在四大文明古國中，埃及、巴比倫、印度由於種種原因，其古代文明早已隨著歲月的風塵灰飛煙滅、中斷衰竭了，唯有中華民族的數千年文明，如此博大而輝煌，雖命運多舛歷盡滄桑，迄今卻仍然生生不息，凸顯出極為堅韌的生命力和非凡的創造力。
余秋雨先生認為文明的延續是生命化的，雖然有的時候乍一看上去只是無生命的木石遺存，但它們卻與一代代的生命都能建立呼應關係。翻開人類的歷史首頁，我們不難發現，洞穴是人類最初的搖籃，那裡有我們祖先的白骨、初民的文化，它給了人類最初的溫馨和最原始的安全感；後來洞穴又演變成窯、窟，變成了我們的家，變成了眾多藝術家發揮藝術才能和抒發感情的地方。同時，人類的精神世界也透過幾千年的層層累聚，吐納了百代的獨特秉賦，逐步擺脫了原始的恐懼與困惑，有了自己特有的宗教信仰、故事傳說和節慶風俗。隨著人類生存能力的提高和意識形態的完善，原始的洞穴文明幾經演變，形成了今日的城市文明，這些都飽含了勞動人民智慧的結晶，成為人類文明進程的證據。
從蒙昧到野蠻再到文明，這看上去似乎是一個老而又老的話題，但事實並非如此。當我們在中華文明史的長河中徜徉時，完全可以嗅到史河水裡滲透出來的「失落」氣息。余秋雨先生告訴我們「蒙昧和野蠻不僅依然存在，而且時時滋生」。作為「飛天的後人」，我們在被莫高窟藝術傲視異邦古跡、吐納百代的獨特魅力所折服的同時，也要尋找那些失落在異邦的「文明碎片」，我們只有正視那場中國近代史上的悲劇，才能反思；儺文化，作為我國歷史上曾經盛行過的一種文化風俗、一種非物質文化遺產，呈現出中國古代社會文明的一個重要側面，反映了華夏民族驅邪納祥的祈望，也顯示出中國傳統象徵文化的魅力；我們既要保存這種文化，也要塑造中華民族崇尚科學、進取發展的新形象；「比之於山川湖泊、大漠荒原，都市是非常脆弱的。」上海，一個歷史不算悠久的城市，在短短的時間裡形成了獨具自身特色的「上海文明」，中國的城市從古至今，幾經沿革，發展到現代，依然面臨著前所未有的挑戰：中國的城市還沒有從根本上擺脫它天生的脆弱性，還有被消蝕的可能；如果我們的後代面對這些日益窘迫的問題仍然是「全然陌生的目光，那麼它（中華文明）也就真正中斷了，成了最深刻意義上的『廢墟』」。
余秋雨先生用其藝術史家特有的眼光，和詩人般的語言在我們面前展現出中華文明史的偉大而獨特的本質特徵，並上升到一種深邃高遠的思想境界，表現了其強烈的憂患意識。他不斷地啟發我們要對中華文明史進行反思，要以獨持的眼光來對待生活中的一切，去思考人生、歷史、世界，因為這裡有太多的內涵等待我們去挖掘！
來自洞穴的火光
◎別有天地非人間
別有洞天，是中國人創造的一個成語。中國人重義輕利，較少癡想洞中財寶，更想以洞穴為門徑，走進一個棲息精神的天地。
——《白蓮洞》
「洞穴」是一種特徵很明顯的自然現象。漢語中的「洞穴」一詞包括「洞」和「穴」兩部分內容：「洞」的本義是指水疾流的狀態，是非生命的物理現象；而「穴」則是指生命生態系統中動物棲息的地方和人類的住宅房屋。
早期的人類，如「北京人」、「山頂洞人」等都是居住在洞穴中的。《易經》中記載有：「上古穴居而野處，後世聖人易之以宮室」。這表明，我們的祖先，最初的居住方式為穴居。人類所居住的洞穴具有安全、舒適等優點，其空間特點和結構特徵都代表了一種生態文明，反映了人類從動物本性到人類天性的發展。
在漢語詞彙中，我們不難發現這樣一些有意義的詞彙：「山洞」、「窯洞」、「洞房」、「洞天」、「別有洞天」、「龍穴」、「穴位」等等。《漢典》中，對「別有洞天「是這樣解釋的：「洞中另有一個天地。形容風景奇特，引人入勝。」語出自唐朝詩人李白的《山中問答》：「桃花流水窅然去，別有天地非人間。」恰是因為時間的渺遠，空間的遠隔，許多美好的話題由此而產生。這或許是因為「宇」和「宙」始終是人類無法迴避的問題。余秋雨先生在白蓮洞裡用「溫軟的手指觸摸著堅硬的化石，易逝的生命叩問著無窮的歷史。」
揭開人類歷史的神秘面紗，我們不難發現，人類最初的搖籃就是洞穴。早在70萬年至20萬年以前，在北京人還保留著猿的特點的遠古時期，北京西南周口店龍骨山山洞裡，就保存有古人類生活的遺跡。如此算來，我們的祖先棲居於洞穴之中的歷史至少有近百萬年。那裡不僅埋有我們祖先的白骨，還有我們初為人類的文化。
