中國建築為東方獨立系統，數千年來，繼承演變，流布極廣大的區域。雖然在思想及生活上，中國曾多次受外來異族的影響，發生多少變異，而中國建築直至成熟繁衍的後代，竟仍然保存著它固有的結構方法及佈置規模；始終沒有失掉它原始面目，形成一個極特殊，極長壽，極體面的建築系統。故這統系建築的特徵，足以加以注意的，顯然不單是其特殊的形式，而是產生這特殊形式的基本結構方法，和這結構法在這數千年中單純順序的演進。
所謂原始面目，即是我國所有建築，由民舍以至宮殿，均由若干單個獨立的建築物集合而成；而這單個建築物，由最古代簡陋的胎形，到最近代窮奢極巧的殿宇，均始終保留著三個基本要素：台基部分，柱樑或木造部分，及屋頂部分。
在外形上，三者之中，最莊嚴美麗，迥然殊異於他系建築，為中國建築博得最大榮譽的，自是屋頂部分。但在技藝上，經過最艱巨的努力，最繁複的演變，登峰造極，在科學美學兩層條件下最成功的，卻是支承那屋頂的柱樑部分，也就是那全部木造的骨架。這全部木造的結構法，也便是研究中國建築的關鍵所在。
中國木造結構方法，最主要的就在構架（structural frame）之應用。北方有句通行的諺語，“牆倒房不塌”，正是這結構原則的一種表徵。其用法則在構屋程序中，先用木材構成架子作為骨幹，然後加上牆壁，如皮肉之附在骨上，負重部分全賴木架；毫不借重牆壁；所有門窗裝修部分絕不受限制，可盡量充滿木架下空隙，牆壁部分則可無限制的減少。這種結構法與歐洲古典派建築的結構法，在演變的程序上，互異其傾向。
中國木構正統一貫享了三千多年的壽命，仍還健在。希臘古代木構建築則在紀元前十幾世紀，已被石取代，由構架變成壘石，支重部分完全倚賴“荷重牆”（bearingwall）牆既荷重，牆上開闢門窗處，因能減損荷重力量，遂受極大限制；門窗與牆在同建築中乃成衝突原素。
在歐洲各派建築中，除去最現代始盛行的鋼架法，及鐵筋水泥構架法外，惟有高矗式（Gothic）建築，曾經用過構架原理；但高矗式仍是壘石發券（arch）作為構架，規模與單純木架甚是不同。高矗式中又有所謂“半木構法”（halftimber）則與中國構架極相類似。惟因有壘石製影響之同時存在，此種半木構法之應用，始終未能如中國構架之徹底純淨。
屋頂的特殊輪廓為中國建築外形上顯著的特徵，屋簷支出的深遠則又為其特點之一。
為求這簷部的支出，用多層曲木承托，便在中國構架中發生了一個重要的斗栱部分；這斗栱本身的進展，且代表了中國各時代建築演變的大部分歷程。
斗栱不惟是中國建築獨有的一個部分，而且在後來還成為中國建築獨有的一種制度。就我們所知，至遲自宋始，斗栱就有了一定的大小權衡；以斗栱之一部為全部建築物權衡的基本單位，如宋式之“材”“契”與清式之“鬥口”。
這制度與歐洲文藝復興以後以希臘羅馬舊物作則所制定的order，以柱徑之倍數或分數定建築物各部一定的權衡（proportion），極相類似。所以這用斗栱的構架，實是中國建築真髓所在。
斗栱後來雖然變成構架中極複雜之一部，原始卻甚簡單，它的歷史竟可以說與華夏文化同長。秦漢以前，在實物上，我們現在還沒有發現有把握的材料，供我們研究，但在文獻裡，關於描寫構架及斗栱的詞句，則多不勝載：如臧文仲之“山節藻梲”，魯靈光殿“層櫨磥垝以岌峨，曲枅要紹而環句……”等。但單靠文人的辭句，沒有實物的映證，由現代研究工作的眼光看去極感到不完滿。
沒有實物我們是永沒有法子真正認識，或證實，如“山節”“層櫨”“曲枅”這些部分之為何物，但猜疑它們為木構上斗拱部分，則大概不會太謬誤的。現在我們只能希望在最近的將來考古家實地挖掘工作裡能有所發現，可以幫助我們更確實的瞭解。
