藝術陷入了困境。這可不是我說的，而是評論家、學者和依靠藝術和人文創作謀生的人說的。按照戲劇導演、評論家羅伯特·布魯斯坦（Robert Brustein）的說法：
在我們這個時代，延續高雅文化的可能性正變得越來越成問題。銷售嚴肅書籍的書店正在關閉它們的連鎖分店；破產停業的小型出版社越來越多；受眾較少的雜誌也紛紛歇業；非盈利劇院主要依賴於將它們的常備劇目商業化而得以生存；交響樂團也在它們的演奏中加入交響樂之外的曲目；公共電視頻道越來越依賴來自英國的情景連續劇；古典的廣播電台已然消亡殆盡；電影院正越來越依賴於商業化的大製作電影；而舞蹈也正在走向死亡。
最近這些年，所謂格調更高雅的雜誌和出版物上充斥著各種哀歎。以下列舉了一些刊物上的標題：
《文學之死》《文學的衰亡與墮落》《高雅文化的衰退》《人文學科衰竭了嗎》《人文科學——日薄西山》《金錢時代的人文科學》《人文科學的困境》《文學：一種四面楚歌的職業》《迷茫的文學》《氣息奄奄的音樂的衰亡墮落》《英語的興盛與衰落》《人文科學怎麼了》《誰殺死了文化》
如果我們相信這些悲觀主義者的說法，那麼藝術的衰退已經有些時日了。在1948年，艾略特就曾寫道：「我們可以相當自信地斷言，我們這個時代是個墮落的時代；文化的水準比50年前的水準還要低；這種墮落的證據在人類活動的每個領域都相當明顯。」
藝術和人文科學在一些事關其生存發展的問題上確實顯示出了一些不好的徵兆。1997年，美國眾議院投票決定取消美國國家藝術捐贈基金會，參議院在削減了將近一半的基金會預算的情況才勉強將它保留下來。大學也在縮減對人文學科的投入：自1960年來以來，文科教師人數佔全體教師人數的比例下降了一半，工資薪水和工作環境長期處於停滯狀態，越來越多的教學工作由研究生或兼職教員來完成。剛拿到博士學位的文科學生往往找不到工作，或者只能獲得一份為期一年的工作。在許多文科學院裡，人文學科院系規模都不同程度被壓縮，還有一些則乾脆被合併或取消。
導致文科學術界衰退的一個原因是科學和工程學科的興盛。另外一個可能的原因是，學術界對研究生項目規模不加控制導致獲得博士學位的人數過多。但問題在於，學生對人文藝術學科的需求減少了，而擁有教授職稱的人卻增加了。學士學位獲得者的人數在1970年到1990年之間增加了40%，但獲得英語語言學位的人數卻下降了40%，而且更糟糕的是：時至今日，只有9%的高中生表示有興趣在大學主修人文科學。有一所大學苦惱於它的藝術與科學學院入學學生不斷流失，絕望之際雇了一家廣告公司，發起了一場名為「思考生活」的運動。下邊就是這場運動中的一些口號：
「當你畢業的時候你想要什麼，或者20年後你要怎樣面對你的中年危機？」
「當機器人承擔起所有枯燥無味的工作時，你們就有保障了。」
「放棄它，好吧，在你的來生再追求自己的夢想吧。」
「耶，你會像你的父母親一樣幸福。」
追求職業成功的功利主義或許能夠解釋為什麼眾多學生不再對文科癡迷，但這並不是全部的原因。今天的經濟水平要比人文學科大行其道時好很多。許多學生依然不會亟不可待地為職業做準備，而是選擇利用他們的大學時光從多個方面來充實自己的生活。如果這段時間內藝術和人文科學不能吸引學生的注意力，那就再沒有任何好的借口可找。擁有文化、歷史和哲學理念方面的知識，不僅是人們日常生活中的一筆財富，而且對於大部分人的職業生涯而言也將會是一筆財富。但不管怎麼說，學生們還是在遠離人文學科。
在這一章，我將對藝術和人文科學面臨的這些問題進行診斷，並提出一些復興藝術和人文學科的建議。這些學科領域的學者及相關人士並沒有向我求助，但按照他們的說法，他們需要獲得盡可能多的幫助，而我相信部分答案就在這本書的主題當中。我將從描述藝術和人文學科面臨的問題開始論述。
文化衰落是一種認知錯覺
事實上，藝術和人文科學並非處在困境之中。按照最近一個基於國家捐贈基金會以及美國統計文摘的數據所做的評估，藝術和人文科學發展史上從來沒有出現過比現在更好的時光。在過去20年中，交響樂團、圖書銷售商、圖書館和新的獨立製片電影（這是一個與主流的好萊塢製作的電影相對立的概念）在數量上都處於不斷攀升的狀態。欣賞古典音樂會、戲劇表演、歌劇、美術展覽的人數也在增加，在某些場合還會出現像我們看巨製大片電影一樣，排著長隊、一票難求的場景，人數也達到了創紀錄的水平。印刷出版的書籍（包括藝術、詩歌、戲劇方面的書籍）數量呈爆炸性增長，圖書銷售量亦是如此。而且，人們也不再是消極被動的藝術消費者了。在1997年，從事繪畫、藝術照片拍攝、藝術品購買和寫作的成年人佔全體成年人的比重達到了歷史最高值。
技術的進步使得大眾比以往任何時候都更容易接觸到藝術。幾個小時的最低工資收入就能夠買到一張內含上萬首高保真音樂的唱片，這些樂曲中包括了世界上最著名的管絃樂隊演奏的多個版本的古典音樂。錄像店使那些身處偏遠地區的人們也能很方便地在家中觀看經典大片。除了三大電視網的連續劇、各種節目以及肥皂劇之外，今天的大部分美國人都可以在大約50～100個電視台之間自由選擇，其中還有一些是專門播放關於歷史、科學、政治和藝術類節目的。廉價的攝影裝備和互聯網上的流媒體使獨立製片電影開始興盛起來。事實上，任何人只要有一張信用卡，一個調製解調器，就能從網上購得任何已經出版的書籍。在網上，人們能夠找到所有過了產權保護期限的名著、詩歌、戲劇、哲學著作和學術著作全文，也能在網上對世界上主要的大型藝術展覽館進行虛擬觀賞。新的學術方面的電子雜誌和網站的數目也在激增，以往每期的內容都可以方便下載。
我們已經在文化海洋中暢遊了，甚至快要被淹沒了。但為什麼人們都在哀歎文化的困境、衰落、沉淪、衰竭、日薄西山抑或消亡？
對此，那些驚呼文化正在衰退的學者們的回答是，當前對文化的狂熱消費包括了對過去的經典文化和當前庸俗文化的消費，而庸俗文化很少能夠傳承下去。但這話很值得懷疑。正如藝術史學者反覆告訴我們的那樣，對於大眾諂媚、商業電影、性和暴力及其大眾化的形式（如報紙上的長篇連載），這些所謂的當前文化所有的罪惡，都可以在過去的歷代大藝術家身上看到。即使是在最近幾十年，許多藝術家在他們那個時代也是被看作商業僱用文人，只是在後來才獲得了藝術名望。這方面的例子包括馬克斯兄弟（美國早期喜劇演員）、阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）、披頭士樂隊，如果從最近的美術館展覽和批判性鑒賞的情況來看，甚至要包括諾曼·洛克威爾（Norman Rockwell，美國插畫家，被美國報紙稱為「最受喜愛的藝術家」）。世界各國也都有一些優秀的小說家。雖然大部分電視劇和電影都讓人感到極其糟糕，但事實上，其中的佼佼者確實非常出類拔萃：《歡樂酒店》中的卡拉[18]比桃樂茜·帕克[19]更詼諧幽默，《窈窕淑男》[20]的情節要比莎士比亞任何一部女扮男裝或男扮女裝喜劇的情節都要好。