從類人猿歷經演變、進化，發展成為現代人，人類最初的安全感和溫馨都得益於洞穴：當時的人類以狩獵為生，在洞穴中他們感到很安全，在洞口生火，這樣既能取暖又能讓他們烤肉的同時防範野獸的攻擊，這是種簡單的生活，是當時所有人類的基本生活。在這裡，生命得以孕育，種族得以延續。人類文明的探詢之路也由此起步，要知道，這條路並不好走，時而波濤洶湧，起伏不定；時而萬馬齊喑，陷入困頓；時而一馬平川，星光燦爛；時而暗流湍生，柳暗花明……但無論何種情形，人類文明總是在洞穴的佑護下、在人類的勤勞中孕育出驚喜。
余秋雨先生曾在白蓮洞前感歎「白蓮洞要麼不進，進去便是半個詩人」。其實，白蓮洞看上去和其它普通的溶洞並沒有多少區別，余秋雨先生只是把它當成了人類文明的一面鏡子，駕馭著神奇的筆墨，先沿著時間的隧道考察過去，隨之又升高盤旋，思索著人類當前面臨的困惑以及未來的世界。
跨越時間和空間的阻隔，一切都會成為人類尋求進步的動力。白蓮洞原本只是一個默默無聞的溶洞，只是三十多年前，古人類學家的一次意外野外考察，才發現了這個看似普通，實則卻和遠古人類的發展有著重要關係的溶洞。1980年，柳州市博物館，在該市西南約十二公里的白面山山腰處的白蓮洞中，發觀一枚白蓮洞人牙化石——屬於左側第三下臼齒。（黃現璠著《壯族通史》）這枚牙齒是在白蓮洞的外廳發現的，同時發現的還有哺乳動物化石及石器等。事實上，位於市南郊蓮花山上的白蓮洞，既沒有五彩繽紛的奇峰異石，也沒有許多著名溶洞所具有的鬼斧神工，這裡只分為外廳和後部長穴道兩部分：外廳寬敞、明亮，穴道屈曲，後部開闊。但這裡卻記載了我們的祖先為了更好地生存，歷經磨難，勇敢地走進溶洞，和成群的猛獸進行生死搏鬥，抗爭、失敗、再抗爭，最終獲得勝利，成為萬物靈長的歷史。白蓮洞作為舊石器時代的文化遺址，是中國第一座洞穴博物館，裡面陳列了大量的古人類和哺乳動物的化石，這些化石表明，生活在大約距今5萬年以前的「白蓮洞人」已經會縫製衣服，用火和做熟食，形成了白蓮洞文化。
如今，洞穴已經發生了變化，有的成了屋、有的成了樓，而陝北的窯洞卻一直流傳至今。曾經有一首歌這樣唱道：「就戀那一排排窯洞，就戀那一道道坎坎，就戀那一道道溝溝，就戀那一條條炊煙……」幾句歌詞，勾勒出了黃土地域的風貌：溝溝、坎坎、炊煙和窯洞，組合成一個樸實的地區，一幅蒼涼的水墨畫，一段滄桑的歷史。窯洞作為天然的容納居所，經過千年演化發展，由一支小溪匯聚為江湖，發展為一個大家族。值得肯定的是現代窯洞都是在先祖居住的石窟、土洞基礎上不斷演繹的結果。
由此，我們不禁想到了陝西一帶窯洞裡世世代代居住的人們，他們是怎麼沿襲下來的？為什麼不用磚石或木頭建造房屋？是他們有窯洞情結，還是根本無法離開窯洞？其實，那是當地的地質地貌的緣故。當地處於黃土高原，在黃沙裡種植莊稼都是一件極其不易的事，更別提建造房屋了。薄薄的一層泥土，一遇到大風，就會被掀起，於是滿天塵土飛揚。常年難得下雨，使當地的氣候十分乾燥，那黃沙泥土，按舊時的燒製技術很難燒成磚瓦。黃沙泥土裡的莊稼隨時有乾枯的危險，樹木想必也不容易成活，樹少，能建築房屋的樹木自然也少得可憐。而窯洞，只需選好向陽的山坡，哪怕只有十來米高，也能挖出一個洞穴來供人居住。可想而知，這樣的洞穴肯定大不了。就因為洞穴大不了，大小形狀就像一些燒製陶器的土窯，簡單而便捷，因此，這種小洞穴就被稱作窯洞了。它們連連繫系，珠珠串串，因地制宜，因材而建，形成千姿百態，蔚為壯觀的陝北大窯洞體系，屹立於黃土高原上，成為陝北的地標性建築，也是陝北的名片及代名詞。
建造窯洞是一項非常繁浩的工程，深度按五米，長寬各按十五米開挖，淨土方量就有上千立方。在沒有機械化生產工具的年代，一個人一天按二十立方的運送量計，得花費近兩個月的時間，再加上窯洞的開挖和土方運送，可以想像，我們的先民在建造這種窯洞時所付出的勞動量有多大？於是在陝北地區逐步形成了親戚、好友、家族、鄉鄰間的互助互幫習俗。誰家紅白過事，誰家建房鑿窯，誰家夏收秋種，誰家病人臥床，只要招呼一聲，都會二話不說，傾其所力，幫之不辭。久而久之，家族村鄰，抱團為幫，拔刀相助。重義氣、好爽氣、顯豪氣的人格脾性成為他們的一大表徵。這可能就是地理環境造化了陝北人的獨特性格。
