卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung，1875—1961）是與弗洛伊德齊名的當代心理學家。他在許多方面修正、豐富和發展了弗洛伊德的理論，幫助奠定了精神分析在現代西方文化中的突出地位，影響所及不限於心理學而包括哲學、美學和文藝。由於缺乏研究和介紹，對於他的全部學說應如何評價，目前國內學術界尚無定論，有關他的專門研究至今仍是空白。這裡，我想就其與文藝有關的思想，做一嘗試性的分析闡述。
一、集體無意識及其原型
集體無意識是榮格分析心理學中最重要的基本假設，它貫串了榮格的全部理論。
榮格本來是弗洛伊德最得意的學生，後來因為與自己的導師發生意見分歧而分道揚鑣。國外有的學者認為：榮格與弗洛伊德的基本分歧「是關於力比多的實質問題。弗洛伊德主要把力比多理解為性愛，榮格則把它看做普通的生命力，性愛只是其中的一部分」。161本文不同意這種看法。實際上，榮格與弗洛伊德的基本分歧，在於對無意識的實質和結構的不同理解。正是基於這一不同理解，榮格才提出了他最重要的概念：集體無意識。
按弗洛伊德的理解，無意識主要來自個人早期生活特別是童年生活中受到壓抑的心理內容。他的這種想法得到了醫療實踐的檢驗：當他以誘導的方式讓病人說出那些壓抑和潛藏在內心的被遺忘了的經驗時，病人的症狀立刻大見減輕甚至完全好轉。弗洛伊德因而認為：無意識主要是受壓抑、被遺忘的心理內容的集合場所，因而具有個人的和後天的特性。
榮格不同意弗洛伊德的這種看法。他認為：「或多或少屬於表層的無意識無疑含有個人特性，作者願稱其為『個人無意識』，但這種個人無意識有賴於更深的一層，它並非來源於個人經驗，並非從後天中獲得，而是先天就存在的。作者將這更深的一層定名為集體無意識。選擇『集體』一詞是因為這部分無意識不是個別的，而是普遍的。它與個性心理相反，具備了所有地方和所有個人皆有的大體相似的內容和行為方式。換言之，由於它在所有人身上都是相同的，因此它組成了一種超個性的共同心理基礎，並且普遍地存在於我們每一個人的身上。」（9[1]，3—4）162榮格批評弗洛伊德雖然看到了無意識往往具有古老的普遍的形式和性質，卻仍然賦予無意識以完全個人的特性。
在榮格看來，集體無意識是無意識的深層結構，它是先天的、普遍一致的。如果仍然用海島來做比喻的話，那麼，高出水面的部分代表意識，水面下由於潮汐運動而顯露出來的部分代表個人無意識，而所有孤立的海島的共同基礎——那隱藏在深海之下的海床，就是集體無意識。這一想法貫串於榮格的全部思想，而成為其理論最重要的核心，導致了他在許多具體問題上同弗洛伊德的意見分歧。
榮格的集體無意識假設，究竟有多少合理性呢？它是建立在科學依據之上，還是一種純粹的臆想呢？應該說，並不是完全沒有依據。如果弗洛伊德有關個人無意識的假設（這一點已為科學界普遍接受），其依據主要是醫療實踐，那麼，榮格的集體無意識假設，依據的則主要是考古學、人類學和神話學。榮格注意到：某些表現在古代神話、部落傳說和原始藝術中的意象，反覆地出現在許多不同的文明民族和野蠻部落中。例如，在許多民族的遠古神話中都有力大無比的巨人或英雄，預卜未來的先知或智慧老人，半人半獸的怪物和給人們帶來罪孽和災難的美女……這些神話意像往往具有結構學上的類似。此外，在宗教和原始藝術中，還常常有以花朵、十字、車輪等圖形所象徵的意象，榮格把它們叫做「曼陀羅式樣」，認為它遍佈世界各地。榮格舉例說，在羅得西亞舊石器時代的岩石畫中，有一種抽像的圖案——圓圈中一個雙字。這種圖像叫做「太陽輪」，「它在每一種文化中都曾經出現過。今天我們不僅在基督教的教堂內，而且在西藏的寺院裡也能找到它」。「既然它產生於車輪還不曾發明出來的年代，也就不可能起源於任何來自外部世界的經驗而毋寧是某種內心體驗的象徵。」（15，96）榮格據此推斷：在這些共同的原始意象背後，一定有它們賴以產生的共同的心理土壤。正像神話病患者的夢、幻覺和想像揭示了病人的無意識心理一樣，這種「集體的」夢、幻覺和想像，這種反覆出現的、超個人的原始意象，也揭示了人類共同的、普遍一致的深層無意識心理結構，而這，就是所說的集體無意識。
這裡不能不說到榮格的研究方法。榮格多次強調，他的研究結論都是建立在感性經驗之上的，絕不如某些人認為的那樣是一種純粹的玄學思辨。但榮格所說的經驗卻完全不同於我們通常所說的經驗，而毋寧是一種內心體驗。榮格的許多研究者都指出：榮格的研究方法，是尊重精神現象，承認心理現象（如想像、幻覺、夢等）在重要性和真實性上絲毫不亞於物理現象。這些研究者（例如約蘭德·雅各比）認為：這是一種新的研究方法，通過這樣一種方法才能建立真正意義上的心理學。163
確實，榮格特別重視對夢、幻覺和想像的研究分析。他並不把它們看成是現實的歪曲的反映，反倒把它們看成是人類心靈的一面鏡子，通過這面鏡子就可以窺見人的心靈，榮格為此涉獵和研究了大量的神話、傳統、原始藝術和文學作品，並以此作為研究人類共同心理結構和心理運動規律的主要途徑。應該承認，榮格的這一研究方法是別開生面的，他因此而發現了隱藏在集體無意識中的許多心理原型。
