《自畫像》，布面油畫，1650年，98cm×74cm
整個十六世紀與十七世紀初葉，意大利，尤其是羅馬，因了過去的光榮與珍藏傑作之宏富，成為歐洲各國的思想家、文人、畫家、雕塑家所心嚮神往的中心。在法國，拉伯雷到過羅馬，蒙丹逆把他的意大利旅行認為生平一件大事，文人孔拉特（Conrart）、詩人聖阿芒（Saint—Amant）都在那裡逗留過。
西班牙畫家裡韋拉（Ribera）在十六歲上，因為要到意大利而沒有錢，便自願當船上的水手以抵應付的旅費。到了那裡，他把故國完全忘記了，卜居於拿波裡，終老異鄉。佛蘭德斯畫家菲利普·特·尚佩涅（Philippe de Champaigne），法國風景畫家洛蘭（Claude Lorrain）差不多是一路行乞著到意大利去的。魯本斯為求藝術上的深造起見，答應在意大利貴族貢扎加（Gonzaga）家中服役十年。被目為法國畫派的宗主者的尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）對於意大利的熱情，亦是足以敘述的。
這是一個北方的青年。他的技藝已經學成，且在別的畫家的指導下，他周遊法國各地，靠了自己的製作而餬口，他並且是一個嚴肅的人，很有學問，對於藝術懷有極誠摯的愛情。
有一天，他偶然看見某個收藏家那裡有一組拉斐爾名作的版畫，從此他便一心一意想到羅馬去，因為他確信羅馬是名作薈萃之處。
為籌集這筆川資起見，他接受任何工作，任何工資。既然他在一切事情上都有精密的籌劃，他決定要在動身之前，做進一步的技術修跡。他從一個外科醫生研究解剖學。他用功看書，終於因用功過度而病倒了。他不得不回家去，這場疾病使他耗費了一年的光陰方才回復。
《從蒙特馬和眺望羅馬》，素描，181.cm×24.7cm
痊癒了，他重新動身。在法國境內，他老是拿他的繪畫來抵償他旅店中的宿膳費。後來，他自以為他的積蓄足夠做赴意的旅費了，就起程出發。不幸到了佛羅倫薩，資斧告罄，不得不回來。
然而，三十歲臨到了。在這個年紀，他所崇拜的拉斐爾已經產生了千古不朽的傑作。普桑固然成為一個能幹的畫家，在法國也有些小小的聲名，但他的前程究竟尚在渺茫的不可知中：他將怎麼辦？他始終不放棄他到意大利去的美夢。
他結識了一個著名的意大利詩人，騎士馬裡諾（GiaInloattista Marino）。由於他詩中的敘述與描寫，普桑對於意大利的熱望更加強烈了。而這位詩人也為普桑的真情感動了，把他帶到了意大利。從此，他如西班牙畫家裡貝拉一樣，把羅馬當做他的第二故鄉與終老之所。
最初幾年的生活是那麼艱苦。但這位法國鄉人的堅毅果敢，終於戰勝了一切。他自己說過：「為了成功，他從未有何疏忽。」在他起程赴意大利之前的作品，我們一件也沒有看到。但這羅馬的鄉土於他彷彿是刺激他的天才使其奮發的區處：他努力工作，他漸漸進步，贏得了一個名字。在這文藝復興精華薈萃的名城中，一個外國人獲得一個名字確非一件容易的事情。他的作品中，一幅題為《聖伊拉斯謨的殉難》的畫居然被列入聖彼得大教堂的一個祭壇中了。
遠離著故鄉——故鄉於他只有少年時代悲慘的回憶——他的心魂沉浸在羅馬的氣氛中感到非常幸福。他穿得如羅馬人一般，他娶一個生長在羅馬的法國女子。他在冰丘高崗上買了一所住宅。在這不死之城中，沒有機詐，沒有傾軋，不像法國那麼騷動，對於他的氣稟那麼適合，對於藝術製作更是相宜。古代的勝跡於他變得那麼熟習，那麼親切，以致他只在他人委託時才肯畫基督教的題材。
