博弈有別
此開講第一回也，卻說到賭博和下棋上頭來了。詩跟賭博有什麼關係？又跟下棋有什麼關係？還真有關係。因為寫詩本身，就像一場賭博，或者一局圍棋。要講詩的發生學，講詩的寫作機制，我認為可以從博弈論講起。
我們看過電影《美麗心靈》，裡面的男主角納什因為博弈論方面的貢獻獲得了諾貝爾獎，但那個博弈論只是Game Theory的中文翻譯，原意是指賽局理論。中文裡博弈連稱，其實兩者有重大不同。《論語》裡孔夫子說：「飽食終日，無所用心，難矣哉！不有博弈者乎？為之猶賢乎已。」朱熹便註明：「博，局戲也；弈，圍棋也」，可見博和弈不是一回事。古來博戲有許多種，樗蒲、握槊、雙陸、打馬，形形色色，但關鍵都在於擲采，也就是扔骰子。清代的焦循說：「蓋弈但行棋，博以擲采而後行棋。後人不行棋而專擲采，遂稱擲采為博，博與弈益遠矣。」我這裡說的博，或者說賭博——博是方法，賭是目的，棋也可以用來賭的——就以擲骰子（dice）為代表。因為打牌，比如打麻將，還不完全憑運氣，抓到一手好牌或者壞牌靠運氣，一張張打出去還得靠技術，高手能慢慢挽回一副壞牌的敗局。但誰都清楚，擲骰子最簡單，靠概率，賭運氣，沒什麼技術含量，就是跟命運對賭，與天為敵（against the Gods）。而弈就是下棋，本義是下圍棋，但下象棋也算，勝負全由人力決定，靠理性，比算度，要深謀遠慮。
王國維有一篇《人間嗜好之研究》，其中說到博與弈，對兩者的區別說得非常到位：
且博與弈之性質，亦自有辨。此二者雖皆世界競爭之小影，而博又為運命之小影。人以執著於生活故，故其知力常明於無望之福，而暗於無望之禍。而於賭博之中，此無望之福時時有可能性，在以博之勝負，人力與運命二者決之，而弈之勝負，則全由人力決之故也。又但就人力言，則博者悟性上之競爭，而弈者理性上之競爭也。長於悟性者，其嗜博也甚於弈，長於理性者，其嗜弈也愈於博。嗜博者之性格，機警也，脆弱也，依賴也。嗜弈者之性格，謹慎也，堅忍也，獨立也。
詩的寫作，說白了，有的像是賭博，有的像是下棋。或者說，有時像是賭博，有時像是下棋。賭博的多憑運氣，下棋的要靠人工，寫詩的也各自依仗靈感或技藝。你看，我只不過是變著法子來講詩是怎樣產生的老話題。我們總在談靈感，談來談去談了兩千多年，但從來就沒有一個人講寫作能像劉勰《文心雕龍·總術》借博弈之別講得那麼精到：
是以執術馭篇，似善弈之窮數；棄術任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧儻來，雖前驅有功，而後援難繼。少既無以相接，多亦不知所刪，乃多少之並惑，何妍蚩之能制乎！若夫善弈之文，則術有恆數，按部整伍，以待情會，因時順機，動不失正。數逢其極，機入其巧，則義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。斷章之功，於斯盛矣。
劉勰在打比方。下棋的人試圖窮盡各種可能（「窮數」），賭博的人卻碰到什麼是什麼（「邀遇」），偏巧好句子就意外地來了（「儻來」）。但怕就怕開頭雖然好，後面跟不上（「雖前驅有功，而後援難繼」）。好的太少呢，湊不足數；好的多了呢，又不知道該去掉哪些，總之是不識好歹，犯糊塗了。下棋的人卻大抵有一個很穩定的發揮（「恆數」），選義按部，考辭就班，等待情思湊泊、靈感到來的「機」「會」，才不會走岔路。