原型（archetype）這一概念，榮格有時把它同原始意象（primordial image）相等同。例如他在解釋原始意象時說過：「原始意象，有時也稱之為原型……它對於所有民族、所有時代都是共同的。」（6，443）又如他說：「為了解釋我們知覺的這種一致性和規律性，我們不得不借助於這樣一個與決定著領悟模式的要素相關聯的概念。正是這一要素，我稱之為原型或者原始意象。」（8，136）正因為如此，許多研究者亦認為，原型與原始意像這兩個概念是等值的。但這樣一來就造成了一種混亂和矛盾，從而使許多人相信，榮格的心理遺傳理論是建立在表象（包括觀念和意象）可以遺傳這一設想之上的。而這種假設，又正是榮格本人反覆表示過不能同意的。實際上，原始意象與原型的含義儘管比較含混和接近，榮格也經常交替使用它們，但在更多的場合，都區分了這兩個不同概念。大體說來，原始意象與原型的區別，有些類似於康德的「構架」與「範疇」的區分。原始意象介於原型與意象等感性材料之間，起一種規範意象的橋樑和中介作用；而原型則是指一種與生俱來的心理模式。原型是體，原始意像是用；二者的關係既是實體與功能的關係，又是潛在與外顯的關係。
在榮格看來，原型是構成集體無意識的最重要的內容。如果不能對原型加以說明，則關於集體無意識的假設就只是空論和玄想。榮格說：「個人無意識的內容主要由帶感情色彩的情結所組成，它們構成心理生活中個人和私人的一面。而集體無意識的內容則是所說的原型。」（9[1]，4）「我們在無意識中發現了那些不是個人後天獲得而是經由遺傳具有的性質……發現了一些先天的固有的直覺形式，也即知覺與領悟的原型。它們是一切心理過程的必不可少的先天要素。正如一個人的本能迫使他進入一種特定的存在模式一樣，原型也迫使知覺與領悟進入某些特定的人類范型。」（8，133）
在榮格看來，原型是一切心理反應的具有普遍一致性的先驗形式。對這種先驗形式，可以從心理學、哲學、美學、神話學、倫理學等不同方面去理解。從心理學的角度，榮格把原型理解為心理結構的基本模式。榮格說：「原型是領悟（apprehension）的典型模式。每當我們面對普遍一致和反覆發生的領悟模式，我們就是在與原型打交道。」（8，137—138）他認為心理活動的這種基本模式是人類遠古社會生活的遺跡，是重複了億萬次的那些典型經驗的積澱（precipitate）和濃縮（condense）。榮格說：「從科學的、因果的角度，原始意象（按：實際即原型——引者）可以被設想為一種記憶蘊藏，一種印痕或者記憶痕跡，它來源於同一種經驗的無數過程的凝縮。在這方面它是某些不斷發生的心理體驗的沉澱，並因而是它們的典型的基本形式。」（6，443—444）這裡，榮格所提出的顯然正是今日人們所謂的文化心理結構的積澱這一問題。但是，應該指出的是，榮格個人的氣質卻是反對任何決定論和獨斷論的，正因為如此，他又轉向另一方面，即從生物本能的演化，從生命的內在性質和固有規律去尋找答案。榮格說：如果我們把無意識原型僅僅理解為外部經驗的產物，理解為在感覺的基礎上形成的模式，那我們就錯了。因為感覺本身是雜亂無章、沒有聯繫、沒有條理的。感覺材料能夠有條理有秩序的出現（例如以因果關係的形式出現），這本身就證明了人類心理具有自主性和某些先天綜合能力。心理的這種自主性、統一性和先天綜合能力，從發生學的角度考察，不能被看做是周圍環境的產物，而應該歸因於生物體的固有性質和內在規律。「我們被迫假定，大腦的一定結構，它的奇特性質，並不能僅僅歸因於周圍環境的影響，而且也同樣應該歸因於生物體的奇特的和自發的性質，歸因於本身固有的法則。」（6，444）這樣，榮格對問題的解答，實際上已經越出了社會歷史的範圍而進入自然和進化的領域。
從哲學的角度，榮格把原型理解為「純粹形式」，既類似於柏拉圖的理念，又類似於康德的範疇。榮格認為，那些在神話傳說、文藝作品中反覆出現的原始意象，實際上是集體無意識原型的「自畫像」（self-portrait）。這種自畫像具有「象徵」和「摹本」的性質。象徵和摹本雖然可以有種種變化，它們所象徵和摹寫的原型卻是不變的。這頗有些類似柏拉圖「理念」和「理念摹本」的說法。
的確，如果停留在簡單的類比上，我們不妨說，集體無意識就是柏拉圖的「靈魂」，而原型也就是「理念」164。但實際上問題卻並不這麼簡單。榮格固然承認，「原型這個詞就是柏拉圖哲學中的理念」，（9[1]，4）但他卻賦予了新的解釋，使它不再是某種獨立自在的實體而具有了亞里士多德所說的「形式」的含義。榮格說：「原型不是由內容而是僅由形式決定的……原型本身是空洞的、純形式的，只不過是一種先天的能力，一種被認為是先驗的表達的可能性。」（9[1]，332）榮格反對對原型作「天賦觀念」的理解，而主張它只是產生觀念的「天賦可能性」。他反覆強調：「決不能設想有所謂『天賦觀念』這類東西，這一點是毫無疑問的，然而卻有觀念的天賦可能性，即一些產生幻想的先決條件。它們有些類似於康德的範疇。儘管這些天賦條件本身並不產生任何內容，它們卻給予那些業已獲得的內容以確定的形式。」（10，10—11）在別的地方他也說：「沒有天賦的觀念，但卻有觀念的天賦可能性。這種可能性甚至限制了最大膽的幻想，它把我們的幻想活動保持在一定的範圍內。」（15，81）從這些解釋中，我們不難看出萊布尼茨哲學和康德哲學的影響。
