阿妮埃拉·嘉菲
神聖的象徵——岩石和動物
象徵的歷史向人們表明，世間萬物皆可具有象徵性意義：自然對像（諸如岩石、植物、動物、人、山川、河谷、太陽、月亮、風、水、火）或者人造對像（諸如房屋、船、汽車），乃至抽像形式（諸如數字、三角形、正方形、圓形）皆可有其象徵意義。事實上，整個宇宙就是一個潛在的象徵。
人類，運用他那創造像征的天賦，潛意識地將對像或形式轉化為種種象徵（從而賦予它們重要的心理學意義），並將它們表現在他的宗教以及視覺藝術之中。倘若回溯到史前時代，宗教和藝術相互盤根錯節的歷史，就是我們的祖先所遺留下來的種種象徵的記載歷史，對於他們來說，這些象徵意味深長，令人感動。甚至在今天，正如現代繪畫和雕塑所表明的一樣，宗教與藝術的相互影響依然活靈活現。
在我討論視覺藝術中的象徵主義的第一部分裡，我想仔細地審視一些特定的主題，一些在人類普遍看來神聖或神秘的主題。然後，在下余的篇章裡，我希望討論一下二十世紀的藝術現象，我要討論的不是象徵的藝術應用，而是作為象徵本體的藝術意義——現代世界的心理境遇的象徵性表徵的意義。
下面，我選取了三種反覆呈現的主題，用它們來形象說明許多不同歷史時期的藝術中的象徵主義的表現和特性。這三種主題是岩石象徵、動物象徵和圓形象征——從人類意識的初始表象直到二十世紀藝術的最為複雜的形態，這三種象徵中的每一種皆具有不朽的心理學意義。
我們知道，對於古代和原始社會中的人來說，甚至就連那原生未鑿的粗糙岩石也具有高度的象徵性意義。他們通常相信，粗糙的、自然的岩石是種種精靈或者神明的棲居地，在原始文化裡，這類岩石被用作墓石、界石，或者宗教崇拜的對象。我們可以把這類岩石的應用看作是雕塑的原始形式——將岩石賦予比機緣和自然可以賦予它的更多的表現力的首次嘗試。
《聖經·舊約》的故事裡雅各在伯特利的夢就是典型的一例。說明早在數千年之前，人們就感到，一個生命的神或者神靈如何化身為岩石，而岩石又如何變成一個象徵的：
雅各……向哈蘭走去。到了一個地方，因為太陽落了，就在那裡住宿，便拾起那地方的一塊石頭，枕在頭下，在那裡躺臥睡了。夢見一個梯子立在地上，梯子的頭頂著天，有神的使者在梯子上，上去下來。耶和華站在梯子以上，說：「我是耶和華你祖亞伯拉罕的神，也是以撒的神，我要將你現在所躺臥之地賜給你和你的後裔。你的後裔必像地上的塵沙那樣多，必向東西南北開展；地上萬族必因你和你的後裔得福。我也與你同在，你無論往哪裡去，我必保佑你，領你歸回這地，總不離棄你，直到我完成了向你所應許的。」
雅各睡醒了，說：「耶和華真在這裡！我竟不知道。」就懼怕說：「這地方何等可畏！這不是別的，乃是神的殿，也是天的門。」
雅各清早起來，把所枕的石頭立作柱子，澆油在上面。他就給那地方起名，叫伯特利（就是「神殿」的意思）。572
在雅各看來，那塊岩石是啟示的不可分割的有機組成部分。它是自我與上帝之間的中介。
在很多原始的岩石至聖地，神並不是由一塊單一的石頭來表現，而是由很多很多的、排列成特殊圖案的、原始粗糙的石頭來表現的。（著名的例證是布列塔尼（Brittany）的岩石幾何直線形排列和巨石陣（Stonehenge）的岩石排列的圓形圖案。）在佛教禪宗的高度文明化的石花園裡，粗糙、自然的岩石的排列佈局同樣佔據著重要地位。這些排列佈局不是幾何形的，它們彷彿是純粹由機緣生成的圖案。然而，事實上，這類圖案是最為精妙的靈性的表象。
遠在歷史的早期時代，人就開始試圖去表現他們感受到的岩石的靈魂或曰精神，把岩石製成可供辨認的形狀。在大量的例證中，這種形狀皆是在不同程度上對於人的形象的明顯模仿——譬如，在古代希臘，遠古的糙石飛柱（menhir）上刻有表現人面的粗獷輪廓，由界石發展而來的胸像柱（hermae）刻有人的面孔。人們只能用這樣方式解釋石頭的生命：它是由程度不同的、顯然是潛意識的內容投射在岩石之中的生命。
在現代雕塑裡，我們同樣可以看到僅只賦予可見的人形、大量保留岩石的天然形態的原始傾向。大量的例子向人們表明，藝術家悉心關注石頭的「自我表現」；用神話的語言說，允許石頭成為「自我的代言人」。例如，在瑞士雕塑家漢斯·阿斯克巴捨爾（Hans Aeschbacher）的作品裡，在美國雕塑家詹姆斯·羅賽蒂（James Rosati）的作品裡，在德國籍的藝術家馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的作品裡，我們皆能看到這一點。1935年，在一封寫自瑪洛亞的信中，恩斯特寫道：「阿爾伯托（瑞士藝術家日阿柯美蒂Giacometti）和我為雕刻一事倍感苦惱。我們在花崗圓石上雕刻，這些圓石或大或小，它們是來自弗爾諾冰川的冰川堆石。時光、霜寒、日曬夜露絕妙地將它們變成發亮、光滑、優美的圓石。它們自身奇妙美麗無比，沒有任何人類之手可以造就這種傑作。因此為什麼我們不把艱苦的準備工作交給大自然來做，而只是在它們身上輕輕地刻上我們自身的神話的魔化符號呢？」
恩斯特沒有解釋他所說的「神話」是什麼意思。但是，在本章裡一會兒我將試圖說明，現代藝術家的「神話」與那些理解「岩石的靈魂」的古代大師們的神話並無天淵之別。
大量雕刻對於這種「精神」的強調，是宗教和藝術之間的那條浮動著的、一目瞭然的分界線的標誌。有些時刻，我們不可能把一方從另一方那裡分離開來。這一同樣的雙向矛盾形態我們同樣在另一種象徵性主題中看到，這種主題出現在古老的藝術作品裡，這就是：動物的象徵。
動物圖畫的年代可以回溯至冰川時代（自公元前60 000年至公元前10 000年）。在上個世紀末，人們在法國、西班牙的洞穴牆壁上發現了它們，但是，直到這個世紀的初期，考古學家們才開始認識到，這些圖具有極為重要的意義，並開始探索它們的意義。他們的探索研究向人們揭示出了一種顯然是遙遠的史前時代的文化，一種人們從未想像到它的存在的文化。
甚至在當今，一種神秘怪異的魔法彷彿依然縈繞著那些刻有石像、畫有牆畫的洞穴。據德國藝術史學家赫伯特·庫恩（Herbert Kuhn）說，在發現這類壁畫的非洲、西班牙、法國、斯堪的納維亞的地域裡生活的居民，無論你怎樣引誘，都不敢走近這些洞穴。一種宗教上的敬畏，或者也許是一種對於縈繞盤旋在岩石和繪畫之間的幽靈的恐懼，使他們不敢近前。在北非，一逝而過的遊牧民族依然在古老的岩石壁畫前獻上他們的祭獻貢品。在十五世紀，教皇卡利柯圖斯二世嚴禁在「畫有馬的圖畫的洞穴」裡舉行諸宗教儀式。教皇所指的是哪一個洞穴，我們不得而知，但毫無疑問是裡面畫有動物圖畫的冰川期的洞穴。所有這一切皆證明，人們始終本能地感覺到，那些畫有動物圖畫的洞穴和岩石正是它們的原本面目——宗教聖地。多少個世紀過去了，聖地的守護神（numen）依然健在。
在數個洞穴中，現代的遊歷者必須穿過低矮的、黑暗的、潮濕的通道，才能到達目的地，在那裡，畫有壁畫的巨大「房室」突然之間展現在他的眼前。這種艱難的行道可能表達原始人的這樣一種願望：保護洞穴裡所蘊涵的和延續著的一切，不讓常人看到，保護他們的神話。這種在穿過艱難的、令人敬畏的通道之後，突然地、出人意料地出現在人面前的房室中的繪畫景象，一定給原始人留下令人肅然起敬的深刻印象。
舊石器時代的洞穴畫幾乎完全是由人物形象和動物形象構成的，畫家從大自然中觀察他們的動勢和造型，並用高超的藝術技巧表現出來。然而，大量的細節表明，畫家所要表現的形象並不僅僅只是自然對象的模仿。庫恩寫道：「奇怪的是，許多原始人的繪畫都被用作靶子。在蒙特斯潘洞穴（Montespan），有一匹雕刻而成的馬被投入一個陷阱之中，上面佈滿了投擲物留下的疤痕。在同一洞穴之中，一頭泥陶製成的模型熊身上，有著四十二個孔洞。」
這些圖畫使人聯想起了一種狩獵巫術，這種巫術至今依然為非洲的諸狩獵部落所使用。畫中的動物具有一種「雙重動物」的功能；通過象徵性的屠殺，狩獵者試圖預先進入屠殺動物的行為之中，並由此確定真正的動物的死亡。這是一種形式的交感巫術，它的根據是表現在圖畫中的一雙重動物的「事實」：發生在圖畫生靈身上的事件將在本原生靈身上發生。其潛在的心理事實是，一種生靈與其意象之間的高度認同，意象被視為原生靈的靈魂。（這就是為什麼為數眾多的原始人至今依然駭怕人們為他們拍照的一種原因。）
其他的洞穴畫一定是用於巫術豐饒儀式，它們表現交配期中的動物。在法國的杜·多杜伯爾洞穴（Tuc d Audub ert）裡，我們可以看到這樣一種畫中的情景：一頭公野牛正在與一頭母野牛交配。可以這麼說，巫術的暗示使栩栩如生的動物圖畫的意義變得豐富了，它獲得了一種深刻的象徵意味。圖畫變成了動物的生命本質的意象。