實物真正之有“建築的”價值者，現在只能上達東漢。墓壁的浮雕畫像中往往有建築的圖形；山東、四川、河南多處的墓闕，雖非真正的宮室，但是用石料摹仿木造的實物。早代木造建築，因限於木料之不永久性，不能完整的存在到今日，所以供給我們研究的古代實物，多半是用石料明顯的摹仿木造建築物。且此例不單限於中國古代建築。
在這兩種不同的石刻之中，構架上許多重要的基本部分，如柱，梁，額，屋頂，瓦飾等等，多已表現；斗栱更是顯著，與二千年後的，在制度，權衡，大小上，雖有不同，但其基本的觀念和形體，卻是始終一貫的。
在雲岡，龍門，天龍山諸石窟，我們得見六朝遺物。其中天龍山石窟，尤為完善，石窟口鑿成整個門廊；柱，額，斗拱，椽簷，瓦，樣樣齊全。這是當時木造建築忠實的石型，由此我們可以看到當時斗栱之形制，和結構雄大，簡單疏朗的特徵。
唐代給後人留下的實物最多是磚塔，壘磚之上又雕刻成木造部分，如柱，如闌額，斗栱。唐時木構建築完整存在到今日，雖屬可能，但在國內至今尚未發現過一個，所以我們常依賴唐人畫壁裡所描畫的伽藍，殿宇，來作各種參考。
由西安大雁塔門楣上石刻——一幅驚人的清晰寫真的描畫——研究斗栱，知已較六朝更進一步。在柱頭的斗栱上有兩層向外伸出的翹，翹頭上已有橫栱廂栱。敦煌石窟中唐五代的畫壁，用鮮明準確的色與線，表現出當時殿宇樓閣，凡是在建築的外表上所看得見的結構，都極忠實的表現出來。
斗栱雖是難於描畫的部分，但在畫裡卻清晰，可以看到規模。當時建築的成熟實已可觀。全個木造實物，國內雖尚未得見唐以前物，但在日本則有多處，尚巍然存在。其中著名的，如奈良法隆寺之金堂，五重塔，和中門，乃飛鳥時代物，適當隋代，而其建造者乃由高麗東渡的匠師。
奈良唐招提寺的金堂及講堂乃唐僧鑒真法師所立，建於天平時代，適為唐肅宗至德二年。這些都是隋唐時代中國建築在遠處得流傳者，為現時研究中國建築演變的極重要材料；尤其是唐招提寺的金堂，斗栱的結構與大雁塔石刻畫中的斗栱結構，幾完全符合——一方面證明大雁塔刻畫之可靠，一方面又可以由這實物一探當時斗栱結構之內部。
宋遼遺物甚多，即限於已經專家認識，攝影，或測繪過的各處來說，最古的已有距唐末僅數十年時的遺物。近來發現又重新刊行問世的李明仲《營造法式》一書，將北宋晚年“官式”建築，詳細的用圖樣說明，乃是罕中又罕的術書。於是宋代建築蛻變的程序，步步分明。使我們對這上承漢唐，下啟明清的關鍵，已有十分滿意的把握。
元明術書雖然沒有存在的，但遺物可征者，現在還有很多，不難加以相當整理。清代於雍正十二年欽定公佈《工程做法則例》，凡在北平的一切公私建築，在京師以外許多的“敕建”建築，都崇奉則例，不敢稍異。現在北平的故宮及無數廟宇，可供清代營造制度及方法之研究。優劣姑不論，其為我國幾千年建築的嫡嗣，則絕無可疑。
不研究中國建築則已，如果認真研究，則非對清代則例相當熟識不可。在年代上既不太遠，術書遺物又最完全，先著手研究清代，是勢所必然。有一近代建築知識作根底，研究古代建築時，在比較上便不至茫然無所依傍，所以研究清式則例，也是研究中國建築史者所必須經過的第一步。
二
以現代眼光，重新注意到中國建築的一般人，雖尊崇中國建築特殊外形的美麗，卻常忽視其結構上之價值。這忽視的原因，常常由於籠統的對中國建築存一種不滿的成見。這不滿的成見中最重要的成份，是覺到中國木造建築之不能永久。其所以不能永久的主因，究為材料本身或是其構造法的簡陋，卻未嘗深加探討。