我們不妨讀一讀川端康成的小說《名人》，寫日本的本因坊秀哉名人引退前與木谷實下的一盤曠日持久的棋。細微的棋，非常細微的棋。小說中提到吳清源對此局的評論，「穩健」「穩重」「穩紮穩打」，連用了四個「穩」字。又寫對局室裡簡直是鬼氣逼人，棋盤上黑子與白子不動，卻好像有生命的精靈在同你說話，棋手落子的聲音那麼大，彷彿響徹世界。黃秋岳《花隨人聖庵摭憶》裡有一篇《弈術與政術》，其中說：「就弈技言，能穩、冷、狠者易勝。」這與王國維所謂「嗜弈者之性格，謹慎也，堅忍也，獨立也」如出一轍。謹慎所以穩，堅忍所以狠，獨立所以冷。黃秋岳從棋手的性格聯想到詩人錢謙益，說他為人工於心計，穩、冷、狠三者都大有心得。錢謙益降清之後，不忘故國，與鄭成功陰相策應，但最終不能成事，「習於穩冷，故不能出以慷慨耳」。慷慨是什麼？是豪氣干雲的骰子的一擲！
弈棋冷靜，人稱「手談」，擲采卻慷慨熱鬧，是大呼小叫的事。古人常說「呼盧喝雉」，五個骰子，四黑一白為「雉」，是次勝采；五子皆黑為「盧」，是最勝采。擲骰子的，邊搓邊拋邊叫，巴望擲出最高的點數，就叫「呼盧喝雉」。李白是賭博型的詩人，有「千金散盡還復來」的賭性，所以一談到擲骰子就眉開眼笑，好像贏面比較大：「有時六博快壯心，繞床三匝呼一擲。」（《猛虎行》）「六博爭雄好彩來，金盤一擲萬人開。」（《送外甥鄭灌從軍三首》之一）杜甫則是弈棋型的詩人，賭運估計不大好，所以偶爾寫到賭博，雖快壯心，不來好彩。有他的《今夕行》為證：「咸陽客舍一事無，相與博塞為歡娛。馮陵大叫呼五白，袒跣不肯成梟盧。英雄有時亦如此，邂逅豈即非良圖。」「邂逅」就是不期而遇的「邀遇」，不肯成梟盧就是擲不出好彩，老杜悻悻然自我安慰道：英雄重在參與，偶然不遇未必不是好事吧。
賭徒的詩
西方文論講詩的發生學，大體可歸為兩派，一派主靈感，一派主技藝。前者是博，後者是弈。
靈感派最早的代表是柏拉圖。我們都知道他那有名的說法：「若是沒有詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠站在詩歌的門外，儘管他自己妄想單憑詩的藝術就可以成為一個詩人。他的神志清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光了。」（《斐德若篇》）「凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。」（《伊安篇》）詩人是神的代言人，寫詩憑神力而不是憑技藝，這一神秘主義的詩的發生學，對浪漫主義影響極大。浪漫主義者認為詩人是天生而非人為，所以詩是天賜而非人造。雪萊《為詩辯護》說：「人是一個工具，一連串外來和內在的印象掠過它，有如一陣陣不斷變化的風，掠過伊和靈的豎琴（The Harp Aeolian），吹動琴弦，奏出不斷變化的曲調。」柯勒律治在夢裡文思泉湧，作詩兩三百行，醒來急取紙筆寫下，卻被訪客打斷，只得片段《忽必烈汗》，成為詩乃上天之饋贈的經典案例。這種占卜扶乩式的詩學，現代主義者都認為很不靠譜，本來已日漸低落了，卻在裡爾克身上得到提振。經過無數個日子的孤獨煩悶無聊之後，在1922年的冬天，在瑞士的繆佐城堡（Muzot），裡爾克忽然又「聽到宇宙的聲音」，於是一周之內，一氣呵成，創作了《杜伊諾哀歌》和《致奧爾菲斯的十四行》。「我的心靈和精神從未承受過如此激盪，到現在我還在發抖……」
你看，這就是賭徒的詩學。在這種情況下，不是詩人在用語言表達自己，而是語言在通過詩人表達它自身，是語言蜂擁麇集到詩人身上來尋找出口。詩人只是消極的容器，是試管，是核反應堆，讓語言的各種元素在其中碰撞，化合成新的東西。「今之大冶鑄金，金踴躍曰：我且必為鏌琊！」（《莊子·大宗師》）大師寫作，就好比大冶鑄金，那些語言的眾元素都踴躍向前，期待被選中，被納入奇妙的排列。