在洞穴繪畫中，最能引起人們的興趣的形象，是那些裝扮成動物的半人形象，有時人們可以在動物的旁邊發現他們。在法國的特洛瓦·弗萊裡洞穴（Trois Freres）裡，一個裹著獸衣的人正在吹著一根原始的笛子，彷彿他試圖為動物施魔法一樣。在同一個洞中，畫有一個正在跳舞的人，他戴著鹿角、馬頭面具和熊掌。這個跳舞者位於好幾百個混雜在一起的動物的中心，毫無疑問，他是「動物之王」。
通過觀察當今一些原始非洲部落的習慣和風俗，我們可以在某種程度上清楚地認識這些神秘的、無疑是象徵性的形象的意義。在這些部落的成人儀式、秘密社團、乃至君主制度中，動物和動物的面具常常起著一種至關重要的作用。國王和酋長同樣也是動物——通常是獅子和豹子。從埃塞俄比亞的皇帝海爾·塞拉西（「猶大之獅」）的頭銜上，或是從黑斯汀斯·班達博士的令人尊敬的名字（「尼亞薩蘭573的獅子」）中，我們皆可窺見這種風俗的遺跡。
我們愈是向以往的歲月回溯，或者部族愈是原始，愈接近大自然，我們愈是應該按照字面上的意思來理解這類稱謂。一個原始部落的酋長不僅僅只是化妝成為動物；在成人儀式上，當他全身上下都化妝成動物時，他就是動物。此外，他是一種動物神靈，一種施行環切手術的令人駭怕的保護神。在這種時刻，他代表著部落和民族的祖先，或者使之實體化，因此他本人就是原始神。他代表著，而且也是「圖騰」動物。這樣說來，我們把特洛瓦·弗萊裡洞穴中的跳舞的動物—人的形象看成是一種通過化妝轉化為動物保護神的酋長，大概是不錯的。
隨著時間的推移，完整的動物裝束在許多地方為動物和保護神的面具所取代。原始人將他們所有的藝術技巧全都運用到這種面具上，時至今日，它們其間的一些面具在表現力和強度方面依然為其他的藝術所無法企及。這些面具常常也像神明和保護神本身一樣，同樣是人崇拜的對象。在為數眾多的現代國家的民間藝術中，動物面具佔有一席之地，在瑞士民間藝術中即是如此，在日本古代的能戲的極富表現力的面具中，動物面具佔有一定的比例，在現代日本，人們依然演出能戲。面具的象徵性功能與原始動物裝束的象徵性功能完全一樣。個體的人的表象被掩遮了，取而代之的是戴面具的人所呈現的動物保護神的尊嚴和美（同樣還有令人恐怖的表情）。用心理學的語言說，面具將面具的佩戴者轉化成為一種原型意象。
舞蹈，那本來僅僅是通過相宜的運動和體態完成動物裝束化妝的舞蹈，可能是成人儀式或者其他儀式的補充形式。可以這麼說，它是諸保護神為了紀念一個保護神所做出的行為。在杜·拉杜伯爾洞穴的柔軟的泥土上，赫伯特·庫恩發現了圍繞動物形象轉的足跡。這些足跡表明，舞蹈是冰川時代的儀式的組成部分。庫恩寫道：「只能看到腳的足跡。跳舞的人彷彿像野牛一樣運動。他們跳的是一種野牛舞蹈，希望動物繁育豐饒、數量增多，以利於他們獵殺。」
在其導言性的章節中，榮格博士指出，在土著人和他的圖騰動物（或曰「野生靈魂」）之間存在著一種緊密聯繫，甚至存在著視同現象。為了確立這種聯繫，原始人有著特定的儀式，特別是對於男孩子來說，他們有著成人儀式。男孩子把自己交給他的「野生靈魂」，與此同時通過環切手術犧牲他自身的「動物生靈」。這一雙重過程使他能夠獲得圖騰部族的承認，並使他得以確立自己與其圖騰動物的關係。首要的是，他成為了一個人，一位（更為廣泛意義上的）人類生靈。
非洲東部海岸的人們把那些沒有施行環切手術的人描繪成「動物」。他們這些人既沒有獲得一顆動物的靈魂，也沒有犧牲他們的「動物性」。換言之，既然無論是未切除包皮的男孩靈魂的人類特徵，還是動物特徵都沒有意識化，那麼，人就依然把他的動物特徵視為主要特徵。
動物的主題通常象徵著人的原始生命力和本能特性。甚至就連文明的人也一定能認識到他們本能驅力的騷動，以及他們在潛意識中噴發出的諸本原情感面前的無力感。對於原始人來說，情況更是如此。他們的意識尚未得到高度發展，他們依舊缺乏度過情感風暴的能力。在本書的第一章裡，榮格博士討論了人類發展反思能力的途徑。他列舉了這樣一個例子：一位非洲人陷入了狂暴的憤怒之中，殺死了自己鍾愛的兒子。當他神智恢復清醒之際，他為自己的所作所為感到極度的悲傷和懊悔。在這種情況下，消極的衝動全然不顧意識的意願，如脫韁野馬，造成不可挽回的致命惡果。動物保護神是這樣一種衝動的極富有表現力的象徵。動物保護神意象的生動性和具體性使人得以確立他與這種存在於自己內心中的、代表著壓倒一切的力量的動物性之間的關係。他害怕這種力量，力求用犧牲和儀式來謀求它的好感。
大量的神話與一個原始動物有關，為了繁育豐饒，甚至為了創造，這個動物必須成為犧牲品。其中的一例是波斯的太陽神密特拉犧牲的一頭公牛，從這頭公牛身上，滿載寶藏和果實的大地生現了。在聖·喬治屠龍的基督教神話裡，祭獻殺戮的原始儀式再次出現。
其實，在每一種民族的宗教和宗教藝術中，動物的特徵皆被視為是至高無上的神明的特徵，或者，諸神由動物來代表。古代的巴比倫人把他們的諸神嬗變為蒼穹中的白羊星座、金牛星座、巨蟹星座、獅子星座、天蠍星座、雙魚星座等黃道帶的諸徵象。埃及人把哈托爾（Hathor）女神表現為牛頭神，把阿蒙神（Amon）表現為羊頭神，把托特（Thoth）神表現為鹮頭神或者表現成狒狒的模樣。印度的吉運神伽奈什（Ganesh）有著一個人的身體，卻有一個象頭。毗濕奴（Vishnu）是一頭野豬形狀的神，哈努曼（Hanuman）是一猩猩形態的神，等等。（順便提一下，印度人並不把等級制度中的第一位置分派給人：象和獅子的地位較高。）
希臘神話裡充滿了動物象徵。諸神之父宙斯常常化為天鵝、公牛、鷹去接近他所喜愛的女人。在德國神話裡，貓對於弗蕾婭（Freya）是神聖的動物，而野豬、渡鴉和馬則對於沃頓（Wotan）是神聖的動物。
甚至在基督教中，動物象徵也令人吃驚地扮演著極為重要的角色。福音傳教士中的三位皆有動物的標誌：聖·路加有公牛的標誌，聖·馬可有獅子的標誌，聖·約翰有鷹的標誌，只有一個聖·馬太，他或者表現為人，或者表現為鷹。耶穌本人象徵性地表現為上帝的羔羊，或者表現為魚，但他同樣也是飛昇到十字架上的大蛇、獅子，在較罕見的例子中是獨角獸。耶穌的這些動物特徵表明，甚至於上帝的兒子（人的最崇高的化身）也不可能因有了更崇高的、精神化的本質就可以除去他的動物本性。人們可以感覺到，亞人（subhu man）和超人（superhuman）同屬於神聖天地中的生靈；在一個馬廄裡的動物中間，在耶穌誕生的聖誕節圖畫裡，人的這兩種特徵的相互關係得到了完美的體現。
所有時代的宗教和藝術中的難以計數的動物象徵體系所強調的並不僅僅只是象徵的重要意義；它表明人們把象徵的心靈內容——本能統一到他們的生命之中是何等重要。從本體意義上看，動物既不是善的也不是惡的；它是造化的一個組成部分。它不可能欲求任何其本性之外的東西。換一種方式說，即是它順應自身的本能。這些本能通常在我們看來彷彿神秘莫測，不過它們在人類生命中也有其對應的形式：人類本性的始基是本能。
然而，在人的身上，假如他不能認識「動物生靈」（它作為人的本能心靈存在於他的內心），並把它統一到生命之中，「動物生靈」就可能對他產生威脅。人類是唯一具有用其自身的意志控制本能的能力的生靈，但是，他同樣也能夠壓抑、扭曲、傷害本能。從隱喻的意義上講，動物從來也不會像它被傷害時那麼狂野，那樣具有威脅力。被壓抑的諸本能可能控制人；它們甚至能夠毀滅人。
與之相似的夢——做夢人被一隻野獸追趕的夢幾乎總是要表明，一種本能與意識分裂了，被意識逐開，意識應該（或者力圖）重新接納這種本能，並將它統一到生命之中。夢中的野獸的行為越是危險，做夢人的原始的、本能的靈魂的潛意識程度就越高，而如果想要防止給人將帶來無法挽回的惡果的邪惡事件發生，那麼將它統合入做夢人的生命之中就越是必要，越是迫切緊急。
威脅文明人的危險來自被壓抑的、被傷害的本能；威脅原始人的危險來自不可遏制的本能驅力，在這兩種情況中，「動物」皆被迫遠離真實的本性；對於文明人和原始人來說，接納動物靈魂是獲得一體感，獲得圓滿的生命感的前提條件。原始人必須馴服自身內部的動物，使它成為自己有益的伴侶；而文明人則必須治醫自身內部的動物的創傷，使它成為自己的朋友。
這本書的其他作者就夢和神話而言業已討論了岩石和動物主題的重要意義；在此我只是將它們作為這種生命象徵出現在所有的藝術史（特別是宗教藝術史）中的一般例證。現在，讓我們用同一種方式來仔細審視一下一種最強有力的、最為普遍的象徵：圓形象征。
圓形的象徵