就音樂領域來說，雖然20世紀裡很難有人能與18世紀、19世紀那些最優秀的作曲家相比，但是在這個世紀裡，爵士樂、百老匯音樂、鄉村音樂、布魯斯歌曲、民間音樂、搖滾音樂、非裔美國人音樂、桑巴舞曲、雷蓋（一種源於牙買加的流行音樂）、取材於民族樂曲的流行音樂以及當前的混合音樂百花齊放。每種音樂都孕育了才華橫溢的藝術家，每種都為我們的音樂體驗加入了新的節奏、樂器、演奏風格和音樂作品。因此，出現了以往任何時候都不曾有的眾多流派，比如動畫音樂和工業設計音樂，還有一些雖然出現時間不長，卻取得了極大的成就，比如計算機作曲和搖滾樂MTV，如彼得·蓋布瑞爾（Peter Gabriel，當代搖滾音樂史上一位特立獨行的英國藝人，創世紀搖滾樂團團長）的歌曲巨錘（Sledgehammer）。
數千年來，每個歷史時期都有評論家哀歎文化的衰落，經濟學家泰勒·科文（Tyler Cowen）認為，這些人陷入了認知錯覺之中。就像在超市排隊結賬時，你總會覺得其他隊伍比你這隊要快一些，人們總是覺得最好的藝術作品出現在上一個10年，而不是我們當下的這個10年當中。我們欣賞那些經過歲月積澱的偉大作品，我們聽莫扎特的音樂，而薩利艾利[21]已經被歲月遺忘。同樣的，不同的藝術類型，如歌劇、意象派繪畫、百老匯音樂、黑色電影（也被稱為寫實電影、灰色電影）也總是在一定的時期內數次歷經興起和衰落。各種藝術形式在其剛剛萌芽時都很難得到承認，而當它們廣為接受時，最美好的時光卻已經過去了。科文也援引霍布斯的話，注意到貶低現在被作為了一種間接貶低某一競爭對手的方法：「為了獲取讚譽而進行的競爭，往往會導致對過往的尊敬，因為人們總是與活人鬥，與逝者則不存在競爭關係。」
但有三個藝術領域確實很蕭條。第一個領域是傳承自聲望卓越的歐洲精英藝術傳統的藝術類型，如交響樂團演奏的音樂，在著名畫廊和美術館舉辦的藝術展以及著名劇團表演的芭蕾舞劇。這些領域確實缺乏令人信服的新鮮元素。如90%的古典音樂都是在1900年之前被譜寫出來的，20世紀最有影響力的作曲家都活躍在1940年之前。
第二個領域是評論家和文化看門人共同體，他們的影響力正在減弱。1939年的喜劇《晚餐的約定》（The Man Who Came to Dinner）講述的是一個聲望卓越的文學批評家的故事，這個批評家的聲望如此之高，我們相信俄亥俄州那些小鎮上的居民見到了他都會奉承討好他。很難想像當今有哪位批評家能夠獲得那樣的認可。
第三個領域自然是學術界了。人文學科的自負成了諷刺小說的題材，成了被無休止分析和挖苦的對象。
在19章之後，你可能已經猜到我會從哪裡著手對這三種狀況進行診斷。我們在很多英語課程大綱中都能看到弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf）的一個論斷：「在1910年12月，或者是這個時間前後，人性發生了改變。」她指的是現代主義新哲學將會在20世紀的大部分時間裡統治精英藝術和批判主義，現代主義對人性的否定在後現代主義（它在20世紀後期取得了控制權）那裡不僅得到了繼承，而且其對人性的否定更為激進。本章的觀點是：精英藝術、批判主義和學術界之所以深陷泥潭，是因為伍爾芙的這個論斷是錯誤的。人性在1910年或這之後的歲月裡沒有發生過任何改變。
藝術是人性的重要組成部分
藝術是我們本性的一部分，正如人們以前常說的那樣，在我們的血液裡，在我們的骨子裡；或者像我們今天說的那樣，在我們的大腦裡，在我們的基因裡。在所有的人類社會中，人們都會跳舞、歌唱、裝潢、講故事和表演劇目。孩子們在2～3歲時就會參與到部分活動之中，而且藝術甚至會反映在成人大腦的組織中：神經受損的人依然能夠傾聽，能夠觀看，但卻無法欣賞音樂之美，享受視覺盛宴。繪畫、珠寶、雕刻和樂器，在至少35 000年前的歐洲就已經存在了，在世界其他地區這個時間可能會更久遠一些（這些地方的考古發現相對不足）。澳大利亞的土著居民在50 000年前就在岩石上進行繪畫了，紅赭石至少在10萬年前就被用作了化妝品。
雖然藝術的具體形式在各個文化之間差別很大，但藝術創作和藝術欣賞活動在世界上每一處地方都能看到。哲學家丹尼斯·杜頓確認了七種放之四海而皆准的識別標準：
● 藝術方面的專業能力，或稱為精湛技藝。對藝術創造技巧的培育、確認和欣賞。
● 非功利的愉悅。人們享受藝術只是出於藝術的原因，並不要求藝術能讓他們吃飽穿暖，也不要求藝術能把食物擺放到餐桌上。
● 風格。藝術目標和表現能夠符合藝術創作的規則，從而可以將它們確認為某種風格。
● 批評。人們對藝術作品做出判斷、欣賞和解釋。
● 模仿。除了像音樂和抽像派繪畫這樣一些個別的特例，藝術作品都是對這個世界的體驗的模仿。
● 特定的關注。藝術高於日常生活，關注那些帶有戲劇性的體驗。
● 想像。藝術家及其觀眾們在想像的舞台上擁抱幻想的世界。
這些藝術活動的心理根源成了近來研究和爭論的焦點話題。有一些研究者，如學者艾倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake），他認為藝術就像害怕這種情感或者思考深奧問題的能力一樣，是人類進化的結果。其他一些人，如我本人，則認為藝術（而不是敘事）是人類適應進化的其他三種能力的副產品，這三種能力包括：對地位的渴望，體驗自己適應了的客觀環境所獲得的審美體驗，以及設計人工製品來達成目標的能力。按照這種觀點，藝術是一種令人愉悅的技術，是一種將人們獲得的愉悅刺激提純、集中並將之傳送至人們的各種感官的方法。就本章的討論來說，關鍵問題並不在於哪種觀點是正確的。不管藝術是人類適應進化的產物還是進化過程中的副產品，還是這兩者的混合，它都深深植根於我們的心智之中。
有機體從那些提高其祖先舒適程度的事物中得到愉悅，比如食物的味道、性體驗、撫養孩子以及獲取知識。自然環境中某些形式的視覺愉悅也能提高人類的舒適度。當人們探索一個環境時，會尋求有助於他們與環境溝通、利用環境的模式。這些模式既包括人們進行了深入描繪的領域，又包括現實中不可能存在但又有益的一些構成要素，如平行線、垂直線、軸對稱和延長線。所有這些都被大腦用來將可見領域變成平面，將這些平面聚集成物體，再將這些物體組合起來，以便我們下次看到的時候能夠識別出它們。
