在高大的建築物上施以鮮明的色彩，取得豪華畜麗的效果，是中國古代建築的重要特徵之一、也是建築藝術加工方面特別卓越的成就之一。
彩畫圖案在開始時是比較單純的。最初是為了實用，為了適應木結構上防腐防蠹的實際需要，普遍地用礦物原料的丹或朱，以及黑漆桐油等塗料敷飾在木結構上；後來逐漸和美術上的要求統一起來，變得複雜豐富，成為中國建築裝飾藝術中特有的一種方法。
例如在建築物外部塗飾了分、朱、搪、黑等色的換柱的上部，橫的結構如闌額枋檁上，以及斗栱椽頭等主要位置在瓦簷下的部分，畫上彩色的裝飾圖案，巧妙地使建築物增加了色彩豐富的感覺，和黃、丹或白堊刷粉的牆面，白色的石基、台階以及欄相等物起著互相襯托的作用；又如彩畫多以靛青翠綠的圖案為主，用貼金的線紋，彩色互間的花朵點綴其間，使建築物受光面最大的豪華的丹朱或嚴肅的深赭等，得到掩映在不直接受光的簷下的青、綠、金的調節和裝飾。
再如在大建築物的整體以內，和它的附屬建築物之間，也利用色彩構成紅綠相間或是金朱交錯的效果（如朱欄碧柱、碧瓦丹楹或朱門金釘之類），使整個建築紐群看起來輝煌閃爍，藉此形成更優美的風格，喚起活潑明朗的韻律感。特別是這種多色的建築體形和優美的自然景物相結合的時候，就更加顯示了建築物美麗如畫的優點，而這種優點，是和彩畫裝飾的作用分不開的。
在中國體系的建築藝術中，對於建築物細緻地使用多樣彩色加工的裝飾技術，主要有兩種：一種是“琉璃瓦作”發明之後，應用各種琉璃構件和花飾的形制；另一種就是有更悠久歷史的彩畫制度。中國建築上應用彩畫開始於什麼年代呢？
在木結構外部刷上丹紅的顏色，早在春秋時代就開始了；魯莊公“丹桓宮之換，而刻其相”，是見於古書上關於魯國的記載的。還有臧文仲“山節藻alt”之說，素來解釋為講究華美建築在房屋構件上加上裝飾彩畫的意思。
從楚墓出土文物上的精緻紋飾看來，春秋時代建築木構上已經有一些裝飾圖案。這是很可能的。至於秦漢在建築內外都應用華麗的裝飾點綴，在文獻中就有很多的記述了。
“西京雜記”中提到“華榱壁璫”之類，還說：“椽榱皆繪龍蛇縈繞其間”和“柱壁皆畫雲氣花葩，山靈鬼怪”。從漢墓漢磚上所見到一些紋飾來推測，上述的龍紋和雲紋都是可以得到證實的。
此外記載上所提到的另一個方面應該特別注意的，就是綾錦織紋圖案應用到建築裝飾上的歷史。例如素始皇成陽宮“木衣綈繡，土被朱紫”之說，又如漢代宮殿中有“以椒塗壁，被以文繡”的例子。
《漢書·賈誼傳》裡又說：“美者黼繡是古代天子之服，今富人大賈嘉會召客者以被牆。”在柱上壁上懸掛絲織品，和在牆壁樑柱上塗飾彩色圖畫，以滿足建築內部華美的要求、本來是很自然的。這兩種方法在發展中合而為一時，彩畫自然就會採用絞錦的花紋，作為圖案的一部分。在漢磚上，“敦煌石窟中唐代邊飾”上和宋“營造法式”書中，菱形錦紋圖案都極常見，到了明清的粱枋彩畫上，綾錦織紋更成為極重要的題材。
南北朝佛教流行中國之時，各處開鑿石窟寺，普遍受到西域佛教藝術的影響，當時的藝人匠師，不但大量地吸收外來藝術為宗教內容服務，同時還大膽地將中國原有藝術和外來的藝術相融合，加以應用。在雕刻繪塑的紋飾方面，這時產生了許多新的圖案，如卷草花紋、蓮瓣、寶珠和曲水萬字等等，就都是其中最重要的。
綜合秦、漢、南北朝、隋、唐的傳統，直到後代，在彩畫制度方面，雲氣、龍鳳、綾錦織紋，卷草花卉和萬字、寶珠等，就始終都是“彩畫作”中最主要和最典型的圖案。至於設色方法，南北朝以後也結合了外來藝術的優點。《建康實錄》中曾說，南朝梁時一乘寺的門上有據說是名畫家張僧繇手筆的“凹凸花”。並說：“其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世鹹異之。”宋代所規定的彩畫方法，每色分深淺，並且淺的一面加白粉，深的再壓墨，所謂“退暈”的處理，可能就是這種畫法的發展。
我們今天所能見到的實物，最早的有樂浪郡墓中彩飾；其次就是甘肅敦煌莫高窟和甘肅天水麥積山石窟中北魏、隋、唐的洞頂、洞壁上的花紋邊飾，再次就是四川成都兩座五代陵墓中的建築彩畫。現存完整的建築正面全部和內部梁枋的彩畫實例，有敦煌莫高窟宋太平興國五年（公元九八O年）的窟廊。遼金元的彩畫見於遼寧義縣奉國寺，山西應縣佛宮寺木塔，河北安平聖姑廟等處。
