《寵壞的孩子》，布面油畫，1765年，66.5cm×56cm
古典主義的風尚，到了十八世紀中葉漸漸遭受到種種反動。大家不復以體驗一幕悲劇的崇高情操為滿足，而更需求內心的激動。他們感到理智之枯索，中庸之平板，他們要在藝術品前盡情地享受悲哀的或歡樂的情緒。
這可不是一時的習尚，而是時代意識轉換的標識。十七、十八世紀的哲學把人類的智慧分析得過於精細，把人類的理智發展到近於神經過敏的地步，以至人類思想自然而然地趨向於懷疑主義的途徑。智慧發展到頂點的時候，足以調節智慧的本能，共同感覺與心的直覺都喪失了效用。所謂懷疑主義，所謂自由思想便是這種情態所產生的後果。思想上的放浪更引起了行為上風化上的放浪。十八世紀，在歐洲，尤其在法國，是有名的一個頹廢墮落的世紀。伏爾泰的尖利的譏諷與豐特內勒（Fontenelle）的銳敏的觀察即是映現這個世紀真面目的最好的鏡子。
大眾對著日趨崩潰的貴族階級已不勝憎惡，而過於發達的主智論也令人厭倦，人們只深切地希求脫離沙龍，脫離都市，不再要吟味靈智的談話與矯揉造作的禮儀。大家想到田野去和鄉人接觸，吸收些清新質樸的空氣，以休養這過於緊張的神經。即是達官貴人，亦有從凡爾賽宮出來，穿著便服去巡視他們的食邑，王公卿相的女兒也學奏提琴，為的要和鄉人共舞。盛極一時的特裡阿農（Trianon）鄉村節慶即是領袖階級恣意縱情的例證。
《自畫像》，板面油畫，約1770年，65cm×52cm
整個文學宗派也適應著這種健全的、自然的、小康的感情需求而誕生了。盧梭及其信徒貝爾納丹·特·聖皮埃爾（Bernardin de Saint—Pierrc）盡情歌詠自然，唱起皈依自然的頌曲。多少在今日已被遺忘了的小作家在那時是極通俗地受著群眾的歡迎。
《因為死去的小鳥而傷心的少女》，布面油畫，1765年，52cm×45.6cm
具體地說，這樣一個社會所求於藝術品的是什麼呢？這個問題將由當時最雋永的一個作家、藝術批評的倡始者——狄德羅來解答。他並非藝術家。他從未拿過畫筆。他關於藝術方面的智識，是從和藝人們與他的朋友哲學家格林（Grimm）的談話中得來的。他所辯護的只是大眾的趣味。
《畫論》與1761、1765、1767、1769四部《沙龍論》集，是總匯他的藝術思想的集子。
狄德羅（Diderot）所求於一件藝術品的，首先是動人，動人的可不是一種特殊的情緒，如世之所謂藝術情緒，而是一般人的共同情緒，有如我們在可憐的景物前面，或看到戲院裡演到悲愴的一幕，或是讀到一個巧妙的小說家述及可歌可泣的故事時所感到的情緒。這是狄德羅永遠堅持著的中心思想。這亦是他的藝術批評的水準。他曾說：「感動我，使我驚訝，令我戰慄、哭泣、哀慟，以後你再來娛悅我的眼目，如果你能夠……」他又言：「我敢向最大膽的藝術家建議，要能使人震驚，如報紙上記載英國的駭人聽聞的故事一般令人驚詫。而且你如果不能如報紙一般地感動我，那麼，你的調色弄筆究有何用呢？」（《畫論》）由此可見，狄德羅所要求的只有情緒，而且是最劇烈的最通俗的情緒。
但他還要這種情緒與道德不衝突。他不相信藝術的領域不容道德侵入的說法。所謂「為藝術而藝術」於他不啻是異端邪說。
他相信有一種為害的藝術，他說：「在一張畫或一座像與一個無邪的心的墮落之間，其利害之孰輕孰重，固不待言喻。……不說藝術對於民族風化的影響，即以它對於個人道德的影響而言，已是不可估計。」（《沙龍論》）
《鄉村新婦》，布面油畫，1761年，92cm×117cm
