《聖家族》，板面油畫，1614-1615年
在今日，任何人不會對於魯本斯（Rubens）的光榮有何異議的了。所謂魯本斯派與普桑派，這些在當時帶有濃厚的爭執色彩的名字，現在早被遺忘了。大家已經承認，魯本斯是色彩畫家的大宗師。這位佛蘭德斯畫家，早年遊學意大利，醉心威尼斯畫派，歸國以後，運用他的研究，創出獨特的面目：這是承襲威尼斯派畫風的藝術家中最優秀的一個天才。
歷史證明他不獨從意大利文藝復興中汲取最有精彩的成分，而且他自己亦遺下巨大的影響：在他本土，凡·代克（Van Dyck）與約爾丹斯（Jordaens）固是他嫡系弟子；即在法國，十八世紀的華托（VVatteau）曾在梅迪契廊下長期研究他的「白色與金色的底面上的輕靈的筆觸」；格勒茲（Greuze）以後又爬在扶梯上尋求他的色彩的奧秘；維伊哀-勒布朗夫人（Mme Vigee-Lebrun）又到格勒茲的畫幅中研究；末了，德拉克魯瓦，這位法國的色彩畫家亦在疑難的時候在魯本斯的遺作上覓取參考資料。
這一切都是真實的，素描與色彩的爭執實際上是停止了。大家承認繪畫上只有素描不能稱為完滿，色彩當與素描佔有同等重要的地位，大家也懂得魯本斯比別人更善運用色彩，而他所獲得的結果也較多少藝人為完滿。然而他不是一個受人愛戴的畫家：「人們在他作品前面走過時向他致敬，但並不注視。」
十八世紀英國畫家雷諾茲（Reynolds），在他的遊記中，已經把魯本斯色彩的長處和其他的繪畫上的品質，辨別得頗為明白。他說魯本斯的色彩顯得超出一切，而其他的只是平常。即是上文所提及的華托、格勒茲，德拉克魯瓦等諸畫家都研究他的色彩，卻絲毫沒有談起他的素描。法國畫家弗羅芒坦（Fromentin）曾寫了一部為魯本斯辯護的書。他在書中極致其欽佩之忱。這是他心目中的大師。他寫這部書的立場是畫家兼文人。他敘述魯本斯對於一個題材的感應，也敘述他運用色彩的方法。但我們在讀本書的時候，明白感到他是一個辯護者，他的說話與其說是描寫不如說是辯證。他在向不喜歡魯本斯的人作戰。他甚至說：「不論是畫家或非畫家，只要他不懂得天才在一件藝術品中的價值，我勸他永遠不要去接觸魯本斯的作品。」
從此我們可以下一結論，即某一類的藝術家讚賞魯本斯，而大部分的非藝術家卻「在走過時向他致敬可不去注視」。
這種觀察我們很易加以證實。只須我們有便到盧浮宮時稍加留神便是。且在把魯本斯的若干作品做一番研究時，我們還可覓得一般外行人所以有這種淡漠的態度的理由。
一幅魯本斯的作品，首先令人注意到的是他永遠在英雄的情調上去瞭解一個題材。情操，姿態，生命的一切表顯，不論在體格上或精神上，都超越普通的節度。男人，女子都較實在的人體為大；四肢也更堅實茁壯。即是苦修士聖方濟各，在喬托的壁畫中顯得那麼瘦骨嶙峋的，在魯本斯的若干畫幅中，亦變成一個健全精壯的男子。他的一幅畫，對於他永遠是史詩中的斷片，一幕偉大的景色，莊嚴的場面，富麗的色彩使全畫發出炫目的光輝。弗羅芒坦把它比之於古希臘詩人品達羅斯（Pindaros）的詩歌。而品達羅斯的詩歌，不即是具有大膽的意象與強烈的熱情的史詩麼？
例如現藏比利時布魯塞爾美術館的《卡爾凡山》。這是1636年，在作者生平最得意的一個時期內所繪的。那時，他已什麼也不用學習，他的藝術已到了登峰造極的境界。
畫幅中間，耶穌（基督）倒在地下。他的屈伏著的身體全賴雙手支撐著，處在正要完全墮下的姿態中。他的背後是一具正往下傾的十字架，如果不是西蒙·勒·西萊南把它舉起著，耶穌定會被它壓倒。聖女佛洛尼葛為耶穌揩拭額上的鮮血。而聖母則在矜憐慈愛的姿態中走近來。
