家國天下之憂，那些在詞句裡表達出來的令人高山仰止的君子情操，那些使我們讀其詞而仰慕其人的激揚之作，在五代、北宋的作品中卻找不到多少。
寫出一首好詞並不一定需要作者具有如何高尚的精神境界，平凡甚至猥瑣的文人寫出佳作在文學史上並不鮮見。詩如其人、文如其人之類的論調雖然可以得到事實的佐證，但是，相反的論調同樣可以得到事實的佐證。
若考察詞義的流變，我們會發現在王國維的時代以前，「境界」一詞並不存在「精神修養」這個義項。古人說到「境界」，簡要而言，或表示「疆界」，或表示「處境」，譬如文天祥《指南錄後序》有「境界危惡」，這是說處境危急而險惡，而這個義項在現代漢語裡已經消失了。王國維所謂詞的「境界」，我們可以理解為詞所營造出來的一個獨立的藝術空間。這個藝術空間獨立於現實世界，可以讓讀者全身心地陶醉進去，在忘我狀態中進入一個藝術的幻境，渾然忘記現實生活中的悲歡離合、柴米油鹽。
藝術幻境可以使我們自失或沉迷。不妨想想我們小時候看電影的經歷，在剛剛走出電影院的一剎那，驀然發現自己置身於光天化日之下、車水馬龍之間，油然生出無限的失落感。那種失落感，恰恰是因為我們從藝術幻境裡走了出來，回到了被時間、空間與因果律所制約的現實世界，剛剛被徹底忘懷的各種現實的利害關係（作業還沒有完成，期末考試迫在眉睫，電影票花去了自己半個月的早餐錢，等等）頓時湧上心頭。
所以說電影是一種劇場藝術，電影院並不僅僅是為了家庭影院無法達到的視聽效果而存在，而是要為我們製造一個相對陌生的環境，使我們與熟悉的世界隔離開來，置於陌生人無害的包圍之中，而這些陌生人在黑暗中無言的存在並不使我們和他們發生任何實際的關係，他們存在的唯一意義就是給我們製造出更深的陌生感，使我們更容易擺脫現實中的種種功利算計，更容易自失於電影所營造的藝術幻境之中。所以，愛好家庭影院的人其實並不懂得電影藝術的真諦，即便他們可以打造出不遜於IMAX影院的視聽效果。
｜15｜廣告：打過折扣的境界
詞沒有劇場之類的輔助設備，將讀者帶入藝術幻境的難度自然更高。而在同樣的藝術形式之內做比較，五代、北宋的詞如何會比南宋以後的詞更有境界呢？換言之，在營造藝術幻境的手法上，前者何以比後者高明？
這當然與詞人的「思想境界」沒有任何關係，只與時代風氣和寫作技巧有關。
一首詞，乃至任何形式的文學作品，只要訴諸人的感性思維，做到以情動人、以景感人，就容易形成自己的藝術幻境，讓讀者不知不覺地陷入其中而無法自拔；若是訴諸人的理性思維，以理服人，哪怕說出來的這個道理多麼深刻，哪怕分析論證得多麼縝密，最多只可以引起讀者的思考，但形不成自己的藝術幻境，不可能將讀者完完全全地帶入。
其實今天的廣告商比詩人更懂得這個道理，譬如做汽車廣告，完全不講這款車子的任何技術參數，只是用一些精心設計的畫面，一些特定的情景，讓觀眾在不知不覺中生出代入感，感到自己分明已經擁有了這款車子，已經過起了廣告畫面所營造的那種幸福生活。當廣告結束，觀眾會生出一種猶如剛剛走出電影院一般的悵然若失的情緒。在這一刻，他們對這款汽車的感覺不再是之前的「渴望擁有」，而變為「曾經擁有過，卻被無情地剝奪了」。今天的心理學知識告訴我們：後者的痛感遠較前者更強，所以廣告創意人越來越鍾情於營造影院效果，營造有「境界」的廣告作品，儘管這是一種打過折扣的形似的「境界」，全在訴諸人們的慾望而已。是的，他們的意圖並非給觀眾帶來單純的審美體驗，而是要使目標受眾在看完廣告之後結結實實地體會到那種被剝奪的痛感。