M. L.馮·弗朗茲博士解釋說，圓形（或者球形）是潛意識自我的象徵。它表現心靈總體的一切方面，其中包括人與整個大自然之間的關係。無論圓形的象徵是出現在原始人的太陽崇拜中，還是出現在現代的宗教中，是出現在神話中，還是出現在夢中，是出現在西藏僧人繪製的曼達拉圖形中，出現在城市的地面圖中，還是出現在早期天文學家的天體概念中，它始終指向單整的、至關重要的生命體——生命的終極整體。
一個印度的創世紀神話說，當梵天大神（Brahma）佇立在巨大的千瓣蓮花之上時，將神眸轉向圓形蓮花的四個方位。這種從圓形蓮花上所進行的四重巡視是一種最初的方向確認，是梵天開始創造世界之前一種不可缺少的方向確認。關於佛陀也有一個與之相似的故事。據說，在佛陀誕生的時刻，一朵蓮花從大地上出現，他走入蓮花，向著太空的十個方向凝視。（在這個故事裡，蓮花是八瓣形的；佛陀又向上下凝望，一共構成了十個方向。）這一象徵性的巡視觀望動作最為確切地表明，從佛陀誕生之時，他就具有獨一無二的非凡稟性，他命中注定要獲得明悟。他的人格和他的進一步的存在已被打上了整體的印跡。
由梵天和佛陀所標示的空間方向可以看作是，人類尋覓心靈方向之需要的象徵。榮格博士在前文中所描述的意識的四種機能——思維、情感、直覺和知覺——使他能夠處理他從內部和外部所獲得的關於世界的印象。通過這些機能他理解並吸收自己的感官體驗；通過這些機能他獲得做出相應的反應的能力。梵天對於世界的四重巡視象徵著人必須達到的這四種機能的不可避免的一體化。（在藝術中，圓常常是八角星形的。這表現了意識的四種機能的交互重合，這樣一來，另外四種居中的機能便應運而生——例如，有帶有情感或直覺色彩的思維，有趨向感覺的情感。）
在印度和遠東的視覺藝術裡，四星形或者八星形圓是常見的宗教形象的類型，這些圓是用於冥思禪定的工具。特別是在中國西藏的喇嘛教中，形象多樣的曼達拉扮演著重要的角色。一般來說，這些曼達拉象徵著與諸神力量相關的宇宙。
然而，大量的東方人用於冥思的形象純粹是幾何圖形；這些圖形被稱之為具（yantras）574，除了圓形之外，一個非常普遍的具的主題由兩個相互滲透的三角形，一個朝上、一個朝下構成。從傳統的意義上講，這種圖形象征著濕婆大神（Shiva）和薩克蒂（Shakti）大神，男神和女神的結合，這是一個同樣也出現於無數種類的雕塑之中的主題。從心理象徵主義的角度來看，它表現了對立的統一——自我的個體的、暫存的世界與非自我的非個體的、永存的世界的統一。從終極的意義上講，這種統一是圓滿的和諧，是一切宗教的目的：它是靈魂與上帝的結合。這種相互滲透的三角形具有一種象徵性意義，與較為普遍的圓形曼達拉所具的象徵性意義相似。它們象徵著心靈的整體或曰潛意識自我，意識正如潛意識一樣只是它的一個組成部分。
在三角形的具和表現濕婆與薩克蒂結合的雕刻形象中，人強調的是對立面之間的張力。因此，那惹人注目的色情和情緒特徵便成為它們之中大部分的特徵。這種動態的特性暗示著一個過程——整體的創造或者生現的過程——與此同時，那四星圓或者八星圓象徵這一整體，這一存在著的實體。
抽像的圓形同樣也出現在禪宗繪畫裡。在談到一幅名為《圓》、由著名的禪宗大師三戒所作的畫時，另一位禪宗大師說道：「在禪宗中，圓代表著澄明。它象徵著人的完美之境。」
在歐洲的基督教藝術中，抽像的曼達拉也出現了。最為典型的例證是一些大教堂的玫瑰窗。它們是在宇宙表面上變換的人類潛意識自我的表象。（在一個幻覺中，耀眼奪目的白玫瑰形式的宇宙曼達拉出現在但丁的面前。）我們可以把宗教繪畫裡的耶穌基督和基督教聖徒頭上的光環看作是曼達拉。在很多繪畫中，耶穌頭上的光環獨自被一分為四，這是一種表現他作為人類之子所經歷的苦難和他被釘死在十字架上的意味深長的暗喻，同時它也是一種代表他的分化了的整體象徵。有些時刻，在羅馬化時代的早期教堂的牆壁上，人們可以看到抽像的圓形圖案；這些圖案最早可能是由異教徒畫的。
在非基督教藝術中，這類圓形被稱之為「太陽輪」。它們出現於岩石雕刻之中，這些雕刻可以追溯到輪子被人發明之前的新石器時代。正如榮格指出的一樣，「太陽輪」一詞所指的僅僅只是這一形象的外部特徵。而在所有的時代真正具有意義的是，有關一種原型的、內心意象的體驗，石器時代的人在其藝術之中忠實地表現了這種體驗，正如他們表現公牛、瞪羚或者野馬一樣。
在基督教藝術中，人們可以找到大量的繪畫曼達拉：例如一幅相當罕見的畫，畫中的聖母端坐在一棵圓形樹的正中央。這幅畫是代表燃燒著的荊棘的上帝象徵。在基督教藝術裡，最為普遍的曼達拉是那些耶穌由四位福音傳教使徒環繞的曼達拉。這些曼達拉可以上溯至古代的埃及人的赫魯斯神和他的四個兒子的表象。
在建築中，曼達拉同樣扮演一個重要的角色——卻是人們常常對其視而不見的角色。它構成了幾乎所有文化中的世俗的和神聖的建築的平面圖；曼達拉進入了古典的、中世紀的，乃至現代的城市規劃圖之中。從普魯塔克（Plutarch）有關羅馬築城的敘述裡，我們找到了古典的例證。據普魯塔克說，羅姆洛（Romulus）從伊特魯利亞（Etruria）那裡請建築師，他教給羅姆洛有關一切可以觀察到的儀式的神聖實踐和成文法則——它們「正如表現在神秘奧義中的儀式一樣」。首先，他們挖了一個圓形的坑（在他們挖坑的地方，巍然佇立著現有的國民議會大廳或曰眾議院議會大廳），把大地果實的象徵性祭品投入坑內。然後，每個人都取出自己家鄉的一小塊泥土，並把它們一起擲進坑中。這個坑被命名為一體世界（它的意義同樣也是宇宙）。圍繞這個圓坑，羅姆洛用一頭公牛和一頭母牛拉著的犁劃出一個圓形的城市的城界。哪裡計劃要蓋一座城門，犁頭便在哪裡取下，犁被貯藏起，以供下次使用。
以這種莊嚴的儀式建起的城市呈圓形。但是，關於羅馬古老而著名的描述卻說羅馬是urbs quadrata，方形城市。根據一種試圖消解這一矛盾的理論說，人必須將quadrata一詞理解為「quadripartite」，即由兩條主要幹線，從北向南和從西向東的幹線分割為四部分的圓形城市。橫斷交叉的觀點與普魯塔克所提到的一體世界剛好吻合。
據另一種理論說，這種矛盾只能被理解為一個象徵，換言之，理解為數學上無法解決的圓形的方形化問題的視覺表現形式，它曾使古希臘人感到極為困惑，並在煉金術中起著極為重要的作用。令人感到不可思議的是，在描述羅姆洛為城市奠基所舉行的圓形儀式之前，普魯塔克同樣也說過羅馬是Ro—a quadrata，一個方形城市。對於他來說，羅馬既是圓形城市又是方形城市。
每一理論之中皆涉及一名副其實的曼達拉，它與普魯塔克的敘述，由伊特魯利亞人作為「神秘奧義中的」一種神秘儀式來傳授的城市奠基緊密相關。它絕不僅僅只是一種外在的形式。憑借它的曼達拉地面圖，城市和其居民昇華到純粹的圓形領域之上。這一觀點為這樣一種事實進一步證明：城市有一中心——那一體世界（mundus），它確立城市與「其他」領域、先人靈魂的棲居之地的關係。（那一體世界由一巨石覆蓋，這一巨石叫作「靈魂石」。在一些特定的日子裡，巨石被移開，接著，人們說，先人的靈魂從那坑穴中出現。）
不少中世紀的城市依據曼達拉的地面圖築成，並由基本上是圓形的城牆環繞。在這樣的城市裡，如在羅馬中一樣，兩條主要幹線把城市劃分為「四分區」，並通向四座城門。會堂或大教堂坐落在這些幹線的交叉點上。具有四分區的中世紀城市的天啟之城是天城耶路撒冷（見《聖經·啟示錄》），它具有一方形的平面圖形，三層有四座城門的城牆。但是，耶路撒冷沒有位於其中心的神殿，因為上帝的直接顯現就是它的中心。（城市的曼達拉形地面圖並未過時，華盛頓中心城的地面圖就是現代的一例。）
無論是在古典的或者原始的城市奠基中，對於曼達拉地面圖起支配作用的從來都不是審美或者經濟上的思慮。它是將城市變為一井然有序的宇宙，變為一個將其中心與另一世界聯為一體的神聖之地的轉化。而且，這一轉化與篤信宗教的人的生命感和需要相吻合一致。
每一座具有曼達拉平面圖形的建築，無論是神聖的建築還是世俗的建築，皆是從人的意識內部向外部世界投射出的原始意象的具體化形式。城市、城堡，以及神殿變成了心靈整體的象徵，並且由此對於進入其中或生活在其中的人產生一種獨特的影響。（幾乎無須強調指出，建築中的心靈內容的投射是一純粹的潛意識過程。榮格博士寫道：「人無法發明這類情感，假如它們要表現意識的最深刻的洞察力和精神的最高直覺，那麼它們必須再次從被遺忘的深層那裡生現出來，這樣一來，現代意識的獨特性便與遠古時代的人性融為一體。」）