但這一幕十分戲劇化的情景似乎在一出偉大的歌劇場面中消失了。在遠景上，一群羅馬騎士，全身穿著甲冑，在刀槍劍戟的光芒中跨著駿馬引導著眾人。一個隊長手執著短棍在發號施令。在前景上，別的士兵們又押解著兩個匪徒，雙手反綁著。
《自畫像》，板面油畫，1625年，86cm×62.5cm
《聖方濟各修士肖像》，布面油畫，1615年，52cm×44cm
全部的人物與馬匹都是美麗的精壯的。強盜與押解的士兵的肌肉有如拳擊家般的。西蒙·勒·西萊南用盡力量舉著將要壓在耶穌身上的十字架。隊長是一個面目俊爽的美男子——人家說這無異是魯本斯的肖像——他的坐騎亦是一匹雄偉的馬。聖女佛洛尼葛是一個容光煥發的盛裝的美女。聖母是一個穿著孝服的貴婦。即是耶穌亦不像一個經受過無數痛苦的筋疲力盡的人，如在別的繪畫上所見的一般。在此，他的面目很美，從他衣服的褶痕上可以猜想出他的體格美。
《抬起十字架》（三折畫），布面油畫，1612-1614年
《基督下十字架》（三折畫），布面油畫，1612-1614年
布魯塞爾美術館中還有一幅以同樣精神繪成的畫：《聖萊汶的殉難》。前景左側，聖者穿著主教的服式跪著。兵士剛把他的舌頭割掉，嘴還張開著，鮮血淋漓。其中有一個兵士鉗子中還鉗著血肉去餵食咆哮的犬。畫上的遠景與前畫相似：幾匹馬曳著小車在奔躍，半裸的士兵都有力士般的肌肉，其他的士兵戴著鋼盔，穿著鎧甲，劍戟在日光中輝耀，金銀與寶石的飾物在僧袍上射出反光。在天上，雲端中降下美麗的白的玫瑰紅的天使，把棕葉戴在殉道者的頭上。畫幅高處，在更為開朗的光彩中，另有其他的天使和上帝的模糊的形象。
這一切人物，不論在前景遠景上，在日光下，在叫喊著的婦人孺子中間，全體受著一種狂熱的動作所掀動：軀幹彎曲著，軍官們在發令。
複雜的線條的遊戲使全部的動作加增了強度。在《卡爾凡山》中，一條主要的曲線，橫貫全畫，而與周緣形成四十五度的斜角，它指示出群眾的趨向。試把這一種支配法和意大利畫面上的平直的地平線做一比較，便可看到在掀動熱情或震懾騷動上，線條具有何等的力量。所有的次要線條都傾向於這條主要線條，使動作更加顯得劇烈，所謂次要線條，有兵士行列的線條，有馬隊的線條，有支撐十字架的西蒙·西萊南的側影，有倒在地下的耶穌，尤其是在前景押解著強盜的兵士行列。
在《聖萊汶的殉難》一畫中，動作亦是同樣的狂放。這是在前景的劊子手；是仰倒著的聖者；是發瘋般的立著的兵士；是撲向著血肉的猛犬；是桀驁不馴的馬匹；是半陰半晴的天空。人群與動物之中同樣是一片莫可名狀的騷動。而畫面上所以具有這種旋風般的狂亂情調，還是由於線條的神奇的作用。
在安特衛普（Atwerp）的大教堂裡，有一幅魯本斯的《抬起十字架》，其精彩與力強的效果亦是以同樣的方法獲得的。傾斜的十字架的線條是全幅畫面上的主要線條，而畫中所有的線條都是傾向這主要線條。同一教堂中另一幅畫，《基督下十字架》中的線條，亦是以形成耶穌的美麗的肉體的柔和的線條為依歸。前景上的粗獷的士兵，撐持著耶穌的信徒和友人：前者的蠻橫殘忍與後者的溫柔憐愛，都是借了線條的力量表達的。