但榮格的原型畢竟不等於康德的範疇。範疇僅僅規範認識（知性），原型卻要對思維、情感和直覺等一切心理活動發生影響，榮格反對僅僅從認識和邏輯思維的角度去理解原型，把原型理解為認識的先決條件。他一方面借鑒康德，同時又批評康德。他認為近代哲學僅僅從認識論出發，把原型還原為很少幾個受邏輯限制的知性範疇，這種做法是有害的，因而主張恢復原型在古代哲學和中世紀哲學中的形而上的價值和意義。他說：「在柏拉圖哲學中，原型作為形而上的理念，作為樣板和范型，被賦予很高的形而上的價值……中世紀哲學從聖·奧古斯丁（從他那兒我借用了原型的觀念）的時代一直到馬勒伯朗士和培根，在這方面一直立足於柏拉圖哲學的基礎」，然而，「從笛卡兒和馬勒伯朗士以來，『理念』或原型的形而上的價值逐漸敗壞了。它變成了『思想』，變成了認識的內在條件……最後，康德把原型還原為有限的幾個知性範疇」。（8，135—136）他認為這是一種簡單化、片面化的傾向，在這種傾向下，原型變形為理性概念，本能也披上了理性動機的偽裝。在這種偽裝下面，原型幾乎不再能被人認出，儘管它仍然在發揮作用和影響。
實際上，榮格的理論更具有現代哲學的色彩，它的出發點不是笛卡兒的「我思」，而更接近於存在主義和人本主義的「我在」。榮格提出self這一概念，就是要代替ego，對「自我」作更廣泛的理解。self和ego雖然都可以譯為「自我」，但ego只是意識的主體，self卻是包括無意識在內的人的全部精神和人格的主體，顯然，榮格更重視這個人格的主體，這個感性血肉之軀的主體。惟其如此，榮格才強調原型和原始意象絕不僅僅只具有認識論上的意義而是同時涉及想像、情感、直覺等一切心理活動，榮格這樣做，實際上是要為包括無意識在內的人的感性爭得地位，把人的心理聯結為一個整體並從而深入追尋其基礎到人的自然本能和具有普遍一致性的原始心理結構。正因為如此，所以榮格的理論被認為是在傳統哲學的基礎上豐富和深化了對人性、人的本質的理解，被認為是「涉及對人的存在的深邃態度」，表現了他「精神和心靈的偉大」165而受到普遍的重視。榮格本人也因此而享有盛譽。
二、原始意象與藝術幻覺
如前所述，集體無意識是通過原始意象，作為反覆出現的原始意象賴以產生的心理背景和心理土壤而推導出來的。因此，對原始意象的理解，應該是理解集體無意識及其原型的一把鑰匙，而由於原始意象直接涉及幻覺和藝術想像，涉及神話與藝術起源，涉及審美體驗與藝術創作，所以它又是溝通榮格基本理論（集體無意識及其原型）和文藝思想的一座橋樑。
榮格認為，原始意象來源於人類祖先重複了無數次的同一類型的經驗，它們本身不過是在這些經驗的基礎上形成的人類心理結構的產物。他說：「原始意象」是同一類型的無數經驗的心理殘跡，「每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重複了無數次的歡樂和悲哀的殘餘，並且總的說來始終遵循著同樣的路線。它就像心理中的一道深深開鑿過的河床，生命之流（可以）在這條河床中突然奔湧成一條大江，而不是像先前那樣在寬闊然而清淺的溪流中向前漫淌」。（15，81）
榮格在這裡是要用遠古時期的社會生活經驗來解釋人類心理結構的形式和原始意象的起源。這當然是正確的，應該加以肯定的。
但正如前面所曾提到的那樣，榮格雖然並不否認原始意象來源於經驗，但對於經驗，榮格卻堅持從主觀方面去理解。榮格提出「內心經驗」（inner experience或譯「內心體驗」）這一概念，以區別於對外部世界的經驗（experiences of the external world），並在這樣區分的基礎上，突出和強調內心經驗，賦予它以神話的和神秘的色彩。
按照榮格的看法，人的意識彷彿處在兩面受敵的地位，它既受外部現實的影響，又受內部現實（inner reality）的制約。榮格說：「意識的後面並不是絕對的空無，而是無意識心理。這種無意識心理從後面和從內部影響我們的意識，正如外部世界從前面和從外部影響我們的意識一樣。」（15，136）根據這一思想，榮格把藝術創作方式區分為心理學的和幻覺式的。心理學式的創作從人類意識領域中尋找素材，因而是面向現實的藝術家；幻覺型藝術則從潛藏在無意識深處的原始意象中尋找素材，因而是背對現實面向藝術家自我的藝術。
以畢加索的創作為例，榮格解釋了意象如何來源於內心經驗和幻覺。榮格說：「畢加索的藝術是一種『非客觀藝術』，它不與外部世界相吻合而主要來自內心經驗和幻覺。非客觀藝術主要從內在世界中汲取其內容。這所謂內在世界並不與意識相吻合。因為意識中容納的有關對象的意象，正如人們普遍看見的那樣，在外觀上必然符合於普遍的期待。然而畢加索的對象卻完全不同於人們普遍期待的樣子，而且是如此之不同，以致它們似乎根本不涉及任何外部經驗對象。」（15，136）因此，畢加索的藝術是不可理解的。
然而不可理解卻不等於沒有意義，「它們以一種粗糙的和近似的方式，表達著一種在今天不為人知的意義」。（15，136）正因為它表達的意義不為人知，所以它是一種象徵藝術。它象徵的是一個不同於白晝世界的地下世界。這個世界我們只能隱約地感覺到，卻不可能準確地把握到。惟其如此，它才具有深邃的和無窮的魅力。
榮格反覆強調，意象，並不是對外部世界的反映，而是經由內心體驗而產生的幻想。他說：「當我說到『意象』的時候，我指的並不是外部對象的心理反映，而是……一種幻想中的形象（即一種幻想）。這種幻想只是間接地與對外部對象的知覺有關。實際上，意象更多地依賴於無意識的幻想活動，並作為這一活動的產物，或多或少是突然地顯現於意識之中。」（6，442）如此看來，審美意象也只是間接地與審美對像有關。美不僅不等於審美對像（客體），而且也不是對這對像（客體）的反映；它是一種幻想，這種幻想不僅是主觀的，而且是自發的，是不由意識控制的。單憑這段話，意象彷彿是無意識自發活動的產物。