基督教藝術的中心象徵不是曼達拉，而是十字形或曰十字架。直到卡羅林吉安時代，等邊形或希臘十字形一直是常見的圖形；因此，曼達拉被間接地蘊涵在其中。然而，隨著時間的推移，十字形的中心向上移動，最終呈現為帶有玄樁和橫樑的拉丁民族的十字架，這在今天司空見慣。這種演進具有重要意義，因為它與中世紀興盛時期的基督教的內部演進相互對應。簡而言之，它象徵著這樣一種意義：從大地那裡將人和其信仰的中心移動向上，使之「昇華」進入精神領域。形成這種趨勢的根源是這種願望：把耶穌的言語「我的王國不是這個塵世」化為行動。因此，俗世的生命、塵世和肉體的力量便成為必須戰勝的力量。這樣一來，中世紀的人的希望便被引向彼岸世界，因為只有從天國那裡，人才能獲得完美圓滿的諾言。
在中世紀和中世紀的神秘主義裡，這種努力達到了頂峰。對於彼岸的嚮往不僅表現在十字中心的向上移動過程中；它同樣也表現在哥特式建築日見增長的高度之中，挺拔高聳的哥特式建築彷彿有意向重力法則發出挑戰，雖然其中心有著洗禮盤的浸禮教會堂呈現為一種真正的曼達拉平面圖形，但是，哥特式教堂的十字形平面圖形卻是拉長了的拉丁民族的十字圖形。
隨著文藝復興時代的到來，人的世界觀開始發生一次具有革命意義的變革。在中世紀晚期達到高峰的「向上」運動走向了它的反面；人重新轉向大地。他重新發現了大自然的美和人體的美，開始了首次環球航行，證明地球是一個圓形球體。機械原理和因果法則成為科學的奠基石。宗教情感的世界，非理性的世界，神秘主義的世界，在中世紀起著無與倫比的重要作用，但在此刻它逐漸為邏輯思想的勝利呼聲所淹沒。
與之相同，藝術變得更為寫真，更富於感官色彩。它突破了中世紀宗教主題的樊籬，表現整個具體可感的世界。大地的多重特徵使它感到目不暇接，大地的光輝和榮耀使它感到莫名驚異，它變成了哥特式藝術在其之前變成的真正的時代精神的象徵。因此，我們很難能夠把基督教建築中同樣也發生了的變化視為偶然性的變化。與高聳挺拔的哥特式大教堂相對照，此時出現的更多的是圓形平面圖形。圓形取代了拉丁民族的十字形。
但是，這種形式的變化，這種對於象徵主義的歷史具有重要意義的變化——必須歸因為審美，而不應歸因為宗教。這是對這樣一種事實的唯一合理的解釋：諸圓形教堂的中心（那真正「神聖的」地方）空洞無物，祭壇位於遠離中心的牆壁的壁龕之中。因此，這種教堂的圖形不能被描繪為一真正的曼達拉圖形。一惹人注目的例外的教堂，是羅馬的聖·彼得大教堂，這座教堂根據布拉曼特（Bramante）和米開朗基羅（Michelangelo）的設計圖築成。在這座教堂裡，祭壇位於中央。不過，有人試圖用建築大師的天才來解釋這種例外，因為偉大的天才總是既生於他的時代，又超越他的時代。
儘管文藝復興帶來了藝術、哲學和科學中的意義深遠的變化，但是基督教的中心像始終沒有改變。人們表現的基督耶穌依然是被釘在拉丁民族十字架上的耶穌，正如他今天的那副形象一樣。這意味著，篤信宗教的人的中心依然位於一個比世俗的重新轉向大自然的人的中心更高的、更富於精神意義的層面上。這樣一來，在人傳統的基督教和他的理性與智性頭腦之間便發生了一種斷裂。從此以後，現代人的這兩個方面從未融合統一為一體。隨著時代的推移，隨著人對於自然和其規律的深刻認識逐漸增強；這種斷裂的裂痕日漸變寬；在二十世紀，它依然使西方的基督教信徒的心靈發生分裂。
無須說，我在此給出的簡要歷史概述是過於簡化的歷史概述。除此之外，這一概述還略去了基督教內部的秘密宗教運動，那些在基督教徒的信仰中應該被列舉，卻又通常為大多數基督教徒所忽視的問題：邪惡的問題、冥界的（或者世俗的）精神問題。這類運動始終只在小範圍的少數人中間發生，而且很少能夠產生任何惹人注目的影響，但是，他們卻以自己的方式圓滿地完成了作為基督教精神的對應伴隨者的重要角色。
在大約出現在公元1000年的眾多教派和運動中，煉金術士起著至關重要的作用。他們提升物質神秘玄義的位置，並把它們與基督教「天國」精神的那些神秘玄義置於平等地位。他們所尋求的是，囊括身心的人的整體，他們為此創造了難以計數的名字和象徵，他們的中心象徵的其中之一，是圓的方形化（quadratura circuli），這正是真正意義上的曼達拉。
煉金術士們不僅在他們的寫作中記錄工作過程；他們還繪製了大量的有關他們的夢和幻覺的圖畫——這些象徵性圖畫依然還是那麼意義深邃，依然令人感到疑惑不解。激活喚醒它們的是自然陰暗神秘的一面——邪惡、夢、大地的精靈。無論是言語還是圖畫，其表現形式始終是寓言式的、夢幻式的、非現實的形式。我們可以把偉大的十五世紀的荷蘭畫家海羅尼姆斯·布什（Hieronymus Bosch）看作是這類想像藝術的最為重要的代表人物。
然而，與此同時，較為典型的文藝復興時代的畫家（不妨說是在大自然的白晝光輝下工作的畫家）卻正在創造出最為精妙絕倫的感覺藝術的佳作。他們對於大地和自然的愛是那麼深沉，以至於他們的這種愛實際上確定了隨後五個世紀的視覺藝術的發展趨勢。感覺藝術（表現瞬間即逝的光和空氣的藝術）的最後傑出代表人物，是十九世紀的印象派畫家。
在此，我們可以對兩種迥然相異的藝術表現形式加以區別。為了界定它們的特徵，人們曾進行過大量的嘗試。近來，赫伯特·庫恩（我業已提到過他關於洞穴繪畫的著作）試圖在被他稱之為「想像」風格和「感覺」風格之間劃出一條界線。「感覺」風格的作品通常描繪對於自然或繪畫主題的直接再現。另一方面，「想像」風格的作品卻以一種「非現實的」，乃至夢幻一般的，有時甚至是「抽像」的形式，表現藝術家的幻想或者體驗。庫恩的兩個概念彷彿極為簡明，極為清晰易懂，我非常樂意採用這兩個概念。
最早的想像藝術的發端可以上溯到遠古時代。在地中海流域，想像藝術的鼎盛時期可以追溯到公元前三千年。直到最近，人們才認識到，這些古代的藝術作品並非是無能或無知的結果；它們完全是明確的宗教和精神情感的表現形式。此外，在今天，它們具有一種獨立的吸引力，因為在剛剛過去的半個世紀中，藝術經歷了一個可以用「想像」這一術語描述的階段。
今天，幾何形體或者「抽像形式」，圓形的象徵在繪畫中再現扮演至關重要的角色。然而，由於某些例外情況的出現，表現藝術的傳統風格經歷了一次特有的轉化，這一轉化與現代人的生存困境遙相呼應。圓形不再是單一的有意味的形象，它囊括整個世界，位於畫面的中心。有時，藝術家把它從其中心地位驅開，用由一組圓鬆散地組合在一起的形體來代替它。有時，圓的平面是不對稱的。
從法國畫家羅伯特·德羅尼（Robert, Delaunay）的著名作品太陽輪中，我們可以看到不對稱圓形平面的例子。現代英國畫家瑟裡·理查茲（Ceri Richards）畫了一幅畫，此畫由榮格博士收藏。這幅畫中畫有一完全不對稱的圓形平面，同時在畫面的左邊，出現了一非常小的、無實在意義的圓。
在法國畫家昂利·馬蒂斯（Henri Matisse）的《靜物和裝水芹的花瓶》畫中，視覺的中心是一傾斜的黑色木樑上的綠色圓球，它彷彿向自身內部會聚，進入水芹葉子的多重圓之中。綠球與一方形的形體交搭，其左上角完全相交迭。由於這幅畫藝術上完美無缺，所以人很容易忘記，在過去這兩個抽像形體（圓形和方形）將會聯為一體，並表現一思想和情感的世界。但是，任何依然記得其意義，並對意義提出問題的人，將在此找到思想的源泉：在時間伊始結為一體的兩個形體，在這幅畫中分裂開來，或曰支離破碎地連在一起。然而，它們都存在著，並互相與對方接觸。
在俄國出生的藝術家瓦西裡·康定斯基（Wassily Kandinsky）所畫的一幅畫中，有一鬆散的、五顏六色的球或者圓的聚合體，它們彷彿像很多肥皂泡在漂移。它們同樣也與一個背景無力地連在一起，這背景是一巨大長方形和包含在其中的兩個小的、幾乎是正方形的長方形組成的背景。在另一幅他稱之為《幾個圓》的畫中，一塊黑色的雲（或者是一隻正在飛撲的鳥？）再現負載一組鬆散地組合在一起的明亮的球或者圓。
在英國藝術家保羅·納什（Paul Nash）的神秘的構圖中，數個圓常常以出人意料的形式連在一起。在他表現原始孤寂的風景畫《丘陵上的事變》中，一隻球位於前景的右側。儘管它顯而易見是一隻網球，但它表面的圖形卻構成了太極圖——中國人表現永恆的象徵；這樣一來，它便在風景的孤寂之中展現了一嶄新的領域。在納什的《夢中的風景》中，出現了與之相似的東西。數個球正滾向一極寬大的鏡中風景的視界之外，地平線上一個巨大的太陽引人注目。另一隻球位於畫的前景，位於一面大概是方形的鏡子前。
