有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境必鄰於理想故也。
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造境與寫境，在詩歌有李白和杜甫的區別，在繪畫有達利和塞尚的區別，在電影有宮崎駿與賈樟柯的區別。這是兩種貌似截然相反的藝術途徑，前者是理想派，後者是寫實派。
王國維所謂的「理想」是源自柏拉圖的一個美學概念，是指神祇在創世時候的各種構思。在柏拉圖的時代，創世神話並非「無中生有」，而是「有中生形」：世界原本混沌，是神祇依照自己的想法將混沌整理成日月星辰、山河大地、鳥獸魚蟲，以及我們人類，如同巧手的工匠以現成的原石雕鑿出各類造型。神祇的「想法」，在哲學上稱為「理想」「理念」或「理想型」，這是「理想」一詞最原初的含義。
譬如神祇造貓，一定先在心中產生貓的「理想」，然後以現實世界裡的混沌物質創造出一隻又一隻的貓咪。每一隻貓咪之於貓的「理想」，正如每一塊餅乾之於餅乾的模具。貓的「理想」完美無瑕，而每一隻具體的貓咪總有這樣那樣的缺憾，正如餅乾的模具完美無瑕，而每一塊具體的餅乾都不可能完美再現模具的樣子。
這種貌似荒謬的想法其實完全可以驗證於每個人的生活經驗：無論我們要畫一個圓還是打造一隻圓形的車輪，心裡總會有一個「正圓」的形象，然而無論我們怎樣認真去畫，無論怎樣認真去打造，永遠也畫不出完美的正圓，也打造不出正圓的車輪。正圓僅存在於我們心裡，在現實世界裡既不曾有過，也永遠不會出現。
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神祇構思出「理想」，「理想」派生出萬事萬物。「理想」是神祇的直接造物，故而完美無缺；萬事萬物是對「理想」的分有與模仿，故而充滿缺憾。正是在這個意義上，柏拉圖鄙視藝術創作。譬如我們畫一棵樹，這棵樹既然已是「理想之樹」的不完美的摹本，那麼無論我們有多麼高超的畫技，也不過是畫出一個摹本的摹本而已。
這樣的見地在西方世界裡綿延了兩千多年，早已成為一種常識，許多哲學與美學上的新奇見解都是這根主幹的開枝散葉。將柏拉圖的見解向前推進一步並非難事：摹寫現實的藝術縱然不值得稱道，直接摹寫「理想」的藝術總可以算是技高一籌吧？譬如畫貓，與其臨摹一隻具體的貓咪，不如直接臨摹「理想之貓」。這就是王國維所謂的「寫境」與「造境」之別，「寫實」與「理想」之別。可想而知，普通人無論如何勤學苦練都無法練成直接洞悉「理想」的眼力，這只能是極少數天才的事業。西方美學裡的「天才論」正是在這個思路上生發出來的，這是王國維美學的源頭之一。
在我們的常識裡，藝術創作最需要體驗生活，而西方美學裡的常識恰恰相反：藝術家不必讀萬卷書，不必行萬里路，不必采風，不必深入群眾，只有直接摹寫「理想」的作品才是最上乘的作品。
所以西方文藝有理想主義與現實主義之分，王國維將這一對概念引入《人間詞話》。近幾十年來，我們的文藝理論大談理想主義（或浪漫主義）與現實主義，根源就在這裡，只是我們越來越在日常語意上理解「理想主義」，所以無論讀《人間詞話》還是讀西方美學，難免會有不自覺的誤解。
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「有造境，有寫境」，前者摹寫「理想」，後者摹寫現實，所以才說「此理想與寫實二派之所由分」。在探討這個西方美學命題時，王國維加入了相當程度的中國元素：「然二者頗難分別。因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境必鄰於理想故也。」
在王國維看來，只要到達各自的極致，造境與寫境便很難分別。譬如畫一個正圓，理想派的天才直接摹寫理想之正圓，寫實派的大師從無數個現實世界各有缺陷的正圓裡凝練出一個近乎完美的正圓，兩者看上去其實相差無幾。
造境的佳作，不妨以唐代詩人李賀的《天上謠》為例：
天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲。玉宮桂樹花未落，仙妾采香垂佩纓。
秦妃捲簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。
粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春。東指羲和能走馬，海塵新生石山下。
這首詩不摹寫任何現實，完全是一個耽於幻想者最瑰麗的幻想。「天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲」，天河轉動，繁星也隨之漂轉，河中的流雲發出流水的聲音。「玉宮桂樹花未落，仙妾采香垂佩纓」，月宮中的桂樹畢竟不同於人間的桂樹，人間的桂樹有花開花落，月宮的桂樹也有花開花落嗎？詩人既說「花未落」，自然暗示出月宮的桂花似乎也有飄落的時候。明明全是幻想，卻在細節上格外逼真。