盧浮宮中的一幅名畫《鄉村節慶》，更能表達線條的效力。全個題材依了一條向地平線遠去的線條發展。為要把線條的極端指示得格外顯明起見，魯本斯把它終點處的天際畫得最為明亮。由此，圖中的舞蹈顯得如無窮盡的狂舞一般。其他次要的線條亦是傾向於上述的中心線條，以至全體的動作變得那麼劇烈，令人目眩。同時代的名畫家特尼斯（Teniers）頗有不少同類的製作：它們是簡明、典雅、色彩鮮艷，而且較為真實得多，但這是滑稽小說中的景色，不似魯本斯的《鄉村節慶》般，宛似史詩的一幕。
這種把題材誇大、把一幕日常景色描寫得越出通常範圍的方法，使魯本斯在所謂「梅迪契廊」一組英雄式的描寫中大為成功。這是亨利四世的王后的歷史，一共分做二十四段，即二十四件故事。其中，一切是雄偉的，一切是神奇的。三個Parques神羅織王后的命運。美惠女神與米涅瓦（Minerva）神預備她的教育材料。雄辯之神把她的肖像賚送給亨利四世。朱庇特（Jupiter）、朱諾（Junon）、米涅瓦三神參與他們的會見，忠告法王。在描寫王后到達馬賽的一畫中，全是海中的神道護衛著。
這種神奇現象的穿插原是史詩的手法，但在魯本斯的作品中，往往在出人意料的區處都有發現。在倍金大公的騎馬肖像中，背景上滿佈著神明的形象。當他旅居西班牙京都馬德里時，為腓力三世所繪的肖像，他亦在空中穿插著一個勝利之神，手中拿著棕樹與王冠。在佛羅倫薩烏菲齊（Uffizi）美術館中，亦有一幅腓力四世的肖像，多少神道在天空飛舞著，捧著一頂勝利的冠冕加諸這位屢戰屢敗的君主頭上。在此，我們不禁想起在同時代委拉斯開茲所作的西班牙君主的許多可驚的肖像，它們在真理的暴露上不啻是歷史的與心理的寫真。
《聖萊汶的殉難》，布面油畫，1633年，455cm×347cm
《卡爾凡山》，布面油畫，1636年
由是，我們可說魯本斯永遠在通常的節度以上、以外去觀照事物。在他的作品中，有一種誇大的情調，這誇大卻又是某種雄辯的主要性格，恰如某幾個時代的某幾個詩人，在寫作史詩與劇詩時一樣採用誇大的手法想藉以說服讀者。魯本斯的辯護人弗羅芒坦亦承認他有時不免流於誇張或悲鬱。這是這類作風附帶的必然的弊病。
《鄉村節慶》，板面油畫，約1635-1638年，149cm×261cm
魯本斯所最令人注意的便是這一點。但如果我們承認這種風格，那麼我們應當說它和以真實與自然為重的作品，同樣具有美。而且，這情形不獨於繪畫為然，即在詩歌上亦然如此。本文中已經屢次把史詩和魯本斯的作品對比，在此我們更將提出幾個詩人來做一比擬。拉丁詩人盧坎（Lucan）、維爾吉爾（Virgil）、雄辯家西塞羅（Cicero），都有與魯本斯相同的優點與缺點；法國詩人中如高乃依，如雨果，尤其是晚年的雨果都是如此。
《瑪麗的歷史》，布面油畫，1621-1625年
《瑪麗受教育》，布面油畫，1622-1625年，394cm×295cm
《亨利四世喜接肖像》，布面油畫，1622-1625年
《瑪麗抵達馬賽港》，布面油畫，1622-1623年，394cm×295cm
也許時代的意志更助成了魯本斯的作風。十六、十七兩世紀間，是宗教戰爭為禍最烈的時期。被虐殺的荷蘭的新教徒多至不可計數。在憂患之中，大家的思想磨礪得高貴起來了，而且言語也變得誇張了。在法國大革命時期與最近的大戰期間，便有與此相同的情形。在非常時期內，民眾的思想談吐完全與平常時期內不同。高乃依所生存的時代，大家如他一般地感覺，一般地思想，所以大眾懂得他而不覺其誇大或悲鬱。換言之，高乃依的誇大與悲鬱，只是當時一般人的誇大或悲鬱的表白而已。那時，一切帶有英雄色彩。而魯本斯正和高乃依同時，他的《卡爾凡山》與《聖萊汶的殉難》亦是在1636年與高乃依的悲劇《熙德》（Cid）同時產生的作品。