視覺研究專家，如大衛·馬爾、羅傑·謝潑德、拉馬錢德蘭（V.S.Ramachandran），他們認為藝術和裝飾中使用的令人愉悅的視覺基調誇大了這些模式，這些基調告訴大腦視覺系統正在正確運作，正在準確地分析世界。按照同樣的邏輯，音樂中的音調和節奏模式可能也會連接到大腦聽力系統，進而參與到聲音世界的組織之中。
由於視覺系統可以將自然狀態的色彩和形狀轉化成我們能夠理解的物體和景象，因此轉化之後的產物具有的審美色彩更加豐富。對藝術、攝影、景觀設計的研究，以及對人們視覺鑒賞力的實驗發現，在視覺中存在著一些能夠讓人感到愉悅的，反覆出現的基調。有一些基調可能屬於尋找人類最佳居住地的形象，如熱帶或亞熱帶稀樹大草原：開闊的草原上零星點綴著一些樹木，豐沛的水源隨處可見，動物棲身其間，植物則帶來了鮮花和果實。
威爾遜將生物的各種形式的愉悅稱為熱愛生命的天性，這看起來也好像是人類的共性。其他樣式的景觀可能因為其代表著安全，從而讓人感到愉悅，例如那些雖被保護起來但同時又能全景觀賞的景觀。也有一些引人注目的景觀，因為其地貌特徵會使某個區域更容易為人類所探索和記憶，如紀念碑、邊界和道路。進化審美學的研究也證明，存在一些使某個臉孔或軀體更漂亮的要素特徵。人們喜歡的面部輪廓往往具有健康、活力和生機勃勃等一些共同特徵。
人類是具有想像力的動物，大腦可以不斷地把各種事件進行重新組合。這種想像力是人類智力的驅動力之一，它使我們能夠想像新的技術（如誘捕野獸或提純植物汁液）和社會技能（如互換承諾或尋找共同敵人）。無論是出於獲得啟迪（擴展那些結果能夠被預測的情景的數量）或愉悅的目的（使他們產生同感，體驗愛、奉承、探索或勝利等情感），幻想可以被講述出來，這使得人們能夠探索假想中的世界。因此，賀拉斯認為文學的目的是教授知識並使人獲得喜悅。
在優秀的藝術作品中，這些審美元素被疊加起來，從而產生總體大於部分之和的效果。一幅好的風景畫或照片，必定能夠重現引人入勝的景觀，也必定是由那些令人愉悅的平衡和對立的幾何圖形構成的。一個引人入勝的故事可能會描摹人們對引人注目或有影響力的人物所編造的繪聲繪色的閒話，使我們在這一時刻或營造出來的情境中感到興奮，它用字斟句酌的話語激起了我們的語言本能，告訴我們一些新奇的關於家庭、政治或愛情的糾纏不清的故事。許多藝術形式之所以被創造出來，就是為了積聚並釋放人類心理上的緊張，就像許多其他形式的愉悅一樣。藝術作品通常是嵌入在社會事件之中的，在某個事件中，某個共同體的多個成員的情感都在同一時刻被激發起來，從而使愉悅感倍增，使這些人產生了一種團結一致的感覺。迪薩納亞克突出強調了藝術體驗的精神部分，她稱之為「使之與眾不同」。
最後一種藝術心理是對身份的渴望。杜頓列出的七種放之四海而皆准的藝術識別標準中，有一條標準是非實用性。但矛盾的是，如果是從像增加持有者資產這樣的特定目的來看，無用的事物可能也是非常有用的。索爾斯坦·凡勃倫（Thorstein Veblen）在他有關社會身份的論述中首次提出了這一觀點。由於我們看不到鄰居的銀行賬戶，因此估量他們所擁有的財富的一個好方法就是看他們是否會在奢侈品和休閒活動上進行消費。
凡勃倫認為，人們在品位方面受三種「金錢法規」所驅使：炫耀性消費、炫耀性休閒和炫耀性浪費。這解釋了為什麼象徵身份的符號往往都是由艱巨的專業勞動加上稀缺材料製造出來的，或者那些符號是能夠顯示一個人從事非體力勞動的標記，如做工考究的衣服和一些需要花費大量金錢和時間的愛好。生物學家阿莫茲·扎哈維（Amotz Zahavi）運用同樣的原則解釋了動物身上那些奇怪的裝飾性的身體部位的演化，例如孔雀的尾羽。只有最健康的孔雀才能為自己那些華而不實、笨重的尾羽提供營養。雌孔雀在選擇配偶時依據的是雄孔雀尾羽的漂亮程度，因此，大自然選擇的是尾羽最漂亮的孔雀。
大部分愛好藝術的狂熱分子可能會被這樣的看法嚇得目瞪口呆：藝術，尤其是精英藝術，是炫耀性消費的典型例子。雖然從定義來看，藝術不具備實用功能，就像杜頓列舉的標準中所提到的那樣，但是藝術必然包括鑒賞力（這種能力是天賦的一種標誌，它還意味著要有足夠的時間對這門技藝進行反覆錘煉，當然，這種能力也可能同時包含了這兩層意思）和批判（對藝術和藝術家的價值進行估量）。在歐洲歷史的大部分時間裡，就像歌劇院和戲劇院大廳的奢華裝飾、繪畫所用的華麗相框、音樂家合乎禮儀的穿著、古書封面和裝訂等情形所表明的那樣，優秀的藝術和奢華從來都是緊密相連的。藝術和藝術家受到了貴族或渴望迅速獲得尊敬的新貴們的資助。今天，繪畫、雕塑和手稿依然會以高得離譜、引人非議的價格售出，例如梵·高的畫作《加謝醫生的肖像》（Portrait of Dr.Gachet）在1990年賣出了8 250萬美元的價格。
在《求偶心理》（The Mating Mind）這本書中，心理學家傑弗裡·梅勒（Jeffery Mailer）認為，藝術創造的衝動是一種求偶策略：一種依靠自己的腦力（也是間接地依靠自己的基因）給未來的性活動對像或婚姻配偶留下深刻印象的方法。他注意到藝術鑒賞力在人與人之間的分佈並不均衡，其對神經系統的要求很高，很難被模仿，而且廣受讚譽。換句話說，藝術家很性感。大自然甚至為我們提供了這樣一個案例：位於澳大利亞和新幾內亞的園丁鳥（也被稱為築巢鳥）。雄園丁鳥會構建精美的鳥巢，並一絲不苟地用五顏六色的材料，如蘭花、蝸牛殼、漿果和樹皮對之進行裝飾。這種鳥類中的某些個體甚至會將吃下的漿果殘渣反芻出來對鳥巢進行染色，並且用樹葉或樹皮作為刷子打掃鳥巢。而雌園丁鳥則會選擇巢穴建築得最對稱，裝飾得最漂亮的雄鳥作為自己的配偶。梅勒認為將這種情況推及人類是合適的：
如果你幫《藝術論壇》訪談一隻雄性園丁鳥，它可能會說：「我把這種無法平息的激情看作一種自我表達的方式，看作與顏色和各種形式進行遊戲的原因，這種激情無法言說。我不記得第一次迸發出在這種既不朽又極簡的舞台上展示的、濃墨重彩的激情是在什麼時候了，但當我沉浸於這種激情之中時，我發現自己與某種自身之外的事物聯繫起來了。當我看到一朵生長在樹上的美麗蘭花時，我想我必須擁有它。當我看到在創作過程中，有一個殼狀物位置不合適時，我必須要將它放在合適的位置才安心……有時女性會來到我的畫廊欣賞我的作品，這只是一種頗為幸福的巧合，但如果你認為我是為了生育後代才進行創作的，那麼這是對我的侮辱。」幸運的是，園丁鳥不會說話，因此我們能夠隨意地用性選擇來解釋它們的工作，而沒有考慮到它們對人類觀點的認同與否。