從本質上說，賭徒其實是被命運控制的消極被動者，王國維說「嗜博者之性格，機警也，脆弱也，依賴也」，但大眾不這樣看。在他們心目中，詩人都是賭徒，大詩人是賭神，李白呢，賭聖。這樣的形象最能夠滿足大眾對詩之所以是詩、詩人之所以是詩人的想像之標配。你想好了，李白鬥酒詩百篇，大家前呼後擁著，「來來來，大詩人來一首」，於是搖筆就寫開了：「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。」不得了，骰子一拋都是六六六，牌兒一翻都是同花順！你要是說李白還得打腹稿，還得皺著眉頭苦思冥想，大家便會看低了他。大眾只崇拜天才。什麼叫天才？天才就是空手套白狼的主兒。天才（genius）跟天賦（gift）不一樣。有人說，有天賦的人能夠射中別人射不中的靶子，而天才能射中別人看不見的靶子。「花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人」，這樣的詩純屬無中生有。而杜甫的詩是有中生有，於是便落了下風。
不僅大眾崇拜天才，天賦出眾的大作家也崇拜天才。福樓拜是現代小說的開山鼻祖，他談文論藝，照錢鍾書的評價，在西方文人中是「頂了尖兒」的。他在書信裡談寫作的甘苦，苦情多而甜頭少，所以他想不通，有人怎麼就寫得那麼輕鬆呢：
有一件事是可悲的，那就是看見偉人們怎樣輕鬆地在藝術之外影響強烈。還有什麼比拉伯雷、塞萬提斯、莫裡哀、雨果的許多作品架構得更差勁的東西？然而，那是怎樣驟然打來的拳頭！單單一個詞就有怎樣強大的力量！我們，必須把許多小石頭一個一個壘成自己的金字塔，這些金字塔也頂不了他們的百分之一，而他們的金字塔卻是用整塊的石頭建造的。但想模仿這些人的創作方法，那會使自己迷失方向。他們之所以偉大，反而是因為他們沒有方法。（致路易絲·科萊，1853年3月27日）
「他們沒有方法」，其寫作一片神行，無跡可尋，令人百思不得其解。詩人匡國泰說得好：「天才只需要一個深藍的背景，就像飛鳥省略梯子。」有人寫了十幾二十年，仍然長進不大。有人初入道，隨便一寫，有了，好了。他沒受那麼多的文學規訓，讀的書不及你百分之一，寫的字不及你十分之一，但他一出手就贏得滿堂彩。這樣的人真讓你洩氣，像襲人被踹了窩心腳，「不覺將素日想著後來爭榮誇耀之心盡皆灰了」。你寫不過他呀！就像打麻將一樣，他一抓就是一手好牌，你呢，卻永遠是一四七三六九，張張不連，先天已虧，後天無補，只好認輸。
棋手的詩
但問題是，柏拉圖的迷狂說在西方雖然也有信徒，卻是少數派。另一派主技藝，從古羅馬賀拉斯的《詩藝》到十七世紀法國布瓦洛的《詩的藝術》，都偏重理性，強調模仿，推崇清晰和諧的秩序。浪漫主義開始打破這些東西，注重情感，高揚個性，追求創造性的想像。而到了現代主義，又對浪漫主義進行反撥，像瓦雷裡、T. S. 艾略特這些大師，重新回到了古典主義講究精確的效果對等的路子上。等到理性得太過分，來了超現實主義的一個反轉，又是純任激情的歌唱。所以說，西方文學的主流觀念，一直在天才跟人工之間，在理性與激情之間，在古典主義與現代主義的著意安排和浪漫主義或超現實主義的隨機感發之間，呈波浪或鐘擺一樣運動，但總體上來看，柏拉圖式神秘主義的詩的發生學處於下風。