中國建築在平面上是離散的，若干座獨立的建築物，分配在院宇各方，所以雖然最主要雄偉的宮殿，若是以一座單獨的結構，與歐洲任何全座負盛名的石造建築物比較起來，顯然小而簡單，似有遜色。這個無形中也影響到近人對本國建築的懷疑或蔑視。
中國建築既然有上述兩特徵；以木材作為主要結構材料，在平面上是離散的獨立的單座建築物，嚴格的，我們便不應以單座建築作為單位，與歐美全座石造繁重的建築物作任何比較。但是若以今日西洋建築學和美學的眼光來觀察中國建築本身之所以如是，和其結構歷來所本的原則，及其所取的途徑，則這統系建築的內容，的確是最經得起嚴酷的分析而無所慚愧的。
我們知道一座完善的建築，必須具有三個要素：適用，堅固，美觀。但是這三個條件都不是有絕對的標準的。因為任何建築皆不能脫離產生它的時代和環境來講的；其實建築本身常常是時代環境的寫照。
建築裡一定不可避免的，會反映著各時代的智識，技能，思想，制度，習慣，和各地方的地理氣候。所以所謂適用者，只是適合於當時當地人民生活習慣氣候環境而講。
所謂堅固，更不能脫離材料本質而論；建築藝術是產生在極酷刻的物理限制之下，天然材料種類很多，不一定都湊巧的被人採用，被選擇採用的材料，更不一定就是最堅固，最容易駕馭的。
既被選用的材料，人們又常常習慣的繼續將就它，到極長久的時間，雖然在另一方面，或者又引用其他材料，方法，在可能範圍內來補救前者的不足。所以建築藝術的進展，大部也就是人們選擇，駕馭，征服天然材料的試驗經過。
所謂建築的堅固，只是不違背其所用材料之合理的結構原則，運用通常智識技巧，使其在普通環境之下——兵火例外——能有相當永久的壽命的。例如石料本身比木料堅固，然在中國用木的方法竟達極高度的圓滿，而用石的方法甚不妥當，且建築上各種問題常不能獨用石料解決，即有用石料處亦常發生弊病，反比木質的部分容易損毀。
至於論建築上的美，淺而易見的，當然是其輪廓，色彩，材質等，但美的大部分精神所在，卻蘊於其權衡中；長與短之比，平面上各大小部分之分配，立體上各體積各部分之輕重均等，所謂增一分則太長，減一分則太短的玄妙。但建築既是主要解決生活上實際各問題，而用材料所結構出來的物體，所以無論美的精神多縹渺難以捉摸，建築上的美，是不能脫離合理的，有機能的，有作用的結構而獨立。
能呈現平穩，舒適，自然的外象；能誠實的袒露內部有機的結構，各部的功用，及全部的組織；不事掩飾；不矯揉造作；能自然的發揮其所用材料的本質的特性；只設施雕飾於必需的結構部分，以求更和悅的輪廓，更調諧的色彩；不勉強結構出多餘的裝飾物來增加華麗；不濫用曲線或色彩來求媚於庸俗；這些便是“建築美”所包含的各條件。
中國建築，不容疑義的，曾經具備過以上所說的三個要素：適用，堅固，美觀。在木料限制下經營結構“權衡俊美的”（beautifully proportioned），“堅固”的，各種建築物，來適應當時當地的種種生活習慣的需求。
我們只說其“曾經”具備過這三要素；因為中國現代生活種種與舊日積漸不同。所以舊制建築的各種分配，隨著便漸不適用。尤其是因政治制度，和社會組織忽然改革，迥然與先前不同；一方面許多建築物完全失掉原來功用，——如宮殿，廟宇，官衙，城樓等等；——一方面又需要因新組織而產生的許多公共建築——如學校，醫院，工廠，驛站，圖書館，體育館，博物館，商場等等；——在適用一條下，現在既完全的換了新問題，舊的答案之不能適應，自是理之當然。