他的榮名漸漸地流傳到法國。從遙遠的巴黎，有人委託他製作。那時法國還沒有自己的畫派，國中也還沒有相當的人才。法王瑪麗·德梅迪契甚至到安特衛普去請魯本斯來裝飾她的宮殿。朝廷上開始要召普桑回國了。建築總監以君王的名義向他提議許多美滿的條件：他將有一所房子，固定的年俸。煊赫一世的首相黎塞留（Richelieu）也堅持著要他回國。法王親自寫信給他。他終於接受了，答應回國。出國時是一個無名小卒，歸來時卻是宮廷中的首席畫家了。但他回來之前也曾長久地躊躇過一番。他把妻子留在羅馬，以為後日之計。果然，人們委託他的工作是那麼繁重，君王有時是那麼專橫，那麼任性，而他所受到的寵遇又引起他人的猜忌，以致逗留了兩年之後他終於重赴羅馬，永遠不回來了。
《聖伊拉斯謨的殉難》，布面油畫，1628-1629年，320cm×186cm
他在光榮之中又生活了二十三年。他在巴黎所結識的朋友對他永遠很忠實。他和他們時常通信。終他的一生，即是馬薩林（Mazarin）當了首相，即是路易十四親政之後，他仍保有首席畫家的頭銜，他仍享有他的年俸。他的作品按期寄到巴黎。人們不耐煩地等待作品的遞到。遞到之時，他的朋友們爭以先睹為快。在宮廷中，任何藝術的佈置都要預先徵求他的意見。當法國創設了繪畫學院之後，他的作品被采作一切青年畫家應當研究的典型。後來，當魯本斯在法國享有了盛大的聲名時，繪畫界中產生了所謂古代派與現代派的爭辯。古代派奉普桑為宗主，現代派以魯本斯為對抗。前者稱為普桑派，側重古代藝術造型與素描；後者稱為魯本斯派，崇尚色彩。
《阿爾卡迪牧人》，布面油畫，1638-1639年，85cm×121cm
普桑的朋友都是當時的知名之士，他們的崇拜普桑，究竟根據藝術上的哪一點呢？這一次，我們應當到盧浮宮中去求解答了。
普桑作品中最知名的當推《阿爾卡迪牧人》一畫。
四個人物（其中三個是牧人，手中持有牧杖，衣飾十分簡單）群集在田野，遠望是一帶高山。一個屈膝跪著，試著要辨認旁邊墳墓上的題辭。墓上，我們看見幾句簡單的箴言，藉著死者的口吻說的，意思是：「牧人們，如你們一樣，我生長在阿爾卡迪，生長在這生活如是溫柔的鄉土！如你們一樣，我體驗過幸福，而如我一樣，你們將死亡。」
這段題辭的含義，立刻使全畫顯得偉大了。它不啻是這幅畫的解釋。這種題旨是古代與近代哲學家們所慣於採用的。
《埋葬福基翁城》，布面油畫，1648年，47cm×71cm
這幅畫是為路易十四作的，他那時只有十六歲。能不能說普桑在其中含有教誨君王的道德作用？在當時，這種諷喻的習慣是很流行的。
《收拾福基翁骨灰的風景》，布面油畫，116cm×176cm
發揮題材的方式是簡單的、巧妙的。這四個人物是塵世間有福的人。他們所有的是青春，是健康，是力強，是美貌；他們所住的，是一個為詩人們所頌讚的美妙的地方。在那裡，天空永遠是藍的；地上長滿著茂盛的青草，是供羊群的食糧。風俗是樸實的，沒有絲毫都市的習氣，然而，墓銘上說：「你們將如已經死去的一切享受過幸福的人一般死去。」
四個人物各以不同的程度參與這個行動。最老的牧人，跪在地下辨認墓銘，另外一個把它指給一個手倚在他肩上的美貌的少婦看。她低著頭，因為這教訓尤其是對她而發的。第四個人在此似乎只是一個淡漠的旁觀者，而在畫面上如人們所說的一般，只是「露露面」的。
在思想的開展與本質，都是純古典的。年輕的時候，普桑曾畫過女神、淫魔、一切異教的神道。但當青春漸漸消失，幾年跋涉所嘗到的辛苦與艱難使他傾向於嚴重的思念，他認為藝術的目的應當是極崇高的。他以為除了美的創造是藝術的天然的使命以外，還有使靈魂昇華，使它思慮到高超的念頭的責任。這是晚年的萊奧納多·達·芬奇的意念，亦是米開朗琪羅的意念。這是一切偉大的古典派作家的共同理想。他們不能容忍一種只以取悅為務的藝術。