在其繪畫《理解的極限》中，瑞士藝術家保羅·克利（Paul Klee）將一簡單的球或者圓的形體畫在一梯子和線組成的復合結構的上方。榮格博士業已指出，只有當需要表現用思想不能思索或者僅能靠直覺預測、預感的東西時，真正的象徵才會出現；而這正是克利在《理解的極限》中使用簡單形體的意圖所在。
重要的是應該注意，方形或者成組的長方形和正方形，或者長方形和長菱形，正如圓形一樣經常地出現在現代藝術之中。運用方形來組成和聲（的確是「富於音樂感的」）構圖的大師，是荷蘭籍的藝術家比埃特·蒙德裡安（Piet Mondrian）。一般來說，在他的繪畫裡，沒有任何實際存在的中心，但是，那些方形以它們自身嚴格的、幾乎是苛刻的形式構成一個井然有序的整體。更為常見的是那些由其他藝術家們用不規則的四個一組的結構方形，或者程度不同地鬆散結合在一起的無數長方形創作出來的畫。
圓形是心靈的象徵（甚至柏拉圖也把心靈描繪為一個球形）。方形（通常是長方形）是緊縛於大地的物質的象徵，是肉體和現實的象徵。在大部分現代藝術中，這兩種本原形體之間的聯繫，或者是根本不存在的聯繫，或者是鬆散的聯繫，或者是偶然的聯繫。它們的分離是二十世紀人的心境的又一象徵性表徵：他的靈魂失去了根，分裂正威脅著他的生存。甚至就是在當今的世界形勢中（正如榮格博士在首章中指出的一樣），這種分裂也明顯可見：鐵幕將世界分裂成東、西兩半。
但是，我們不應該忽略方形和圓形出現的頻率，彷彿有一種持續不斷的心靈驅力存在著，它將它們所象徵的生命本原力量化為意識。此外，在我們時代的某些抽像繪畫中（它們純粹表現一色彩結構或者一種「本原物質」），這些形式不時出現，彷彿它們是新的生命的胚芽。
在我們時代與以往迥然不同的生命現象中，圓形的象徵曾扮演了一種奇妙的角色，而且至今它仍然不時扮演這種角色。在第二次世界大戰的最後數年裡，出現了有關圓形飛行體的「幻覺傳說」，這種圓形飛行體以「飛碟」或曰不明空中飛行物著稱於世。榮格解釋說，不明空中飛行物是心靈內容的投射（整體心靈的投射），這種投射在一切時代皆由圓形來象徵。換言之，在我們時代的很多夢裡，我們同樣能夠目睹這種「幻覺傳說」，它是集體的潛意識心靈用圓形的象徵來醫治我們啟示時代中所出現的分裂的一種嘗試。
作為象徵的現代繪畫
在本章裡，我所使用的術語「現代藝術」和「現代繪畫」，與普通人使用它們的意義相同。用庫恩的話來說，我將要論述的，是現代想像繪畫。這種類型的畫可以是「抽像的」（或者不如說是「無形象的」），不過，它們並不需要總是如此。我不願意花氣力去區分這樣一些形形色色的流派：像是野獸派（fauvism）、立體派（cubism）、表現主義（expressionism）、未來主義（futurism）、至上派（suprematism）、構成主義（constructivism）、神秘派（orphism），以及諸如此類的流派。文中具體論述這些流派中的一種流派或是另一種流派是絕無僅有的事。
我所關注的既不是現代繪畫的審美趣味的差別；更不是藝術意義上的估價。在此，我僅僅把現代想像繪畫看作是我們時代的一種現象。只有這樣，我們才能確定有關現代繪畫的象徵性意蘊的問題，並對這一問題做出回答。在這簡短的一章中，我僅能夠提及很少幾位藝術家，並多少是隨意地選取一些他們的作品加以敘說。我不得不依據現代繪畫的很少數量的代表人物來對現代繪畫進行討論。
我的出發點是這樣一種心理事實：所有時代的藝術家都是他的時代精神的體現者和代言人。根據藝術家的個體心理，人只能部分地理解他的作品。藝術家有意識或潛意識地賦予他時代的本質和價值以形式，這些具形的本質和價值反過來又構成了藝術家。
現代的藝術家本人常常能清晰地認識到藝術作品與其時代的相互關係。所以，法國的批評家和畫家讓·巴贊（Jea n Bazaine）在他的《現代繪畫評論》中這樣寫道：「沒有任何人能夠隨心所欲地作畫。一位畫家所能夠做的是，竭盡全力用他的時代所能賦予他的意願作畫。」在第一次世界大戰期間告別人世的德國藝術家弗朗茲·馬爾克（Franz Marc）說過：「偉大的藝術家並不從往昔歲月的迷霧中尋覓他們的形式，而是竭盡所能，到他們時代的真正的、具有最深刻意義的引力中心去探索覓求。」此外，早在1911年，康定斯基（Kandinsky）就在其著名的文章《關於藝術精神》中寫道：「每一個時代皆具有其自身的藝術自由的疆界，甚至就是那最富於創造力的天才人物也不可能逾越這一自由的疆界。」
最近五十年以來，「現代藝術」一直是人們爭論的總的焦點，時至今日，爭論的雙方的熱情依舊沒有降低的趨勢。「肯定的一派」和「否定的一派」同樣充滿激情；不過，那反覆重申的預言「現代」藝術已經終結並未成為現實。表現的新方法在一種令人難以想像的程度上獲得了全勝。假如有什麼威脅的話，那麼這種威脅就是：它可能墮落為風格主義和時髦。（在前蘇聯，非形象藝術經常遭到官方的反對，只能在私下繪製，形象藝術同樣也面臨一種與之相似的墮落形式的威脅。）
在歐洲，至少可以說，一般公眾依舊處於一種爭論之戰的熱潮中。激烈的辯論表明，對峙的雙方皆情緒高漲。甚至那些對於現代藝術充滿敵意的人也情不自禁地被他們所反對的作品所感動；雖然他們被激怒或者感到厭惡，但是（他們狂暴的情感表明），他們被感動了。一般來說，消極的迷狂的強烈程度並不亞於積極迷狂。大量的參觀者湧現畫展，觀賞現代繪畫，無論在哪裡無論在何時這種情況出現，它皆可證明，人們觀賞現代繪畫絕不僅僅是出於好奇心。好奇心很快就會獲得滿足，而為現代藝術作品所付出的奇異代價則是衡量社會賦予他們的地位的尺度。
當潛意識被感知時，強烈的吸引力就出現了。現代藝術作品所產生的效果不可能完全用它們的外觀形態加以解釋。在那受過「古典」或者「感官視覺」藝術訓練的人的眼睛看來，現代繪畫新奇而又使人感到陌生。非形象藝術作品中沒有任何東西可以使觀賞者聯想到他自己的世界——沒有他們日常生活環境中的事物，沒有講著相似的語言的人和動物。沒有任何歡迎，沒有任何由藝術家創造的宇宙的外形上的一致性。然而，毋庸諱言，一種人類的契合存在著。這種契合可能比形象視覺藝術作品中的契合的程度更高，它直接喚起人的情感，使人進行移情活動。
現代藝術的意圖在於：表現人本身的內心幻象、表現生命和世界的精神背景。現代藝術作品不僅拋棄了具象的、「自然的」、感官的世界的天地，而且也拋棄了個體的人的天地。它變為具有高度集體性的藝術，因此它（甚至就連那圖畫表意文字的縮寫形式）所感動的不是少數人而是多數人。那依舊具有個性特徵的是，現代藝術作品的表現形式、風格和特徵。對於普通人來說，要想認識藝術家的意圖是否是真實的、他的表現是否是自然生發的，通常很難，認清作品不是模仿的、不是有預期效果的，也很困難。在很多情況下，他必須使自己習慣於新的種類的線條和色彩。他必須學習它們，正如他學習一門外國語一樣，然後，他才能夠判斷它們的表現力和特徵。
顯而易見，現代藝術的開拓者們明白，他們向公眾的要求是多麼巨大。從來也沒有任何時代像在二十世紀一樣，藝術家發表如此之多的「宣言」，對於他們的意圖做出如此之多的解釋。然而，他們的努力不僅是向他人，而且也是在向他們自己解釋和證明他們的所作所為的正確性。從大體上看，這些宣言是信仰的藝術懺悔——是企圖明晰地解釋當今藝術活動的奇異結果的充滿詩意的、通常是混亂的，或者是自相矛盾的嘗試。
當然，真正具有意義的是（而且始終是），直接面對藝術作品。然而，對於關心現代藝術的象徵性內容的心理學家來說，有關這些宣言的研究更具有啟示意義。為此原因，無論在哪裡只要有可能，藝術家皆可以以下述的討論形式為自己辯護。
現代藝術的端倪早在1900年就已顯露。現代藝術開創時期給人印象至深的人們中間的一個就是康定斯基，在二十世紀的下半期，他的影響仍然能夠清晰地看到。他的很多觀點皆證明具有預見性。在其《關於形式》的文章裡，他寫道：「今天的藝術體現著成熟地達到啟示之頂點的精神。這種精神體現的形式可以在兩極之間：（1）高度抽像；（2）高度寫實之間來處理。這兩極開闢了兩條途徑，兩條途徑最終皆通向一個目標。這兩種因素始終存在於藝術之中；第一種因素表現在第二種因素之中。今天，看起來它們將演化為各自獨立的存在。藝術彷彿已經結束了由具象完成的令人愉快的抽像，反之亦然。」
為了形象地證明康定斯基的藝術的兩種因素，抽像和具象的觀點，這裡分別舉兩個例子：1913年，俄國畫家卡西米爾·馬裡維奇（Kasimir Malevich）畫了一幅，這幅畫僅僅是一個畫在白色背景上的黑色四方形構成。大概這是有史以來第一幅純粹的「抽像」畫。關於這幅畫，馬裡維奇寫道：「在我為了從物的世界的重壓下解放藝術而進行絕望的拚搏途中，我躲避到這個正方的形式之中安身。」