中國建築堅固問題，在木料本質的限制之下，實是成功的。下文分析裡，更可證明其在技藝上，有過極艱巨的努力，而得到許多圓滿，且可驕傲的成績。如“梁架”，如“斗栱”，如“翼角翹起”種種結構做法及用材。直至最近代科學猛進，堅固標準驟然提高之後，木造建築之不永久性，才令人感到不滿意。但是近代新發明的科學材料，如鋼架及鋼骨水泥，作木石的更經濟更永久的替代，其所應用的結構原則，卻正與我們歷來木造結構所本的原則符合。所以即使木料本身有遺憾，因木料所產生的中國結構制度的價值則仍然存在，且這制度的設施，將繼續的應用在新材料上，效勞於我國將來的新建築。這一點實在是值得注意的。
已往建築即使因人類生活狀態之更換，致失去原來功用，其歷史價值不論，其權衡俊秀或魁偉，結構靈活或誠樸，其純美術的價值仍顯然絕不能諱認的。古埃及的陵殿，希臘的神廟，中世紀的堡壘，文藝復興中的宮苑，皆是建築中的至寶，雖然其原始作用已全失去。雖然建築的美術價值不會因原始作用失去而低減，但是這建築的“美”卻不能脫離適當的，有機的，有作用的結構，而獨立的。
中國建築的美就是合於這原則；其輪廓的和諧，權衡的俊秀偉麗，大部分是有機，有用的，結構所直接產生的結果。並非因其有色彩，或因其形式特殊，我們推崇中國建築；而是因產生這特殊式樣的內部是智慧的組織，誠實的努力。中國木造構架中凡是梁，棟，檁，椽，及其承托，關聯的結構部分，全都袒露無遺；或稍經修飾，或略加點綴，大小錯雜，功用昭然。
三
雖然中國建築有如上述的好處，但在這三千年中，各時期差別很大，我們不能籠統的一律看待。大凡一種藝術的始期，都是簡單的創造，直率的嘗試；規模粗具之後，才節節進步使達完善，那時期的演變常是生氣勃勃的。
成熟期既達，必有相當時期因承相襲，規定則例，即使對前制有所更改，亦僅限於瑣節。單在瑣節上用心“過尤不及”的增繁弄巧，久而久之，原始骨幹精神必至全然失掉，變成無意義的形式。中國建築藝術在這一點上也不是例外，其演進和退化的現象極明顯的，在各朝代的結構中，可以看得出來。
唐以前的，我們沒有實物作根據，但以我們所知道的早唐和宋初實物比較，其間顯明的進步，使我們相信這時期必仍是生氣勃勃，一日千里的時期。結構中含蘊早期的直率及魄力，而在技藝方面又漸精審成熟。
以宋代頭一百年實物和北宋末年所規定的則例（宋李明仲《營造法式》）比看，它們相差之處，恰恰又證實成熟期到達後，藝術的運命又難免趨向退化。但建築物的建造不易，且需時日，它的壽命最短亦以數十年，半世紀計算。所以演進退化，也都比較和緩轉折。所以由南宋而元而明而清八百餘年間，結構上的變化，雖無疑的均趨向退步，但中間尚有起落的波瀾，結構上各細部雖多已變成非結構的形式，用材方面雖已漸漸過當的不經濟，大部骨幹卻仍保留著原始結構的功用，構架的精神尚挺秀健在。
現在且將中國構架中大小結構各部作個簡單的分析，再將幾個部分的演變略為申述，裨研究清式則例的讀者，稍識那些嚴格規定的大小部分的前身，且知分別何者為功用的，魁偉誠實的骨幹，何者為功用部分之墮落，成為纖巧非結構的裝飾物。即引用清式則例之時，若需酌量增減變換，亦可因稍知其本來功用而有所憑藉；或恢復其結構功用的重要，或矯正其纖細取巧之不適當者，或裁削其不智慧的奢侈的用材。在清制權衡上既知其然，亦可稍知其所以然。
構 架 木造構架所用的方法，是在四根立柱的上端，用兩橫樑兩橫枋周圍牽制成一間。再在兩梁之上架起層疊的梁架，以支桁；桁通一間之左右兩端，從梁架頂上脊瓜柱上，逐級降落，至前後枋上為止。瓦坡曲線即由此而定。桁上釘椽，排比並列，以承望板；望板以上始鋪瓦作，這是構架制骨幹最簡單的說法。這“間”所以是中國建築的一個單位；每座建築物都是由一間或多間合成的。
