《紅樓夢》這部奇書，讀者們不論年齡大小、時代先後、地域差異多大、政治社會制度如何不同，讀後都會有不同的領悟。
一個讀者個體，他從小到老、從華南到華北、從小學到大學、從國內到海外、從大陸到台灣、從資本主義到社會主義……由於生活經驗的變換、知識接觸面的擴大，他每次讀《紅樓》也會「別有一番滋味」。
一
筆者幼讀《紅樓》，亦嘗為「焚稿」垂淚，為「問菊」著迷。它是青年人情竇初開時的愛情寶庫，也是學習古今文學的初階——論舊詩詞，則盛唐而後、《花間》之前，芹溪之作品亦足以亂真；論白話文，則胡適、魯迅亦難望其項背。老實說，在筆者這輩「五四」以後出生的「作家」，它對我們都是新舊文學習作的啟蒙教科書。
大學時代，在防空洞再細讀《紅樓》，筆者便覺得它在文學之外實在也是一部社會史巨著——是反映我們那個兩千年未嘗有基本變動的儒家宗法社會的綜合記錄。
食色性也。「寶黛之戀」，兩千年來，何代無之？而「金玉之緣」，因「父母之命」而「終成眷屬」——在筆者這一輩以上的老人，除了「私奔」之外，亦絕無他途可循。結兩千年婚姻制度之總賬，曹霑真是第一支筆。
作為一個對社會科學才剛啟蒙的大學生，筆者在大學時代便體察出，社會科學上所揭出的「文化衝突」的概念，便是曹雪芹這位第一流天才服裝設計師，終使大觀園中諸姑娘、奶奶都變成「半截美人」的癥結所在。滿人天足，也可說痛恨纏足。康熙帝曾下詔禁止纏足，然終以入關不久，為使漢族臣民休養生息、「不願擾民」而中止。
入關百年後，滿人已泰半漢化，入境從俗，一切從漢家制度，唯獨纏足一項，以其太痛苦、太野蠻，而終未接受。曹氏本漢家子，而早入旗籍，從旗俗。入關恢復漢家舊儀，一切心悅誠服，獨對纏足一項，《紅樓》作者發生了心理上的「文化衝突」而無法處理。芹溪若使寶、黛、春、雲諸美盡纏其足，豈非人間慘事？而雪芹述筆之初，「脂硯」以次讀者或男或女，幾全系滿人，對此慘事，何能接受？
反之，若使晴雯、芳官、鴛鴦、琥珀……在粉白黛綠之間盡成「鳳陽」大腳婦人，豈不煞盡風景？因此，最佳辦法則唯有秉筆不書，馬虎了事。
芹溪為之，反而求之，不得吾心，而社會科學家，諸「夫子言之」、「概念化」（conceptualize）之，使吾心有慼慼焉！淺通之、深索之，始知鑽研《紅樓》，亦固有「社會科學處理」之一道也。
大學中期，膽大心粗，不自藏拙，竟於史系學刊上撰寫萬言長文曰《淺論我國腳藝術的流變》以申述之。大觀園中，諸姑娘、奶奶之「腳」，固均在詳細玩摩之列也。惜戰時印刷不易，拙文迄未流傳，終至遺失，迄今念之。
大學結業後，留學美國，亦嘗與愛好文藝之同學合組白馬文藝社自娛。斯時適亦僑居紐約之胡適之先生，曾戲呼之為「海外第三個中國文藝中心」。同仁每談《紅樓》，予亦屢提「社會科學處理之方法」（social science approach）應為探索《紅樓》方式之一。新紅學之考證派，只是研究者之起步，為一「輔助科學」（auxiliary science），而非研究學術之終極目標也。其時海內「階級分析」之說正盛極一時。「階級分析」亦「社會科學處理」之一重要方面也，偏好之，何傷大雅；罷黜百家，則托拉斯矣。
70年代「文革」以後，海峽兩岸文禁頓解。前「白馬社」舊人周子策縱，竟能重集海外同好，醵資於美國威斯康星大學，於1980年間召開「第一屆國際《紅樓夢》學術討論會」，而徵文及於下走。予因將數十年久積心頭之「社會科學處理方法」以治「紅學」之法螺舉例再吹之，因撰拙文《曹雪芹的「文化衝突」》，以就正於同文，時以限於篇章，書未盡意。