｜16｜名句該不該有
至於「有境界，則自成高格，自有名句」，涉及藝術創作中一個爭議很大的問題。
在詩歌的歷史上，對於「名句」問題素來有兩種主要意見，一是如王國維這般強調詩歌需要塑造名句，二是強調一件作品必須渾然一體，任何一個局部的過分突出都會成為整體作品的缺陷——換言之，局部的勝利就是整體的失敗。
在第二種意見上，最著名的就是羅丹的一個例子。羅丹某次創作一個人體雕塑，學生邊看邊讚：「手部實在雕得太好了，無與倫比！」羅丹立即拿起錘子，砸毀了雕像的手部。
這兩種意見孰是孰非，需要讀者自行判斷。但即便承認詩歌需要名句，也要小心一個很多人都容易掉進去的陷阱：詩藝上的名句不等於格言警句。
對於詩詞中的名句，一般人都有一個誤解，認為詩詞要有格言警句為最好。事實上，詩藝層面上的名句和格言警句是不一樣的。我們可以說一首詩裡的格言警句鼓舞人心、激發鬥志，但這種好只是格言意義上的好，絕不是詩藝的好。詩藝要求流暢自如，單獨的句子如果太突出、太直白，這是會毀掉全篇的，也會打消掉詩歌的餘韻與歧義空間。
詩人們對此也有一個漫長的認識過程，從古典詩歌到現代詩歌都是這樣。莎士比亞把十四行詩從彼特拉克體4433的格式變成了4442，使最後一個詩節變成了兩句，目的很簡單，就是要營造警句出來。這是當時的一個革命，但這個手法很快就從主流的詩歌語言裡淡化下去了，因為這種手法過於凸顯局部，代價是犧牲了詩歌的完整性。再如大家熟悉的「卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘」，作為格言，這兩句話非常精彩，但從詩藝層面講，這兩句卻是敗筆，破壞了全詩的整體性和流暢感。如果以王國維「境界」的標準來看，這兩句顯然全是詩人經由理性反思而做出的抽像歸納，也就是說，詩人運用到了推理和抽像這兩種認識世界的方式，卻沒有用到直觀，自然沒有「境界」。
｜17｜有境界的詞和無境界的詞
我們都知道決定一件藝術作品高下的是它的內涵和深度，但究竟什麼才是內涵和深度呢？一種常見的誤解是：所謂內涵和深度是指作品的「思想深度」，也就是說，作品的思想性越強，藝術價值也就越高。然而事實上，藝術深度完全不同於思想深度，前者指的是境界的深遠廣大，與思想性沒有任何關係。藝術作品只需要純粹地傳達一種美的感受，不必負載任何或深或淺的思想。
音樂就是一種極端形式的例子。巴赫的音樂比S.H.E.（中國台灣的女子流行演唱組合）的歌曲更有深度，這並不意味著巴赫在曲譜裡寫進了怎樣深刻的思想——不，音樂僅僅傳達情緒，不傳達任何思想。流行歌曲旋律簡單，朗朗上口，但正是因為這些特性，在古典音樂愛好者聽來，簡直單調而乏味。而巴赫的音樂繁複多變，深遠而細膩，當你陷入了這種音樂當中，陷入了巴赫的藝術幻境當中，會感覺自己在無盡的春花秋月、悲歡離合中縱橫馳突。
最後不妨以具體的詞作舉例。北宋詞人秦觀有一首著名的《浣溪沙》：
漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。
自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閒掛小銀鉤。
這是在本書第八章裡講過的詞，我們再仔細看它一遍：它只是傳達了淡淡的一抹憂傷罷了，沒有講任何道理，沒有任何的「思想深度」，但讀著讀著，我們很容易就會陷入那自在飛花、無邊絲雨的世界裡去，陷入了秦觀詞中的「境界」。