普桑之所以特別獲得同時代人的愛好，是因為他的作品永遠含有一種高貴的思想之故。沒有一個時代比十七世紀更信仰人類的智慧的了。笛卡爾的學說、高乃依的悲劇都在證明理智至上、情操從屬的時代意識。
每當普桑的新作寄到巴黎時，他的朋友必定要為之大為忙碌。他們一面鑒賞它，一面探究它的意義。他們在最微細的部分去尋求藝術家的用意。他們不惜為它做冗長的詮釋，即是陷於穿鑿附會亦所不顧。十八世紀初，著名的費奈隆（Fenelon）在他的《死者對話》中對於普桑的《埋葬福基翁城》一畫有長篇的描寫。他假想普桑在地獄中遇到古希臘畫家帕拉修斯（Parrhasius），普桑向他解釋該畫的意義。一草一木在其中都有重大的作用。說遠處的城市便是雅典，而且為表示他對於古代具有深切的認識起見，他的或方或圓的建築物都有歷史根據。他自命為把希臘共和國的各時代都表顯出來了。以後，狄德羅（Diderot）亦曾做過類似的詮注。
在今日，這些熱情的討論早已成為過去的陳跡，而我們對於這一類的美也毫無感覺了。現代美學對於一件文學意義過於濃重，藝術家自命為教訓者的作品，永遠懷著輕蔑的態度。為藝術而藝術的理論固然不是絕對的真理。含有偉大的思想的美，固亦不失為崇高的藝術。但這種思想的美應當在造型的美的前面懂得隱避，它應當激發造型美而非掩蔽造型美。換言之，思想美與造型美應當是相得益彰而不能喧賓奪主。因此，一切考古學上、歷史上、哲學上、心理上的準確對於普桑並不加增他的偉大，因為沒有這些，普桑的藝術並沒受到何種損失。
他的作品老是一組美麗的線條的和諧的組合。這種藝術得之於文藝復興期的意大利畫家，他們又是得之於古代藝術。試以上述的《阿爾卡迪牧人》為例：兩個立著的人的素描，不啻是兩個俯伏著的人的線條的延長。四個人分做兩組，互相對稱著；但四個人卻又處於四個不同的位置上。他們的姿態有的是側影，有的是正面，有的是四分之三的面相。兩個立著，兩個屈著膝。手臂與腿形成對稱的角度，既無富麗的組合，亦無飛揚的衣褶的複雜的曲線。在此只是些簡單的組合、對照、呼應，或對峙或相切或依傍的直線。這是古代藝術的單純嚴肅的面目。
另外的一個特點是，每個人物，除了在全畫中扮演他所應有的角色外，在某種情形中還能成為獨立的人像。這是偉大的意大利畫家所共有的長處。
前景的女人竟是一個希臘式的美女像，她的直線與下垂衣褶的和諧，使她具有女神般的莊嚴。胸部的柔和的曲線延長到長袍的衣褶，頭髮的曲線延長到披肩的皺痕。一切是有條不紊的、典雅的、明白的。一切都經過長久的研究、組合，沒有一些枝節是依賴與往神來的偶然的，而由畫面雖然顯得如是完美，卻並無若何推敲雕琢的痕跡。
跪在地下的牧人的素描，也很易歸納成一個簡單的骨幹。手臂與腿形成兩個相對的也是重複的角度。這些線條又歸結於背部的強有力的曲線。一個倚在墓旁的牧人，姿態十分優美，而俯伏著看墓銘的那個更表顯青年人的力強、輕捷與動作的婉轉自如。
也許人們覺得這種姿勢令人想起別的名作，覺得這種把手肱支在膝上，全身倚著牧杖的態度，和長袍與披肩的褶皺，在別處曾經見過，例如希臘的陶瓶與浮雕都有這類圖案。不錯，我們得承認這種肖似。在普桑的作品中，我們隨時發現有古代藝術與意大利十六世紀作品的遺跡，因為前者是普桑所研究的，後者是他所讚賞的。但普桑自有受人原恕的理由。在他的時代，什麼都被表現完了，藝術家的獨特的面目唯有在表現的方法中求之。人們已經繪過、塑過狄安娜與阿波羅，且將永遠描繪或塑造狄安娜與阿波羅。造型藝術將永遠把人體作為研究對象，而人體的種類是有限的。