為了采光，窯洞還必須開窗，古代用麻布或粗紙，現代用玻璃，像模像樣的窗戶，加上簡易的木門，一個供人居住的家就形成了。一個山丘短的窯洞可能幾米十幾米，長的可達百米、數百米，海拔高的也可達幾百米，因此當幾個幾十個窯洞開在同一座山丘時，那一排排、一層層的窯洞，看上去就像城市裡的樓房，同樣是壯觀的；只是在那種壯觀裡，還給人一種蒼涼的、風雨飄搖的感覺。
窯洞前的路，自然也是崎嶇而坎坷的，從這家到那家，幾乎沒有平坦寬闊的路。隨處可見的，還有深達幾米幾十米的山崖，崖下種著高粱、玉米等農作物，因乾旱而失去了鮮亮的綠色，顯示出一種病黃。巴掌大的一塊地裡，還能看到幾根山芋籐在頑強地生長著。
窯洞人民對任何生活艱辛都不屈服的信念，把他們的夢想帶出了塵土飛揚的地帶，他們利用自己的年輕和朝氣，憑藉著辛勤的勞動，離開了祖祖輩輩居住的窯洞。一座座磚石房屋的建造，已經將窯洞人民帶離了穴居生活的時代，那些廢棄的窯洞儘管被雜草或亂樹掩映著，無言地訴說著它們的滄桑和酸澀，但是你仍然要為它們的主人感到高興。
極具地域風格和特色的窯洞，由於近些年來現代建築物的發展和替代，已經越來越難尋覓它的身姿了。在陝西西部或南部一些農村還偶爾能找到幾孔，看到幾間，也是常年無人居住，破敗不堪。不免令人生出幾分惋惜和淒楚，在往後的幾年或幾十年，恐怕連它的影子也找不到了，它被歷史無情地淘汰了。
時代腳步轟轟然踏進二十一世紀，再沒有人去修築這種下沉式窯洞來居住了，那些原有的窯洞也隨著主人的離去在淒荒蒼涼中慢慢坍塌遺落，留下幾座土坑，幾個黑洞。也許有哪個落魄者會找到它躲躲風、避避雨，而後揚起一把柴灰，抹下一把眼水，不再留戀，毅然逃離……
人類憑藉著獨具的智慧，在從直立行走至今幾百萬年的時間裡，成為了地球的主宰；憑藉著勤勞、勇敢，從洞穴中走了出來，過上了今天的幸福生活。然而，文明從這裡來，罪惡也從這裡出，人類在走出來的同時，也打開了「潘多拉的魔盒」。余秋雨先生是這樣說的，「人類自從與它們揖別，闖出洞口，真無一日安寧。兇猛的野獸被一個個征服了，不少夥伴卻成了野獸，千萬年來征戰不息。在這個洞中已經能夠燃起火炬，在洞外卻常有人把火炬踩滅，把寥廓的天地變成一個黑洞，長年累月無路可尋。無數的奇跡被創造出來，機巧的罪惡也駭人聽聞。」人類的進步確立了自身在大自然中的統治地位，但是，人性中醜陋的一面依然存在，有時還會佔上風。
從古至今，始終有極少數人，為了個人的、集團的、區域性的利益，不斷地製造與世界潮流不和諧的音符，對整個人類利益進行踐踏，罪惡、暴力和戰爭時有出現。余秋雨先生在《兩難的實驗》中說道，「現在，我國的自然生態和社會生態面臨著一發而動全身的危險處境，一系列全球性法規的制定已不可拖延。以自由市場經濟為最終驅動的發展活力、以民主政治體制為理性基座的秩序控制，能否在全球範圍內取得協調並一起面對危機？時至今日，各國熱衷的仍然是自身的發展速度，掩蓋了一系列潛在的全球性災難」。可想而知，人們在享受社會進步和現代文明成果的同時，也品嚐著自己釀造的苦酒，這不能不讓有正義感和良知的人們感到困惑。
◎穿越現實的門徑
桃花源，是對惡濁亂世的一個挑戰。這個挑戰十分平靜，默默地對峙著，一聲不吭。
——《白蓮洞》
從水域到陸地，從樹上到樹下，從洞裡到洞外，人類的發展史從來就沒有停歇過。從進入文明時代那一刻起，人類便從洞穴中搬了出來，由血緣和土地將他們聯繫在一起，或棲於茅舍竹籬，或居於樓台亭榭。然而從古至今仍不乏眷戀、追逐著洞穴生活的人們。