中國古代文論中，從陸機《文賦》的「應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止」，到劉勰《文心雕龍》的「秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情」，都講到靈感的神秘與重要，但他們的論述中占壓倒性多數的還是「選義按部，考辭就班」「權衡損益，斟酌濃淡」的創作法。實際上，中國古典詩人的常態，是藝術上高度自覺，講究律法，注重推敲，所以最推崇「新詩改罷自長吟」「晚節漸於詩律細」的杜甫，李白的傳人千載寥寥。
外行人都喜歡以不可知論來看待詩的起源，好像不瘋魔不成詩。殊不知，寫詩最講究實際操作的經驗和技能，是一種細緻的手藝活。茨維塔耶娃將自己的一部詩集命名為《手藝集》，她說：「我知道維納斯心靈手巧，作為手藝人我懂得手藝。」聶魯達自傳裡有一章，題目就叫「寫詩是一門手藝」。《冷血》的作者杜魯門·卡波特則認為：「連我們最極端的反叛者喬伊斯都是一個出色的手工藝人。他能寫出《尤利西斯》是因為能寫得出《都柏林人》。」
詩是手藝活，手藝的結果就是一個個靜態的文本，哪怕其中包含著白熾的情感，都得花工夫冷淬水磨而成。許多關鍵的字詞，要經過一番海選，不斷試錯，才能最後找到那個唯一。所以賀拉斯在《詩藝》裡說：「你們若是見到什麼詩歌不是下過許多天苦功寫的，沒有經過多次的塗改，那你們就要批評它。」為了得到理想的效果，詩人就要付出繁劇瑣細的努力，就像福樓拜，花五天時間才寫了一頁。就像王爾德，一上午在花園裡想著他的詩，結果是去掉了一個句號。就像巴別爾，一個句子常常寫上幾十遍。就連浪漫主義詩人，嘴上自誇靈感附體，暗地裡卻百般修飾，改個沒完。這是後人研究他們的手稿和版本得出的真相。所以，T. S. 艾略特在《批評的功能》中認為：「一個作家在創作中的一大部分勞動可能是批評活動；是篩濾，組合，構建，抹擦，校正，檢驗。」瓦雷裡在《詩學第一課》裡也說：「一部作品是長久用心的成果，它包含了大量的嘗試、反覆、刪減和選擇。」
這是弈棋型的詩。寫詩就是下棋，下棋是理性上的競爭，棋手得穩、冷、狠。弈棋型的詩人必須是精算師，要耐心地從眾多的可能性中追求最佳，或者說從眾多的偶然性中尋找必然。長考型的棋手，棋手型的詩人，其下棋和寫詩的過程就是做多項選擇題，要嘗試各種可能性，如梁武帝《圍棋賦》所說的「今一棋之出手，思九事而為防」，每一個子，每一個字，都要細細地掂撥，用秤子上稱出，從篩子上篩來：春風又到、過、入、滿、綠江南岸！
在弈棋型的詩人看來，賭博型的詩人下筆兔起鶻落，著實令人艷羨，可惜有時接不上勁兒，總是出現漏著、昏招和敗筆。顧隨的《東坡詞說》每以博弈立說，精彩至極：
即以博弈而論，諺亦有云：棋高無輸，牌高有輸。其故亦在窮術與任運。饒你賭中妙手，無如牌風不順，等張不來，求和不得，仍是大敗虧輸。若棋則不然，高手決不會輸。若偶爾漏著，輸卻一盤，定是棋術尚未十分高妙也。然而此亦言其常耳。若是手氣旺盛，則雖賭場雛手，無奈他隨手擲去，盡成盧雉。此則東坡詞中所謂六隻骰子六點兒，賽了千千並萬萬者。饒你多年經驗，不免向他雛手手中，落花流水一般納敗闕也。若是著棋卻不然。縱使高手，倘遇勁敵，所差不過一子半子，即便費盡心機，贏則決定是贏，而所贏仍不過此一子半子，決定不會楸枰之上，黑子盡死，白子全活也。雖曰文事不能全類博弈，然而那顢頇，那不經意，甚至那不自愛惜，有時如著棋，真能輸卻全盤。