我部分地贊同這種理論，在這種理論看來，進行藝術創作、擁有藝術作品等活動的功能（這並非是唯一的功能）是為了讓他人（而不僅是未來的配偶）對自己的社會地位（而不僅是某人的基因質量）留下深刻印象，這種觀念可以追溯到凡勃倫那裡，並由藝術史專家昆汀·貝爾（Quentin Bell）和湯姆·沃爾夫在其小說和散文中加以補充完善。
當今，這種觀點的支持者中最著名的也許當屬社會學家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu），他認為，對製作困難、不容易接觸到的文化作品的鑒賞力是上流社會階層的標識。需要再次強調的是，在所有這些理論中，直接原因和最終原因可能並不一樣。如果套用梅勒關於園丁鳥的理論，那麼那些進行藝術創作和欣賞的人並不必然要考慮社會身份和身體的健壯情況；他們可能只是在解釋說，藝術創作和欣賞只是一種渴望自我表達、展示審美眼光和技藝的強烈願望演化的結果。
不管我們追求藝術的本能後邊隱藏著什麼，這些本能都使得藝術跨越了時間、空間和文化。休謨注意到：「品味的一般原則在人性中是統一的……兩千年前曾經風靡雅典和羅馬的荷馬史詩，在今日的倫敦和巴黎依然為人們所仰慕。」雖然人們可能會對水杯是半滿還是半空的問題存在爭議，但在紛繁複雜的文化差異背後，人類確實存在著普遍性審美。杜頓認為：
重要的是，要注意到藝術如此成功地走出了它們的本土文化，並進入到其他文化之中：貝多芬和莎士比亞在日本深受人們的追捧，而日本的印刷品則深受巴西人的喜愛，希臘悲劇在世界各地上演，好萊塢電影產生了跨越文化的吸引力，雖然這讓很多地區的本土電影工業感到鬱悶……即便是印度音樂……，雖然許多西方人乍聽起來會感到有點奇怪，但它也是通過節奏、速度變化、重奏、變奏、轉調和美妙的旋律來進行演奏的，而這些元素在西方音樂中也都能找得到。
人類審美的範圍甚至可以進一步擴展。拉斯科巖洞（法國西南部的一個山洞，位於多爾多涅河谷，於1940年被發現）裡創作於舊石器時代晚期的壁畫，依然讓互聯網時代的人們讚歎不已。奈費爾提蒂[22]和波提切利[23]筆下的維納斯也常常見諸於21世紀時尚雜誌的封面。許多傳統文化中英雄故事的情節被成功移植到了《星球大戰》的英雄故事中。西方博物館收藏家從非洲和亞洲掠奪了大量的史前財富，而美國人之所以進行掠奪，並不是出於為民族志研究增添知識的目的，而是因為他們的資助人覺得這些優美的藝術作品賞心悅目。
1993年，兩位藝術家維塔利·科瑪（Vitaly Komar）和亞歷山大·梅拉米德（Alexander Melamid）以一種搞怪的方式驗證了最基本的視覺品味的普遍存在，他們用市場調查的方式來測評美國人的藝術品味。他們向調查對像詢問他們對藝術作品的顏色、主題、構成要素以及風格的看法，結果發現存在著一些共同點。大部分人都表示他們喜歡現實主義風格的、線條柔和及包含綠色和藍色兩種色彩的風景畫，畫中要有動物、女性、孩童和英雄人物。
為了滿足大眾的這種需求，科瑪和梅拉米德按照這些反饋意見畫了一幅畫：他們採用19世紀的現實主義風格畫了一幅湖邊的風景畫，畫中有一群孩子、小鹿和喬治·華盛頓。這確實有點搞笑，但沒有人想到接下來會發生什麼。兩位藝術家在烏克蘭、土耳其和肯尼亞等其他九個國家也進行了同樣的調查，也發現了相當雷同的藝術興趣：除日曆上印刷的那些理想化風景，人們的其他興趣也基本相同，只不過是用本地的偏好取代了美國的標準，如有些地區的人們認為要包括河馬而不是鹿。更有趣的是，這些大眾化的繪畫作品描繪了在人類看來最佳的風景，這一點也早為進化審美方面的研究成果所證實。
藝術批評家亞瑟·丹托（Arthur Danto）對此有不同的解釋：「像西方其他的文化和藝術成果一樣，西方的日曆如今也已銷售到世界各地。」對許多知識分子來說，西方式的全球化證明了藝術品位的主觀性。他們認為人們之所以顯示出相似的審美偏好，只是因為西方的觀念通過全球化商業和電子媒體等進入到了世界的各個角落。這可能有一些道理，對許多人來說，這種觀點的立場從道德上來看也是正確的，因為它表示西方文化並沒有什麼優越性，而那些地方性文化也並非低人一等。
但有必要從另外一個角度來看這件事。西方社會能夠更好地為人們提供他們想要的事物：乾淨的飲水、有效的藥物、品種繁多且豐盛的食品，快捷的交通和溝通渠道。這些產品和服務之所以能盡善盡美並不是出於仁慈的動機，而是出於自利的目的，人們只是受到了出售這些產品和服務所能獲得的利潤的刺激。也許，在提供人們喜歡的審美產品方面，審美產業也臻於完美，具體到這個例子來說，審美產業提供了能夠對人的基本偏好產生吸引的藝術形式，如日曆上的風景畫、流行歌曲、好萊塢電影中的浪漫和冒險情節。
因此，一種藝術形式即便孕育於西方，它也不是借助於堅船利炮而得以擴散的，而是因為它成功地傳達了人類普遍的審美趣味。這些觀點聽起來有些狹隘，也有點歐洲中心主義，我也不想對這些論點加以發揮，但它其中肯定也包含了一些真理：既然能夠通過吸引全球人類的品味來謀取利潤，那麼企業家如果對這些機會視而不見才非常奇怪。而且這也並非是一種歐洲中心主義的表現。西方文化正像西方技術和西方烹飪一樣，也在如饑似渴地從它遇到的任何一種文化中汲取讓人感到愉悅的元素。流行音樂作為美國最重要的文化輸出就是這樣一個例子。拉格泰姆音樂、爵士樂、搖滾、布魯斯、非裔美國人音樂和說唱音樂都是源於非洲裔美國人的音樂形式，從根源上來說，這些音樂形式都融入了非洲音樂的節奏和發聲特點。
1910年，人性真的發生改變了嗎
那麼在所謂的人性發生改變的1910年發生了什麼呢？在弗吉尼亞·伍爾芙的回憶裡，最突出的事件是在倫敦舉辦的一場晚期印象派畫家，如塞尚、高更、畢加索和梵·高等人的畫展。這場畫展揭開了現代主義運動的序幕，而當伍爾芙在20世紀20年代做出這個論斷的時候，現代主義運動已經席捲了藝術領域。
現代主義不斷前行，看起來就像是人性發生了改變。藝術家們使用了上千年的用以使人類獲得愉悅的所有技藝訣竅都被廢棄了。在繪畫領域，先是扭曲的形狀和色彩取代了現實主義的描繪方式，然後又被抽像的網格、圖形、點滴和斑點所取代，喜劇《藝術》中有一個情節是：一塊空空如也的白色畫布被標價20萬美元。在文學領域，寫作者無所不知的敘事方式、結構化的情節、對人物井井有條的介紹以及較強的可讀性被意識流、顛倒順序的事件講述方式、莫名其妙的人物設置、說不清的因果關係、雜亂無章的敘事以及令人費解的散文風格所取代。在詩歌領域，押韻、韻律、詩體結構和思想的明晰通常是被棄之不理的。在音樂領域，傳統韻律和曲調被放在一邊，強調無音調的、不協調的12音調的音樂變得流行起來。在建築領域，裝飾、以人為本、花園空間和傳統的工匠技藝都變得不重要了（或者說將會變得不重要），建築物開始變成按照盒子形狀由工業材料製成的「可供居住的機器」。現代主義建築的頂峰既體現在跨國公司搭建的鋼與玻璃結構的塔樓建築物之中，也體現在美國安居工程中那些令人感到沉悶的高層建築，英國戰後出現的政府公建房及蘇聯的公寓樓之中。