這種無意識的回想決不減損普桑的藝術本質，既然這是素描的準確，動作的明白，表情的簡單，而這種種又是由於長期的研究所養成的。
依照古藝術習慣，布帛是和肉體的動作形成和諧的。試以披在每個牧人上身的披肩為例，它不但不是隨便安放，不但不減損自然的丰度，而且它的或下垂或緊貼或佈置如扇形，或用以烘托身體的圓度的各種褶皺，亦如圖中一切的枝節一般，具有雙重的作用：第一，它們在全部畫面上加強了一種畫意，它們本身即形成一種和諧；第二，它們又使人體的動作格外顯明。
如他的同時代的人一般，普桑對於個人性格並不懷有何種好奇心。他的三個牧人毫無不同的區處足為每個人的特徵。他們的身材是相同的，面貌是相同的，體格的輕捷亦是相同的。至多他們在年齡上有所差別。那個女人的側影不是和我們看見過的多少古雕刻相似麼？我們試把波提切利的《東方民族膜拜聖嬰》一畫作為比較，其中三十餘個人物各有特殊的面貌，在我們的記憶中留下難於遺忘的形象。
普桑的美是一種嚴肅的美，是由明顯、簡潔、單純、準確組成的美，所以這美亦可稱為古典的美。它使鑒賞者獲得智的滿足，同時獲得一種健全的快感。這快感是由於作者解決了作品中的難題，是由於作者具有藝術家的良知，這良知必須在一件作品獲得它所能達到的最大的完滿時方能滿足。
可貴的是普桑所處的時代是巴洛克藝術風靡羅馬的時代，是聖彼得大教堂受人讚賞的時代，是卡拉瓦喬（Caravaggio）粗獷的畫風盛行的時代，而普桑竟能始終維持著他的愛戴單純簡潔的趣味。這是他對於古代藝術的孜孜不倦的研究有以致之。他雖身處異域，而他的藝術始終是法國風的。他的作品所以每次遞到巴黎而受人擊節讚歎，亦非偶然。當時的人在帕斯卡（Pascal）、布瓦洛（Boileau）、波舒哀、莫裡哀等的文學作品中所求的優點，正和普桑作品中所求的完全相同。他所刻意經營的美，在表面上卻顯得非常平易。他處處堅守中庸之道。他尊崇理智。
波提切利：《東方民族膜拜聖嬰》，板面彩蛋油畫，1475年，111cm×134cm
這種藝術觀必然要排斥色彩。事實上，他的色彩永遠不是美觀的，它是沒有光彩的，枯索的。既沒有熱度，亦沒有響亮的回聲。敷陳色彩的方式亦是嚴峻的。他的顏色的音符永遠缺少和音。
此外，我們在他的作品中也找不到如魯本斯作品中以巧妙的組合所構成的色彩交響樂。色調的分配固然不是隨便的，但它的範圍是狹隘的。在上述的《阿爾卡迪牧人》一畫中，我們可以把其中的色調隨意互易而不會使畫面的情調受到影響。
但今日我們所認為的缺陷在當時的鑒賞者心目中卻是一件優點。要當時的群眾去讚美梅迪契廊中的五光十色的畫像還須等待三十年。那時候，大家只知崇拜拉斐爾，古藝術的形象在他們的心目中還很鮮明，他們的教育也是純粹的人文主義，社會上所流行的是主智的古典主義，他們所以把色彩當做一種藝術上的時髦也是毫不足怪的事。他們在笛卡爾的著作中讀到：「色，氣，味和其他一切類此的東西，只是些情操，它們除了在思想的領域中存在以外原無真實的本質。」這些理由已經使他們能夠原恕普桑的貧弱的色彩了。
卡拉瓦喬：《逃往埃及途中的小憩》，布面油畫，1595-1596年，135.5cm×166.5cm
但在歷史上，普桑尤其是歷史風景畫的首創者，而歷史風景畫卻是直迄十九世紀初葉為止法國人所認識的唯一的風景畫。