但榮格也並不那麼絕對，他並不否認意識在產生意象中的地位和作用。按照榮格的看法，內在意象雖然是由來自最為變動不居的源泉的最為變動不居的材料所組成的複雜結構，卻並不是一堆亂七八糟的混合物，而是一種自有其意義的單純的產物。意象的形成並不僅僅依賴無意識，也要依賴意識，它是作為整體（同時包括意識和無意識）的心理情況在一瞬間的凝練的表現。「意象無疑表現了無意識心理內容，然而卻並不是其全部內容，而僅僅是那些在一瞬間集合起來的內容。這種集合，一方面固然是無意識自發活動的結果，另一方面也是意識處於某種瞬間狀態的結果。意識的這種瞬間狀態總是刺激之下的有關材料進入活動，而與此同時它也抑制和制止不相干的材料進入活動。」（6，442—443）因此，意像是意識和無意識在瞬間情境中的聯合產物。
那麼，與審美活動有著重要關係的原始意象，又是如何產生的呢？或者說，是被什麼樣的意識處境所喚起和激活的呢？榮格對此雖未作出明確的回答，但根據散見的表述，似可以從三個方面去理解：
一是個人意識受到抑制。例如在夢中或者精神失常的時候就是這樣，這時候意識或者完全喪失或者處於鬆弛狀態，失去了對無意識心理內容的控制，那些潛伏最深、性質最為古老的原始意象隨即顯現。
二是根本不具有個人意識。例如在原始人那裡就是如此。原始人受思維發展的限制，尚未形成主客體對立的觀念。在他們看來，人與世界、個人與集體是渾然不分的。原始人沒有個人生活，只有集體生活；而且，在人與客觀世界之間，存在著一種神秘的交互感應，使他無法分清哪些是心理現象，哪些是物理現象。所以原始人的意像是一種集體意象並具有真幻莫測的性質。
三是超越了個人意識的局限。例如在藝術創作和欣賞中就是如此，這時候藝術家不是作為個人，而是作為人類的靈魂對全體人類說話，欣賞者被這種聲音所感動，也忘記了自己作為個人的存在，敞開心靈接納著從內心深處喚起的完全是集體性質的審美意象。
我們看到，榮格在這裡，主要是從具體科學的角度，對產生意象（包括審美意象）的心理機制進行探討，其中不乏富於啟迪的意見，值得我們借鑒和深入研究。例如，意識的瞬間狀態，是否與以某些信息的方式儲存在無意識中的經驗、記憶、印象、情結、願欲等有對應關係，它們與作為符號象徵和信息載體的藝術作品又存在著什麼樣的對應關係？這些信息的接收和反饋機制本身又是如何形成的？所有這些都需要深入探討。沿著這一方向，也許終有一天會對審美心理過程作出精確的描述。
但榮格卻並不滿足於停留在現象描述和經驗歸納的階段。在榮格看來，現象並不能從現象中得到解釋，經驗也並不能從經驗中歸納出來。在現象和本體、經驗與超驗、意識與無意識之間，並沒有一座可以通過科學方法架設起來的橋樑。這種瞬間的溝通只有借助於幻覺、直覺和想像。科學並不能幫助我們正確地認識世界和認識自我，科學越是發達，人們的精神越是空虛；人們也就越需要幻想，越嚮往科學解釋不了的神話。榮格認為：幻想在現代生活中，是取得心理平衡和心理補償的一種不可缺少的手段。幻想來源於集體無意識中的神話原型，它們有權利要求得到滿足。如果過分地壓抑了幻想，則有可能導致心理失調和精神崩潰。對幻想和想像的重視（以及對原始意象的分析），使榮格的研究走入神話學領域。
榮格認為：神話作為現代藝術、科學、哲學、宗教的起源，是人類精神現象的最初的、整體的表現，是原始人的靈魂。而在今天，隨著科學技術的發達和神話的消逝，人類也就失掉了靈魂，成為科學的奴僕並陷入痛苦的精神分裂。榮格說：神話「不僅代表而且確實是原始民族的心理生活。原始民族失去了它的神話遺產，就會像一個失去了靈魂的人那樣立刻粉碎滅亡。一個民族的神話集是這個民族的活的宗教，失掉了神話，無論在哪裡，即使在文明社會中，也總是一場道德災難」。（9[1]，154）為此，榮格不惜呼喚神話以拯救人類，用某些神秘的說法來補償西方現代文明所帶來的心理失調。
榮格認為：以往的科學總是擺出一副啟蒙的架勢，不遺餘力地要把神話和幻想驅逐乾淨。但科學這種自詡為絕對真理的做法，由於本身符合某種神話原型，所以最後也不過是一種神話。科學雖然是一種神話，但由於它採取敵視別的神話的立場並且為現代人所普遍接受，因而給現代人帶來了巨大的精神災難，現代人之所以「無家可歸」，正因為他們遠離了自己靈魂的故鄉，而要幫助人們認識並返回自己的故鄉，這一重任在今天，也許只有由心理學來擔當。
榮格說：「藝術幻覺……是來自人類心靈深處的某種陌生的東西，它彷彿來自人類史前時代的深淵，又彷彿來自光明與黑暗對照的超人世界。這是一種超越了人類理解力的原始經驗。對於它，人類由於自己本身的軟弱可以輕而易舉地繳械投降……這究竟是另一世界的幻覺，是黑暗靈魂的夢魘，還是人類精神發端的影像？所有這些我們既不能肯定也不能否定。」（15，90—91）正如康德宣佈物自體不可知一樣，榮格也認為幻覺和內心體驗的本原是不可知的。「幻覺代表了一種人類情感更深沉難忘的經驗……不管理性主義者們怎麼說，幻想無疑是一種真正的原始經驗。它不是某種外來的，第二性的東西，它不是別的事物的朕兆，它是一種真正的象徵，就是說，是某種真實的然而尚未知曉的東西的表達……幻覺的性質究竟是物理的，心理的，還是形而上的，我們用不著忙下結論。幻覺本身心理上的真實，並不亞於物理的真實。人的情感屬於意識經驗的範圍，幻覺的對象卻在此之外。我們通過感官經驗到已知的事物，我們的直覺卻指向那些未知的隱藏的事物，這些事物本質上是神秘的。」（15，94）