二
其實「文化衝突」一概念，於時興「社會科學」上並不只限於兩族（滿漢）之間也。文化衝突亦有古今之時限。新史學上有所謂以「現時觀念」（present-mindedness）處理古事物之大忌，亦即時代不同而引起觀念衝突之一種也——斯於「美學」則尤為顯而易見者。雪芹之撰《紅樓》放諸主角服飾之設計，此一「衝突」即彰明較著，而每為一般讀者乃至為紅樓男女「繡像」之藝術家所忽略，舉例以明之：
《紅樓》第三回，黛玉初見寶玉時，且看這位「衙內」所穿的衣服：
（黛玉一看）卻是位青年公子：頭上戴著束髮嵌寶紫金冠，齊眉勒著二龍戲珠金抹額，一件二色金百蝶穿花大紅箭袖，束著五彩絲攢花結長穗宮絛，外罩石青起花八團倭緞排穗褂，蹬著青緞粉底小朝靴；面若中秋之月，色如春曉之花……
寶玉這位貴公子這時所穿的是一套傳統中國自唐及明的「古裝」。我國「古裝」經過兩千年以上的不斷改進，在設計上對「美」的研究，加上絲綢製造業在發展中的配合，真可說是登峰造極。它對一個以農業經濟為基礎的官僚大帝國中上層社會中士女的打扮，真是美不勝收——和邊疆的少數民族相比，我們實在是太高級了、太美了。
古人所謂「上國衣冠」，所謂「滿朝朱紫」、「襟袖飄香」……「裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲」，都不是空吹的形容詞。它和「四夷」的服飾相比，那「上國衣冠」確是太高雅了。後來滿族入主中原，原曾有「易服」之議，可惜「美學」終於敵不過統治者的「自尊心」，而使「馬蹄袖」、「豬尾巴」把我們醜化了兩百多年。
所以我國「古裝」的設計也確有其超越時代的「客觀的美」。時至民國，還有個酷愛古裝的留學生馬君武歌頌它是「百看不厭古時裝」。服裝設計師曹雪芹，他顯然與馬君武有同好，致使榮、寧二府的主子穿的幾乎（著重「幾乎」二字）都是「古裝」，賈寶玉這位貴公子初見表妹，便是個（夾雜少許胡服的）古裝公子。他的高雅華貴之像也被所有替他「造像」的畫家——從清末的版畫、石印到20世紀七八十年代的水彩畫——幾乎「造」出千篇一律的古裝之像。
其實賈公子原是曹霑筆下的旗人，他平時家居，頭上是吊著條辮子的。
且看上引同回，寶玉見過妹妹之後，遵祖母之命去看過媽媽回來時的穿著，便從「古裝」變成「時裝」了。
（黛玉見他）一回再來時，已換了冠帶：頭上周圍一轉的短髮，都結成小辮，紅絲結束，共攢至頂中胎發，總編一根大辮，黑亮如漆（垂在腦後）（此四字為筆者所加），從頂至梢，一串四顆大珠，用金八寶墜腳；身上穿著銀紅撒花半舊大襖；仍舊戴著項圈、寶玉、寄名鎖、護身符等物；下面半露松綠撒花綾褲、錦邊彈墨襪、厚底大紅鞋。越顯得面如傅粉，唇若施脂；轉盼多情，語言若笑；天然一段風韻，全在眉梢；平生萬種情思，悉堆眼角……
這一下，豈不糟糕？原來天下第一美男子、古今美女夢中的「白馬王子」，原來腦殼之後還拖了一條怪模怪樣的「豬尾巴」（pigtail），這成何事體？所以一切繡像畫家、水彩畫家——包括北京出版的英文版「紅樓插圖」和名家題詠的「紅樓月曆」，都「辛亥革命」起來，把美男子賈寶玉的「豬尾巴」剪掉了。
你說寶玉因年經，初見林妹妹時還拖條「辮子」，長大了就沒有了。那麼，讀者賢達，您就錯了，賈公子在「怡紅院」一天到晚都拖著辮子呢！
不信且看第二十一回，那個小無賴看到漂亮的表妹史湘雲剛梳完了頭、洗完了臉，他不但要使用湘雲用過的髒水，還要湘雲替他梳頭。那個爽快的丫頭湘雲不幹。