但在這誇張的風格中，包藏著何等的造型的富麗，何等豐滿的生命！把魯本斯與雨果做一比較是最適當的事。如這位詩翁一樣，魯本斯應用形象的鋪張來發展他的作品。在畫面上沒有一個空隙，也沒有一些躊躇的筆觸會令人猜出作家的苦心：他的藝術是如飛瀑一般湧瀉出來的。靈感之來，有如潮湧，源源不絕，永遠具有那種長流無盡的氣勢。他的想像也永遠會找到新的形式，滿足視官，同時亦滿足心靈。
據說《鄉村節慶》一作是在一天之內畫成的。然而不論你在枝節上如何推求，你永遠不會在這百來個醉醺醺的狂歡的人群中，找出作家的天才有何枯涸之處，即在最需要準確與堅定的前景，亦無絲毫遲疑的筆觸。在表達狂亂的景象時，作家老是由他的思想指導著。
安特衛普所藏的《東方民族膜拜聖嬰》一畫，在表現群眾擁塞於廄捨門口時，種種複雜的畫意銜接得十分緊湊。在背景上是駱駝的長頸醜臉與趕駱駝的非洲土人。稍近之處是黑人的酋長。但為填塞這後景與前景之間的空隙起見，柱子上又圍繞著若干奇形怪狀的人首。更前處，長鬚的長老與奇特的亞洲人群。最前景則是歐洲的法師跪獻著禮物。
而這些畫意不只是為了精神作用而複雜，不只是為要表現膜拜聖嬰的人有來自世界各方的民眾。魯本斯是畫家，不是歷史學家與神學家。故每個畫意不只表現一個故事，而尤其是助成造型的變化的一個因子：它同時形成了新的線條交錯與新的色調。黑人酋長穿著光耀奪目的綢袍。亞洲長老的衣服上繡著富麗的東方圖案。歐洲法師穿扮得如教士一般，在上面這些富麗的裝飾之旁，加上一些白色的輕靈的紗質作為穿插。可見魯本斯的作品，永遠由色彩居於主要地位。當他發明新的畫意時，他想到它對於全畫所增加的意義與情操，同時亦想到它在這色彩的交響樂上所能添加的新的調子。
然而，一個藝術家所貴的不獨在於具有這等狂放豐富的想像，而尤其在於創作的方法與鎮靜的態度。魯本斯的作品，如他的生活一樣富有系統。他存留於世界各處的作品，總數約在一千五百件左右。即是這個數量已足證明藝術家所用的工作方法是何等有條不紊，若是缺少把握力，浪費時間，那麼決無此等成就。構圖永遠具有意大利風格的明白簡潔的因素。例如《鄉村節慶》，還有什麼作品比它更為凌亂呢？實際上，在這幅狂亂之徒的圖像中，竟無中心人物可言。可是只要你仔細研究，你便能發現出它自有它的方案，自有嚴密的步驟，自有一種節奏，一種和諧。這條唯一的長長的曲線，向天際遠去的線，顯然是分做四組，分別在四個不同的景上展開的。四組之間，更有視其重要程度的比例所定的階段：第一景上的一組，人數最多，素描亦最精到。在畫幅左方的一組中，素描較為簡捷，但其中各部的分配卻是非常巧妙。務求賅明的精神統制著這幅充滿著騷亂姿態的畫，鎮靜的心靈老是站在畫中的人物之外，絲毫不沾染及他們的狂亂。靈感的熱烈從不能強迫藝術家走入他未曾選擇的路徑。多少藝術家，甚至第一流的藝術家，不免倚賴興往神來的幸運，使他們的精神獲得一閃那的啟示！魯本斯卻是胸有成竹的人，他早已計算就這條曲線要向著天空最明淨的部分遠去，使這曲線的極端顯得非常遙遠。
《腓力四世騎馬像》，布面油畫，1645年，393cm×267cm
《東方民族膜拜聖嬰》，板面油畫，1624-1626年，477cm×336cm
《亨利四世起程赴戰場》，布面油畫，1621-1625年，394cm×295cm
《基督下十字架》，三折畫中間一幅，420cm×310cm
