——代編後記
那種以為可以用圖像來對文字進行註解的觀點是錯誤的，但對海明威這本小書的讀者來說，在閱讀那些有關往昔巴黎生活零星片斷的回憶文字過程中，總是會產生「視覺」上的期待。場景和人物從過分親切的（以至於讓讀者產生某種如真似幻的感覺的）文字中浮現出來，一個喜歡逐字逐句追隨作者思緒的讀者，有時會禁不住覺得，單單憑借文字，在那幅想像的拼圖中，總還缺些什麼。
一九二○年代，海明威以駐歐記者身份旅居巴黎，《流動的盛宴》這本書，記錄的正是作者當日的這段生活。不過這本書的寫作卻是在將近四十年以後，換句話說，盛宴的「現場」早已消失，作者和讀者都只是在記憶中追尋那段過往歲月，而無論是作者或是讀者，這些記憶都已在時光的透鏡裡失焦、變形。所有有關巴黎的記憶都雜糅成一種對於巴黎的共同的歷史記憶，而所有的有關巴黎的記憶，都將對作者本身的回憶寫作，以及讀者對回憶文本的閱讀產生影響——它們將再一次混合到這些文字中。
寫作這些文字時，海明威將近六十歲，而文字當中的海明威，當時剛剛二十出頭。我們對於多年以前的生活，的確有許多「視覺」記憶。它們深藏在頭腦深處，需要做出極大努力，有時需要「瑪德萊娜小點心」式的偶然觸機，許多年以前那個「現場」的場景才會漸漸浮現出來。然而，這其中有多少來自「事件」在我們記憶光碟上的原版刻錄，有多少來自其他各種文本和影像的暈染、來自別樣記憶的入侵，我們如何分辨得清？
我們再也無法理清那些混雜在一起的視覺記憶，如同侯麥那個想在電影裡尋找十八世紀巴黎的故事。一九七五年，他拍攝《女侯爵》（The Marquise of O）找的是「真實」的外景地，巴黎附近的某個小鎮仍然保存著歷史的「原樣」，但侯麥知道，這不是巴黎，這更不是那個時代的巴黎。一九七八年的《柏士浮》（Perceval le Gallois），他改變方法，全部在攝影棚拍攝，拍完之後卻又想，為什麼所有有關那個時代巴黎的電影，都有相同的馬車道？第三次嘗試，他為《貴婦與公爵》（The Lady and the Duke）的場景找人繪製三十七幅模仿十八世紀風格的巨型油畫，再用數碼技術把演員嵌到這些油畫佈景裡，侯麥想讓觀眾明白，我們對於巴黎的記憶，不過是來自那些油畫。影片開始時，觀眾看到那些歷史畫，突然之間，畫面開始變得栩栩如生，銀幕上這次影像的轉換，令人印象深刻。
同樣，當我們閱讀海明威這些似乎栩栩如生的描繪時，浮現在我們虛空的、容器般的想像中的圖景，有多少是來自文字本身？更深刻一點地說，閱讀這些屬於別人的記憶——這個人甚至在很多方面對我們中國讀者全然屬於「他者」，如同在一條幽深的隧道中行走。那瞬間點燃旋又瞬間熄滅的火光，突如其來地照亮整個背景，在我們的眼前展現一幅幅景象，如同幻覺一般。但照亮這幽深記憶中似真似幻景象的火光，往往卻是我們從別處、從「隧道」之外、從這些回憶文字之外的某個地方帶來的。
我們對於那個時代的巴黎是有記憶的，無論是閱讀海明威這本他自稱多少有些虛構成分的回憶作品，或者是那些根據寫作者自己的聲明，其中並無（或較少）虛構成分的回憶錄，甚至是閱讀一本讀者理應視之為虛構的小說，總是會有一些視覺形象出現在頭腦中：黯淡的建築物、煤氣街燈，以及一些狀類奇特的人物形象。它們不假思索地自動浮現出來。但只稍一回想反思，我們就立即明白，這些視覺記憶多半不過是來自那些電影。比如菲利普·考夫曼（Philip Kaufman），《情迷六月花》（Henry & June）。
影像是如何變成這些屬於我們自身、然而卻純然虛幻的記憶的？這個問題在另一些影像進入到我的眼睛之前從未被提出。那些洛東達和圓頂酒館裡白鐵皮吧檯後的酒瓶，那些舞會上被扇子一般拉開的手風琴。它們總是在有關巴黎的閱讀中自動浮現，漸漸它們似乎變成我個人的視覺記憶。
直到這些二○、三○年代的巴黎風俗攝影畫冊放在眼前，這是些從未見過、卻異常熟悉的老照片。圓筒狀車廂的糞車——我們在海明威的書中讀到它，我們也在電影裡看到過它：裸體的男人女人在身體上塗滿各種顏色，在狹窄的卵石鋪就的街道上狂歡遊行，裸體的毫無羞恥的女人在妓院中圍站在新來的顧客身旁——我們在《情迷六月花》那部電影中看到這樣的場景；那些後來在文學藝術歷史教科書中成為重要索引詞的名字，它們的「真身」坐在裝飾簡陋的酒吧茶肆裡，跟那些水兵、工人和不知來歷的女人坐在一起，說些粗話，間或說些別人聽不懂的達達主義——這我們也在海明威的回憶錄裡、在形形色色的電影裡看到過。
我們在閱讀海明威這部回憶作品時難以避免地受到這些圖像的影響，雖然我們絕對無法判斷，海明威在那些事件發生後的幾十年，在稿紙本上寫那些句子的時候，這些照片有沒有悄無聲息地潛入他的意識深處。但我們要把這些照片和海明威的文字放到一起，在栩栩如生的「拼圖板」上鑲嵌這最後點睛的一塊。我們想這樣來試試看，它能不能成為一個有所不同的全新文本。
我們製造一個「文本」，我們卻絕無「觀點」。
小白