意大利派畫家沒有創立純粹的風景畫。翁布裡亞派只在他們的作品上描繪幾幅地方上的秀麗的景色作為背景。威尼斯派只採用毫無特殊性的裝飾畫意用以填補畫面上的空隙。但不論他們在這方面有如何獨特的成就，他們總把風景視為畫面上的一種附屬品。米開朗琪羅甚至說：「他們（指佛蘭德斯畫家）描繪磚石、三合土、草地、樹木的陰影、橋樑、河流，再加上些若干人像，便是他們所說的風景畫了。這些東西在若干人的眼中是悅目的，但絕對沒有理性與藝術。」的確，在西斯廷天頂畫與壁畫上，米開朗琪羅沒有穿插一株樹或一根草。那時代，唯有萊奧納多·達·芬奇一人才懂得風景的美而且著有專書討論。但他的思想並沒有見諸實行。
可是普桑具有風景畫家的心靈。他有一種自然的情操。他甚至如大半的風景畫家一般有一種對於特殊的自然的情操：他愛羅馬郊外的風景。在他旅居意大利的時間，他終日在這南歐古國的風光中徜徉，他曾作過無數的寫生稿。他不獨感覺得這鄉土的幽美，而且他還有懷古的幽情。
普桑是法國北方人。他早年時的兩位老師都是佛蘭德斯人。在他們那裡，他聽到關於佛蘭德斯派的風景畫的敘述。他看到凡·艾克的名作，其中描繪著佛蘭德斯美麗的景色。在這北國中，這正是風景畫躋於正宗的畫品的時代。
因此，風景在普桑的畫幅中所佔的地位如在凡·艾克畫中的一般，全非附屬品的地位。不像別的意大利畫家一般，我們可以把他們作品中的景色隨意更易；普桑畫幅中的花草木石都有特殊的配合，無可更變的。
例如上述的《阿爾卡迪牧人》，墳墓的水平線美妙地切斷了牧人群的直線，增加了全畫的嚴重性：而這正與此畫的精神相符的。右方的叢樹使全畫獲得一種支撐，並更表顯中心人物——女子——的重要性。遠處的梅娜山峰又是標明阿爾卡迪地方情景的必要的枝節。
此外，這風景使這幕景象所能感應觀眾的情調愈益強烈。它造成一種平和寧靜的牧歌式的詩的氛圍。土地是貧瘠的。我們在遠處看不到收穫的農產物或城市，只有梅娜峰在蔚藍的天際矗峙著。但清朗的天空，只飄浮著幾片白雲；這是何等恬靜的境界啊！在這碧綠的平原上，遠離著人世的擾攘，又是何等美滿的生活！
一個現代的藝術家，在這種製作中定會把照相來參考吧，或竟旅行去做實地觀察吧！普桑的風景卻並無這種根據，它是依據了畫面的場合而組成的。在那時，不論在繪畫上或在戲劇上，地方色彩都是無關重要的。人們並不求真，只求近似。
我們更以盧浮宮中的普桑其他的作品為例：如在《傑裡科之盲人》一畫中，所謂傑裡科（Jericho）的郊野者，全不是敘利亞的景色，而是意大利的風光，畫中房屋亦是意大利式的。又如《水中逃生的摩西》一畫，亦不見有埃及的風景。普桑只在叢樹中安插一座金字塔。而《聖家庭》所處的環境亦即是一座意大利屋舍，周圍是意大利的原野。
但我們能不能就據此而斷言這些風景都是出之於藝人的想像？絕對不能。普桑一生未嘗捨棄素描研究：一草一木之微，只要使他感興趣，他不獨以當時當地勾勒一幅速寫為足，而且要帶回去做一個更深長的研究。因此，他的風景確是他所目擊過的真實形象，只是就每幅畫的需要而加以組織罷了。所謂每幅畫的需要者，即或者是喚引某種情操，或者是加增某種景色的秀美。這種方法且亦是大部分風景畫家所採用的方法。然而他並沒受著某種古代景色或意大利景色的回憶的拘束，故他的風景仍不失清新瀟灑的風度。
可是如《阿爾卡迪牧人》、《聖家庭》中的風景，並非一般所謂的歷史的風景畫。這還不過是預備工作。
在本書中已經屢次提及，在文藝復興及古代藝術的承繼人心目中，唯有「人」才是真正的藝術對象。再現自然的「風景」不是一種高貴的畫品。
《基督醫治盲人》（《傑裡科之盲人》），布面油畫，約1665年，119cm×176cm