一千五百年前的東晉大詩人陶淵明，就是最好的例證。陶淵明，名潛，字淵明，世稱靖節先生，自號五柳先生，晚年更名潛，是我國著名的田園詩人，散文家，被尊稱為隱逸詩人之宗，開創了田園文學潮流。他的詩文充滿了田園氣息，他的名士風範和對生活簡樸的熱愛，影響了一代又一代的中國文人。他是個生性熱愛自然，不喜拘束的人。正如他《歸園田居》中寫道：「少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年」。朦朧中，我們似乎看到一個身披蓑衣、腳穿草鞋，肩荷鋤頭的清瘦詩人正從山上悠然而下。這樣一個原本就沒有遷就世俗的個性，生來就酷愛山川自然的人，卻讓他做不喜歡做的，讓他聽不喜歡聽的，讓他說不喜歡說的，以致於讓那志氣高揚的靈魂還要墮落在骯髒的紅塵俗事中，非讓他去做官，每天逢場作戲、官場酬酢，那肯定是難受得很。
殊不知，早年的陶淵明也不免落俗。他幼年時家道中落，生活非常清貧，也曾想通過仕途改變現狀，於是懷揣著單純的理想在漫漫仕途之路上下求索，雖飽讀詩書，頗有為官之才，但「大濟蒼生」的宏偉抱負卻始終得不到施展，先後只是做了一些小官，而且時間都不長。最終因為無法忍受官場習氣，發出一聲「田園將蕪胡不歸」的感慨，掛印辭官，結束了淺淡的仕途生涯，回到家鄉，過著「躬耕隴畝」的生活。當他真正拋棄了所謂的「功名利祿」之後，一個無限舒展的世界便向他敞開了。
他渴望開鑿一個精神的洞穴——夢想中的桃花源，好讓他避身其中，逃離現實。這篇千古名文《桃花源記》說的是武陵地方的一個漁夫，沿著一條小溪航行，忽然看到山中有一個洞口，就丟下船隻從這個缺口中進去，發現了另外一個世界。這個世界裡，土地平曠，房屋整齊，人民生活古樸自然而富裕，男女老少熙熙為樂。看到漁人，人們大吃一驚，紛紛請他回家吃飯飲酒，自稱是祖先為了逃避秦朝的戰亂，躲進桃花源生活。這些人不知道秦以後有過漢朝，漢朝以後又有了晉朝。漁人在桃花源住了幾天想家了，就和這裡的人告別，出了桃花源。等他以後再去尋找，卻如何也找不到了。這個幻想中的桃源世界，對生活在虛偽黑暗、戰亂頻繁、流血不斷的現實世界中的人們來說，無疑是令人神往的。陶淵明用簡淨的筆觸，恰如其分地表現出桃花源的氣氛，使文章極富感染力。然而，這種理想的境界在當時的社會中是不存在的，只是作者不滿黑暗現實的一種精神寄托罷了。
對於在此用「逃離」來形容陶淵明，林語堂先生是持否定意見的。林語堂先生認為「他想要逃避的是政治，而不是生活本身」。他認為陶淵明是中國整個文學傳統上最和諧最完美的人物，談到陶淵明對後世的影響，林語堂先生說：「他不曾做過大官，沒有權力和外表的成就，除一部薄薄的詩集和三四篇散文之外，也不曾留給我們什麼文學遺產，可是他至今日依然是一堆照澈古今的烽火，在那些較渺小的詩人和作家的心目中，他永遠是最高人格的象徵。他的生活是簡樸的，風格也是簡樸的，這種簡樸的特質是令人敬畏的，是會使那些較聰明較熟悉世故的人自慚形穢的。他今日是人生的真愛好者的模範，因為他心中反抗塵世慾望的念頭，並沒有驅使他去做一個徹底的遁世者，反而使他和感官的生活調和起來」。魯迅先生也說，「陶潛正因為並非渾身是『靜穆』，所以他偉大」。而我們更多人之所以能記住陶淵明的名字，正是因為那篇《桃花源記》。對於這篇《桃花源記》為什麼能轟傳百代，余秋雨先生認為，關鍵「就在於它開鑿了這樣一個洞口」，一個通向理想國的洞口。從此這個默默開放的洞穴，被埋在了每一個中國人的心底。余秋雨先生在《白蓮洞》中說「桃花源，是對惡濁亂世的一個挑戰。這個挑戰十分平靜，默默地對峙著，一聲不吭」。
在這個挑戰之後，有一個挑戰卻是響噹噹的。這個挑戰為世人所流淚，它的始作俑者就是中國歷史上福氣最好的大皇帝——乾隆。清朝的乾隆皇帝是一個有趣的帝王，一個真正的唯我獨尊的皇帝。他在位期間統治著一個當時世界上最富裕的國家，近3億人口，寫出了超過44000多首所謂的「詩」和數千散文，而且，他還是一個音樂家，一個水平出眾的書法家，也是一個熱心的三流畫家。作為統治者他事必躬親，對行政事務有著驚人的記憶力。他親自簽署其政權所頒發的每一條法令，並在中國進行了超過150次的長時期民間巡遊、會見、探訪和核查，以保證地方官員對他言聽必從。但同時，他也大興文字獄，寵幸大貪官和珅，六下江南遊逸揮霍，耗盡國力民財……余秋雨先生在《一個王朝的背影》中這樣評價乾隆「乾隆靠著人才濟濟的智力優勢，靠著康熙、雍正給他奠定豐厚基業，也靠著他本人的韜略雄才，做起了中國歷史上福氣最好的大皇帝。」