寶玉道：「橫豎我不出門，不過打幾根辮子就完了。」說著又千「妹妹」萬「妹妹」的央告。湘雲只得扶過他的頭來梳篦。原來寶玉在家並不戴冠，只將四圍短髮編成小辮，往頂心發上歸了總，編一根大辮，紅絛結住。自發頂至辮梢，一路四顆珍珠，下面又有金墜腳兒。湘雲一面編著、一面說道：「這珠子只三顆了，這一顆不是了，我記得是一樣的，怎麼少了一顆？」寶玉道：「丟了一顆。」湘雲道：「必定是外頭去，掉下來叫人揀去了，倒便宜了揀的了。」黛玉旁邊冷笑道：「也不知是真丟，也不知是給人鑲了什麼戴去了呢！」寶玉不答……
如此看來，寶二爺不但在家中「不出門」時總拖著辮子——湘雲替他梳辮子也不是第一次了，他出得園去，和一些小戲子、小相公胡來時，也拖著辮子，並把辮子上珍貴的飾物偷偷地送人了。
賈寶玉拖辮子是肯定的了。問題是曹雪芹把他（她）們一切「古裝化」矣，為什麼卻捨不得把美男子寶二爺的「豬尾巴」割掉呢？須知雪芹雖愛「古裝」，他也愛他那18世紀清朝極盛時期高級社會裡的「時裝」，雖然這條「松花大辮子」的男人「時裝」，在我們有「現時觀念」作祟的讀者們看來是「七醜八怪」，但是縱在20世紀初元，它還是「美」得很呢。請聽「我的朋友」李宗仁先生剪辮子之前的回憶：
（宣統元年，1909，廣西陸軍小學）的制服全是呢料子，還有一套嗶嘰的。冬季則有呢大衣。每人每學期發兩雙皮鞋……當時我們的服飾是十分別緻的，學生多數拖著一條長辮子，卻穿著現代式的陸軍制服和皮鞋。今日回想起來，雖有不調和之感，但在那時是覺得十分神氣美觀的。我們的留日返國的教官，以及少數得風氣之先的梧州籍同學，間或有將辮子剪去的，也有少數將後腦剃光或剪短，把前面的頭髮編成辮子，再把辮子盤成一個餅貼在頭頂上，然後戴上軍帽的。但他們在寢室內或操場上脫掉軍帽時，卻備覺難看（見《李宗仁回憶錄》第三章第三節）。
李宗仁在20世紀初年，穿洋服、戴洋帽、上洋操，還覺得「豬尾巴」「十分神氣美觀」；我們的美學大師曹霑，在18世紀中葉，不肯在美男子寶玉頭上「割愛」，是十分可以理解的。這條嵌珠大辮子，在18世紀的曹雪芹看來，是其美無比呢。但是在20世紀80年代，還要把我們的大眾情人賈寶玉的頭上加上一條「豬尾巴」，那就不成話了。所以我們的紅樓畫家諸同志便全體動員，把賈公子的辮子割掉了。
三
綜上所述，不過舉一反三。蓋新興社會科學中諸「法則」與「概念」，極多均可引入作研討新紅學之新方向。弗洛伊德之唯性論、馬列恩斯之階級分析說、社會學、倫理學、經濟學、心理學研究中之種種成果，均可引為借鏡。
憶早年讀中國文學史如新興諸大家中之胡適、胡小石、胡雲翼等人以及專論傳統小說之周氏兄弟——樹人、作人——等，無不以「說部」為「明清文學」之主流。
然唐詩、宋詞、元曲之後，何以異軍突起，章回小說頓成兩朝文學之中堅，時至清末，書目竟多至一千六百餘種，直如野火之燎原，一發不可收拾？諸文學史家則均瞠目不知所對。晚近諸大家粗通漢籍、論文海外，竟以兩朝顯學比之歐西作品，直是糟粕之與珠玉，簡直不屑一顧，則尤為不可思議。
需知戲曲、小說均為構成人類文明社會生活成分之一部，深受社會經濟「供需律」（law of supply and demand）之支配。戲曲、小說古已有之，然其「大眾化」（socialization）則有待於現代都市化工商業社會（urbanization）之崛起。有都市化之工商業社會，始有小市民階級之壯大；有壯大之小市民階級，始有小市民精神文明之「需要」，有此小市民之「需要」，始有應運而生之「供應」。