一年之後，法國畫家馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）隨意選了一件物體（瓶架）安放在一個底座上，向人展出。關於這件作品，讓·巴贊寫道：「這一瓶架，被從其實用的範圍中拖出，在海灘上被沖刷乾淨，重新被賦予了被遺棄者的孤獨尊嚴。一無所用，但在那兒將有用，可以用作一切，它是活的生命，它生活在其自身騷動著的、荒謬的生命存在的邊緣上。那騷動著的物體——那是邁向藝術的第一步。」
在其怪誕的尊嚴和遺棄之中，物體被昇華到了漫無邊際的高度，被賦予了只能被稱之為魔幻的意義。因此，它的「騷動的、荒謬的生命」就出現了。它變成了一種偶像，與此同時變成一種嘲笑的對象。它的本質存在是虛無的存在。
從嚴格的意義上講，馬裡維奇的正方形和杜尚的瓶架與藝術風馬牛不相及。但是，它們標示出了兩個極端（「高度抽像」和「高度寫實」），在它們兩極之間，其後歲月的想像藝術將會找到同伴，將為人們所理解。
從心理學的角度看，指向自然之物（物質）和自然非物（精神）的兩種姿態，暗示著一種集體心理的斷裂，在第一次世界大戰的災難降臨之前的歲月中創造其象徵性表徵的集體心理的斷裂。在文藝復興時期，當知識與信仰之間發生衝突時，這種斷裂便首次出現了。與此同時，文明使人越來越遠離他的本能的始基，因此一條鴻溝就在自然與心靈、潛意識與意識之間出現了。這些二元對立的存在賦予了在現代藝術中尋求表象的心靈境遇以典型的特徵。
萬物隱秘的靈魂
正如我們所看到的一樣，「具象」藝術的第一部作品是杜尚著名的——或曰臭名昭著的——瓶架。瓶架本身的作者並不是要人們把它當成藝術品。杜尚把自己叫作「反藝術家」。然而，它卻使人認識到了一種構成因素，這種構成因素在未來很長時期內對於藝術家具有極為重要的意義。藝術家賦予它的名稱是即物（objet trouve）或曰「現成作品因素」。
譬如，西班牙畫家讓·米羅（Joan Mifo）每天黎明時分到海灘「去收集由潮汐沖刷乾淨的物體，它們躺在那裡，期待著某個人去發現它們的個性」。他把自己發現的東西收集在他的創作室裡。他不時地把它們中間的一些聚合在一起，接著最為奇妙動人的作品便誕生了：「藝術家本人常常對於自己創造的形象感到驚異莫名。」
早在1912年，西班牙祖籍的藝術家帕布羅·畢加索（Pablo Picasso）和法國藝術家喬治·布拉克就完成了用廢物殘片作的畫，他們把這種畫稱之為「抽像派的拼貼畫」。馬克斯·恩斯特（Max Ernst）從有關所謂大生意時代的插圖上剪下很多碎片，根據控制他的幻想把它們組合在一起，從而把資產階級時代的呆滯、乏味的固體轉化為一種有魔力的、夢幻般的海市蜃樓。德國畫家庫爾特·施維特斯（Kurt Schwitters）用他的垃圾桶裡的東西進行創作。他使用的東西有：指甲、發黃的舊紙、報紙的破爛碎片、火車票、破布條等。他以高度的嚴肅性，用一種嶄新的方法成功地將這種垃圾組合在一起，令人驚奇的怪誕之美的效果產生了。然而，在施維特斯對於萬物著魔時，這種創作作品的方式偶然也會變得純粹荒謬。他製作了一個垃圾構成作品，他把這一作品稱之為《為萬物建造的大教堂》。施維特斯為創製這一作品花了十年的時間，為了獲得他需要的空間，他本人房子的三層不得不被拆除。
施維特斯的作品，以及物的神奇般崇高地位，第一次暗示出了現代藝術在人類心靈歷史中的位置，以及它的象徵性意義。它們揭示了那種被潛意識地賦予永恆生命的傳統。它是中世紀神秘基督教兄弟會的傳統，是煉金術士的傳統，他們甚至將其宗教冥思的崇高地位賦予物質，賦予大地的材料。
施維特斯忠實地傚法古老的煉金術的原則：從垃圾中發現那被尋找的奇特對象，他把最粗俗的材料的位置提升到藝術之列，提升到「大教堂」（其中垃圾不會給人留下位置的教堂）的地位。康定斯基表述了同樣的觀點，他這樣寫道：「無生命的萬物顫動著。不僅詩歌之物、星辰、寒月、樹林、花朵顫動著，而且甚至就連白褲子上的一顆紐扣也在大街的水窪上閃閃發光……萬物皆有一顆隱秘的靈魂，它有時說話，但在更多的時刻它卻沉默。」
也許，宛如煉金術士們一樣，藝術家們所沒有認識到的是這樣一種心理事實：他們是在將其心靈的組成部分投射進物質或者無生命的對象之中。這樣，「神秘的生氣」便進入了這類事物之中，甚至於垃圾也獲得了巨大的價值。他們所投射的是，他們自身的黑暗、他們生世的陰影，一種為他們和他們的時代所喪失和拋棄的心靈意蘊。
然而，與煉金術士不同，像施維特斯之類的人並非棲居在基督教秩序之中，或者受到基督教秩序的保護。從某種意義上講，施維特斯的作品與基督教秩序相悖逆：一種類型的偏執狂心理（monomania）使他緊緊地與物質粘牢在一起，而基督教追求的則是征服物質。但是，具有悖論意義的是，剝奪其創作中材料的作為具體現實的相關意義的正是施維特斯的偏執狂心理。在他的繪畫中，物質被轉化為一種「抽像的」結構。這樣一來，他的作品開始拋棄其實體性，並且逐漸消解。在這一過程中，他的這類繪畫演化為我們時代的象徵性表徵，我們的時代曾目睹過現代原子核物理學暗中毀掉了物質的「絕對」堅實性的概念。
畫家們開始思考「神奇的對象」和萬物「隱秘的靈魂」。意大利畫家卡羅·卡拉（Carlo Carra）寫道：「正是普通的事物展示了那些單純的形式，通過這類形式，我們可以認識到生命的更高一級的、更有意義的生存境遇，在那裡，藝術的整體光輝棲居留駐。」保羅·克利寫道：「由於我們認識到物的內蘊比它呈現在我們眼前的外部形態更豐富，因此物超越了它的表象的諸閾界。」此外，讓·巴贊寫道：「正是因為物彷彿是負載比其自身更巨大的力量的載體，因而物喚醒了我們的愛。」
這種言說使人聯想起了古老的煉金術概念：一種「物質中的精神」，煉金術士相信這種精神存在於諸如金屬或者岩石之類的無生命物質之中，隱匿於它們之後。從心理學的意義上闡釋，這種精神就是潛意識。當意識或者理性知識達到其極限，神秘之物介入之際，潛意識便總是要顯現自身，因為人傾向於用他潛意識的內容去充填那不可言喻的、神秘莫測的縫隙。他彷彿是將潛意識的內容投射出一個黑暗的、空洞的容器之中。
為數眾多的藝術家皆具有這種感受：物的內蘊比「眼睛所看到的要豐富」，在意大利畫家喬依喬歐·德·席裡柯（Giorgio de Chirico）的作品裡人們窺見了這種感覺的絕妙表徵。他生性神秘怪異，他是一位悲劇的探索者，從未能夠找到他所尋覓的東西。在他（1918年）的自畫像上，他這樣寫道：「我所要愛的不是超凡人物還能是什麼呢？」（Et quid amabo nisi quod aenigma est.）
席裡柯是所謂的「玄義抽像派」（pittura metafisi ca）的創始人。他寫道：「每一物皆有兩種特徵：一種是普通特徵，那種我們通常看到，為每一個人所看到的特徵，一種是幽靈般、玄奧的特徵，一種只為極少數的個體在參悟和玄思冥想的時刻所窺到的特徵。一件藝術作品必須表現某種並不由其外部形態顯露的特徵。」
席裡柯的作品揭示了萬物的這種「幽靈般的特徵」。它們是現實的夢幻一樣的移位。然而，他的「玄義抽像」卻表現為一種驚慌失措的僵滯。繪畫的氛圍是一種夢魘般的氛圍、令人感到極度鬱悶的氛圍。意大利的城市廣場、塔和種種事物被置於一種過分刺眼的透視角度之下，彷彿它們處於一種真空之中，為一種殘酷的、冷峻的、看不見其光源的光線照亮。古代的神的頭像和雕像構成了古典時代的昔日景象。
在他的一幅最為令人驚駭的繪畫裡，他把一雙紅色的橡膠手套，現代意義上的「神奇物」畫在一位女神的大理石頭像一邊。地面上的一個綠色圓球相當於一象徵，將極端對立的事物統一在一起的象徵；沒有這一綠球，畫中所表現的就將不僅僅是一種心靈解體的暗喻了。顯而易見，這幅畫絕對不是一種煞費苦心的精心製作的產物，我們必須把它視為一幅夢幻圖畫。
席裡柯深受尼采（Nietzsche）和叔本華（Schopenhauer）的哲學思想的影響。他寫道：「叔本華和尼采是第一代宗師，他們告訴世人生命無意義的深刻蘊意，並且說明這種無意義如何能夠轉化成為藝術……他們所發現的令人駭怕的空虛正是沒有靈魂的、恬靜的物之類。」令人懷疑的是，席裡柯是否真能成功地將「令人駭怕的空虛」轉化為恬靜的美。他的一些繪畫富於極為強烈的動感；其中許多幅畫像夢魘一樣令人感到極度恐懼。但是，在他努力尋求用藝術去表現這種空虛的過程中，他深深地觸及了現代人的存在困境的核心。