顧隨拿蘇東坡做例子，說他屬於賭博型的詩人，每每開篇若有神助，但寫著寫著，便顢頇不經意起來，惜哉弈術疏，奇功遂不成——不，往往最後還是成功了，因為手氣又順起來。蘇東坡的天才已經被神化了，但真正老於文章的人能看得出來，他常有疏漏。周濟說過：「東坡每事俱不十分用力，古文、書、畫皆爾，詞亦爾。」這是個全才，要什麼有什麼，可哪樣都不特別用功，文不加點，基本上屬於不改的人，這就容易出婁子。章士釗抗戰時在重慶與周棄子論詩，說：「東坡先生學太富，才太大，意到筆行，無施不可，欠錘煉亦不必錘煉。」但真的不必錘煉麼？周棄子就不同意：「其《讀孟郊詩二首》有句云：『要當斗僧
清，未足當韓豪。』『飢腸自鳴喚，空壁轉饑鼠。』兩用『當』字、『饑』字，改之甚易而不改，即涉粗疏之病。若少陵、義山、後山、荊公，皆斷無此病也。」（高陽《棄子先生詩話之什》）朱熹早就說過：「坡文只是大勢好，不可逐一字去點檢。」「坡文雄健有餘，只下字亦有不貼實處。」「蘇子瞻雖氣豪善作文，終不免疏漏處。」（《朱子語類》第一三九卷論文上）之所以有這些非議，還不是因為東坡為文欠錘煉麼？相對來講，東坡高明之性不耐沉潛，其寫作偏向於擲骰子而不是下棋。據彭乘《墨客揮犀》，蘇東坡自己也承認平生有三不如人：下棋、吃酒、唱歌。其《觀棋》詩序也說「予素不解棋」。
博弈相濟
六隻骰子六點兒，賽了千千並萬萬的蘇東坡，談起創作經驗來真個是歡天喜地：「某生平無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折無不盡意，自謂世間樂事無踰此者。」「吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。」
可步步算計的福樓拜，一說到寫作就老是愁眉苦臉。有一回，他六個星期只寫了二十五頁：
這二十五頁寫得真辛苦呀。我寫得太精細，抄了又抄，變了又變，東改西改，眼睛都發花了，所以暫時看不出問題。不過我相信這些頁都能站住腳。——你還跟我談你的氣餒呢！你要是看看我怎樣氣餒就好了！有時我真不明白我的雙臂怎麼沒有疲勞得從我身上脫落下來，我的腦袋怎麼不像開鍋的粥一般跑掉。我活得很艱難，與外界的一切快樂隔絕；在生活裡，我沒有別的，只有一種持久的狂熱支撐自己，這種狂熱有時會因無能為力而哭泣，但它仍持續不斷。我愛我的工作愛到迷戀的、邪乎的程度，猶如苦行僧穿的粗毛襯衣老搔他的肚子。（致路易絲·科萊，1852年4月24日）
對照川端康成的《名人》。經過一小時零九分長考，名人終於走了一手，見只見：
名人時而閉目養神，時而左顧右盼，時而又強忍噁心似的耷拉下頭，痛苦萬狀。他一反常態，顯出有氣無力的樣子。也許這是在逆光下看名人的緣故吧，他的臉部輪廓朦朧鬆弛，彷彿是一個鬼魂。
人類精神的創造過程，遠不像終端產品那樣美妙。蓬頭垢面，失魂落魄，這才叫「意匠慘淡經營中」。但這樣的苦行和鬼相，不為人知，人亦不樂知。世人欣賞的是捷才，喜歡的是快錢。賭徒的勝利來得容易，棋手的成功取得辛苦，人情好逸惡勞，所以大家都願意做那個買彩票中巨獎的幸運賭徒，你胼手胝足節衣縮食掙下一大份家業，頭上是沒光環的。所以李白容易被神化，什麼御手調羹、力士脫靴、水中捉月等等。杜甫就沒有人神化他，連後人捏造的飯顆山頭的詩人形象，也是一臉苦相。不知為什麼，苦吟者總給人智短力絀的印象。因此，有人明明勤奮出成果，偏要說自己沒怎麼花力氣。比如殫精竭慮寫《失樂園》的彌爾頓，就喜歡把夜裡辛辛苦苦攢成的詩句，說成是不請自來的繆斯的賞光。俗話說「貪天功為己有」，他情願倒過來，「貪己功為天有」。