戲曲、小說之興起，必以小市民之「需要」為基礎——否則只限於貴族之「梨園」、宮廷之「秘籍」（今日吾人於海外仍可欣賞巨冊繪圖足本殿版《金瓶梅》即屬後者之一種）；無小市民之社會基礎，則戲曲、小說便無大眾化之可能。吾人熟讀歐洲史，固知此理，中外皆然也。
西歐中小城市之興起，約始於十五六世紀哥倫布發現美洲之前後，小市民有此「精神食糧」之需要，西班牙空前名著之《堂吉訶德》始應運而生。《堂吉訶德》之前，西班牙非無小說也；《堂吉訶德》之後，西班牙更是作品備出，而《堂吉訶德》之所以一枝獨秀者，百年創作，沙裡淘金，千枝一秀之成果也。
16世紀之初，西、葡兩國中分天下，沿海城鎮首先都市化，而平民文學亦隨風而起，非偶然也。然西、葡兩國好景不長，後來居上則英吉利也，法蘭西也。無十八九世紀西歐之重商主義、工業革命，即無蓬勃之西歐說部文學，可斷言也。文學為時代之產品，所反映者為當世之社會生活與人民心態。故治西洋文學史者，如對西洋史學與西方社會之發展狀況初不經心，而一味以文論文，則未有不緣木求魚者也。治中國文學史者，如對「中國社會發展史」毫無概念，只一味批卷子看文章而臧否作者，則批者縱滿腹洋文、全盤西化，亦終不免八股習氣也。
四
我國社會經濟之都市化實始於南宋。殘趙雖偏安一隅，然其在工商業經濟上之成就則遠邁漢唐。其經濟中心則為運河南段、長江下游、太湖沿岸之三角地區。
蒙人入主，中原諸省備受荼毒，獨於揚州及蘇杭一帶優渥有加，未遭嚴重損失，國史與私人記述記錄均詳。西人馬可·波羅亦親見之。
元去明來，江南遂為國家經濟首善之區，中小城鎮俱已漸次都市化，手工業之蓬勃，古所未有。有此豐裕小市民之社會基礎，則大眾化之戲曲、小說乃應運而生。暇時每讀明人筆記，事例萬端，此信念乃益堅信不移。
滿人南侵，雖經「揚州十日」、「嘉定三屠」，而江南在全國經濟上之領導地位並未動搖；再經康熙六十年（1662——1722）與民休息的昇平之治，則十七八世紀間，我國江南手工業中小城鎮與夫小市民階級之興起，可能為全球之冠（更深入比較非關本題，故曰「可能」），有此小市民階級之基礎，「說部文學」始漸成氣候，「供需律」規範之也。斯時不但書賈之業大盛，與書賈血肉相關之職業批書人與職業作家乃一時俱起，「市場經濟」使然也。
金聖歎（1608——1661）便是職業文學批評家之一代奇才，置金君於世界任何文學批評圈內，其才亦不多讓，金某如不中年被害，則渠在文學批評上之成就，當更不可限量。然何以17世紀中期，中國文學批評史上，姑蘇能出一金聖歎，斯亦社會經濟發展之結果也。
聖歎死後之百餘年，歷經雍正、乾隆兩朝（1723——1795），正值公歷之18世紀，亦清室之極盛時代，帝王與上層士大夫之沉湎於金石書畫、四庫典籍，而民間之沉迷於言情小說、悲喜戲曲，不特時人有紀錄明文，吾人亦可於想像中得之。斯時江南出版業之盛極一時，毋庸贅言；小市民之愛好讀品，亦舉手可得，讀小說自是一時風氣。
曹雪芹祖孫三代寄居江南六十餘年（1663——1728），原是「南人」，富而有暇，平時聲色犬馬之外，群居終日，言不及義，而男女教育又均超人一等，其闔府上下，沉溺於時尚之小說，亦不難想像——大觀園中偷讀「傳奇」，即有明證。