不難看出，榮格關於原始意象和藝術幻覺的解釋，也如同他對集體無意識和原型的解釋一樣，「本質上是神秘的」。事實上，榮格反對對幻覺和原始意象作科學的解釋，反對把它看成是外部世界的反映和「替換品」，因為那樣一來，幻覺就成了某種「第二性的東西」。榮格斷定世界的本質是神秘的，人類僅僅因為對這種神秘感到恐怖，才拚命用「科學的盾牌」、「理智的盔甲」來保護自己，使自己相信存在著一個井然有序的世界和宇宙。但這樣一來，人們也就把幻覺看成是一種心理失常，看成是神經病症狀。榮格堅決反對把幻覺和原始意象看做是任何意義上的精神失常，堅持認為，如果要從心理學角度研究藝術，就必須首先對作為藝術作品基礎的幻覺和原始意象作一番嚴肅認真的研究。但榮格是否作了這種研究呢？沒有。榮格不久即承認，對幻覺和原始意象，心理學除了提供用來進行比較的材料和提供用來進行討論的術語以外，實際上是無能為力的。榮格這樣反來復去的申說，其目的究竟是什麼呢？很明顯，就是為了強調科學的局限，突出幻覺和原始意象的意義，給未知的、神秘的東西保留地位。
三、兩種審美心態：抽像與移情
榮格很早就對人的心理類型問題有著濃厚的興趣。他認為人性心理結構雖然在最深的層次，即在集體無意識這一水平上是普遍一致，沒有差異的，但由於各民族不同歷史文化的發展，由於個人遺傳稟賦、環境教育等許多複雜因素，人與人之間實際上又是存在著個性差異的。個性差異中各種顯著的特徵綜合起來，就構成了不同的心理類型。在這些不同的心理類型中，又有兩種基本的差別和典型的心態，這就是內傾與外傾。
在榮格看來，雖然實際上每一個人都同時擁有內傾與外傾這兩種傾向，但在實際生活中卻差不多總有一種傾向佔據相對優勢並因而決定這個人的心理類型。榮格說：「當我們回顧人類歷史時，我們看到一個人的命運是如何更多地決定於他的興趣對象，而另一個人的命運則更多地決定於他自己內部的自我，決定於他的主體。正因為我們都寧願更多地轉向某一邊而不是另一邊，所以我們在天性上就是傾向於按照我們自己的心理類型的指向來理解每一件事情的。」（6，3）按照榮格的說法，內傾的特點是，「把自我和主觀心理過程放在對像和客觀過程之上，或者無論如何總要堅持它對抗客觀對象的陣地。因此這種態度就給予主體一種比對像更高的價值……客觀對像僅僅不過是主體心理內容的外在標誌」。而外傾的特點則是，「使主體屈服於客觀對象，借此客觀對象就獲得了更高的價值。這時候主體只具有次要的性質，主體心理過程有時看起來只是客觀事件的干擾或附屬的產物」。（6，5）
榮格分析了大量的文化現象，認為內傾與外傾這兩種不同的心理傾向，在人類全部歷史文化領域乃至日常生活中都留下了明顯的印記。哲學上理性主義與經驗主義的對立，唯心主義與唯物主義的對立，藝術中浪漫主義與現實主義的對立，乃至社會生活中政治家與理論家的對立，實幹家與空想家的對立，從心理學的角度考察，都不過是內傾與外傾的對立，是兩種不同心態和氣質傾向的對立。
內傾與外傾見之於審美活動，就有了抽像與移情兩種審美態度。
熟悉西方美學史的人都熟悉「移情說」，但對「抽像說」卻未必瞭解。抽像作為與移情相反的一種審美態度，是法國著名藝術史家沃林格（W.Worringer）首先提出來的。沃林格寫了一本書，書名就叫做《抽像與移情》。
榮格十分重視沃林格的這一理論，他認為抽像與移情的分別，實際上就是內傾與外傾的分別。按照他的理論，內傾型的人必定認為美是主觀的，外傾型的人必定認為美是客觀的。這樣，美學中關於美是主觀的還是客觀的爭論，按照榮格的觀點，可以被還原為內傾與外傾兩種氣質的對立而懸置不問。
但事實上榮格卻並沒有懸置不問。這在他對抽像與移情的分析中可以看得很清楚。他認為兩種審美心態都基於人（主體）的無意識自發活動。移情固然是主體把自己的生命和情感灌注給對象，抽像也未必不是主體把自己的恐懼投射給對象，所以對象的意義和價值（按：恐懼是一種負價值）仍然是主體賦予的。這樣，通過外傾與內傾的區分，榮格本來給「客觀派」留出了地盤；但是後來，通過對深層無意識的發掘，榮格又收回了這一地盤。
這裡，榮格實際上在發生學的意義上探討了藝術創作的心理動力，其中包含許多富於啟發的見解。關於藝術創作的心理活動，歷來就有不少的說法，如所謂神靈憑附說、迷狂說、生命力受到壓抑所生的苦悶懊惱說、性慾昇華說，等等。沃林格在此之外又提出空間恐懼說，認為由恐懼而產生的抽像需要，是「藝術創作的根柢」。166榮格更進一步，把這種恐懼追蹤到人的無意識深處，追蹤到史前野蠻人同外部世界的神秘交感以及野蠻人旨在打破這種主客不分的混沌狀態，確立主體地位的內在需要。這樣，榮格實際上不自覺地走向把人類主體性實踐作為歷史文化的起源、作為藝術創作的動力等重大問題。
富有意味的是，榮格從兩種心理類型、兩種審美態度的分析開始，最終卻仍然回到人的無意識自發活動。正像馬克思強調社會這個有機整體不能僅僅從上層建築獲得解釋一樣，榮格也強調人這個有機整體不能僅僅從意識領域獲得解釋。分析心理學研究無意識，用意正在於把人作為一個不可分割的有機整體來考慮。榮格從不否認和忽視人的自然本能與感性需要，而是把它們同原型一道，作為構成集體無意識的基本內容，從哲學本體論上把它們看成是人的一切活動的主體。所謂無意識，在榮格看來，既與意識有關，也與本能有關。意識與本能，感覺與思維，生理與心理，社會與自然，正是在無意識領域中彼此滲透，相互融合和轉換的。