可一般讀者面對的只是現成的文本，只看到結果，看不到過程，照韓愈的說法是「徒觀斧鑿痕，不矚治水航」，就像到了龍門石窟，被盧捨那大佛一下子震懾了，整個兒是圓融光輝的巨大存在，當年千錘萬鑿的勞動已經被抹去了痕跡。所以瓦雷裡才會說，靈感是一個美麗的誤會：
在幾分鐘之內，讀者所受到的衝擊卻是詩人在長達幾個月的尋找、期待、耐心和煩躁中積聚起來的發現、對照以及捕捉到的表達方式的結果。他歸功於靈感之處遠遠多於靈感可以帶給詩人的東西。（《詩與抽像思維》）
所謂靈感，不過是相對漸悟而言的頓悟，是旬日艱難之後的剎那輕鬆。劉勰說，「人之稟才，遲速異分……若夫駿發之士，心總要術，敏在慮前，應機立斷。覃思之人，情饒歧路，鑒在疑後，研慮方定。機敏故造次而成功，慮疑故愈久而致績。難易雖殊，並資博練。」（《文心雕龍·神思》）「應機立斷」的「斷」來得快，當然是靈感；「研慮方定」的「定」來得慢，但也不能說不是靈感。人分兩種人，詩有兩種詩，賭博和下棋確實可以解釋兩種基本的寫作機制，但兩者絕非水火不容。除了發語天然的民歌手，世上沒有只憑一時興會寫詩的人，他必須歷練很久，才能獲得詩神的垂青。你看他像是擲骰子豪賭了，其實只不過熟能生巧，運算速度快過常人而已。天才如李白，也曾前後三擬《文選》，「常橫經籍書，製作不倦」，可見鐵杵磨成針的傳說加在他頭上，只是要告訴我們賭徒是怎樣煉成的。
畢竟詩要一個字一個字地寫出來，所以沒有哪位詩人賭運亨通，卻對下棋一竅不通。但如果詩光是一個字一個字地磨出來，而不曾辟辟啪啪伴隨著一串靈感的小火花，讓人頻頻開出好彩來，他的努力便是無望的，不值的。加西亞·馬爾克斯在《番石榴飄香》中說：
我認為，靈感既不是一種才能，也不是一種天賦，而是作家堅忍不拔的精神和精湛的技巧為他們所努力要表達的主題做出的一種和解。當一個人想寫點東西的時候，那麼這個人和他要表達的主題之間就會產生一種互相制約的緊張關係，因為寫作的人要設法探究主題，而主題則力圖設置種種障礙。有時候，一切障礙會一掃而光，一切矛盾會迎刃而解，會發生過去夢想不到的許多事情。這時候，你才會感到，寫作是人生最美好的事情。這就是我所認為的靈感。
「寫作是人生最美好的事情」，這才是詩人的高回報。像福樓拜那樣苦大仇深的文字的「囚徒」，也常有「翻牆越獄」的狂喜：「我也有很難抑制快樂的時刻。那時，某種由衷的、極富快感的東西從我的身上突然噴發出來，有如靈魂出竅。我感到心蕩神馳，完全陶醉在自己的思緒裡，彷彿一股溫熱的馨香通過室內的通風窗撲面而來。」你看，這不就是骰子一擲十盧九雉的高峰體驗麼？所以，哪怕可憐如福樓拜，也是集囚徒與賭徒於一身的：
從文學的角度談，在我身上存在兩個截然不同的人：一個酷愛大叫大嚷，酷愛激情，酷愛鷹的展翅翱翔，句子的鏗鏘和臻於巔峰的思想；另一個竭盡全力挖掘搜索真實，既喜愛準確揭示細微的事實，也喜愛準確揭示重大事件；他願意大家幾乎在「實質上」感受到他再現的東西；後者喜歡嘲笑，並在人的獸性裡找到樂趣。（致路易絲·科萊，1852年1月16日）
這兩個截然不同的人，前者熱，大叫大嚷，是賭博型的；後者冷，謹小慎微，是下棋型的。可見，福樓拜在寫作過程中不斷經歷著下棋和賭博。有時舉棋不定了，忽然謎一樣出現了一個觸媒，便有了神來之筆。所以他有一見道之言：「上帝知道什麼時候開始，什麼時候結束；人只知道中間。」瓦雷裡也說：「上帝無償地贈給我們第一句，而我們必須自己來寫第二句，而第二句必須跟首句首尾同韻，而且無愧於它神賜的兄長。」這就是賭博和下棋交替使用。上帝是「前驅有功」，由他開始的第一行是博，擲骰子，靠天收。從第二句起，由自己「繼」以「後援」，是弈，精算師，手藝活。所以靈感問題還涉及作品的大小。上帝送上的，或自己碰上的，可能是一首絕句或俳句；而對於一首具有延展性的長詩來說，瞬間的靈感就靠不住了，就好比百米衝刺要靠爆發力，跑馬拉松卻要憑耐力。