再者，以創作《儒林外史》而馳名後世之吳敬梓（1701——1754）亦以皖人而寄居南京，《外史》什九即成書於南京。敬梓亦紈褲子而有才華，少年豪縱，不事生產，不求富貴，而以憤世嫉俗、著書罵人為樂，結果雖非「淚盡」，然亦以中年貧病而死，頗類雪芹。
敬梓、雪芹同時、同鄉（雪芹南京人，說南京話，《紅樓夢》中辭例至多；敬梓安徽全椒人，寄居南京。全椒實南京之「郊區」也，口音相似。胡適每好說「我的安徽同鄉吳敬梓」，其實胡適的「徽州」土話，吳敬梓聽來，一句不懂也。而吳敬梓倒是曹雪芹的真正「同鄉」），二人又有同好，性格狂狷、反抗，亦復相同。雙方均中年「食粥」而死，也大同小異，可惜一南一北，正如莊周與孟軻，兩位才人，終無一面之緣。然二人均以不求之名而名垂後世，斯蓋當時知識分子風氣使然。清末文人有評梅巧玲、梅蘭芳祖孫之言曰：「所操至賤，而享名獨優！」
著稗官野史、寫言情小說，在18世紀的中國雖非至賤，終非高尚職業。文人學士才人如曹雪芹、吳敬梓者，竟願破產為之，蓋從所好，而群眾亦好之——亦如清末民初京戲界之票友，爾自好之，台下好之者亦眾也。
爬格子、寫文章的窮朋友，你爬出來沒人看，你爬它做甚？爬出來，雖「賒酒食粥」，只要有人看，能膾炙人口，自得其樂，也就顧不得許多了——這就是阿Q之所以為阿Q，曹雪芹、吳敬梓之所以為曹雪芹、吳敬梓吧。
五
前文已敘明言情與社會小說古已有之，然何獨盛於都市小資產階級興起之後歟？說來亦無啥深文大義。
蓋以耕耘為本的農業經濟大帝國之內，農民勞動力為從事生產之最大資本。農村三月閒人少！抽出時間讓富有勞動力之青年子弟入學讀書是為最大之浪費。對日出而作、日入而息之農民來說，在生產勞動上，無此必要也。子弟三人，有一人入學，則損失三分之一之勞動力。在機器生產之前，農民一人之勞作，尚不足夠供應三五人之食用，胼手胝足，自顧之不暇，哪得余資遣子弟上學讀書？
加以我國古代，啟蒙求學非為生產之必需，而為謀求進學、中舉、陞官而發財也。然陞官發財，豈可幸致？為此希望極微之彩票而影響舉家衣食之犧牲，有實際生活體驗之農民不願為也。筆者近年返鄉，細訪農村，仍見有此反教育之現象，遑論千百年前！
以舉國務農之大帝國，偶有城鎮，包括其國都，均為文盲麇集之農村市集而已，與現代經濟之都市化，在性質上則迥然有別矣。農民原亦有其精神文化之需要，此需要則由職業化之講書人、講古人、說書人及夏志清教授所謂之說話人（見夏著《中國古典小說導論》）以供給之。
說書人時亦有其腳本，書商間亦以此腳本售諸少數市集讀書人以牟利。此但為少數有此需要者作有限度之供應，非今日市場經濟上之所謂通用商品（commodities）也。
此種說書人之腳本，雖亦為「讀」書人所喜愛，然其撰寫體例與特色，則著重於「聽」眾也。「聽眾」情緒之反應，為著作者最原始、最緊要之考慮，至於個體「讀者」之如何反應，則初不在編書者慎重考慮之列也。
以故當我國農業經濟逐步進入都市化了的工商業經濟時，小說作者之體例乃逐漸由著重「聽眾」團體之反應，而轉向「讀者」個體之反應矣。
蓋都市社會與農業社會迥異。教育在純農業社會中為「浪費」；而教育在工商業社會中則為「必需」。小市民對「深文大義」之作品，在工作上無追求之必要；而小市民「讀書識字」則為謀生求職之必需。既讀書識字矣，則工餘之暇，讀「說部」以自娛，民有所「需」，市有所「供」，則章回小說氾濫矣。
我國沿海城鎮之大規模都市化，始於《南京條約》後之五口通商。既有千萬麇集五口之小市民，章回小說氾濫至一千六百餘種，則亦是市場商品興旺之常情，不足怪矣。