詩歌從初唐走向盛唐，經歷了一個自覺革新的過程。人們通過對前代詩歌創作經驗的總結，在各種不同認識的爭論和評價的反覆之中，逐漸確立了學習建安詩歌、批判齊梁文風的主導思想，最後在盛唐形成了將建安風骨和齊梁詞采相結合的共識。盛唐詩歌形成文質兼備的理想風貌，是與這一革新過程密切相關的。
初唐詩歌革新的對象，主要是針對南朝齊梁時代的綺靡文風的。自從東晉偏安江南以後，中國南北分裂，北朝長期在遊牧民族的統治之下，戰爭不斷，文化停滯，能夠寫詩的文人很少。而南朝則相對穩定，經濟繁榮，文化發達，詩歌創作也很興盛。不但詩人眾多，名家輩出，而且出現了不少新的題材，山水田園詩、邊塞詩、詠物詩都在這一時期蔚為大宗。南齊永明年間出現的新體詩，開始自覺地運用四聲，講究對偶，避免聲病，已成為後代格律詩的雛形。到了梁陳時期，在以宮廷為核心的文人創作中，應詔詩、詠物詩、艷情詩迅速發展，歌詠身邊瑣事、描寫月露風雲成為詩歌的主流。漢魏以來在詩歌中思考人生意義、追求遠大理想的傳統便逐漸衰退了。所謂齊梁綺靡文風指的就是這種「嘲風月、弄花草」、缺乏言志述懷的深刻內容和剛健骨力的創作風尚。
對於綺靡文風的批評，早在西魏北周時期就開始出現了。魏相宇文泰為改革政治，反對浮薄的風氣，命蘇綽仿照《尚書》作《大誥》，又令「自今文章皆依此體」（《資治通鑒》卷159）。首先自覺地將文風的改革作為政治改革的一項重要內容提出，並用行政手段付諸實施。隋代統一中國後，隋文帝又一次下詔排斥輕浮華偽文風。李諤也上疏批評「江左齊梁」的弊病在於內容上「不出月露之形」、「唯是風雲之狀」，形式上「競一韻之奇，爭一字之巧」（《隋書·李諤傳》）。但是他們把樸素和綺靡兩種文風看成是儒學和文學的對立，徹底否定了詩歌自身的價值，這種復古倒退的理論並不能有效地扭轉不良文風。
大唐帝國建立以後，從貞觀年到開元初，經過宮廷和民間幾代文人的努力，才完成了詩風的革新。這一革新過程大致可以分為三個階段：
一、唐太宗貞觀年間：開國之初，唐王朝既要吸取六朝和隋代亡國的教訓，改革政治和文風；又面臨著收拾戰亂之後文化殘破局面的迫切需要。因而繼承周隋復古主張的雖然不乏其人，但是從唐太宗到貞觀重臣們對於文風的改革大都採取了寬容而辯證的態度。一方面，唐太宗提出「澆俗庶反淳，替文聊就質」（《執契靜三邊》）、「去茲鄭衛聲，雅音方可悅」（《帝京篇》），認為要使風俗返歸淳真，必須使文風變為質樸，要求詩歌成為歌頌太平之治的雅音正聲。一方面，出自對南朝文化的傾慕，他又寫作了許多齊梁體詩。魏徵則主張把江左的清綺文采與河朔的貞剛氣質結合起來，「使文質彬彬，盡善盡美」（《隋書·文苑傳序》），最早指出了唐詩發展的正確方向，描繪了唐詩未來的理想風貌。這一時期的宮廷詩在內容上主要表現為以歌功頌德、箴規時政等政教思想代替月露風雲、艷情閒愁的描寫，在藝術上則用典正工麗的風格代替輕艷浮靡的情調。但政治說教和歌頌太平同樣會因內容的空洞而導致追求形式的雕琢，加上唐初詩人大都是陳隋遺留下來的舊臣和功成名就的元勳，高貴的社會地位限制了他們詩歌中真情實感的流露，因此其詩歌創作雖然洗去了梁陳及隋代後期遺留下來的脂粉氣和富貴氣，但傳統的文學積習沒有改變，自然就返回到比較清綺的齊梁。到貞觀末年，宮廷詩風朝典雅富麗和輕艷綺媚兩種趨向發展，後者的代表人物是「以綺錯婉媚為本」的上官儀。由於他在政治上的得勢，這種詩風曾在唐高宗龍朔年間流行一時，被稱為「上官體」。