乾隆在位期間做了一個怎樣的挑戰呢？那就是「閉關鎖國」。1793年英國使團來華，並提出了一系列雙方貿易方案，先不說對方目的如何，乾隆皇帝不僅沒答應，還把已經開放的港口也關閉了起來。「好大喜功的乾隆把他的所謂『十全武功』鐫刻在避暑山莊裡樂滋滋地自我品嚐，這使山莊迴盪出一些燥熱而又不詳的氣氛。」他獨自沉浸在中華古老文明的夕陽餘暉之中，渾然不知日之將暮、寒鴉淒迷。以致歷史上對乾隆皇帝的評價向來是有功亦有過，人們無法忘記那段把國人封鎖在「洞穴」中、與世隔絕的歷史。
也許正是因為閉關鎖國的悲劇太苦澀，致使它留下的陰影歷經百年而不退，至今仍讓國人耿耿於懷。余秋雨先生在《借我一生》中說，「我們再也不要躺在『四大發明』上沾沾自喜了」。「中國由於長期封閉，不僅基本上沒有參與近代文明的創造，而且對西方世界日新月異的創造態勢也知之甚少。結果，直到今天，組成現代生活各個側面的主要部件，幾乎都不是中國人發明的，而我們的下一代並不能感受此間疼痛，仍在「四大發明」和其他零星「國粹」中深深沉醉。這種情形，使文化保守主義愈演愈烈，嚴重阻礙了社會發展的步伐。」針對上面的問題，余秋雨先生在《迷昧和保守》一文中提出質疑並做了回答，「一種在輝煌時期都缺少變化的文明，怎麼能在以後正常發展呢？當主體文明不再具有創造力，那麼，只要特殊的保護因素一旦失去，就必然會讓位於低層文明、原始文明，就像印度在戒日王之後便出現了佛教漸漸讓位於印度教的勢頭。」這些年來，雖然我們已經走上了復興之路，但我們似乎還是沒有擺脫這種惋惜的心態。
人類進入高度文明、發達的現代社會，對洞居生活又有了新發現、新認識。科學家們對山西省住窯洞而得以長壽的人，進行了50年的研究後得出結論：他們之所以長壽，是因為窯洞生活方式帶來的結果。這就是為什麼那些修仙求道的人多在洞中修煉，其中有很多人又得以高壽的原因。相傳江西廬山的仙人洞，就是八仙之一的呂洞賓修煉的地方。
從洞裡走出來，又從洞外走進去，再從洞裡走出來。剛剛擺脫困惑，又陷入新的困惑之中。這到底是什麼原因？我們的態度又當如何？余秋雨先生在《白蓮洞》做了最後的回答：「既然人們還得返回黑洞，為什麼還要披荊斬棘地出來？出來，就是要自由地享用這個寬闊的空間；出來，就是要讓每個生靈從精神到筋骨都能舒展；出來，就是要讓每個個體都蒸發出自己的世界。這樣，當人們重進黑洞，才不會對著蝙蝠和盲魚羞慚。」
丹青石壁似竹簡
◎罹難的「荷馬史詩」
莫高窟可以傲視異邦古跡的地方，就在於它是一千多年的層層累聚。看莫高窟，不是看死了一千年的標本，而是看活了一千年的生命。一千年而始終活著，血脈暢通、呼吸勻停，這是一種何等壯闊的生命！一代又一代藝術家前呼後擁向我們走來，每個藝術家又牽連著喧鬧的背景，在這裡舉行著橫跨千年的遊行。紛雜的衣飾使我們眼花繚亂，呼呼的旌旗使我們滿耳轟鳴。
——《莫高窟》
小時候，我們經常在不同的場合看見關於石窟壁畫的畫冊或是圖片，但由於那些繪畫模式以及表現內容都離我們的生活太遠，因此未曾過多留意。但當我們真的走近敦煌，靠近莫高窟時，還是不禁深深地被她震憾了，她的崇高似乎早已被歷史喚醒。
石窟是一種就著山勢開鑿的寺廟建築，裡面有佛像或佛教故事的壁畫，來源於印度佛教。因為佛教提倡遁世隱修，所以僧侶們常選擇在崇山峻嶺中比較幽靜的地方開鑿石窟，方便修行。最初的中國石窟是仿印度石窟開鑿的，多開鑿於中國北方的黃河流域。魏晉、隋唐時期是鑿窟的鼎盛時期，特別是在唐朝，修築了大量大石窟，唐代以後則逐漸減少。
石窟藝術可以說是一種宗教文化。它既吸收了印度宗教建築的藝術精華，又融匯了中國繪畫和雕塑的傳統技法和審美情趣，反映了佛教思想傳入中原及其漢化過程，也曲折地反映了各歷史時期、各階層人物的生活景象，是研究我國社會史、佛教史、藝術史及中外文化交流史的珍貴資料。
我國現存的主要石窟群均為魏唐之間或宋前期作品，主要分佈在新疆地區（古代的西域）、甘肅西部（古代河西地區）、黃河流域和長江流域地區，在南方也有一些零星分佈。新疆是中國接受佛教較早的地區，最早的石窟拜城克孜爾石窟就在此地。