這構架方法之影響至其外表式樣的，有以下最明顯的幾點：
（一）高度受木材長短之限制，絕不出木材可能的範圍。假使有高至二層以上的建築，則每層自成一構架，相疊構成，如希臘，羅馬之superpesedorder。
（二）即極莊嚴的建築，也呈現絕對玲瓏的外表。結構上無論建築之大小，絕不需要堅厚的負重牆，除非故意為表現偉雄時，如城樓等建築，酌量的增厚。
（三）門窗大小可以不受限制；柱與柱之間可以全部安裝透光線的小木作——門屏窗扇之類，使室內有充分的光線。不似壘石建築門窗之為負重牆上的洞，門窗之大小與牆之堅弱是成反比例的。
（四）層疊的梁架逐層增高，成“舉架法”，使屋頂瓦坡，自然的，結構的，得一種特別的斜曲線。
斗 栱 中國構架中最顯著且獨有的特徵便是屋頂與立柱間過渡的斗栱。椽出為簷，簷承於簷桁上，為求簷伸出深遠，故用重疊的曲木——翹——向外支出，以承挑簷桁。為求減少桁與翹相交處的剪力，故在翹頭加橫的曲木——栱。在栱之兩端或栱與翹相交處，用斗形木塊——斗——墊托於上下兩層栱或翹之間。這多數曲木與斗形木塊結合在一起，用以支撐伸出的簷者，謂之鬥栱。
這簷下斗栱的職務，是使房簷的重量漸次集中下來直到柱的上面。但斗栱亦不限於簷下，建築物內部柱頭上亦多用之，所以斗栱不分內外，實是橫展結構與立柱間最重要的關節。
在中國建築演變中，斗栱的變化極為顯著，竟能大部分的代表各時期建築技藝的程度及趨向。
最早的斗栱實物我們沒有木造的，但由仿木造的漢石闕上看，這種斗栱，明顯的較後代簡單得多；由斗上伸出橫栱，栱之兩端承簷桁。不止我們不見向外支出的翹，即和清式最簡單的“一斗三升”比較，中間的一升亦未型成，雖有，亦僅為一小斗介於栱之兩端。
直至北魏北齊如雲岡天龍山石窟前門，始有斗栱像今日的一斗三升之制。唐大雁塔石刻門楣上所畫斗栱，給與我們證據，唐時已有前面向外支出的翹宋稱華栱，且是雙層，上層托著橫拱，然後承桁。關於唐代斗栱形狀，我們所知道的，不只限於大雁塔石刻，鑒真所建奈良唐招提寺金堂，其斗栱結構與大雁塔石刻極相似，由此我們也稍知此種斗栱後尾的結束。進化的斗栱中最有機的部分，“昂”亦由這裡初次得見。
國內我們所知道最古的斗栱結構，則是思成前年在沛北薊縣所發現的獨樂寺的觀音閣，閣為北宋初年公元九八四物，其斗栱結構的雄偉，誠實，一望而知其為有功用有機能的組織。
這個斗栱中兩昂斜起，向外伸出特長，以支深遠的出簷，後尾斜削挑承梁底，如是故這斗栱上有一種應力；以昂為橫桿（lever），以大斗為支點，前簷為荷載，而使昂後尾下金桁上的重量下壓維持其均衡（equilibrium）。斗栱成為一種有機的結構，可以負擔屋頂的荷載。
由建築物外表之全部看來，獨樂寺觀音閣與敦煌的五代壁畫極相似，連鬥栱的構造及分佈亦極相同。以此作最古斗栱之實例，向下跟著時代看斗拱演變的步驟，以至清代，我們可以看出一個一定的傾向，因而可以定清式斗栱在結構和美術上的地位。
遼宋元明清斗拱比較，即可見其（一）由大而小，（二）由簡而繁，（三）由雄壯而纖巧，（四）由結構的而裝飾的，（五）由真結構的而成假刻的部分如昂部，（六）分佈由疏朗而繁密。