為什麼藝術精英們會發起這樣一場帶有受虐傾向的運動？它可以部分地被看作對維多利亞女王時代那種自滿，對那種能獲得確定知識的幼稚平庸的信念、不可避免的進步以及社會秩序正當性的不滿。怪誕紛繁的藝術被認為是能夠用來提醒人們，世界本來就是怪誕而紛繁的。科學也被認為正在提供同樣的信息。按照人文學科的觀念，弗洛伊德告訴我們，人的行為來自無意識和非理性的衝動；愛因斯坦告訴我們，只有從觀察者的角度才能對時間和空間加以定義；海森堡告訴我們，一個物體的空間位置和動量就其本質而言是不確定的，因為它們都受到觀察行為的影響。許多年後，人文學科對物理學的粉飾，使物理學家艾倫·索卡爾（Alan Sokal）得以矇混過關，他曾在《社會文本》（Social Text）這本雜誌上發表過一篇胡言亂語的文章。
但現代主義想達到的目標不僅僅是打破這種怡然自得的狀態。它對純粹形式的謳歌、對簡單的美麗和平庸的快樂的鄙夷，的的確確是符合理性的，同時也有著政治路線圖和精神追求方面的意圖。在對一本為現代主義的使命進行辯護的書籍進行評述時，批評家弗雷德裡克·特納（Frederick Turner）寫道：
現代藝術的偉大抱負是診斷、治癒現代人類的病態與毀滅……（它的藝術使命）是確認並消除日常生活體驗的錯誤意識，以及因循守舊的大眾商業社會對日常生活的解釋；也是通過我們那撇除錯誤意識、重新煥發生機的感覺和更直接地進行體驗，使我們重新直面現實。這項治療工作也是一項精神使命，即從理論上來看，被治癒的人們有能力構建一種更好的社會。這一過程的大敵是招降納叛、商業滲入、再生產和粗製濫造……初始的、未經任何加工的體驗（藝術家能夠不借助於任何媒介，像孩童一樣接觸到它們）已經被社會變成了程序化、條塊化的毫無生機的事物。
從20世紀70年代開始，一套被稱為後現代主義的研究風格和哲學對現代主義的使命進行了擴展。後現代主義含有更為積極的相對論觀點，認為看待這個世界有許多視角，而沒有哪一種視角能夠凌駕於其他視角之上。它甚至激烈地否定意義、知識、進步和共同分享文化觀念的可能性。它帶有政治主義的色彩，更帶有偏執狂的特點，它認為真理和進步的觀念都是政治統治的策略，只會使得男性白人的利益凌駕於其他群體之上。按照這套理論，商品的大批量生產、影像和故事經由媒體進入千家萬戶，共同目的都是為了使人們的本真體驗變得不可能。
後現代主義的目標是幫助我們打破這種牢獄。藝術家通過抓取資本主義符號，如廣告、包裝設計和掛在牆上的性感女郎照片，並對之進行醜化、誇張加工，或者把它們在奇怪的背景下呈現出來，從而在文化主題和表述手段上佔據領先地位。早期的例子是安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的有關湯罐標籤的畫作，以及他用不協調的顏色所畫的多幅瑪麗蓮·夢露畫像。新近的例子包括在本書第12章描述過的惠特尼藝術博物館的「非裔美國人男性」畫展，以及辛迪·謝爾曼（Cindy Sherman）拍攝的一組怪誕的堆集在一起的人體模特。在我看來，它們試圖「把女性的身體看成是各種衝突的慾望交織的場所，把女性特質看成是由社會期望、過去的假定和意識形態建構所組成的一張充滿張力的大網」。
在後現代文學領域，作者們一邊寫作，一邊對自己所寫的東西進行評論。在後現代建築領域，來自不同建築類型、不同歷史時期的材料和建築細節以一種不協調的方式被堆放在一起，例如，一家裝飾華麗的商場前卻放置著一個由條狀物製成的遮陽棚，或者在一棟高雅的摩天大廈的科斯林式圓柱上卻沒有放置任何東西。後現代電影則對電影製作過程或老電影進行了惡搞。冷嘲熱諷、自我指涉的暗示以及假裝不那麼認真地對待工作，所有這些形式的意圖都在於提醒人們注意表述本身，因為（按照這套理論）我們經常會錯誤地對現實進行表述。
白板說，現代主義和後現代主義衰落的原因
一旦我們明白了現代主義和後現代主義是如何對待精英藝術和人文學科的，現代主義和後現代主義衰落的原因就再明顯不過了。這兩場運動依據的都是錯誤的人類心智理論，即「白板說」。他們未能把自己最引以為豪的能力——剝掉各種偽裝——施加於自身。他們把各種樂趣都從藝術中剝離掉了。
現代主義和後現代主義秉持的是一種在很久以前就被拒斥的感知理論：感覺器官把畫面的原始顏色和聲音呈現給大腦，而其他一些感知體驗則是習得性的社會建構。正如我們在前面章節中看到的那樣，大腦的視覺系統由50多個區域構成，這些區域主要負責捕捉原始像素，再輕鬆地把它們組織成表象、顏色、運動和三維物體。我們無法關閉這些系統，從而直接接觸到純粹的感官體驗，就像我們不能控制我們的胃，告訴它應該何時釋放消化酶一樣。此外，視覺系統並不會使我們進入與現實世界毫不相關的幻境之中。人類在演化中獲得的這一系統，能夠為我們提供各種重要的外在事物的信息，如岩石、絕壁、動物、他人以及這些事物的意向等。
這種先天的組織並不僅是為了使我們能夠理解世界的物理結構，也為我們的視覺體驗注入了普遍的情感和審美愉悅。相對於那些有關沙漠和森林的圖畫，小朋友們更喜歡掛歷上的風景畫；相對於長相一般的面孔，三個月大的嬰兒更喜歡注視美麗的面孔，連注視的時間也會更長一些。相對於不和諧的音程而言，嬰兒們更喜歡節奏和諧的音程；2歲大的兒童在扮演各種遊戲角色時，就已經能夠編織和領悟虛假的故事。
在猜測其他人的行為結果時，我們是通過自己的直覺心理來進行估計的。我們不會對一句話或一個人造產品、藝術作品等從表面上加以分析，而是去盡力猜測說話者為什麼這麼說以及產品製造者為什麼製作這些產品，又或者是猜測他們想通過這些事物向我們傳遞怎樣的信息，就像我們在第12章所看到的那樣。當然，人們可能會被一個狡猾的撒謊者欺騙，但他們不會陷入一個由詞語和影像構成的虛假世界之中，以至於需要後現代主義藝術家將他們「解救」出來。