中國漢傳佛教石窟的內容十分豐富，其輝煌的藝術成就為世界所矚目。舉世聞名的敦煌莫高窟，是佛教東傳的特定產物，它繼承發展本土漢晉藝術傳統，吸收南北朝、唐宋美術藝術流派的風格，又不斷接受、融合域外印度、中亞、西亞的藝術風格，充分體現了東西兩種文化的交融，以獨特的身份完成了聯接東西兩端佛教石窟藝術體系的重大使命。
公元前二世紀，漢武帝派張騫出使西域，打開了通向中亞、西亞的陸上交通，「絲綢之路」由此開啟。千百年來，碧天黃沙的絲路貫通著中西文化交流和友好往來。而位於甘肅省河西走廊西端的敦煌，南枕祁連，襟帶西域，前有陽關，後有玉門，猶如一顆璀璨的明珠鑲嵌在絲綢之路上。漢代起敦煌即為轄六縣之郡，貿易興盛，寺院遍佈。東漢大家應劭稱：「敦，大地之意，煌，繁盛也。」多年來，祁連山雪水滋潤著這顆明珠，讓它千年不衰，在沙漠侵襲、包圍中生機盎然。兩千年後的今天，這一「繁盛大地」以其擁有的舉世無雙的石窟藝術、藏經文物而成為人類最偉大、最輝煌的歷史文化遺產之一。
莫高窟作為敦煌石窟的象徵，余秋雨先生說，「在別的地方，你可以蹲下身來細細玩索一塊碎石、一條土埂，在這兒完全不行，你也被裹捲著，身不由主，踉踉蹌蹌，直到被歷史的洪流消融。在這兒，一個人的感官很不夠用，那乾脆就丟棄自己，讓無數雙藝術巨手把你碎成輕塵」。在燦爛的陽光下，莫高窟背倚蒼涼的鳴沙山，在高大的白楊樹掩映下向世人綻露著神秘的微笑。古老而愴然的歲月，讓固封的淳樸開放為久違的花香。如果把莫高窟歷經的風雨比作一道萬世經傳的長詩，那麼它的第一句是令人落淚的。重述那段歷史，對今天的我們，意味著文化價值的存續。
敦煌莫高窟與麥積山石窟、山西大同雲岡石窟和河南龍門石窟並稱為「中國的四大石窟」。其中，莫高窟又名「千佛洞」，位於我國西部甘肅省敦煌市東南25公里處鳴沙山的崖壁上。這裡全年日照充足、乾燥少雨、四季分明，晝夜溫差較大。舉目望去，在長達一千六百多米的巖壁上，層層排列著數百個洞窟，像千門萬戶鱗次櫛比，又像無數蜂房錯落鑲嵌。一條泉河蜿蜒穿過，嗚唱著汩汩歡歌。簡直令人難以相信，在茫茫戈壁中，竟會奇跡般地出現這麼一片美麗可愛的綠洲。
莫高窟最初開鑿於東晉十六國時期的前秦建元二年（公元366年）。那一年，一位叫樂樽的和尚風塵僕僕地雲遊到此，夕陽從鳴泓山斜照到對面佈滿雲母的三危山上，映射出萬道金光。樂樽和尚產生幻覺，彷彿看到千尊神佛時隱時現，他以為佛祖顯靈，決意在這片聖地上駐錫禮佛。於是，他在面對著三危口的鳴沙山最東端開鑿了一個佛窟，「架空鐫巖，大造佛像」。從此，那些躲避戰亂、受雇於此的民間藝人，苦孤詣，丹蘩妙化，手中驅山走海，筆底咳雲吐雨，描述了難以計數的彗動離奇的佛經故事，塑造了數千尊神態逼真的佛像，或為積善成德，或為福祿長久，或求豐衣足食，或求旅途平安，繁浩、精細的工程延篤了十個朝代，歷時一千多年。至元代（公元1271—1368年）方基本結束，其間經過連續近千年的不斷開鑿，使莫高窟成為集各時期建築、石刻、壁畫、彩塑為一體的藝術殿堂。這些壁畫彩塑技藝精湛無雙，被公認為是「人類文明的曙光」，成為世界上規模最龐大、內容最豐富、歷史最悠久的佛教藝術寶庫。面對漫長的修建歷史，余秋雨先生在《莫高窟》中感慨地說，「比之於埃及的金字塔，印度的山奇大塔，古羅馬的鬥獸場遺跡，中國的許多文化遺跡常常帶有歷史的層累性。別國的遺跡一般修建於一時，興盛於一時，以後就以純粹遺跡的方式保存著，讓人瞻仰。中國的長城就不是如此，總是代代修建、代代拓伸」。對於洞內的壁畫，余秋雨先生說「不管它畫的是什麼內容，一看就讓你心底驚呼，這才是人，這才是生命」。
莫高窟在千年的歲月更替中，是理想的佛門靜地，靜靜的，只有輕輕的誦經聲伴著繚繞的裊裊青煙。夜闌人靜，佛者青燈黃卷物我兩忘，真是肉身和心靈的理想天堂，是超凡脫俗的極樂世界。這種理想的沉寂一直持續千年。這是何等的好，這是何等的妙。按德國哲學家雅斯貝爾斯的話講：我們在進行科學或哲學思維時，思考仍停留在意識形式之內，而古印度哲學似乎是超越意識形式的，追求一種超驗的體會。正是這種古哲學氛圍滋養了佛祖，使他在深思49天後的一個美麗夜晚終於獲得了覺悟。主張人們以慈、悲、喜、捨四種「無量心」面對世界，通過無限的慈悲、憐憫、寬容和善意使這個世界趨於平和。