不同的詩如此，不同的詩人身上這博和弈的比例也不一樣。有的人思路縝密，律法精嚴，下筆不苟，比如老杜，但也不能說老杜的詩全都是改出來的。他難道就沒有博塞的歡娛，最適當的字詞一下子都湊巧妥妥帖帖在最適當的地方排好了？「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」老杜這首「生平第一快詩」，寫來一定也很快。又比如莎士比亞，好像是用賭徒的方式完成了高明的棋手才能有的最穩定的發揮，幾乎每一行都熠熠生輝，但是說穿了，他也就是一台每秒億億次的超級計算機罷了，算得快也還是算。
所以，說寫作分兩種機制，恐怕還是強生分別，因為細究下去，所有的寫作都是在眾多的偶然中尋求那個唯一的必然。博中有弈，因為靠靈感也不是一味的「棄術任心」。完全的「棄術」，「任心」也任不來。而弈中又有博，不斷的量變最後產生質變，臨界點一下子突破了，於是茅塞頓開，冰山忽化。老杜《夜聽許十誦詩愛而有作》中有兩句特別能說明問題：「精微穿溟涬，飛動摧霹靂。」前一句是弈棋，是滴水穿石；後一句是賭博，是電光火石。
相比博塞之文，劉勰更推崇善弈之文，但顧隨問得好：你說善弈者還要「以待情會，因時順機」，所謂「機」「會」，難道不仍然類似於博徒邀遇的那個「遇」麼？再說，善弈之文的理想境界也是要自然渾成，要把製作的痕跡盡量抹去，雖出諸人工，卻宛若天成。也就是說，詩人要能用弈棋型的手法來製造賭博型的效果，不可無匠心，不可有匠氣。
馬基雅維利說過：「我們所做的事，有一半受到命運主宰，另一半可由自己控制。」換句話說，人生就是一場博弈，一半可控，一半不可控。從前中國民間說科舉考進士靠的是「一命二運三風水，四積陰功五讀書」，那可控的更是只有五分之一了。詩的寫作應該反過來吧？《莊子》中說：「夫子步亦步，夫子趨亦趨，夫子馳亦馳；夫子奔逸絕塵，而回瞠若乎後矣。」本來你走慢我也走慢，你走快我也走快，但你若是一溜煙跑掉，我就目瞪口呆，趕不上了。「亦步亦趨」可以形容下棋，但是「奔逸絕塵」就一定是賭博。下棋可以學，賭博學不來，所以從古到今的創作理論，什麼小說教程、詩法大全等等，都只能對下棋的人有用，對賭博的人無效。這恰恰是因為，寫作這件事在可知與不可知之間，既可以談論，又不可以談論，既說得清楚，又有一些最關鍵的東西說不清楚。陸機說：「雖茲物之在我，非餘力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由。」劉勰說：「至精而後闡其妙，至變而後通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！」他倆到最後都「未識」「不能言」「不能語」起來了！
有詩為證
我說了許多，到頭來也還是說不清，只好不說。下面我舉兩首現代詩為例，來直觀地展示一下博與弈兩種類型的詩。兩首出自一手，都是卞之琳的詩。先看有名的《斷章》：
你站在橋上看風景，
看風景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