現代主義和後現代主義藝術家和批評家未能意識到，驅動藝術發展的人性的另外一個特點是對身份的渴望，尤其是他們自己對身份的渴望。正如我們看到的那樣，藝術心理學與獲得自尊的心理密不可分，它欣賞稀缺、奢華、行家裡手和光彩奪目。問題是，無論何時，只要人們對稀缺事物有需求時，企業家們都會使得這些事物更加稀缺，而一場表演被模仿後，無論它原本有多麼光彩奪目都會變得平庸。這就造成了藝術風格的不斷改變。心理學家科林·馬丁戴爾（Colin Martindale）曾經說過，每種藝術形式都會不斷增加它的複雜性、裝飾物和情感負載，直到它的全部潛力被完全釋放出來為止。這樣一來，人們的注意力就集中到了風格上面，即在哪個點上一種風格會被另一種風格所替代。馬丁戴爾把這種循環歸結為藝術受眾對某種風格的習慣化反應，但這種循環也來自藝術家對吸引他人眼球的渴求。
就20世紀的藝術來講，尋求最新事物幾乎是不可能的，主要是因為大規模生產的經濟模式和中產階級的富足。隨著照相機、藝術複製品、收音機、唱片、雜誌、電影和平裝書成為大眾能夠支付得起的產品，一般人甚至可以成卡車地購買藝術產品。而且這些產品中的大部分都有很不錯的藝術價值，因此，很難區分出誰是優秀藝術家或誰是藝術鑒賞家。
對藝術家來說，問題不在於大眾文化有多麼糟糕，相反，恰恰在於大眾文化至少在某些時段來說非常出色。藝術再也不能將自己的聲望建立在藝術作品自身的稀有和優秀之上，因此，它也很難將自己的聲望建立在鑒賞力的稀有之上。正如布爾迪厄指出的，只有極特殊的少數精英先行者能夠達到創造藝術新品的境界。印刷媒體和錄音公司製作的精美事物正在不斷地噴湧而出，因此，不同尋常的藝術作品不必再是精美的了。事實上，它們最好不那麼精美，因為現在任何蠢笨之人都可能擁有精美的事物。
由此帶來的一個後果是，現代主義藝術不再試圖吸引人們的感官。相反，它藐視美麗，並視之為對受眾的阿諛奉承，認為它無足輕重。批評家克萊夫·貝爾（Clive Bell）（弗吉尼亞·伍爾芙的姐夫，昆汀·貝爾之父）在他1913年出版的著作《藝術》中提出，在優秀的藝術作品中沒有美麗的存身之地，因為美麗是一種粗糙、拙劣的體驗。他提到，人們現在竟然在「打獵打得漂亮，射擊射得漂亮」這樣的詞組中使用「美麗」一詞，更糟糕的是，人們用它來指代漂亮的女性。貝爾吸收了他那個時代行為主義心理學的觀點，認為普通人欣賞藝術是一種巴甫洛夫式的條件反射過程。他們之所以欣賞一幅畫，只是因為它描畫了一位美麗的女性；人們欣賞音樂，只是因為他們被激起了「類似於看到音樂喜劇中的年輕女演員所激起的情感」。人們欣賞詩歌，只是因為它激起了類似於被牧師的女兒所激起的情感。
35年後，抽像派畫家巴內特·紐曼（Barnett Newman）帶著讚許的口氣宣稱，現代藝術的推動力是「對毀壞美麗的渴望」。後現代主義對美麗更是蔑視。他們說，美麗包含著精英們制定的主觀標準。美麗奴役著女性，迫使她們必須去遵循一種不真實的理想觀念，同時，美麗也迎合了市場導向的藝術收藏家們。
公正地講，現代主義囊括很多風格和藝術家，並不是所有流派、所有藝術家都拒絕美麗和人類的其他感受。就其好的方面來講，現代主義設計使得視覺上雅致、形式服從功能的審美更趨完美，從而取代了維多利亞女王時期炫耀財富的老古董藝術，變得大受歡迎。現代藝術運動開啟了新藝術風格的可能性，其中就包括來自非洲和大洋洲的藝術主旨。小說和詩歌成了那些精力充沛的藝術家施展才華的地方，在這兩個領域也出現了反對多愁善感的浪漫主義的聲浪，其反對浪漫主義把藝術看成是藝術家個性和情感的自然流露。而現代主義的問題在於，它在哲學層面拒不承認自身具有的那些刺激人類愉悅感官的方式。隨著現代主義對美麗的否認成了一種悖謬，及其在審美方面獲得的成功為商業文化所竊取（如美術設計領域的極簡主義），現代主義使藝術家們陷入了死胡同。
昆汀·貝爾發展了凡勃倫的觀點，認為當某一流派不再具有變化更新的能力時，人們就會按照另外一種模式來構建自己的社會身份。在「炫耀性的暴行」中，壞小子們（或者壞女孩們）會誇耀他們恐嚇中產階級卻又不會被抓捕的能力。為了吸引已經厭倦的公眾的注意力，後現代主義藝術家發起了無休止的運動，從讓觀眾感到困惑不解發展到盡一切可能去惹怒觀眾。
所有人可能都聽說過下邊這些臭名昭著的例子：羅伯特·梅普爾索普（RobertMapplethorpe）拍攝的那些有關施虐受虐行為的照片，安德烈斯·塞拉諾（Andres Serrano）的《尿耶穌》（Piss Christ，一張耶穌受難像被扔在他的尿壺中的照片），克裡斯·奧菲利（Chris Ofili）所畫的聖母瑪利亞被大象糞便弄了一身的畫像，以及伊凡·休貝克（Ivan Hubiak）身穿美國國旗做的尿布、身上掛著生牛肉做的服飾，在舞台上蹦蹦跳跳表演了一場長達九小時的名為「Flag Fuck」的節目。事實上，最後這件事情並沒有發生；它是由諷刺報紙《洋蔥》（The Onion，美國諷刺幽默報刊，主要是編纂各種假新聞，很少報道真實事件）的作家們在一篇主題為《表演藝術家們使美國人從昏昏欲睡中醒來》的文章中杜撰出來的。但是我敢打賭，你們被涮了，因為你們剛才對最後這件事已經信以為真了。
由此帶來的另外一個後果是，少了批評家和理論家團隊的支持，精英藝術再也無法為人們所欣賞。這些人不僅僅會像電影評論家和書籍評述人那樣對藝術進行評價和解釋，還為藝術提供了理性。湯姆·沃爾夫看到了《紐約時報》上的一篇文章，該文章認為現實主義畫作缺少「一些關鍵性事物」，也就是說缺少「一種勸誘的理論」。沃爾夫對之進行了批評，之後他寫了《被著色的詞語》（The Painted Word）一書。沃爾夫解釋說：
看到這篇文章時，我的感覺是——啊哈，當今藝術那被埋葬的生命終於第一次呈現在了我面前……這些年裡，我和其他許多人一樣，曾經站在幾千幅、甚至多得只有上帝才知道的波洛克派（Pollock，下邊的這些人物大多為美國抽像派畫家）、德庫寧派（de Kooning）、紐曼派、諾蘭派（Noland），羅斯科派（Rothko）、勞森伯格派（Rauschenberg）、賈德派（Judd）、約翰斯派（Johns）、奧利茲開茨（Olitskis）、路易絲派（Louise）、斯蒂爾派（Still）、弗朗茲·克萊恩派（Franz Kline）、弗蘭肯塔勒派（Frankenthaler）、凱莉派（Kelly）、弗蘭克·斯特拉派（Frank Stella）的畫作前，或匆匆一瞥，或眼前一亮，或拋在腦後，又或是湊近細看——等待，等待，我永遠在等待……它……等待它成為一個焦點，即等它成為視覺上令人滿意的回報（因為有如此多的努力嘗試），這種回報肯定是存在的，（全世界）每個人都知道它存在。我一直在等待著掛在這個房間內白色牆壁上的畫作中，有一些作品在這個時刻能夠進入我的視野。簡而言之，這些年來，我一直認為眼見為實存在於藝術領域，而非別的領域。是的，我的目光非常短淺！而現在，在1974年4月28日，我終於明白了。我過去一直把因果顛倒了。並非是「眼見為實」，而要是「相信你所看到的」，因為現代藝術已經完完全全變成了文學：繪畫和其他藝術作品的存在只是為了對文本進行解釋。