從銀河寫到月宮，從天上的風景寫到仙子的生活，詩人的鏡頭越拉越近，於是看到了「秦妃捲簾北窗曉，窗前植桐青鳳小」。「秦妃」是秦穆公的女兒弄玉，她嫁給了善於吹簫的蕭史，夫婦二人乘鸞升天，從人間佳偶升格為神仙眷屬了。
童話故事總是結束在「王子和公主從此過上了幸福的生活」，幸福生活到底是什麼樣子的呢？李賀在這裡為童話寫了後傳：弄玉到了天庭，在一個破曉時分打開了北窗，望著窗前栽種的梧桐，那梧桐上棲息著一隻小小的青鳳。
近鏡頭搖動，於是我們離開了弄玉的窗口，看到「王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草」，而這樣的景色應該正是借助於弄玉的眼睛，讓她從窗前的青鳳向著更遠的地方看去，看到了王子喬正在吹笙，讓龍像耕牛耕地一樣耕種著雲彩，在雲田里種植仙草。而在那仙草蓬勃的雲田野，「粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春」，是仙女採摘仙草的柔美姿態。
《天上謠》這一路寫下來，從銀河到月宮，從男仙到女仙，景致與風情順流而下，到了最後兩句，卻突然做了一個逆轉：「東指羲和能走馬，海塵新生石山下」，看到了太陽在天空飛馳，人間歲月流逝，滄海又要變成桑田了。
詩到結尾，反觀從前：前邊的篇幅悠然描寫著天界，那裡的時間彷彿是停滯的，直到結尾兩句出現，我們才恍然大悟那前文的種種竟然全是鋪墊，那麼多的筆墨只是為了凸顯結尾的這個逆轉。這樣的詩，沒有半點對現實的摹寫，卻寫出了「理想之時間」，寫出了時間的最真實而永恆的樣貌。它是理想的，是那麼脫離實際，卻完完全全「合乎自然」，比真實更加真實。
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寫實之佳作，不妨以周邦彥《蘇幕遮》為例：
燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺簷語。葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉。
故鄉遙，何日去。家住吳門，久作長安旅。五月漁郎相憶否。小楫輕舟，夢入芙蓉浦。
詞的上闋，「葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉」是千古傳唱的名句，這一句描寫荷花，分明在摹寫詞人所看到的「這一塘荷花」，但因為抓到的特點是如此突出而傳神，描繪出荷花最嬌柔多情的那一剎那，以至於古往今來的任一荷花皆不會超越這一刻之美。換言之，這一句詞所描繪之荷花，已經逼近於「理想之荷花」。它是寫實的，卻最大限度地「鄰於理想」。《人間詞話》第三十六章稱這一句「此真能得荷之神理者」，寫出了荷花之「神理」，亦即摹寫出「理想之荷花」。
中國傳統中對於詠物之作也很講究一個「理」字，但含義不同。清代康熙年間有一部《御定佩文齋詠物詩選》，說哪怕是魚蟲草木這些細小的物體，也可以「揮天地萬物之理」。這不是藝術見解，而是朱熹理學「格物致知」的見解。只要我們用心去「格」魚蟲草木之「理」，就可以體認出宇宙人生的終極法則。我們可以看朱熹自己的一首《賦水仙花》，這是理學家「揮天地萬物之理」的詠物詩：
隆冬凋百卉，江梅厲孤芳。如何蓬艾底，亦有春風香。
紛敷翠羽帔，溫靘白玉相。3黃冠表獨立，淡然水仙裝。
弱植愧蘭蓀，高操摧冰霜。湘君謝遺褋，漢水羞捐璫。4
嗟彼世俗人，慾火焚衷腸。徒知慕佳冶，詎識懷貞剛。
淒涼《柏舟》誓，惻愴《終風》章。卓哉有遺烈，千載不可忘。
「隆冬凋百卉，江梅厲孤芳。如何蓬艾底，亦有春風香」，起首以梅花來襯托水仙，說隆冬時節百花凋謝，只有江梅兀自開放，偏偏在茅舍旁邊飄來了春風的味道。「紛敷翠羽帔，溫靘白玉相。黃冠表獨立，淡然水仙裝」，這四句寫水仙花的形象：翠葉、白花、黃蕊，一副淡雅的仙姿。「弱植愧蘭蓀，高操摧冰霜」，水仙雖然像蘭花一般柔弱，卻不畏冰霜的催逼。「湘君謝遺褋，漢水羞捐璫」，它不像湘水女神，輕率地將衣衫送給心儀的男子，亦不似漢水仙女，隨便解下耳飾給一位邂逅的公子。
「嗟彼世俗人，慾火焚衷腸。徒知慕佳冶，詎識懷貞剛」，水仙是端莊而高潔的，只可惜世俗之人只知道貪戀美色，不明白水仙的可貴。「淒涼《柏舟》誓，惻愴《終風》章。卓哉有遺烈，千載不可忘」，想起《詩經·鄘風·柏舟》中那位矢志不渝的女子，還有《詩經·邶風·終風》裡那位以貞定自守的女子，千載之後也令人感佩不已。
今天我們不會喜歡這樣說教氣太重的詩，卻可以站在文學史的角度來理解：這首《賦水仙花》確實做到了至少在理學世界裡「揮天地萬物之理」，而王國維的「神理」之說又是怎樣在純文學的角度上開闢出另外的途徑。