這應該是流傳最廣的一首中國現代詩吧，卻是擲骰子式的傑作，最能見證隨緣的靈感之妙用。作者說：
這首短詩是我生平最屬信手拈來的四行，卻頗受人稱道，好像成了我戰前詩的代表作。寫作時間是1935年10月，當時我在濟南。但是我常把一點詩的苗頭久置心深處，好像儲存庫，到時候往往由不得自己，迸發成詩，所以這決不是寫眼前事物，很可能是上半年在日本京都將近半年的客居中偶得的一閃念，也不是當時的觸景生情。我著意在這裡形象表現相對相親、相通相應的人際關係，本身已經可以獨立，所以未足成較長的一首詩，即取名《斷章》。
「由不得自己」就是陸機說的「雖茲物之在我，非餘力之所戮」。但這首即興的四行小詩，卻包含了諸多最宜入詩的元素：橋、樓、月、窗、夢。林庚說王維的《渭城曲》之所以常讀常新，就是因為四行詩分別寫了四個意象，雨、柳、酒、關，每一個都創造出新的原質，賦予了新的美感。《斷章》成功的奧妙庶幾類此。此外，我曾經說過，《斷章》很容易讀成一則愛情故事：男主角矜持、含蓄，私心傾慕一位美麗的女子，卻未敢表白，只是從遠處偷覷，在夢裡相尋，而那位女子則渾然不知自己已成為別人眼中的美景、夢中的珍飾。如此一來，它既富理趣，又含情韻，真是雅俗共賞。前面劉勰不是說過了麼，「斷章之功，於斯盛矣」。
但這種賭博型的寫法，對於卞之琳來說實在是小概率事件。他屬於典型的弈棋型的詩人，在詩集《彫蟲紀歷》的序中，說自己寫詩「喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待昇華」。下面是他的另一首代表作《白螺殼》：
空靈的白螺殼，你，
孔眼裡不留纖塵，
漏到了我的手裡
卻有一千種感情：
掌心裡波濤洶湧，
我感歎你的神工，
你的慧心啊，大海，
你細到可以穿珠！
我也不禁要驚呼：
「你這個潔癖啊，唉！」
請看這一湖煙雨
水一樣把我浸透，
像浸透一片鳥羽。
我彷彿一所小樓，
風穿過，柳絮穿過，
燕子穿過象穿梭，
樓中也許有珍本，
書葉給銀魚穿織，
從愛字通到哀字——
出脫空華不就成！
玲瓏嗎，白螺殼，我？
大海送我到海灘，
萬一落到人掌握，
願得原始人喜歡：
換一隻山羊還差
三十分之二十八，
倒是值一隻蟠桃。
怕叫多思者想起：
空靈的白螺殼，你
捲起了我的愁潮——
我夢見你的闌珊：
簷溜滴穿的石階，
繩子鋸缺的井欄……
時間磨透於忍耐！
黃色還諸小雞雛，
青色還諸小碧梧，
玫瑰色還諸玫瑰，
可是你回顧道旁，
柔嫩的薔薇刺上
還掛著你的宿淚。
就像《斷章》是在濟南而寫上半年在日本京都時偶得的一閃念，《白螺殼》也是在杭州西湖邊想起頭一年在青島海邊沙灘上拾到的一隻海螺。此詩寫於1937年5月，詩人當時住在西泠橋北的陶社，在今天香格里拉飯店的位置，走不多遠即清代皇家四大藏書樓之一的文瀾閣，所以有「一湖煙雨」和「樓中」「珍本」的描寫。其時卞之琳最服膺瓦雷裡的詩與詩學，這首《白螺殼》就套用了瓦雷裡《棕櫚》（Palme）一詩最複雜的韻式，每節十行，韻腳安排均為ababccdeed，兼用了交韻（abab）、隨韻（cc）和抱韻（deed），極繁富精嚴之至。詩的內在結構也呈現漩渦式的工巧，由「你」到「我」，合物與人，翻過來又捲出去，相依相違的意象構成了一圈圈螺紋，其間又接引呼應著「穿」「透」「通」「脫」等字眼，最後上升到「時間磨透於忍耐」的頂點。詩的主旨，正是苦功通神的人類精神創造活動的禮讚，讓人聯想到王國維《人間詞話》所說的人生三境界。
慢工出細活，人工覷天巧。若說《斷章》是賭中妙手，《白螺殼》豈不更是棋中聖手？