再一次地，後現代主義把這種極端的理論拓展到更為極端的地步，其認為理論優於主旨，理論本身成了表演藝術的一種類型。後現代主義學者從西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）和米歇爾·福柯（Michel Foucault）的批判理論出發，對那種「語言透明性」的呼聲並不信任，因為這種觀念阻礙了「以更激進的方式思考世界」的能力，而且存在著把一個文本變成一件大眾商品的危險。這種態度使他們經常成為一年一度的糟糕寫作競賽的贏家，這些競賽項目是為了「慶祝那些最低劣的學術著作和文章。」1998年，第一屆競賽的獎項頒給了伯克利大學廣受讚揚的修辭學教授朱迪斯·巴特勒（Judith Butler），而這正是因為他寫了這樣一段話：
在結構主義看來，應該把資本理解成以一種相對一致的方式將社會關係結構化的事物，而按照霸權理論的觀點，權力關係被複製、積聚和重新表達，從結構主義到霸權理論的理論轉換，使得當前的問題變成了對結構的思考，也標誌著從阿爾都塞式的把整體結構作為研究對象的理論形式轉換成了另外一種理論形式，該理論形式對結構的非必然性強調，使霸權概念得以復興，這種情形中的霸權變成了權力進行再表達的偶然場所和策略。
杜頓的刊物《哲學和文學》（Philosophy and Literature）贊助了這項賽事，他本人則向我們保證，這並不是諷刺。比賽規則明文禁止這樣的做法：「抵制那種故意的拙劣模仿以進入一個充斥著無意識的自我拙劣模仿的領域。」
當代藝術家和理論家在人性方面的最後一個盲點是，他們未能對自己的道德自負進行解構。藝術家和批評家長期以來一直相信，對精英藝術的欣賞就是在冊封貴族，而在談及對文化一無所知的人們時，他們的口氣就像是在談論那些對兒童實施性騷擾的人一樣，正像我們看到的「barbarian」這個單詞有兩層意思一樣（這個單詞既有野蠻人、外來者的意思，也有粗魯者，缺乏教養的人的意思）。圍繞著現代主義和後現代主義所實施的矯揉造作的社會改革就屬於這種傳統的一部分。
雖然道德的複雜性要求對歷史和文化的多樣性保持欣賞的態度，但我們沒有理由認為，與藝術品質一般的現實主義小說或傳統教育相比，精英藝術是一種特別好的道德灌輸方式。最簡單的事實是，人們在休閒時間如何自娛自樂並不會帶來任何特別明顯的道德結果。那種認為藝術家和鑒賞家在道德上高人一等的信念只是一種認知幻象，因為負責道德的神經線路與負責身份的神經線路存在著交叉（見第15章）。正如批評家喬治·斯坦納所指出的：「我們知道，一個人可能會在晚上閱讀歌德或裡爾克[24]的著作，演奏巴赫或舒伯特的作品，然後隔天早上照常去奧斯威辛開始他一天的惡行。」相反，也有很多沒有受過教育的人，他們踴躍獻血，冒著生命危險擔當消防員職務，或收養智障兒童，但對於現代藝術，他們卻認為：「我四歲的女兒都能弄出那些玩意來。」
現代主義藝術家的道德記錄和政治軌跡並沒有太多值得稱道的地方。他們當中有些人在私人生活方面表現得極其卑劣，還有更多的人則信奉法西斯主義。現代主義作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）把2001年9月11日的恐怖襲擊稱為「整個宇宙中所能想像到的最偉大的藝術作品」，他還帶著羨慕的口氣說道：「藝術家有時候也會超越現實和想像的種種限制，這樣能夠使我們從夢中醒來，進入另一個世界。」
後現代理論也並非極具進步意義的。對客觀現實的否定並不利於道德進步，因為它無法使人們相信奴隸制或大屠殺確實存在過。正如亞當·高普尼克指出的那樣，大部分後現代主義者的著述所傳達的政治信息都是一些陳詞濫調，就像「種族主義是不對的」之類的觀點。但這些觀點都是通過很委婉的形式表達出來的，這樣讀者就能夠領會這些觀點，從而使其覺得自己擁有道德方面的優越感。
至於說對中產階級的嘲諷，則是對社會階層一知半解的劃分，缺乏對社會階層在道德或政治層面優勢的關注。事實是，諸如個人責任、熱愛家庭、友愛鄰里、反對大男子主義暴力、推崇自由民主等這樣一些中產階級的價值觀，都非常美好，而非令人討厭的。世界上大部分人都想步入中產階級行列，大部分的藝術家雖然有點不合世俗，但他們也都擁有良好的社會地位。20世紀中，中產階級不願加入大眾的烏托邦暴動，但這也不應該成為反對中產階級的借口。如果他們想在自己的沙發上方懸掛一幅畫著紅色穀倉或哭泣小丑的畫像，與我們並沒有任何關係。
人性，在科學與藝術的融合中顯露真容
一場革命已經開始了。那些經常出入展覽館的人們已經對這些內容感到了厭倦：不斷重複展出的有關被肢解的、殘缺不全的女性軀體的畫作，或那些藝術家在咀嚼上百磅的豬油後再將其吐出來的表演。而人文學科的畢業生們在電子郵件和會議大廳裡抱怨他們被就業市場拒之門外，除非他們可以用含糊不清的話語進行寫作，偶然再蹦出幾個權威人物的名字，如福柯和巴特。那些特立獨行的學者們正在去除那些遮蔽視野的眼罩，他們看到了有關人性的激動人心的科學進展。而一些年輕的藝術家們也在懷疑，藝術世界是如何變成了這樣一個奇怪的場所，連美麗都變成了一個骯髒的詞彙。
這些不滿匯聚成了一股新的藝術哲學，它與科學保持一致，對人類的感覺和心靈充滿敬意。它既形成於藝術家共同體，又孕育在批評家和學術共同體之中。
2000年，作曲家斯特凡尼亞·德·肯尼塞（Stefania de Kenessey）惡作劇似地宣佈，藝術領域出現了一場新的「運動」——倒退派，這一流派旨在為美麗、技巧和敘事而歡呼。如果這種說法聽起來太過平淡，不能算作是一場運動，那麼可以考慮一下惠特尼展覽館負責人的反應，這可是來自支離破碎藝術展覽聖地的聲音，他稱這場運動的成員們為「一群秘密結社的納粹黨人，保守主義的胡言亂語者」。
與倒退派相類似的觀點也開始在激進的中間派、自然古典主義、新形式主義、新敘事主義、反概念主義、回歸美麗和反後現代主義等運動中出現。這些運動融合了低俗文化和高雅文化，卻受到了後現代主義左翼以及文化右翼者的反對，前者蔑視美麗和藝術才能，後者只認可「偉大的作品」，而且不厭煩地向人們訴說著文化的衰落。這其中包括了接受古典培訓卻能在作曲時把古典和流行交融在一起的音樂家們，也包括了現實主義畫家和雕刻家、押韻詩人、報刊專欄作家、舞蹈導演以及在演出中使用韻律和主旋律的表演藝術家。