因此，美作為無意識自發活動的產物，它的創造，恰恰是在意識領域之外，是在無意識領域中發生的。美不是主觀的、任性的、因人而異的；恰恰相反，由於受集體無意識原型的制約和規範，它反而是具有普遍必然性的。在這個意義上講，美是具有客觀規定性即不以個別人意識為轉移的。
四、創作、作品、藝術家
在《心理學與文學》和《論分析心理學與詩歌的關係》中，榮格集中討論了藝術創作、藝術作品、藝術家三者之間的關係。這或許是榮格文藝思想中最有趣、最神秘同時又最重要的部分。從心理學出發，榮格最感興趣的當然是藝術創作過程，但通過研究創作過程，他又不能不涉及並回答藝術的本質、作品與藝術家個人等一系列複雜問題。
榮格認為，藝術創作是一種自發活動；創作衝動和創作激情來源於無意識中的自主情結，藝術家本人不過是它的工具和俘虜。榮格說：「藝術是一種天賦的動力，它抓住一個人，使他成為它的工具。藝術家不是擁有自由意志、尋求實現其個人目的的人，而是一個允許藝術通過自己實現藝術目的的人。」（15，101）「孕育在藝術家心中的作品是一種自然力，它以自然本身固有的狂暴力量和機敏狡猾去實現它的目的，而完全不考慮那作為它的載體的藝術家的個人命運。」（15，75）榮格認為所有藝術家的傳記都清楚地證明了：植根於無意識深處的創作衝動和創作激情，是某種與藝術家個人的命運和幸福相敵對的東西，它「踐踏一切個人慾望」，「無情地奴役藝術家去完成自己的作品，甚至不惜犧牲其健康和普通人的幸福。」（15，75），可見，在榮格看來，來源於無意識的創作衝動以及創作激情，是一種類似於康德「絕對命令」的「無意識命令」（uncousious-imperative），藝術家本人儘管意識不到，卻必須也只能無條件地服從這一命令。這種無情地把藝術家作為自己工具的「無意識命令」，又有些類似黑格爾所說的「世界精神」和歷史意義，只不過在黑格爾那裡，作為歷史意志的工具的歷史人物，還帶有強烈濃郁的英雄色彩，而在榮格這裡，作為「無意識命令」的工具的藝術家個人，已經是一個內心傷裂、完全被動地受創作衝動和「自主情結」驅遣的人了。這不是為比較而比較，通過這種比較，既可以看出榮格某些思想的歷史淵源，又有助於理解當今資本主義世界的文化危機，更可以發現榮格理論的缺陷所在。
榮格為什麼要強調創作激情是某種與藝術家個人的意願相悖的「無意識命令」，是某種從藝術家身上搾取才能，把藝術家作為自己工具的「異己力量」呢？這一點，必須聯繫弗洛伊德加以批判。
弗洛伊德認為，藝術創作的奧秘，在於滿足藝術家個人得不到滿足的願望，藝術作品本身是這些不滿足的願望的「代用品」。由於弗洛伊德認為藝術家得不到滿足的願望主要來自童年時期的經驗並具有性的色彩，所以它可以被看做是某種後天的個人的東西。很明顯，如果堅持上述看法，就會得出這樣的結論：創作激情和創作衝動，來源於某種隱秘的、見不得人的個人動機和慾望。榮格堅決反對這樣解釋藝術創作，他認為創作激情不是來源於性慾（弗洛伊德），也不是來源於想要優越於他人的權力意志（阿德勒），而是來源於崇高理想和偉大抱負，因此本質上不是什麼個人的東西。這種解釋，顯然更符合實際而且也更易為人們所接受。但榮格所理解的理想和抱負卻不同於我們所理解的理想和抱負，它不是通過個人對真理和正義，對美好事物的追求在人民生活的深處孕育和成長起來的。一句話，它不是通過個人後天獲得，而是先天就植根在無意識深處並從那兒獲得全部力量的。這種來源於無意識的創作衝動創作激情，是一種超越了藝術家個人的力量，它通過藝術家的筆自發地噴湧出來，就成了偉大的藝術作品。
在榮格看來，藝術創作就像柏拉圖所說的「神靈憑附」、「迷狂」一樣，是一種不由自主的行為。柏拉圖認為詩人是「神的代言人」，榮格則認為是集體無意識的代言人。孕育在藝術家心中的藝術並不是詩人自己的作品，它「專橫地把自己強加給作者」，「完美無缺地從作者筆下湧出，彷彿是完全打扮好了才來到這個世界」。這實際上已經完全否認了藝術家個人的藝術追求和藝術實踐的意義，把創作過程的非自覺性強調到了荒謬的地步。
當然，榮格也承認，上面說的只是一種類型的藝術創作，還有另一種類型的創作。這類作品「完全是從作者想要達到某種特殊效果的意圖中創作出來的」。但是，對這類作品，榮格除表示輕視和不感興趣之外，還對它們作了牽強的、獨斷的解釋。
榮格說：作家藝術家在創作這類作品的時候，雖然從表面上看似乎是服從於自己的目的和意圖，但實際卻仍然受無意識的操縱，仍然是自發創作過程的俘虜。他說，對這些作品的創作情況，我們不應該聽信作家藝術家的一面之詞，而應該也只能從心理學的角度去考慮。
榮格為了從心理科學的角度論證創作的自發性，特地提出了「自主情結」這一概念。按榮格的說法，自主情結植根於無意識原型，它「是心理中分裂了的一部分，在意識的統治集團之外過著自己的生活」。一般人根本意識不到它的存在。只有當對於外部生活的自覺興趣逐漸減弱，人越來越內向、越來越返回和沉醉在自己的內心生活中，這時候，自主情結才依靠從意識中轉移和回流的大量能量而發展了自己的勢力，從而對藝術家個人佔據壓倒的優勢。榮格說：「人並不支配情結，而是情結支配個人」167，強調了情結—原型的自主性。在榮格看來，藝術家是一些不能適應外部世界或至少是對現實生活不感興趣的人，他們的精神發展表現出「退化」、「逆行」、「回返」、「下降」的傾向。但這種回返不是像弗洛伊德所說的那樣回到個人的童年（個人無意識），而是回到遠古即人類的童年（集體無意識）。當自主情結在那兒獲得了動力和形式的時候，它就可以或者暗中制約和影響意識，或者公然凌駕和壓倒意識，而這，也就是上述兩種藝術家、兩種創作方法的區別。