《水中逃生的摩西》，布面油畫，1638年，93cm×120cm
《野外之聖家庭》，布面油畫，94cm×122cm
《階梯上之聖家庭》，布面油畫，1648年，68cm×98cm
故在風景畫中必須穿插人物以補足風景畫所缺少的高貴性。於是，歷史的風景便成為一種奇特的折中畫品，用若干歷史的或傳統中的人物的穿插以抬高風景畫的品格。在這類畫中，「人」固然可以成為一個角色，具有某種作用，但絕非是重要角色重要作用。
可以作為歷史風景畫的例證的，有普桑的《第歐根尼擲去他的食缽》一畫。這個題材是敘述古希臘犬儒派哲學家第歐根尼（Diogene）的故事。一天，他看見一個兒童在溪旁以手掬水而飲。而他的習慣則是以食缽盛水而飲。他覺得這是一個教訓，於是就把食缽丟棄了。
《第歐根尼擲去他的食缽》，布面油畫，1648年，160cm×221cm
第一，這幅作品有一重大缺點，即是必須要經過解釋以後人們才能懂得畫中的意思。第歐根尼毫無足以令人辨識的特徵，於是故事變得十分暗晦。而且這些人物也只是用來烘托風景，而非寄托這件作品主要價值的對象。這對像倒是用做背景的風景。前景的大片的草地，蒂勃河之一角，遠處的明朗的天空：都是那時代法國畫家所未曾感興趣的事物；而其細膩的筆觸，透明的氣韻，直可比之於十九世紀大家柯羅（Corot）的傑作。
然而，普桑對於自然的態度，卻並非是天真的、無邪的，而是主智的、古典的。他安排自然，支配自然，有如支配他的牧人群一般。支配的方法亦是非常審慎、周詳、謹嚴的。
他所注重的，首先是深度，安插在圖中兩旁的事物都以獲得深度為標準。他排列各幕景色宛如舞台上的佈景。第一景是灌木，接著在左面是叢樹，在右面是擲缽的一幕，是岩石，是別墅，而在叢林中透露出天頂。這些畫意使觀眾的目光為之逐步停駐，分出疆域，換言之是感覺到畫中的節奏及其明顯的性格。
畫中的每個畫者形成一幅畫中之畫，而每幅畫中之幅都是以謹嚴明晰的手法畫成的，故毫無隱晦之弊。
這種構圖法從此成為一種規律，有如文學上的三一律那樣。十七、十八兩世紀中，這規律始終為風景畫家所遵從。
還有其他的規律呢。一株樹必須具有一張單獨的樹葉的形式。在左側的橡樹確似一張孤零的橡樹葉。前景的樹枝，其形式亦與樹葉無異。
在前景的事物，不論是樹木或岩石，必須以極準確的手法描繪，所謂纖微畢現，因為這些事物離觀眾的目光最近。因此，這纖微畢現的程度當隨景之遠近而增減，這又是加強節奏的一法。例如在最後的一景中，只有一片叢林的概象，以表示在那裡有一所林子而已。
可是普桑的風景畫畢竟缺少某種東西。為何這種畫不能感動我們呢？在他的羅馬景色之前，為何我們感不到如在維吉爾、拉馬丁作品中所感到的顫動的情緒？這是色彩的過失，尤其是缺少一般浪漫派作家所用以裝點自然的情操。我們歎賞普桑，我們也知道所以歎賞他的理由，但我們的精神固然知道解釋而證實，我們的心可永遠不感動。
柯羅：《意大利沃爾特拉附近之景色》，布面油畫，1838年，70cm×95cm
這現象是因為現代人士所要求於普桑的，是在普桑的時代的人所從未想像到的。自浪漫主義風行以後，人類的精神要求完全改變了，而這種新要求從此便替代了十七、十八世紀的標準。
實在，普桑的藝術具有全部古典藝術的性格。他在古代的異教與基督教文化汲取題材與模型。他還沒有想到色彩。他只認素描為造成藝術高貴性的要素。構圖亦是極端嚴謹，任何微末之處都經過了長久的考慮方才下筆。這種藝術是飽和著思想，因為唯有在思想中方才見得人類的偉大。這不是古典主義的主要精神麼？