遼聖宗朝物，可以說是北宋初年的作品。其高度約占柱高之半至五分之二。斗栱出踩較多一踩，按《工程做法則例》的尺寸，則斗栱高只及柱高之四分之一。而遼清間的其他斗栱，年代逾後，則斗栱與柱高之比逾小。在比例上如此，實際尺寸上亦如此。於是後代的斗栱，日趨繁雜纖巧；斗栱的功用，日漸消失；如斗栱原為支簷之用，至清代則將挑簷桁放在梁頭上，其支出遠度無所賴於層層支出的曲木翹或昂。而遼宋斗栱，均為一種有機的結構，負責的承簷及屋頂的荷載。明清以後的斗栱，除在柱頭上者尚有相當結構機能外，其平身科已成為半裝飾品了。
至於斗栱之分佈，在唐畫中及獨樂寺所見，柱頭與柱頭之間，率只用補間斗栱清稱平身科一朵攢；“營造法式”規定當心間用兩朵，次梢間用一朵。至明清以鬥口十一分定攢檔，兩柱之間，可以用到八攢平身科，密密的排列，不止全沒有結構價值，本身反成為額枋上重累，比起宋建，雄壯豪勁相差太多了。
梁架用材的力學問題，清式較古式及現代通用的結構法，都有個顯著的大缺點。現代用木樑，多使梁高與寬作二與一或三與二之比，以求其最經濟最得力的權衡。宋《營造法式》也規定為三與二之比。《工程做法則例》則定為十與八或十二與十之比，其斷面近乎正方形，又是個不科學不經濟的用材法。
屋 頂 歷來被視為極特異極神秘之中國屋頂曲線，其實只是結構上直率自然的結果，並沒有什麼超出力學原則以外和矯揉造作之處，同時在實用及美觀上皆異常的成功。這種屋頂全部的曲線及輪廓，上部巍然高聳，簷部如翼輕展，使本來極無趣，極笨拙的實際部分，成為整個建築物美麗的冠冕，是別系建築所沒有的特徵。
因雨水和光線的切要實題，屋頂早就擴張出簷的部分。出簷遠，簷沿則亦低壓，阻礙光線，且雨水順勢急流，簷下亦發生濺水問題。為解決這兩個問題，於是有飛簷的發明：用雙層椽子，上層椽子微曲，使簷沿向上稍翻成曲線。到屋角時，更同時向左右抬高，使屋角之簷加甚其仰翻曲度。這“翼角翹起”，在結構上是極合理，極自然的佈置，我們竟可以說：屋角的翹起是結構法所促成的。因為在屋角兩簷相交處的那根主要構材——“角梁”及上段“由戧”——是較椽子大得很多的木材，其方向是與建築物正面成四十五度的，所以那並排一列椽子，與建築物正面成直角的，到了靠屋角處必須積漸開斜，使漸平行於角梁，並使最後一根直到緊貼在角梁旁邊。但又因椽子同這角梁的大小懸殊，要使椽子上皮與角樑上皮平，以鋪望板，則必須將這開舒的幾根椽子依次抬高，在底下墊“枕頭木”。凡此種種皆是結構上的問題適當的，被技巧解決了的。
這道曲線在結構上幾乎是不可信的簡單和自然；而同時在美觀上不知增加多少神韻。不過我們須注意過當或極端的傾向，常將本來自然合理的結構變成取巧和複雜。這過當的傾向，表面上且呈出脆弱虛矯的弱點，為審美者所不取。但一般人常以愈巧愈繁必是愈美，無形中多鼓勵這種傾向。南方手藝靈活的地方，飛簷及翹角均特別過當，外觀上雖有浪漫的姿態，容易引人讚美，但到底不及北方現代所常見的莊重恰當，合於審美的真純條件。
屋頂的曲線不只限於“翼角翹起”與“飛簷”，即瓦坡的全部，也是微曲的不是一片直的斜坡；這曲線之由來乃從梁架逐層加高而成，稱為“舉架”詳第三章，使屋頂斜度越上越峻峭，越下越和緩。《考工記》：“輪人為蓋，上欲尊而宇欲卑，上尊而宇卑，則吐水疾而溜遠”，很明白的解釋這種屋頂實際上的效用。在外觀上又因這“上尊而宇卑”，可以矯正本來屋脊因透視而減低的傾向，使屋頂仍得巍然屹立，增加外表輪廓上的美。
至於屋頂上許多裝飾物，在結構上也有它們的功用，或是曾經有過功用的。誠實的來裝飾一個結構部分，而不肯勉強的來掩蔽一個結構樞紐或關節，是中國建築最長之處；在屋頂瓦飾上，這原則仍是適用的。脊瓦是兩坡接縫處重要的保護者，值得相當的注重，所以有正脊垂脊等部之應用。又因其位置之重要，略異其大小，所以正脊比垂脊略大。正脊上的正吻和垂脊上的走獸等等，無疑的也曾是結構部分。