這種思想且更進一步而要求藝術應當輔助道德之不足。實在說來，凡是對於一件藝術品首先要求它是「美」的人們，並不對它有何別的需求。「美」已經是崇高的，足夠的了。美感所引起我們的情緒，無疑是健全的，無功利觀念的，寬宏的，能夠感應高貴的情操與崇高的思想的。但前人們只要求藝術品以一種憐憫的或輕蔑的共通情緒時，那必然要把藝術品變成道德的忠僕。「使德性顯得可愛，使罪惡顯得可怕，使可笑顯得難堪：這才著一切執筆為文，調色作畫，捏泥塑像的善良之士的心願。」（《畫論》）「……你應當頌讚美麗的、偉大的行為，指斥恬不知恥的罪過，貶罰暴君，訓責惡徒。描寫殘忍的行為令人為之義憤填胸，描寫壯烈的犧牲令人低回慨歎……你的人物是無聲的，但於我不啻是啟示一切的神靈……」（《畫論》）
《父親的詛咒》，布面油畫，約1777年，130cm×162cm
他的《畫論》中的這種論調，且亦見之於他的《戲劇藝術論》，見之於盧梭的《致阿朗貝論劇書》，見之於伏爾泰的《悲劇集序文》。這種以藝術服役道德的思想，從沒有比在十八世紀，當布歇（Boucher）與弗拉戈納爾（Fragonard）畫著最放浪的作品的時代表現得更鮮明更徹底的了。
在經營著這種令人下淚的道德色彩濃重的藝術時，那種在線條、色彩、光暗與構圖中蘊蓄著「美」的純粹藝術又將變得如何呢？狄德羅直捷地把它隸屬於喚引強烈情緒的思念中：「……一切構圖，當它具有所應具有的一切情緒時，它必然是相當地美了。」（《畫論》）十七世紀時，明晰顯得是足以形成「美」的條件；十八世紀時，「心」突然起了反抗而昌言最美的作品是感人最甚的作品了。
《受罰的兒子》，布面油畫，1778年，130cm×163cm
如果說是狄德羅定下這種藝術的公式，那麼當以格勒茲為實行者了。
1755年，格勒茲（Greuze）三十歲。這是大藝術家天才怒放的年齡。格勒茲滿懷躊躇著他的成功來得如是遲緩，他決心和官家藝術與傳統決絕了。他製作了一張題材頗為奇特的畫：《一個家長向兒童們讀<聖經>》。圖中畫著整個家庭，母親、孩子、犬，圍繞著在談《聖經》的老父。全景籠罩著一股親切淳厚的氣氛。那時代距盧梭發表中選第雄學院論文剛好六年，那年上盧梭又發表他的《民約論》。這是一個嶄新的世界慢慢地開展的時代。
《拜訪神父》，布面油畫，1786年，126cm×160.5cm
一個富有而知名的鑒賞家到畫室去，看見了這幅畫，買了去，在他私邸中開了一個展覽會。群眾都去參觀，那張畫的聲名於焉大盛。大家被它感動得下淚。
同年，格勒茲獲得畫院學員的頭銜，從此他有資格出品於官家沙龍了。他的聲名大有與日俱增之勢。一個慷慨的藝術愛好者助了他一筆川資，他便到羅馬去勾留了若干時。他在那裡並不有何感興，工作亦不見努力。回來之後，他仍從事於當年使他成名的畫品。他除了家庭瑣事與家庭戲劇以外幾乎什麼也不畫了。作品中如《瘋癱的父親》、《受罰的兒子》、《極受愛戴的母親》、《君王們的糖果》、《祖母》、《夫婦的和平》、《岳母》。榮名老是有增無減。格勒茲變成公認的道德畫家了。在1765年沙龍論文中，狄德羅大書特書：「這是美，至美，至高，是一切的一切！」1761年，看到了《鄉村新婦》一畫之後，狄德羅喊道：「啊！我終於看到了我們的朋友格勒茲的作品了，可不是容易的事，群眾老是擁擠在作品前面。題材是美妙的，而看到這畫時又感到一種溫柔的情緒！」他甚至把這張畫連篇累牘地加以敘述，讚美它最微細的部分的選擇。至於素描與色彩，他卻一字不提。構圖也講得不多。他在提及「十二個人像聯繫得非常妥恰」之時，立刻換過口氣來說他「瞧不起這些條件」。然而，他又附加著說：「如果這些條件在一幅畫中偶然會合而不是畫家有心構造的，並且不需要任何別的犧牲，那麼，他認為還可滿意。」這種批評固然不足為訓，因為他的見解欠周密；但於此可見他的主張如何堅決。
1765年沙龍論文中，狄德羅狂熱地描寫兩幅巨畫，一是《父親的詛咒》，二是《受罰的兒子》。它們的確能予人以全盛時代的狄德羅的準確的觀念。