《東方民族膜拜聖嬰》一畫，亦是依了互相銜接的次序而安排的。它亦分做四組，每組的中心是駱駝與趕駱駝的人，黑人酋長，亞洲法師，聖嬰與歐洲法師。這四組配置妥當以後，在中間更加上小的故事作為聯絡與穿插。《卡爾凡山》與《聖萊汶的殉難》，表面上雖然似乎凌亂非常，毫無秩序，實在，它們的構圖亦是應用同樣簡明的方法。
他應用的最普通的方法是對照。在《卡爾凡山》中，在一切向著畫幅上端的縱橫交錯的線條中，突然有一條線與其他的完全分離著，似乎是動作中間的一個休止：這是倒在十字架下的耶穌。為把這根線條的作用表現得更為顯明起見，更加上一個聖徒佛洛尼葛。聖母的衣褶與耶穌的肢體形成平行線。這一組線條在作品精神上還有另一種作用，便是耶穌倒地的情景在全個故事中不啻是樂章中靜默的時間。
《膜拜聖嬰》的構圖是迴旋的曲線式的進展。但群眾的騷動，到了跪獻的歐洲法師那裡，似乎亦突然中止了。聖母與聖嬰便顯得處在與周圍及後方的人物絕不相同的境域中。這是魯本斯特別表顯中心畫題的手法：把它與畫面上其餘的部分對峙著，明白說出它本身的意義。
題材的偉大，想像的宏富，巧妙的構圖，賅明簡潔的線條：這是魯本斯的長處。但他最大的特長，使他博得那麼榮譽的聲名的特長還不在此。他的優點，第一在他運用色彩的方式。眼前沒有他的原作而要講他的色彩的品質是不容易的。但在他所採用的枝節的性質上，也能看出他所愛的色彩是富麗的抑樸素的，是強烈的抑溫和的。那麼，他的畫面上儘是些鋼盔、軍旗、綢袍、絲絨大氅，煩瑣的裝飾、鍍金的物件。在他的筆下，一切都成為魅悅視官的東西。在未看到畫題以前，我們已先受到五光十色的眩惑，恍如看到彩色玻璃時一般的感覺。不必費心思索，不必推求印象如何，我們立即覺察這眼目的愉快是實在的、強烈的。試以盧浮宮中的梅迪契廊為例，只就其中最特殊的一幅《亨利四世起程赴戰場》而言：在建築物的黝暗的調子前面，王室的行列在第一景上處在最觸目的地位。一方面，我們看到王后穿著暗赤色的絲絨袍，為宮女們簇擁著；另一方面，君王穿著色彩較為淡靜的服飾，為全身武裝的兵士們擁護著。而在這對立的兩群人物之間，站著一個典雅的美少年，穿著殷紅色的服裝，他的光華使全畫為之煥發起來。如果把這火紅色的調子除去，一切都將黯然無色了。我們再來如研究素描的枝節一般研究色彩的枝節罷，我們亦將發現種種對照、呼應、周密的構圖。自然而然，我們會把這樣的一幅畫比之於一闋交響樂，在其中，每種顏色有其特殊的作用，充滿了畫意、開展與微妙的和音。當然，一個意識清明的藝術家知道這些和諧的秘密，一個淺見的人只會享受它的快感而不知加以分析。
在《基督下十字架》中，在耶穌腳下，在聖女抹大拉的馬利亞旁邊的尼各但，披著一件鮮紅的大氅。在此，亦是這個紅色的調子照耀了畫幅中其餘的部分，使其他的色彩都來歸依於這個主要音調。沒有這個主調，全畫便不存在了。
法國公主《伊莎貝拉像》，亦是盧浮宮所藏的魯本斯名作之一。公主身上穿戴著鮮明的繡件，深色的絲絨袍子，髮髻上插著美麗的鑽石；背景是富麗堂皇的建築；全體都恰當一個公主的身份，而這一點亦是受鮮艷的色彩所賜。
盧浮宮中還有一幅《聖母像》：無數的小天使擁擠著想迫近聖母，這是象徵著世間的兒童對於這公共的母親的愛戴。天空中是真的天使挾著棕樹與冠冕來放在聖母頭上。全畫又是多麼鮮艷奪目的色彩，而聖母腰間的一條殷紅的帶子更使這闋交響樂的調子加強了。在這樣的一幅畫中，殷紅的顏色很易產生刺目的不快之感，假若沒有了袍子的冷色與小天使軀體的桃紅色把它調劑的話。