二、唐高宗時期：上官儀被武則天處死以後，「初唐四傑」中的王勃、楊炯針對「龍朔初載，文場變體」的狀況，批評「氣骨都盡、剛健不聞」的「上官體」，擔當起使「積年綺碎，一朝清廓」（楊炯《王勃集序》）的歷史使命，鮮明地指出了詩歌振作在於「氣骨」這一核心問題。不過他們標舉儒家以六經為本的原則，將綺麗文風的歷史根源歸於屈宋和建安文人，沒有把「氣骨」和建安詩聯繫起來，在理論上還存在著局限，與周隋的復古主張和偏見有相承之處。「初唐四傑」中的盧照鄰積極支持王勃的革新主張和實踐，但對於屈原的精神和騷體詩則給以充分的肯定。四傑深受貞觀重臣的影響，王勃的革新在創作上主要表現為歌頌廊廟的大賦大頌，發揚的是宮廷中的雅音。但他們的詩歌則以「撫窮賤而惜光陰，懷功名而悲歲月」（王勃《春思賦》）為主題，視野從台閣移到江山、塞漠和市井（聞一多《宮體詩的自贖》），實際上已經以新鮮的生活內容和遠大的人生理想體現了「氣骨」的實質內涵，不自覺地繼承了他們在理論上所輕視的建安文學傳統，這是初盛唐詩歌革新的良好開端。
三、武則天到中宗時期：陳子昂標舉風雅興寄和建安氣骨，肯定了革新詩歌的關鍵在於恢復建安文人抒寫人生理想的慷慨意氣：「漢魏風骨，晉宋莫傳。……僕嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永歎。竊思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。昨於解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽鬱。不圖正始之音，復睹於茲；可使建安作者，相視而笑」（《修竹篇序》）。他明確地批評了齊梁詩只追求詞采華麗、缺乏興寄的弊病，指出漢魏風骨和建安作者是上承風雅傳統的〔1〕，這就把建安氣骨和風雅興寄統一起來，糾正了王勃等人在理論上的偏見。他的《感遇》三十八首仿照阮籍《詠懷》，從宇宙變化、歷史發展中探索人生的真諦和時代的使命，把初唐四傑對功業的渴望、現實生活中的不平以及宇宙無限、人生有盡的朦朧覺醒和淡淡惆悵昇華到更自覺、更富有理性的高度。一方面，以拯世濟時為己任，激發起個人對時代和國家的責任感，使盛唐詩人把對人生意義的探索具體化為乘時立功，爭取理想政治的執著追求；另一方面，對現實有更清醒的認識，保持窮達進退的節操，這就是他所提倡的風雅興寄的主要內容，盛唐詩歌的基本精神正是由此確立的。
陳子昂以「風骨」和「興寄」為標準，區分了建安和齊梁文風。但他對於齊梁詞采淘汰過分，又不免偏頗。在初盛唐之交對於詩歌革新發揮了最重要作用的是兩位先後在開元年間任宰相的政治家兼詩人張說和張九齡。張九齡留到講盛唐詩時再談，這裡先說張說：他與陳子昂是同時代人，主要活躍在武則天後期到唐玄宗前期的政壇和文壇，是盛唐文人所欽佩的文宗和時哲。張說對於屈原宋玉以來的歷代文學一概持肯定態度，是對王勃、楊炯、陳子昂矯枉過正的反撥。他主張作詩要文采和風骨並重，典雅和滋味兼顧，鼓勵多樣化的內容和風格，並提出了盛唐詩歌應當以「天然壯麗」為主的審美理想。他還以一生為功業所充實的創作實踐發揚建安精神，為盛唐詩人做出了表率。「重義輕生知許國」的精神是張說詩歌的風骨所在，對於盛唐詩人的精神風貌產生了重要影響。
經過以上三個階段的革新，到初盛唐之交，一般文人已經普遍形成了兼取建安風骨和齊梁清詞的自覺意識，這是盛唐詩歌形成剛健清新的普遍風尚的關鍵。