宋代《營造法式》中所總結的彩畫方法，主要有六種：一、五彩遍裝；二、碾玉裝；三、青綠疊暈稜間裝；四、解綠裝；五、丹粉刷飾；六、雜間裝。工作過程又分為四個程序：一、襯地；二、襯色；三、細色；四、貼金。此外還有“疊暈”和“剔填”的著色方法。應用於彩畫中的紋飾有“華紋”“瑣紋”“雲紋”“飛仙”“飛禽”及“走獸”等幾種。“華紋”又分為“九品”，包括“卷草”花紋在內，“瑣紋”即“錦紋”，分有六品。
明代的彩畫實物，有北京東城智化寺如來殿的彩畫，據建築家過去的調查報告，說是：“彩畫之底甚薄，各材創削平整，故無披麻捉灰的必要，梁枋以青綠為地，頗雅素，青色之次為綠色，兩色反覆間雜，一如宋、清常則；其間點綴朱金，鮮艷醒目，集中在一二處，占面積極小，不以金色作機械普遍之描畫，且無一處利用白色為界線，乃其優美之主因。”調查中又談到智化寺梁材彩畫的特點，如枋心長為梁枋全長的四分之一，而不是清代的三分之一；旋花作狹長形而非整圓，雖然也是用一整二破的格式。又說枋心的兩端尖頭不用直線，“尚存古代萍藻波紋之習。”
明代彩畫，其它如北京安定門內文丞相祠簷枋，故宮迎瑞門及永康左門琉璃門上的額枋等，過去都曾經有專家測繪過。雖然這些彩畫構圖規律和智化寺同屬一類，但各樑上旋花本身和花心、花瓣的處理，都不相同，且旋花大小和線紋佈局的疏密，每處也各不相同。花紋區劃有細而緊的和葉瓣大而爽朗的兩種，產生極不同的效果。全部構圖創造性很強，極盡自由變化的能事。
清代的彩畫，繼承了過去的傳統，在取材上和製作方法上有了新的變化，使傳統的建築彩畫得到一定的提高和發展。從北京各處宮殿、廟宇、庭園遺留下來製作嚴謹的許多材料來看，它的特點是複雜絢爛，金碧輝煌，形成一種眩目的光彩，使建築裝飾藝術達到一個新的高峰。
某些主要類型的彩畫，如“和璽彩畫”和“旋子彩畫”等，都是規格化的彩畫裝飾構圖，這樣，在裝飾任何梁枋時就便於保持一定的技術水平，也便於施工；並使徒工易於掌捏技術。但是，由於這種規格化十分嚴格地制定了構圖上的分劃和組合，便不免限制了彩畫藝人的創造能力。
雖然細節花紋可以作若干變化，但這種過分標準化的構圖規定是有它的缺點的。在研究清式的建築彩畫方面，對於“和璽彩畫”、“旋子彩畫”以及庭園建築上的“蘇式彩畫”，過去已經作了不少努力，進行過整理和研究，本書的材料，便是繼續這種研究工作所作的較為系統的整理；但是，應該提出的是：清代的彩畫圖案是建築裝飾中很豐富的一項遺產，並不限於上面三類彩畫的規制。
現存清初實物中，還有不少材料有待於今後進一步的發掘和整理，特別是北京故宮保和殿的大梁，乾隆花園佛日樓的外桅，午門樓上的梁架等清代早期的彩畫，都不屬於上述的三大類，便值得注意。因此，這種整理工作僅是一個開始，一方面，為今後的整理工作提供了材料；一方面，許多工作還等待繼續進行。
本書《中國建築彩畫圖案》是由北京文物整理委員會聘請北京彩畫界老藝人劉醒民同志等負責繪製的，他們以長期的實踐經驗，按照清代乾隆時期以後流行的三大類彩畫規制所允許的自由變化，把熟練的花紋作不同的錯綜，組合成許多種的新樣式。細部花紋包括了清代建築彩畫圖案的各種典型主題，如美龍、美風、卷草、西番蓮、升龍、坐龍，及各種雲紋、革紋，保存了豐富的清代彩畫圖案中可寶貴的材料。有些花紋組織得十分繁密勻稱，尤其難得。但在色彩上，因為受到近代常用顏料的限制，色度強烈，有一些和所預期的效果不相符，如刺激性過大或白份量太多之處。也有些在同一處額枋上紋飾過於繁複，在總體上表現一致性不強的缺點。
總之，這一部彩畫圖案，給建築界提出了學習資料，但在實際應用時，必須分析它的構圖、佈局、用色、設計和紋飾線路的特點，結合具體的用途，變化應用；並且需要在原有的基礎上，從現實生活的需要出發，逐漸創作出新的彩畫圖案。因此，務必避免抄襲或是把它生硬地搬用到新的建築物上，不然便會局限了藝術的思想性和創造性。
本集彩畫中每種圖案，可說都是來自歷史上很早的時期，如雲氣、龍紋、卷草、番蓮等，在長久的創作實踐中都曾經過不斷的變化、不斷的發展；美術界和建築界應當深刻地體會彩畫藝術的傳統，根據這種優良的傳統，進一步地靈活應用，變化提高，這就是我們的創作任務。這本集子正是在這方面給我們提供了珍貴的與必要的參考。