但一種強烈的色彩所以在畫面上從不使人起刺目的不快之感者，便因色彩畫家具有特長的技巧之故。他的畫是色彩的和諧，如果其中缺少了一種色彩，那麼整個的和諧便會解體。且如一切的和諧一般，其中有一個主要色調，它可以產生無窮的變化。有宏偉壯烈之作，充滿著鮮明熱烈的調子，例如《卡爾凡山》、《聖萊汶的殉難》、大部分的「梅迪契廊」中之作。有頌讚歡樂之作，例如《鄉村節慶》。有輕快嫵媚之作，如那些天真的兒童與魯本斯的家人們佔著主要位置的作品。
《伊莎貝拉像》，布面油畫，1625年，86cm×62cm
當我們把魯本斯的若干作品做了一番考察之後，當我們單純地享受富有藝術用意的色彩的快感之時，我們可以注意到頗有意味的兩點：
第一，他的顏色的種類是很少的，他的全部藝術只在於運用色彩的巧妙的方法上。主要性格可以有變化，或是輕快，或是狂放，或是悲鬱的曲調，或是凱旋的拍子，但工具是不變的，音色亦不變的。
第二，因為他的氣質迫使他在一切題材中發揮熱狂，故他的熱色幾乎永遠成為他的作品中的主要基調。以上所述的《亨利四世起程赴戰場》、《聖母像》、《鄉村節慶》諸作都是明證。當主題不包含熱色時，便在背景上敷陳熱色。在《四哲人》、《蘇珊娜·富爾曼像》、《凱瑟琳》諸作中，便是由布帛的紅色使全畫具有歡悅的情調。
《四哲人》，布面油畫，1611-1612年，164cm×139cm
末了，我們還注意到他所運用的色彩的性質。在鋼琴上，一個和音的性質是隨了藝術家打擊鍵子的方式而變化的。一個和音可以成為粗獷的或溫慰的，可以枯索如自動鋼琴的音色，亦可回音宏遠，以致振動心魄深處。魯本斯的鋼盔、絲絨、綢袍，自然具有宏遠的回音。但他筆觸的秘密何在？這是親切的藝術了，有如他的心魂的主調一般；這是不可言喻的，不可傳達的，不可確定的。
本文之首，我曾說過魯本斯是一個受人佩服而不受人愛戴的作家。為什麼？在此，我們應該可以解答了。
最重要的，我們當注意魯本斯作品最多的地方是在法國，故上述的態度，大部分當指法國人士。而法國人的民族性便與魯本斯的氣質格格不相入。大家知道法國人是缺乏史詩意識的。法國史上沒有《伊利亞特》，沒有《失樂園》，也沒有《神曲》。高乃依只是一個例外，雨果及其浪漫派也被目為錯誤。真正的法國作家是拉伯雷（Rabelais），是莫裡哀，是伏爾泰。
魯本斯卻是一個全無法國氣質的藝術家。他的史詩式的誇張、騷亂、狂亂、熱情，絕非一般的法國人所能瞭解的，亦是瞭解了也不能予以同情。
其次，魯本斯缺乏精微的觀察力，而這正是法國人所最熱望的優點。他的表達情操是有公式的，他的肖像是缺乏個性的。法國的王后，聖母，殉難的聖女都是同樣華貴的類型：像這樣的作品就難免超脫平凡與庸俗了。
即是擺脫了這些藝術家與鑒賞者之間的性格不同問題，我們也當承認魯本斯的缺陷。我們已屢次申說並證明他是一個富有造型意識的大師，他是兼有佛羅倫薩與威尼斯兩派的特長的作家。他的長處在於色感的敏銳，在於構圖的明白單純，在於線條的富有表現力。但他沒有表達真實情操的藝術手腕。他不能以個性極強，觀察準確的姿態來抓握對象的心理與情緒。
是這一個缺陷使魯本斯不能獲得如倫勃朗般的通俗性。但在藝術的表現境域上言，造型美與表情美的確是兩種雖不衝突但難於兼有的美。
《海倫娜·富爾曼及其兒女》，板面油畫，1636-1637年，115cm×85cm
《蘇珊娜·富爾曼像》，布面油畫，79cm×54.5cm