但是，清朝末年，中國的封建制度已經到了行將就木的時候，沒有人願意再把心思放在這麼一塊荒僻的地方，莫高窟就此喧嘩了。一個叫王圓菉的逃荒道士接過了敦煌的這塊瑰寶，在這裡安下了家，成了守窟的人。這是歷史的不幸，也是中國文化的不幸。余秋雨先生曾在《美的無奈》中說過，「天下文明的淪落，不一定是由於地震或戰爭」。莫高窟的浩劫就驗證了這句話。這個王道士他身上保有著中國人的良好修養：勤勞、好客。每天早上，都要用掛在腰間的鑰匙打開洞窟的鐵鎖，仔細地審看，是否有什麼地方不符合他一個道士的身份。至少那些彩繡輝煌的飛天就不合適，於是，找來匠人，粗略地改造了一下，五顏六色的牆壁經白灰一粉刷還真亮堂。1900年的一個早上，這個王圓菉打開了一個藏有從公元四世紀到十四世紀歷代經書文物的洞穴。這些文物每一件都價值連城，這次發現被譽為二十世紀初中國考古學上的一次重大發現，此後又由此發展出著名的「敦煌學」。可是王道士好客啊，為了招待遠方的來客，他只收取了幾個小小的銅板，就讓這些原本願意為之送命的強盜輕而易舉地用牛車載走了一批又一批的經卷。余秋雨先生在《文明的碎片》的題敘中說過，「最大的悲劇，莫過於把並不存在的文明前提當作存在。」可是，對於存在的文明視而不見，一文不名，又何嘗不是悲劇呢？一撥又一撥的外國人來了，有人掀走了壁畫，有人搬走了雕像，有人運走了經書，有人拿走了織絹和繪畫。俄國的、日本的、匈牙利的、法國的……他們拉走了一箱又一箱，拉走了一車又一車。莫高窟在哭泣，在西北蒼涼的風中聳動柔弱的肩無助地流淚。
余秋雨先生說，「中國歷史太長、戰亂太多、苦難太深，沒有哪一種純粹的遺跡能夠長久保存，除非躲在地下，躲地墳裡，躲在不為常人注意的秘處。」經過千年風雨和數次劫難後，莫高窟已千瘡百孔，一幅一幅壁畫被揭去，菩薩美麗的頭顱不翼而飛，牆壁上到處都有流沙的劃痕和人為的破壞。
莫高窟的劫難，不僅是對中國歷史文化的破壞，應當說，它是整個人類的劫難。這種恨意，是無法用言語來表達的。余秋雨先生在《文明的碎片》的題敘中說，「剝除文明的最後結果，就是容忍邪惡，無視暴虐，文明被撕成了碎片，任人搓捏和踩踏。人類歷史上一切由人類自己造成的悲劇，大半由此而生」。這不禁讓我們思索：我們該如何保護這燦爛的文化？
◎那些失落的碎片
文明易碎，文明的碎片有可能被修補，有可能無法修補，然而即便是無法修補的碎片，也會保存著高貴的光彩，永久地讓人想像。能這樣，也就夠了。
——《鄉關何處》
余秋雨先生曾為「我們是飛天的後人」、為我們「至今轟傳的歷史勝跡，總是生生不息、吐納百代的獨特秉賦」而驕傲不已。面對瑰麗的敦煌莫高窟，百年前的王道士沒能守住它，雖然余秋雨先生也已將憤怒的洪水向他傾瀉了，但是連他自己也意識到了「讓他這具無知的軀體全然肩起這筆文化重債，連我們也會覺得無聊」。余秋雨先生說「不幸由王道士當了莫高窟的家，把持著中國古代最燦爛的文化」，而如果換另一個有文化的人來當家，悲劇似乎就不會發生了。當然，我們首先要正視這場中國近代史上的浩劫和悲劇，唯有正視歷史，才能反思。歷史已翻過新的一頁。大量敦煌文物的流失，不止是民族的屈辱，也給專家們研究華夏文明史帶來了阻力。但令人欣慰的是：敦煌的輝煌仍然在中國，敦煌學仍然在中國。「道士塔」作為民族文明的恥辱和衰敗的象徵，雖已成為歷史卻足以鞭策每一個中國人：決不能重蹈覆轍。余秋雨先生在《簡單與自然》中說，「現在我們已經不可能抹去或改寫人類文明史，但有權利總結教訓」。
華夏文明史是世界文明發展史上不可或缺的一段華彩樂章。以書畫典籍、工藝珍品等文物為代表的中華民族優秀文化，是中國留給世界的寶貴藝術財富和文化遺產。而今，它們彷彿一顆顆珍珠，撒落在世界各地的博物館、藝術館以及私人收藏中。余秋雨先生在《千年一歎》的自序中說：「這種撫摸經常會引發苦思：作為我們的生命基座，中華文明也傷痕纍纍，卻如何避免了整體性的崩坍？這種避免付出了多大的代價？哪些代價是正面的？哪些代價是負面的？過去的避免能否擔保今後？」