我們雖然沒有證據，但我們若假定正吻原是管著脊部木架及脊外瓦蓋的一個總關鍵，也不算一種太離奇的幻想；雖然正吻形式的原始，據說是因為柏梁台災後，方士說“南海有魚虯，尾似鴟，激浪降雨”，所以做成鴟尾象，以厭火祥的。垂脊下半的走獸仙人，或是斜脊上釘頭經過裝飾以後的變形。每行瓦隴前頭一塊上面至今尚有蓋釘頭的釘帽，這釘頭是防止瓦隴下溜的。
垂脊上飾物本來必不如清式複雜，敦煌壁畫裡常見用兩座“寶珠”，顯然像木釘的上部略經雕飾的。垂獸在斜脊上段之末，正分劃底下骨架裡由戧與角梁的節段，使這個瓦脊上飾物，在結構方面又增一種意義，不純出於偶然。
台 基 台基在中國建築裡也是特別發達的一部，也有悠久的歷史。《史記》裡“堯之有天下也，堂高三尺”。漢有三階之制，左磩右平；三階就是基台，磩即台階的踏道，平即御路。這台基部分如希臘建築的台基一樣，是建築本身之一部，而不可脫離的。在普通建築裡，台基已是本身中之一部，而在宮殿廟宇中尤為重要。如北平故宮三殿，下有白石崇台三重，為三殿作基座，如漢之三階。
這正足以表示中國建築歷來在佈局上也是費了精詳的較量，用這舒展的基座，來托襯壯偉巍峨的宮殿。在這點上日本徒知摹仿中國建築的上部，而不採用底下舒展的基座，致其建築物常呈上重下輕之勢。近時新建築亦常有只注重摹仿舊式屋頂而摒棄底下基座的。所以那些多層的所謂仿宮殿式的崇樓華宇，許多是生硬的直出泥上，令人生不快之感。
關於台基的演變，我不在此贅述，只提出一個最值得注意之點來以供讀《清式則例》時參考。
台基有兩種：一種平削方整的，另一種上下加梟混，清式稱須彌座台基。這須彌座台基就是台基而加雕飾者，唐時已有，見於壁畫，宋式更有見於實物的，且詳載於《營造法式》中。
但清式須彌座台基與唐宋的比較有個大不相同處：清式稱“束腰”的部分，介於上下梟混之間，是一條細窄長道，在前時卻是較大的主要部分——可以說是整個台基的主體。所以唐宋的須彌座基一望而知是一座台基上下加雕飾者，而清式的上下梟混與束腰竟是不分賓主，使台基失掉主體而純像雕紋，在外表上大減其原來雄厚力量。
在這一點上我們便可以看出清式在雕飾方面加增華麗，反倒失掉主幹精神，實是個不可諱認的事實。
色 彩 色彩在中國建築上所佔的位置，比在別式建築中重要得多，所以也成為中國建築主要特徵之一。油漆塗在木料上本來為的是避免風日雨雪的侵蝕；因其色彩分配的得當，所以又兼收實用與美觀上的長處，不能單以色彩作奇特繁雜之表現。
中國建築上色彩之分配，是非常慎重的。簷下陰影掩映部分，主要色彩多為“冷色”，如青藍碧綠，略加金點。柱及牆壁則以丹赤為其主色，與簷下幽陰裡冷色的彩畫正相反其格調。有時廟宇的柱廊竟以黑色為主，與階陛的白色相映襯。這種色彩的操縱可謂輕重得當，極含蓄的能事。我們建築既為用彩色的，設使這些色彩竟濫用於建築之全部，使上下耀目輝煌，勢必鄙俗妖冶，乃至野蠻，無所謂美麗和諧或莊嚴了。
琉璃於漢代自罽賓傳入中國；用於屋頂當始於北魏，明清兩代，應用尤廣，這個由外國傳來的寶貴建築材料，更使中國建築放一異彩。本來輪廓已極優美的屋宇，再加以琉璃色彩的宏麗，那建築的冠冕便幾無瑕疵可指。但在瓦色的分配上也是因為操縱得宜；尊重純色的莊嚴，避免雜色的猥瑣，才能如此成功。
琉璃瓦即偶有用多色的例，亦只限於庭園小建築物上面，且用色並不過濫，所砌花樣亦能單簡不奢。既用色彩又能儉約，實是我們建築術中值得自豪的一點。