可是，在榮格看來，藝術家不是要觀察和深入生活，反倒是要從現實生活中退縮回來，努力發掘自己的內心，從而沿著精神發展的方向，返回到其最初的發源地、人類靈魂的故鄉——集體無意識，只有從這兒，藝術家才有可能獲得真正的藝術靈感，獲得創作衝動和激情，也才能創作出偉大的藝術作品。榮格的這些說法，為現代派藝術「背對現實，面向自我」的創作口號提供了理論依據。
藝術創作過程中究竟有沒有「靈感」，有沒有非自覺性，有沒有來自深層心理領域中的心理動力、審美意象乃至造型規律？這是值得深入探討的問題。鑒於這個問題比較複雜，所以通常總是被我們迴避、抹殺或給以不正確的解釋。但問題既然提了出來，就不可能迴避得了。不作出正確的科學的解釋，就必然要作出謬誤的虛偽的解釋。事實上古今中外的文論、美學和哲學已經對此作了各種各樣的解釋，其中弗洛伊德和榮格的工作有值得特別重視的地方。他們通過對夢、想像、神話、藝術的大量比較，從中發現了某些帶規律性的東西並且提出了自己的基本假設。這種積極進取的科學精神是應該肯定的，他們的許多說法也含有正確的和可資借鑒的因素。
榮格強調作家藝術家不可能享有絕對的創作自由，在創作過程中，無論自覺與否，始終不免要受某種制約，這是完全正確的。但榮格所說的制約，都不是社會生活的制約，而是無意識原型的制約；榮格所說的創作激情和創作衝動，也不是人的自覺的藝術實踐，而是來自無意識「自然本能」和「異己力量」。榮格對創作自發性的過分強調，實際上抹殺了藝術家個人的畢生追求，藝術家個人的一切努力，到頭來都成了無足輕重的東西，就連藝術家本人歸根到底也不過是自發的創作衝動的工具，是奉獻給神聖的藝術祭壇的犧牲。與自己的作品相比，藝術家個人是無足輕重的。這就完全割裂了作家與作品的血肉關係，在把藝術作品捧上天的同時，卻把藝術家個人打下了十八層地獄。
榮格注意到：在現實生活中，許多藝術家的個人生活並不與自己的作品相吻合，甚至表現出某種分裂的傾向。一方面，他們有種種不良的癖性，可以是市儈、庸人、極端利己主義者、性慾倒錯者、神經病患者；可以表現得疑神疑鬼、狂妄自大、冷漠內向、怯懦膽小……但是另一方面，他們的作品又超越了這些個人局限而具有全人類的意義和價值。榮格於是認為：藝術家是具有兩重性的人，他的外表與他的靈魂不相干，他的自覺意識與他的無意識原型不相干，他的個人生活與他的作品不相干。「藝術家……是客觀的和非個人的，甚至是非人的和超人的，因為作為藝術家，他只能是他的作品而不是一個人。」168
基於上述看法：榮格區分了作為藝術家的個人和作為個人的藝術家（the man as an artist and the artist as a man）。這種區分，在榮格的文藝思想中顯得既突出而又重要。
所謂作為個人的藝術家，指的是藝術家在日常生活中的形象。如前所述，這形象可能並不高大完美，可能會使他的崇拜者覺得失望；而所謂作為藝術家的個人，則是指藝術家在其作品中的形象，實際上也就是他所創造的藝術，他所創造的世界。榮格以此強調，藝術作品不等於藝術家個人，甚至藝術家也不等於藝術家個人。這種區分，突出了藝術家的二重性和藝術家在現代生活中人格的分裂。
榮格認為：天才的藝術家由於負擔了過分沉重的使命，由於受不可遏止的創作激情的驅使，必然不顧一切地要去完成他的作品從而導致其個人生活的破壞。榮格認為，正是這種來自無意識的創作激情，作為一種異己的力量，破壞了藝術家的個人生活。因此，藝術家生活中的缺陷，他的不良癖性，與其說是罪孽，不如說是不幸。
但榮格又要求藝術家超越個人的不幸，超越個人生活中的不足和缺陷。如果說藝術家個人生活中的瑕疵不能說是藝術家的罪孽的話，那麼，把這種個人局限帶進藝術作品就真的成了罪孽。
與提倡「自我表現」的現代派藝術理論家不同，榮格在這裡發揮的是「自我超越」的思想169。正是這一思想使我們重視對榮格理論的研究。本文認為：自我超越作為創作和欣賞中最重要的心理現象，是人類審美活動的一條基本規律。它向我們表明：創作和欣賞不僅是自我的表現，同時也是自我的超越；不僅是對個人的積極肯定（本質力量的外化），同時也是對個人的積極否定（舊的心理圖式的打破）；不僅是主體（自我）的對象化，同時也是客體（對像）的主體化。這是同一個問題的兩個方面，它們彼此因依、互為條件，表現為一個持續的心理建構（外化和內化同時進行）的過程，即自我的肯定→否定→肯定這樣一個不斷揚棄、拓展和復歸的過程。
榮格雖然大談超越，但因為這種談論缺乏歷史感，迴避了某些重要問題，所以並不能正確地說明「超越」。相反，由於榮格在自己的理論中使個人與集體、意識與無意識經常處於尖銳對立而無法彌合其分裂（這正是資本主義社會現實的反映），所以它不可能成為一種積極有效的超越。榮格把超越歸結為原始意象的「激活」、「喚起」，歸結為返回集體無意識，暴露了榮格美學的嚴重缺陷。因為這樣一來，所謂超越，就不是走向未來，而是回到過去；不是對自我的積極肯定（上升到人類整體的高度），而是對自我的消極否定（主體意識泯滅於蒙昧混沌）。這就根本談不上超越而毋寧說是一種「沉降」和「回返」。正如我們看見的那樣，榮格在分析藝術作品（例如分析畢加索）時，屢次使用的正是這些概念而不是超越。
五、藝術的本質和社會功用