在學術界，有越來越多的有獨立思想的學者正在借助於進化心理學和認知科學重建人性在藝術理解中的中心地位。這些人包括布萊恩·博伊德（Brian Boyd）、約瑟夫·卡羅爾（Joseph Carroll）、丹尼斯·杜頓、南希·伊斯特林（Nancy Easterlin）、戴維·埃文斯（David Evans）、喬納森·戈特沙（Jonathan Gottschall）、保羅·赫爾納迪（Paul Hernadi）、帕特裡克·霍根（Patrick Hogan）、伊萊恩·斯卡瑞（Elaine Scarry）、溫迪·斯坦納、羅伯特·斯托裡（Robert Storey）、弗雷德裡克·特納、馬克·特納（Mark Turner）。全面瞭解大腦的運作模式，對於藝術和人文學科來說必不可少，這至少出於以下原因。
首先，不管藝術家屬於哪個流派，他們的真正創作媒介都是大腦活動。油畫顏料、肢體移動和印刷文字都不能直接進入大腦。它們只有通過人類的感覺器官，激發一系列的神經活動，才能形成思想、情感和記憶。認知科學和認知神經對人類神經活動的研究已經提供了豐富的信息，可以幫助人們瞭解藝術家如何實現了自己想要達到的藝術效果。視覺研究有助於說明畫像和雕刻的藝術效果。心理聲學和語言學領域的發現可以豐富對音樂的研究。語言學也可以為詩歌、隱喻和文學風格的研究提供洞察力。心理意象方面的研究也有助於解釋敘事散文中使用的技巧。心智理論（直覺心理）可以說明我們享受虛幻世界所帶來的快樂的能力從何而來。對視覺注意和短時記憶的研究有助於解釋我們觀賞電影時的各種體驗。而進化審美學則有助於說明伴隨上述種種感知活動而來的優美和愉悅的情感體驗。
帶有諷刺意味的是，早期的現代主義畫家曾經如饑似渴地吸收感知研究方面的知識。這可能是由格特魯德·斯泰因（Gertrude Stein）帶給他們的，斯泰因曾在哈佛大學師從威廉·詹姆斯學習心理學，並且在其指導下進行過視覺注意方面的研究。包豪斯建築學派的設計師們和藝術家們對感知心理學，尤其是當時的格式塔心理學非常仰慕。但兩者步調上的協調一致，隨著兩種文化的漸行漸遠也逐漸消失了，這種趨勢在最近才又重新出現。我敢預言，將認知科學和進化心理學應用到藝術領域，將會成為評論界和學術研究中發展最快的領域。
而另一方面的聯繫依然很重要。將我們最終吸引到一幅藝術作品面前的，不僅僅是它帶給我們的感官體驗，也包括它所傳達的情感內容和對人類狀況的洞察。這些都與人類這種物種所面臨的永恆的悲劇和困境息息相關：我們的道德、有限的知識和智慧、人與人之間的差異、我們與朋友、鄰里、親戚、愛人在利益上的衝突。這些都屬於人性科學研究的主題。
那種認為藝術應該反映人類這種生物永恆的、普遍的特性的觀念並不新鮮。在其《莎士比亞戲劇全集》的前言中，塞繆爾·約翰遜對這位偉大的直覺心理學家的永恆魅力進行了評說：
如果莎士比亞的作品不是對人類共同的本性進行了刻畫，那麼就不會迷倒眾生，且得以風靡如此長的時間。特殊的人類品性只為少數人所知，因此只有這極少數人能夠判定這些品性與他們有多貼近。加入奇怪的發明創造可能會讓人快樂一小會兒，因為生活的枯燥乏味讓我們產生了這樣的需求。然而，但這些快樂很快就會消耗殆盡，而心靈只能寄托於真理。
今天，我們會看到藝術家和科學家又在聯合起來探討人類的境況，但這不是因為科學家試圖接管人文學科，而是因為藝術家和人文學者開始把視野投向科學，或者說是那種把人類看作一種有著複雜心理遺傳生物的科學思想。對這種結合的原因進行解釋，我肯定不如藝術家們，因此，我將對三位優秀的小說家的看法進行簡要總結。
艾裡斯·默多克對道德感的起源苦思冥想，他在自己的小說中對普遍而又永恆的人性進行了評論：
我們在很多方面（雖然不是每一個方面）都與古希臘人一樣，會做出相同的道德判斷，我們能辨別古代文學作品中人物的好壞，比如普特洛克勒斯[25]、安提戈涅[26]、考狄利婭[27]、奈特利先生[28]、阿廖沙。普特洛克勒斯一如既往的仁慈，誠實的考狄利婭，而阿廖沙則告訴他的父親不要懼怕地獄。就像普特洛克勒斯應該對被俘的女性保持仁慈一樣，愛瑪也應該對貝絲小姐保持仁慈，這點很重要，我們在這兩種情形下都立刻而又自然而然地感受到了這種重要性，而事實上兩位作者差不多相隔了3 000年。當人們對此進行反思時，顯然證明了單純而又恆久的人性的存在。
比亞特（A.S.Byatt）在接受《紐約時代雜誌》的編輯訪問時，被問及過去的1 000年間哪本小說最好，他舉了《一千零一夜》（Scheherazade）的例子：
《一千零一夜》中的故事……講的都是些淵源流長的關於愛情、生命、死亡、金錢、食物和其他人類必需品的故事。講述故事就像呼吸、血液循環一樣，屬於人性的一部分。而現代主義文學試圖廢除講述故事這一做法，因為它認為講述故事很粗俗，並主張用倒敘、顯形、意識流來取而代之。帕斯卡說過，生活就像是居住在監獄中一樣，每天都有獄友被帶出去執行死刑。我們都像捨赫拉扎德（即傳說中講述《一千零一夜》故事的女子）那樣，活在死亡的陰影之下，我們都認為我們的生活應該像講述故事一樣，有開頭、過程和結尾。
在千禧年之際，有人要求約翰·厄普代克（John Updike）對他所從事的職業的未來前景發表看法。他寫道：「一個小說作家就是一個職業說謊者，他們總是在什麼是真實的問題上自相矛盾。而且對小說家來說，真理在於，人這種屬於智人的動物，至少在10萬年內都不會發生變化。」
人類進化的速度遠遠滯後於歷史，與近幾個世紀以來的技術發展相比更是緩慢得多；當然，令人驚訝的是，雖然社會生物學在某些科學分支中受到了詆毀，但它在研究人類的先天特質有哪些，哪些特質是後天獲得的等方面卻非常有用。人類經過進化的神經系統會支持哪種文化？當社會對個體成員的要求或希望超過了個體能力時，小說就會摸索著去靠近這些令人苦惱的時刻。我們寫作時感覺心頭暖洋洋的那些篇幅，正是普通人能夠感受到這種衝突的地方……
作為人類，這意味著我們會時刻處在張力之中，能預見到自己固有一死，能意識到自己是一個好色的動物。地球上的其他生物都不會經歷這種思考之苦，不會經歷這種具有無限可能性卻又讓人倍感挫折的複雜生活之苦，不會承受擁有質疑社會訓誡和生物學鐵律、惹是生非的能力所帶來的苦惱。
人是如此矛盾而又智慧的一種生物，以至於他會對構思小說有著無窮無盡的興趣。對我來說確定無疑的一點是，人類永遠不會消除自身的矛盾、不會消除由自身的剛愎而導致的各種困境，從而建成任何讓其洋洋自得的烏托邦社會。
學者羅伯特·斯托裡認為，文學有三種聲音：「作者的聲音、讀者的聲音和人類的聲音。」這些小說家提醒我們，人類的聲音是所有藝術的基本構成部分，對我來說，它也是我接下來要講述內容的最合適的題目。