平 面 關於中國建築最後還有個極重要的討論：那就是它的平面佈置問題。但這個問題廣大複雜，不包括於本緒論範圍之內，現在不能涉及。不過有一點是研究清式則例者不可不知的，當在此略一提到。
凡單獨一座建築物的平面佈置，依照清《工部工程做法》所規定，雖其種類似乎眾多不等，但到底是歸納到極呆板，極簡單的定例。所有均以四柱牽制成一間的原則為主體的，所以每座建築物中柱的分佈是極規則的。但就我們所知道宋代單座遺物的平面看來，其佈置非常活動，比起清式的單座平面自由得多了。宋遺物中雖多是廟宇，但其殿裡供佛設座的地方，兩旁供立羅漢的地方，每處不同。在同一殿中，柱之大小有幾種不同的，正間梢間柱的數目地位亦均不同的。（參看中國營造學社各期《彙刊》遼宋遺物報告。）
所以宋式不止上部結構如斗拱斜昂是有機的組織，即其平面亦為靈活有功用的佈置。現代建築在平面上需要極端的靈活變化，凡是試驗採用中國舊式建築改為現代用的建築師們，更不能不稍稍知道清式以外的單座平面，以備參考。
工 程 現在講到中國舊的工程學，本是對於現代建築師們無所補益的，並無研究的價值。只是其中有幾種弱點，不妨舉出供讀者注意而已。
（一）清代匠人對於木料，尤其是梁，往往用得太費。這點上文已討論過。他們顯然不明瞭橫樑載重的力量只與梁高成正比例，而與梁寬的關係較小。所以梁的寬度，由近代工程學的眼光看來，往往嫌其太過。
同時匠師對於梁的尺寸，因沒有計算木力的方法，不得不盡量放大，用極高的安全率，以避免危險。結果不但是木料之大靡費，而且因梁本身重量太重，以致影響及於下部的堅固。
（二）中國匠師素不用三角形。他們雖知道三角形是惟一不變動幾何形，但對於這原則卻極少應用。在清式構架中，上部既有過重的梁，又沒有用三角形支撐的柱，所以清代的建築，經過不甚長久的歲月，便有傾斜的危險。北平街上隨處有這種已傾斜而用磚礅或木柱支撐的房子。
（三）地基太淺是中國建築的一個大病。普通則例規定是台明高之一半，下面墊幾步灰土。這種做法很不徹底，尤其是在北方，地基若不刨到冰線以下，建築物的安全方面，一定要發生問題。
好在這幾個缺點，在新建築師手裡，根本就不成問題。我們只怕不瞭解，瞭解之後，去避免或糾正它是很容易的。
上文已說到藝術有勃起，呆滯，衰落，各種時期，就中國建築講，宋代已是規定則例的時期，留下《營造法式》一書；明代的《營造正式》雖未發現，清代的《工程做法則例》卻極完整。所以就我們所確知的則例，已有將近千年的根基了。這九百多年之間，建築的氣魄和結構之直率，的確一代不如一代，但是我認為還在抄襲時期；原始精神尚大部保存，未能說是墮落。
可巧在這時間，有新材料新方法在歐美產生，其基本原則適與中國幾千年來的構架制同一學理。而現代工廠，學校，醫院，及其他需要光線和空氣的建築，其牆壁門窗之配置，其鐵筋混凝土及鋼骨的構架，除去材料不同外，基本方法與中國固有的方法是相同的。這正是中國老建築產生新生命的時期。在這時期，中國的新建築師對於他祖先留下的一份產業實在應當有個充分的認識。因此思成將他所已知道的比較詳盡的清式則例整理出來，以供建築師們和建築學生們的參考。
他囑我為作緒論，申述中國建築之沿革，並略論其優劣，我對於中國建築沿革所識幾微，優劣的評論，更非所敢。姑草此數千言，拉雜成此一篇，只怕對《清式則例》讀者無所裨益但亂聽聞。不過我敢對讀者提醒一聲：規矩只是匠人的引導，創造的建築師們和建築學生們，雖須要明瞭過去的傳統規矩，卻不要盲從則例，束縛自己的創造力。我們要記著一句普通諺語：“盡信書不如無書。”
二十三年，一月，林徽因。