榮格一再申明，從心理學的角度，他研究的只是藝術創作的心理過程而不涉及藝術的本質。
但事情並非如此。榮格剛剛從前門送走了藝術的本質（es-senceof art），馬上就從後門迎來了藝術的意義（meaning of art）。通過對藝術意義的闡發，榮格發揮了他關於藝術本質的基本思想。
榮格認為：藝術是一種有生命的、自身中包含著自身的東西。孕育在藝術家心中的藝術作品，彷彿是由人類祖先預先埋藏在藝術家心中的一粒「種子」。在這粒種子中，已經預先包含了未來的一切可能。種子是有生命的，它注定要發芽、開花、結果。藝術家個人的生活，不過是它賴以滋生的土壤；甚至時代的風雨，也不過是它賴以成長的氣候條件。它們至多只能有利或不利於藝術的創作，卻不能改變藝術的性質。藝術創作作為一種自發過程，是在與意識相分裂的無意識領域中，是在與現實生活無關的遠古神話中發生的，與其說它是現實生活的反映，不如說它是古代生活的回憶，是集體無意識的象徵和夢境。
在榮格看來，藝術本質上是超越了藝術家個人的東西，它不受藝術家個人生活的局限，與藝術家的私生活無關。因此不能像弗洛伊德那樣，到藝術家個人的隱私中去尋找解釋作品奧秘的鑰匙。
榮格強調藝術具有永恆的意義，在一個歷史時期中，我們因為自身的種種限制而只能理解他那深邃的意義的一個方面，不可能完整地理解它的全部豐富意蘊。藝術作為一種象徵，暗含著某些超越了人類理解力的東西。只有當時代精神（時代精神往往代表著一種偏向）發生演變，只有當人類認識水平發展到一個新的高度，才有可能揭示這些隱藏的意義。這就是為什麼已經死去的詩人又會突然被重新發現的緣故。因此，真正的藝術作品是萬古常新的，需要不斷以新的眼光去看待它，舊的眼光只能從中看出他習慣於看的那些東西，只有新的眼光才能不斷地揭示和發現。因此，越是含蓄、朦朧、富於象徵和暗示的作品，越是能緊緊抓住讀者和觀眾，刺激他們不斷地去想像和猜測其中的奧秘。總之，偉大的藝術作品是一種永恆的、不朽的、有生命的存在。它歷久彌新，輝煌閃耀，永不會被時間所湮沒。因為它象徵和揭示的是人類心靈中最深邃、最廣闊無垠的東西。
在榮格看來，藝術本質上是某種超越了個人，象徵和代表著人類共同命運的永恆的東西。藝術在現代生活中發揮著類似宗教的作用。
榮格雖然反對弗洛伊德把藝術的意義歸結為慾望的昇華，認為這樣做是對藝術的褻瀆，但他仍然主張，心理學應該揭示藝術的意義和奧秘。
值得注意的是，榮格一方面強調藝術家是遠離時代生活的人，他由於對現代文明缺乏適應能力，由於對社會生活不感興趣而越來越沉湎於內心生活；另一方面，他又指出：正是對現實生活的「不滿足」導致了藝術家遠離塵囂，返回集體無意識並在那兒找到了能夠滿足他的精神需要的東西。而這些東西，按榮格的說法，又正是整個社會所缺乏、整個文明發展所背離了的人類生活的要素。所以一旦它被發現，就會迎合整個時代的「無意識需要」，起到糾正時代弊病、疏導並恢復社會心理平衡、有機地補償和調節人類生活的作用。
不難看出：一度被榮格切斷了的藝術與社會生活的關係，現在又被他從兩個方向上聯結了起來。一方面，藝術對社會生活發揮深刻的影響，起到糾正時代偏向、補償和調節人類生活的作用；另一方面，社會也對藝術家發生深刻的影響。因為既然藝術家是對現實生活「不滿足」的人，那也就說明他本能地覺察到社會生活的弊病和不足，從而也就不能說他的藝術追求和創作實踐完全是盲目的和自發的；同樣，既然是現實生活造成了藝術家的不滿和內向，也就不能片面地說是來自集體無意識的創作衝動和創作激情破壞和踐踏了藝術家個人的生活和幸福。
我們認為，與藝術家個人命運敵對的「異己力量」，不是來自內部而是來自外部；不是來自藝術家的創作激情和創作衝動，而是來自嚴重的異化現實。這種現實的異己力量無視並踐踏著包括藝術家在內的無數個人的命運和幸福。在資本主義工業文明中，存在與本質的分裂，感性與理性的分裂，意識與無意識的分裂，個人與集體的分裂，乃至藝術家與藝術作品的分裂，作為個人的藝術家和作為藝術家的個人的分裂，是普遍的不可避免的歷史命運（榮格理論的一個重要之處就在於它從一個側面揭示了這種分裂）。正因為如此，那與異化現實相抗衡的創作激情，才表現為一種崇高的精神力量並展示出一種美好的理想。這種精神力量和美好理想並不來自遠古，並不來自集體無意識，它就發生在一定的社會生活，包括其全部歷史文化背景之中。藝術作為崇高精神和美好理想的象徵而具有審美的意義和價值，又因為這種精神和理想來源於社會生活而具有社會的功利、符合人類的目的。創作和欣賞並不一定是喚醒了集體無意識的原始意象，而可能是激發了人對於未來的憧憬和想像。它是人對自由、對自身本質力量、對它的無限多樣的可能性的剎那間的欣悅體驗。正是在這種體驗中，自我的狹窄的界限被打破了，意識中融入了社會歷史的因素，個人被提升到人類的高度從而超越了自己。這種超越，不是對自我的消極否定，而是對自我的積極肯定，因為自我必然在歷史的進程中通過不斷的追求而獲得全面的實現。
本書選收了榮格論述文藝和美學問題的所有主要論文，有對現代藝術的分析，有對文學藝術的一些基本問題的心理學說明，有對審美的實質和美感態度的心理學解釋。此外，我們也選擇了三篇體現榮格心理學基本觀點的論文，它們所闡述的思想無疑是理解榮格藝術和美學思想的基礎。
但願這部篇幅不大但卻內容豐富的文選能對瞭解榮格的心理學文藝思想有所幫助，那樣的話，我們的努力就不算是徒勞了。
馮??川
1986年3月於四川大學