席裡柯引為宗師的尼采，在其言說「上帝死了」之中曾給「可怕的空虛」命名。康定斯基沒有提到尼采，他在《關於藝術精神》一文中寫道：「天堂空了，上帝死了。」這種言論可能聽起來令人討厭。然而，這種言論並非是新鮮的言論。「上帝死了」的觀念和其直接結果「玄奧的空虛」曾使十九世紀的詩人們的心靈備受折磨，在法國和德國，這種情況尤為明顯。歷經漫長的發展過程，到了二十世紀，公開討論這種觀念的階段到來了，這種觀念在藝術中找到了其表現途徑。現代藝術和基督教之間的分裂的癒合終於完成了。
榮格博士同樣也逐漸認識到，「上帝死了」這一神秘的現象是我們時代的一種心理事實。1937年，榮格寫道：「我知道——在此我正試圖表述的是其他無數的人們所知道的東西——現在的時代是上帝消逝和死亡的時代。」數年以來，他觀察到基督教的上帝意象從他的病人的夢中消逝——也就是說，從現代人的潛意識之中消逝。這一意象的喪失是賦予生命意義的至高無上者的喪失。
然而，必須指出，無論是尼采「上帝死了」的論斷，還是席裡柯的「玄奧空虛」，或者是榮格根據潛意識意象所做的推論，皆未最終說明上帝或曰超驗生命或非生命的現實和存在。這些都是人類的表述。正如榮格在《心理學與宗教》一書中所表明的一樣，三種表述的每一種表述所依據的都是潛意識心靈的內容，這些內容進入意識的閾界，化為諸如意象、夢、觀念或者直覺之類的可感知的形態，這些內容的淵源，以及引起這種轉化（從活的上帝轉化為死的上帝）的原因必然位於神秘奧義的前沿，它們依然不為人們所知曉。
席裡柯從未找到由他的潛意識向他提出的問題的答案。在他的人物形象的表現之中，人們能夠最為清晰地看到他的失敗。由於今天的宗教境遇的緣故，應該獲得一種嶄新的而不是非個體的尊嚴和責任的正是人類本身。（榮格把這種責任描述為一種對於意識的責任。）然而，在席裡柯的作品中，人被剝奪了自身的靈魂；他演變為一架機器，一個沒有面孔（因而同樣也沒有意識）的傀儡。
在他的各種各樣的《偉大的玄學家》的變體中，一個沒有面孔的人在由垃圾構成的基座之上接受加冕。這一人物有意無意地是那一力圖發現關於玄學「真諦」的人的諷刺性表象，同時還是一表現最終孤獨和潛意識的象徵。或許那機器般的人（他同樣也出沒於其他當代藝術家的作品之中）是無面孔的普通人的預象。
當席裡柯四十歲那年，他拋棄了自己的玄義抽像；折回傳統的表現模式，不過，這樣一來，他的作品失去了深度。在此，他的例子確切地證明，對於其潛意識置身於現代生存的基本困境中的創造性心靈來說，沒有「重新回到你的家園」的路徑。
從在俄國出生的畫家馬爾克·夏加爾（Marc Chagall）身上，我們大概可以看到席裡柯的翻版。他在作品中所尋覓的同樣也是「神秘而孤獨的詩」以及「只有極少數的個體所能窺見的萬物幽靈般的特徵」。然而，夏加爾豐富的象徵卻深深地植根於對於東方猶太哈西德主義的虔敬之心以及對於生命的熾熱情感之中。他既沒有面臨空虛的問題，也沒有面臨上帝之死的問題。他這樣寫道：「在我們道德淪喪的世界之中，除了人心，除了人類之愛，除了他渴望認識神明的努力之外，一切都會改變。宛如所有的詩歌一樣，繪畫在天國中有其自身的位置；今天，人們正像他們往昔一樣感受到了這一點。」
英國的藝術評論家赫伯特·裡德爵士（Sir Herbert Read）曾經寫過關於夏加爾的評述，他說夏加爾從未真正跨越意識閾限，進入潛意識，而是「始終將一隻腳踏在滋育他的大地上」。然而，這恰恰正是人與潛意識之間所建立的「正確」關係。正如裡德所強調的一樣，最為重要的是，「夏加爾仍然是我們時代的最有影響的藝術家之一」。
在夏加爾和席裡柯的對比過程之中，一個問題出現了，這一問題對於理解現代藝術中的象徵主義甚為重要：在現代藝術家的世界之中，意識和潛意識之間的相互關係如何形態化。抑或，用另一種方式說，人類在何處安身立命呢？
從被稱之為超現實主義的運動中，人們可以找到一種答案，世人公認，法國的詩人安德烈·布勒東（Andre Breton）是超現實主義的創造人。（人把席裡柯也描繪成一個超現實主義者。）作為一位醫學專業的學生，布勒東曾閱讀過弗洛伊德的著作。因而，夢在他的觀念之中扮演著一種重要的角色。他這樣寫道：「夢能夠用來解決生命的基本問題嗎？我相信，在一種絕對的現實——超現實之中，夢與現實的明顯對立將會消解。」
布勒東令人讚歎地抓住了關鍵之點。他所尋求的是對立物的統一、意識和潛意識的統一。然而，他希望達到尋求目標所遵循的方法卻只能使他誤入歧途。他開始試驗，運用弗洛伊德自由聯想的方法和自動寫作方法，所謂自動寫作方法，即是讓詞語和短語從潛意識裡浮現，他把這些詞語和短語記錄下來，不加任何意識的控制。布勒東稱自動寫作為：「思想的口述，獨立於任何審美和道德的先入之見之外。」
但是，這一過程僅僅意味著通向潛意識意象之流的道路被打開了，意識所起的重要的，乃至是決定性的作用遭到忽視。正如榮格博士在其所撰寫的一章中表明的一樣，掌握潛意識的諸價值命運的是意識，因此，意識起著決定性的作用。在目前的具體現實之中，意識能夠獨立為此時此刻存在著的人確定諸意象的意義，認清它們的重要價值。只有在一種意識和潛意識的交互作用中，潛意識才能證明它的價值，而且甚至可能會展示一條戰勝空虛的孤獨鬱悶的道路。假如潛意識一旦處在運動之中，而人對它撒手不管，那麼人將面臨這樣一種威脅，潛意識的內容將會變得強大無比，或者將會顯現其自身的消極的、具有毀滅性力量的一面。
如果我們帶著這種心情來觀看超現實主義繪畫（像是薩爾瓦多·達利的《燃燒著的長頸鹿》），我們就會感覺到它們的潛意識意象中所蘊涵的大量幻想和不可抗拒的力量，不過，我們也認識到很多這類超現實主義繪畫所表現的萬物終結的恐懼和象徵。潛意識是純粹的原始生命力，宛如大自然一樣，它慷慨地供奉它的禮物，然而，如果對潛意識置若罔聞，人不對它的行為做出意識的反應，那麼它會（再次像大自然一樣）毀掉它自身的禮物，並或遲或早使它們陷入虛無之中。
現代繪畫中意識作用問題的出現同樣與作為構成繪畫手段的機緣的運用有關。在《超越繪畫》中，馬克斯·恩斯特寫道：「一台縫紉機和一把外科手術台上的傘的聯想（他是在引用詩人洛特裡蒙的話）是一種相似的例證，此刻它已成為超現實主義者所發現的那種現象的典型，即兩種（或兩種以上的）顯然陌生的因素共居於一個對於兩者皆為陌生的維面之上是詩歌的潛在能量最大的引觸。」
外行人可能會感到很難把握這段話的意思，正如他們難以理解布勒東就同一效果所做的論述一樣：「那不能在西紅柿上觀看到一匹奔馳的駿馬的人是個白癡。」在此我們可以回想起席裡柯繪畫中大理石頭像和紅橡膠手套的「機緣」聯想。當然，很多這樣的聯想意在開玩笑，毫無意義。然而，大多數現代藝術家所悉心關注的是迥然不同於玩笑的東西。
機緣在法國雕刻家讓·（或曰漢斯）阿爾普的作品中起著重要的作用。他把樹葉木刻和其他形態的木刻隨意扔到一塊，這是他的探索的另一表現方式，正如他所說的一樣，他探索的是「蟄伏於表象世界之下的一種神秘的、原始的意義」。他稱它們為「根據機緣法則構思的葉子」和「根據機緣的法則構思的正方形」。在這些構圖之中，賦予藝術作品深度的是機緣：它暗示著一種不為人知的，卻是積極活躍的秩序原理，以及作為其「隱秘的靈魂」顯現在萬物之中的意義。
首先，構成超現實主義者的努力，將木材的紋理、雲彩的形態，以及諸如此類的東西作為他們幻覺繪畫的起始點的，是那種「使機緣成為關鍵」的願望（這是保羅·克利的話）。例如，馬克斯·恩斯特回到了列奧納多·達·芬奇那裡，他寫了一篇關於對於波提切利（Botticelli）的評價的論文，文章說，如果你把飽蘸顏料的海綿投擲到一面牆上，海綿中顏料的飛濺將使你看到頭像、動物、風景，以及大量其他的形象。
恩斯特描繪一種幻影如何在1925年追逐他。當他凝視由大量塗畫刮擦標示出的花磚地板時，這種幻影向他逼來。「為了給我的冥思和幻覺力量奠定基礎，我製作了一系列花磚畫，我把畫紙隨意鋪在地板上，然後用石墨拓印。當我用眼睛觀看其結果時，我驚愕地發現了一種突如其來的有關對比鮮明、重合疊加繪畫的幻覺系列的尖銳感覺。我從這些『摩擦拓片』之中採集了首批成果，並將它稱為《自然的歷史》。」
重要的是要注意，恩斯特在一些這樣的「摩擦拓片」上面或者後面畫上的圓環或者圓形，它賦予繪畫一種奇異的格調和深度。在此，心理學家可以清楚地認識到那種潛意識的內驅力，它與自我壓抑的心靈整體象徵所構成的意象自然語言的混沌機緣相對峙，從而確立平衡。圓環或者圓形在繪畫之中佔據中心地位。心靈的整體統治著大自然，構成它的意味，賦予其意義。