兩幅畫所發生的場合都是在一個鄉人的家庭裡。在《父親的詛咒》中，父親與兒子中間正經過了一番劇烈的口角。椅子仰翻在地下，到處是凌亂的景象。父親向前張開著臂膀，滿面怒容，口裡說著詛咒的話；另一方面，兒子在高傲與輕蔑的姿勢中轉身出走。這幕家庭爭執的焦點卻在另一個神秘的人物身上。那是一個倚在門側的兵士，專事誘致青年去從軍的頭目。兒子一定為甘言所惑，簽了什麼契約，回來請求父親答應他動身。
在父與子的周圍，格勒茲安插著整個家庭中的人物：母親流著淚試著要攔阻兒子，手指著父親，表示他已年老的意思；一個姊妹拉著正在詛咒的老父的手臂，一個小孩子曳著他長兄的衣裾，另一個姊妹，合著手苦求他不要走。那士兵，神色不動地，手穿在袋裡，唇邊浮著微笑，靜靜地觀察這種他所常見的戲劇。
賀加斯：《婚姻組畫之二·清晨》，布面油畫，1743-1745年，69.6cm×90.8cm
在《受罰的兒子》中，父親病已垂危。他受不了兒子遠離的苦痛。他的身體，在被單下面，已如屍身般的僵硬。眼睛緊閉著。他的女兒們在他床前，執著他的手。一個在老父臉上窺測病勢的增進，另一個絕望地哭泣。一個小兒子跪在凳前，凳上放著一本打開著的書。他是擔任誦讀臨終禱文的。同時，那忘恩負義的兒子歸來了，可是還成什麼樣兒啊！「……他失掉了他的腿，折了一臂！」而母親把父親指示給兒子看，告訴他這是他的行為的結果：置父親於死地的便是他！沒有一個人正眼看他，甚至小孩子們都不睬他。
在這兩張畫上，格勒茲似乎對我們說：
「孩子們，永遠不要離棄你們的父母！你們應該為他們暮年時代的倚靠，好似他們曾為你們童年時的倚靠一樣。如果你忘記了對於他們的責任，他們將痛苦而死，而你亦將因了後悔而心碎。」
凡是願望強烈的情緒的人們在此大可滿足了。在這種畫幅上，只有嚎啕哭泣、絕望詛咒的人物。大家的口，或因忿怒，或因憐憫，或因祈求而拘攣著；手臂的伸張或屈曲，分別表示著絕望或悲哀；眼睛或仰望著天，或俯視著地，眼中充滿著狂怒的火焰。沒有一個鎮靜的或淡漠的人。即是動物也參與著主人們的情感。這是戲劇。這並非是線條與姿態永遠很美的悲劇，而是人人共有的情慾，既不雄辯，亦不典雅，這是通俗劇，是狄德羅所熱烈想望的。
格勒茲為他的龐大無已的聲名所陶醉了。那麼用功，又是那麼愛虛榮，他夢想著偉大的諷喻的題材。同時的畫家賀加斯（Hogarth），製作著與諷刺小說全無二致的繪畫。格勒茲也畫著或夢想著足為日常道德條款做插圖的作品。他如寫小說一般地作畫。《巴齊爾與蒂鮑》（又名《好教育與壞教育》），是包含二十張畫的巨製，二十張畫是如小說的章回般連續的。他又和三個鐫版家合作，把這一大組作品鐫版複印，「以廣流傳」。他另外印了一封通告式的信給全法國的教士，勸他們購買作為道德宣傳品。他很早便停止出品於沙龍。他懷恨，學院派的畫家不理會他的作品。他只在自己家裡陳列作品，而聲名依然日盛一日。文人、藝術家、達官、貴人、大僧侶，只要到巴黎來，總要到他畫室裡去一次，好似前世紀的人們之於魯本斯一樣。奧地利王遊歷巴黎時也去訪問他，委託他製作，過後他送來四千金幣和一個男爵的勳位。
並且他還自己稱頌自己的作品，誇張自己的榮名。他常常會和到畫室裡參觀的客人說：
「喔！先生，且來看一幅連我自己也為之出驚的畫！我不懂一個人如何能產生這樣的作品？」
然而後人的評價還是站在學院派一面。在今日，格勒茲的作品，至少我們在本文裡所講的幾件，已不復如何感動我們，令人「出驚」了。
這是因為美的情操是一種十分嫉妒的情操。只要一幅畫自命為在觀眾心中激引起並非屬於美學範圍的情操時，美的情操便被掩蔽了，因此是減弱了。這差不多是律令。
在這條律令之外，還有一條更普通的律令。每種藝術，無論是繪畫或雕刻，音樂或詩歌，都自有其特殊的領域與方法，它要擺脫它的領域與方法，總不會有何良好的結果。各種藝術可以互助，可以合作，但不能互相從屬。如果有人想把一座雕像塑造得如繪畫一般柔和、一般自由，那麼，這雕像一定是失敗的了。
格勒茲的畫品所要希求的情調，倒是戲劇與小說的範圍內事，因此他的繪畫是失敗了。