接下來作為對照，選取清代詞人張惠言的一首詞。張惠言不但擅長填詞，也是一位著名的詞論家，他曾以長輩的身份寫了一組《水調歌頭·春日賦示楊生子掞》，送給當時寄寓在常州的一位叫楊紹文（字子掞）的年輕人。這一組詞在清代極為著名，是勵志型座右銘的典範，常州詞派大將譚獻稱道這一組詞是「開倚聲家未有之境」，就是說它們開創了一個古往今來的所有詞人從未寫出過的嶄新局面。這裡只選取其中的第一首：
今日非昨日，明日復何如。朅來真悔何事，不讀十年書。為問東風吹老，幾度楓江蘭徑，千里轉平蕪。寂寞斜陽外，渺渺正愁予。
千古意，君知否，只斯須。名山料理身後，也算古人愚。一夜庭前綠遍，三月雨中紅透，天地入吾廬。容易眾芳歇，莫聽子規呼。
起句「今日非昨日，明日復何如」，劈頭道出了對時光流逝的恐懼感。不經意間，時光已經匆匆溜走，這才感歎「朅來真悔何事，不讀十年書」，若歲月可以重來，定當苦讀十年才好。接下來從內在的心事轉入外在的風光：「為問東風吹老，幾度楓江蘭徑，千里轉平蕪。寂寞斜陽外，渺渺正愁予。」這是將個人的時光放入大自然的時光裡，亦即放入一個更大的坐標裡去看，在這個更大的坐標裡，愈發感覺日月的無情。
下闋從感懷轉入說理。「千古意，君知否，只斯須」，「斯須」就是「片刻」，千百年的歲月在大自然這個巨大的坐標裡也無非是彈指一揮間罷了。人若要追求「千古意」，追求永恆，追求不朽，更不得不抓住短暫的光陰。是的，就像司馬遷那樣，著成《史記》以「藏之名山」，果然成就了不朽的聲名。這樣的情懷，在普通人看來或許太愚，但若沒有這份愚，沒有這份不可救藥的固執，又怎麼能夠在短短的一生裡戰勝時間呢？
「一夜庭前綠遍，三月雨中紅透，天地入吾廬」，詞人忽然筆鋒一轉：我在自己的小房間裡分明看到了春風一夜之間吹綠了庭前的草地，三月的雨水催開了璀璨的鮮花，彷彿天地之間的一切勝景盡納於此。我心自足，一切不假外求，這正是道家修心的至高境界。莊子講過「胞有重閬，心有天游」，這是說人身體的胞膜存有空隙，人的心靈有天然之遊。「心有天游」不是用腿腳和車馬去名山大川旅遊，而是心靈的一種自足狀態。所以清代初年的《莊子》註釋家宣穎對這段文字相當激賞，說一個人只要心有天游，那麼方寸之內就會逍遙無際，沒必要真去名山大川旅遊一趟。那些見到開闊的自然風景而覺得心情疏朗的人，都是因為平日裡心胸逼仄的緣故，像謝靈運那些寄情山水的所謂名士在《莊子》這番話面前真該感到慚愧。（《南華經解》）是的，因外物而喜，因外物而哀，這仍然是「有待」之境，心靈是不自由的，只有自足的心靈才可以不管外界如何喧囂、如何逼仄，都可以逍遙自適。若要達到這種境界，便只有加強內心的修養。
詞的結尾：「容易眾芳歇，莫聽子規呼。」這裡用到了一則典故，傳說子規這種鳥兒常常在立夏時節開始啼鳴，子規一啼，草木便開始枯萎。詞人這是在做極其審慎的叮嚀：流光易逝，年華易老，我們必須珍惜每一寸的光陰。
張惠言這首詞究竟好不好呢？當然有它的好處，但是，若以王國維的「境界」之說而論，它太在意說理，說了那麼多勸人珍惜時光、努力讀書的道理，你總感覺這是一位老師、一位長者在對你諄諄教誨。你或許會認同這些教誨，或許也會被這樣美麗的文辭所傳達出來的道理打動，但你就是很難陷入這首詞的世界裡去，因為它所營造的藝術幻境每每才一出現便被說理打破。它確實是一種很好的詞，卻不是持有境界說的王國維會喜歡的。