在馬克斯·恩斯特努力尋求萬物中的一種隱秘的模式的過程，我們可以窺見，他與十九世紀的浪漫主義者之間有著一種血緣關係。他們言說，人們在任何地方皆能夠看到大自然的「手跡」，無論是在翅翼上、蛋殼下、彩雲上、白雪上、冰上、水晶上，以及其他宛如在夢中或幻象中出現的「機緣的古怪結合」之中，人皆可窺見大自然的「手跡」。他們把萬物視為那同一「大自然的圖畫語言」的表象。因此，當馬克斯·恩斯特稱他用試驗方法製作的圖畫為「自然的歷史」時，他所表現出的是一種名副其實的浪漫姿態。而且，恩斯特是不會錯的，因為（那在萬物的機緣構形中組成繪畫的）潛意識正是大自然。
心理學家的反思從恩斯特的《自然的歷史》或者阿爾普的機緣構成開始。他面臨的問題是：無論在何時何地，當機緣的安排出現時，那接受這種安排的人能夠獲得什麼樣的意義。由於這一問題的出現，人和意識進入了心理學家的反思之中，由於人和意識的存在，心理學家找到了那潛在的意義。
機緣創造的圖畫可能是美的，也可能是醜的；可能是和諧的，也可能是不和諧的；其內容可能是豐富的，也可能是貧乏的；可能畫得絕妙無比，也可能畫得糟糕透頂。這些要素決定著畫的藝術價值，不過心理學家並不滿足於認識這些要素（這常常使那從形式的沉思中獲得滿足的藝術家或者任何其他人感到憂傷）。心理學家進一步尋求探索，力圖在人類能夠解譯的範圍內，去認識理解機緣安排的「神奇的密碼」。阿爾普隨意投擲在一起的物的數目和形式所引發的問題猶如恩斯特的奇妙的「摩擦拓片」的任何細節所引發的問題一樣多。在心理學家看來，他們是象徵；因此它們不僅可以為人感知，而且（在某種程度上）也能由人為其釋義。
為數眾多的現代藝術作品中人的明顯或曰實際隱遁、反思的缺乏，以及潛意識對於意識的統治，頻繁地為批評家們提供攻擊的論點。他們談論現代繪畫是病態的繪畫，或者把這種繪畫與精神病患者的畫加以對比。因為它是精神病的表徵：意識和意識自我人格被來自心靈潛意識領域的內容洪流所淹沒，被它所「溺死」。
不錯，今天的對比已經不像一代人之前的比較那樣惹人生厭了。當榮格在其關於畢加索的論文（1932年）中首次指出這種聯繫時，文章激起一陣憤怒的風暴。今天，著名的蘇黎世藝術畫廊的目錄上寫著一位傑出的藝術家那「幾乎是精神分裂性的著魔」，德國作家魯道夫·卡斯納（Rudolf Kassner）把喬治·特拉克爾描繪成「最偉大的德國詩人之一」。他繼續寫道：「他身上有著某種屬於精神分裂症的東西。從他的作品中，人可以感受到這一點；在作品中還有著一種精神分裂症的印跡。是的，特拉克爾是一位偉大的詩人。」
人們此刻已認識到，精神分裂症的情形與藝術幻覺並不是相互排斥的。在我看來，用墨斯卡靈575和與之相似的致幻劑所做的著名試驗為轉變這種看法做出了貢獻。這些致幻劑創造了一種伴隨著強烈的色彩、形式幻覺的情景——與精神分裂的情景極為相似。在今天，從這類致幻劑中尋找靈感的藝術家大有人在。
從現實中隱遁
弗朗茲·馬爾克曾經說道：「未來的藝術將為我們的科學信念賦予正式的表象。」這是真正意義上的預言性論斷。我們追本溯源，看到二十世紀初期弗洛伊德的精神分析學與潛意識的發現對於藝術家們產生了影響。具有重要意義的另外一點是，現代藝術與原子核物理學的研究成果之間的聯繫。
用一種簡明的、非科學專業的語言來說就是，原子核物理學剝奪了物質的基本單元的絕對剛體性。原子核物理學使物質變得神秘莫測。從反論的意義上看，體塊和能量、波與粒子證明是可以相互轉換的。因果律變成了只在某種範圍之中有效的法則。那些相對性、非連續性、悖論僅僅能夠說明我們世界的邊緣——僅僅能說明無限小的存在（原子）和無限大的存在（宇宙）。這當然是無關緊要的；重要的在於，它們引起了一種關於現實觀念的革命性變遷。因為一種嶄新的、迥然不同的、非理性的現實業已從我們「自然」世界的現實背後漸露端倪；而統治我們自然世界的是古典的物理學的法則。
在心靈的領域裡，我們發現了與之對應的相對論和悖論。這裡同樣也是另一個世界，逐漸在意識的世界周緣上出現的世界，這個世界受著新的、迄今為止尚未被人認識的法則的制約，這些法則以一種奇異的方式與原子核物理學的法則聯為一體。原子核物理學與集體潛意識心理學之間的對應是這樣一個話題：一個通常在榮格和諾貝爾物理學獎獲得者沃爾弗干格·鮑利（Wolfgang Pauli）之間討論的話題。可以這麼說，我們可以把物理學和集體潛意識的空間—時間連續統一體視為一種現實的外部特徵和隱匿在表象之後的同一現實的內在特徵。（M.L.馮·弗朗茲博士在她的作為跋的文章中將討論物理學與心理學之間的關係。）
位於物理和心靈世界背後的這一世界的特徵是，它的規律、過程和內容令人無法想像。對於理解我們時代的藝術來說，這是一種具有至關重要意義的事實。因為，從某種意義上講，現代藝術的首要主題同樣也是令人無法想像的。因此，大量的現代藝術變成了「抽像」藝術。這個世紀的藝術家力圖為「萬物背後的生命」賦予一種可見形式，所以，他們的作品皆是意識背後世界的象徵性表徵（或曰是夢背後的世界的表徵，因為夢僅僅偶爾是非形象的）。這樣一來，它們便暗示出「一種」現實、「一種」生命，這種現實和生命彷彿是物理表象和心理表象兩個領域所共享的背景。
只有為數甚少的藝術家認識到了他們的表現形式與物理學和心理學之間的聯繫。康定斯基是諸多大師之中的一位，他表現了當他看到現代物理學研究的早期發現時所感受到的深切情感。「在我看來，原子的崩潰是整個世界的崩潰：突然之間，那些最為牢固的牆倒塌了。萬物皆變得不穩固了、變得動搖了、變得柔軟了。假如一塊岩石在我的眼前融化為稀薄的空氣，我是絲毫不會感到驚奇的。科學彷彿業已變得虛無了。」從這種幻滅之中產生的結果是，藝術家從「大自然的領域」中隱遁，從「萬物的擁擠的前景」中隱遁。康定斯基補充說：「在我看來，彷彿藝術正在逐步地使自身與大自然疏離。」。
與此同時，這種與萬物之世界的分離在不同程度上也發生在其他的藝術家身上。弗朗茲·馬爾克寫道：「難道我們不是從幾千年的經驗中得知，當我們越是將再現萬物表象的視覺明鏡高舉在它們面前時，它們便要停止說話嗎？表象永遠是平板的……」對於馬爾克來說，藝術的目的在於「揭示」棲居在萬物之中的超凡生命，打碎生命的鏡子，這樣我們就可以與生命對視。保羅·克利寫道：「藝術家並不像那些作為他的批評家們的自然主義者一樣，將同樣令人信服的意義歸因於表象的自然形式。他感到那種與現實的關係並非那麼親近，因為他無法從大自然的規範產物之中看到創造過程的本質。他所更為關心的，是形成的力量，而不是規範的產物。」皮埃特·蒙德裡安（Piet Mondrian）非難立體派，說它沒有將追求抽像的自身邏輯一貫到底，「純粹現實的表徵」，只能在不受主體情感和觀念影響的條件下，通過「純粹形式的創造」獲得。「在變動不居的自然形式的後面，存在著永恆不變的純粹現實。」
為數眾多的藝術家力圖通過萬物的一種嬗變——通過幻想、超現實主義、夢的圖畫、機緣的應用來穿越表象，進入背景的「現實」之中或者進入「物質的精神」之中。然而，那些「抽像派」畫家們卻把他們的背轉向萬物。他們的繪畫之中沒有任何可供辨認的具體物象；用蒙德裡安的話說，它們僅僅只是「純粹的形式」。
但是，我們必須認識到，這些藝術家所關注的是某種比形式的問題，比「具象」與「抽像」、形象與非形象之間的區別問題具有更為深遠意義的問題。他們表現的目標是萬物的生命中心，萬物的永恆不變的背景，以及一種內心的堅定信念。藝術變成了神秘主義的奧義。
神秘藝術中的精神為一種世俗的精神所淹沒，中世紀的煉金術士稱這種精神為墨丘利。他是這些藝術家們神化的，或在大自然和萬物背後，「在大自然的表象之後」尋覓的那種精神的象徵。他們的神秘主義與基督教並不相通，因為那種「墨丘利」精神與「天堂的」精神相疏離。其實，在藝術之中開闢道路的恰恰正是基督教的神秘對手。在此，我們開始看到「現代藝術」的真正歷史性意義和象徵性意義。正像中世紀的煉金術運動一樣，我們必須把這種精神當作大地精神的神秘主義奧義來理解，並因此把它看作是一種以基督教的補償形式出現的我們時代的表徵。
沒有任何藝術家像康定斯基那樣清晰地認識到了藝術的這種神秘背景，沒有任何藝術家像他那樣飽含巨大的熱情來談論這種背景。在他的眼中，一切時代的偉大作品的價值並不在於「其表面，不在於其外在形式，而在於所有的根之根——在於藝術的神秘內蘊」。因此，他這樣說道：「藝術家的眼睛應該始終注視他的內心生命，他的耳朵應該始終傾聽內心需要的呼聲。這是唯一能夠按照神秘幻覺的要求賦予存在表象的方法。」