自鴉片戰爭以來，中國多次遭受西方列強的入侵，其間不計其數的文物被掠奪和毀損，大量珍貴文物流失海外。中國文物流落海外多數是通過以下幾種途徑：正常的貿易或饋贈，如我國古代出口的瓷器、絲綢等。在近代戰爭中被搶掠的，如英法聯軍從圓明園搶走的大量文物不計其數。法國文豪雨果曾經說過：「即使把我國所有聖母院的全部地方加在一起，也不能同這個規模宏大而富麗堂皇的東方博物館相媲美」。由移居海外的華僑帶出的，被非法發掘墳墓、偷盜的，被非法商人以低價訛詐的，如英國斯坦因等一些外國探險家以科學考察的名義來到中國，掠回國去的中國文物也不計其數。
文物走私也是導致中國文物大量流失海外的原因之一。在世界上，文物走私是一個普遍現象。新中國成立後，我國曾一度告別了文物外流的歷史。然而，二十世紀80年代以來，在暴利的驅使下，國內外不法分子相互勾結，掀起了盜竊、走私文物的狂潮。近20年來，以香港作為中轉站而走私出境的文物就多的無法想像。
文物是一個國家和民族文化的物化，其價值是無法估量的。中國文物在世界上，一直具有極獨特的價值和崇高的聲譽。150多年來，無數文物包括大量國寶級文物流失海外，而流失的文物究竟有多少恐怕永遠是個謎。2003年，聯合國教科文組織發表的《全球防止非法販運文化財產報告》指出：全球47個國家的218個博物館中，中國文物就有163萬件，且均是文物中的精品。散落在世界各地民間的中國珍貴文物應是博物館中的中國文物的十倍。根據中國文物學會的統計，中國珍貴文物的流失數量竟高達幾百萬件，達到國家一、二級文物標準的就超過100萬件。海外流失文物數量之大、檔次之高，讓人們驚愕又痛惜不已。面對被強取豪奪走的中國文物，某些國家竟然拒絕歸還，對於此，專家提議，因流失海外的中國文物數量巨大，且情況千差萬別，應不同對待：凡在正常往來中留存國外的中國文物，當不在追究之列；而對被劫掠、偷盜、騙取之文物，應該訴諸國際法律追索討還。我國著名文物專家王世襄先生也說，中國傳世珍貴文物，是全世界人民共有的精神財富，但決不因此而允許暗偷明搶，巧取豪奪。像雲岡、龍門石窟的佛教造像、敦煌壁畫、圓明園國寶等，都屬於從我國掠奪走的文物，應該要求無償歸還。
余秋雨先生在《文明的碎片》的題敘中提到，「稱為文明古國，至少說明在我們國家文明和蒙昧、野蠻的交戰由來已久。交戰的雙方倒下前最終都面對後代，因此我們身上密藏著它們的無數遺囑。」是的，我們肩負著祖先、父輩的遺囑，有義務將「遺失的文明」追回來，這個遺囑還將一代代傳下去，讓更多的子子孫孫加入到這個行列。
石刻、壁畫等石窟藝術，敦煌曲子詞等文學音樂，這些都是祖先遺留下來的瑰寶。在敦煌研究院聚集了一大批國內乃至國際上都走在前列的文物保護專家。他們幾十年甚至畢生在沙漠戈壁中，過著如昔日苦行僧侶般的艱苦生活。在日本侵華期間，中國著名的畫師張大千帶著妻兒，趕著牛車，踏著西部漫漫黃沙來到了敦煌。面對敦煌博大精深的歷史文化，他被震撼了。他以一個中國文人的自豪感開始在這裡工作。用兩年多的時間臨摹壁畫，並整理登記編號。全國政協委員、敦煌研究院院長、以近半數得票當選為2004年最深刻影響中國的文化人物樊錦詩，五十年代曾就讀於北京大學歷史系考古專業，畢業後毅然來到大漠戈壁，守護敦煌莫高窟四十餘載，為敦煌石窟走上科學保護之路做出了不朽貢獻。她在接受央視採訪時道出了自己的心聲：「守護敦煌莫高窟，是我一生最重要的事情。」
余秋雨先生在《流放者的土地》中說過，「最讓人動心的是苦難中的高貴，最讓人看出高貴之所以高貴的，也是這種高貴。憑著這種高貴，人們可以在生死存亡線的邊緣上吟詩作賦，可以用自己的一點溫暖去化開別人心頭的冰雪，繼而，可以用屈辱之身去點燃文明的火種。他們為了文化和文明，可以不顧物慾利益，不顧功利得失，義無反顧，一代又一代」。「人類至今沒有建立救助文明的機制，一切只憑少數人心頭的一點良知，但那點良知究竟有多少力量？又有什麼方法能讓它們聚集在一起？」余秋雨先生在《失落的背影》中的一段話，更能讓我們沉思。
舞蹈著的活圖騰
◎她的名字叫「儺」
儺，一個奇奇怪怪的字，許多文化程度不低的人也不認識它。它早已進入生僻字的行列，不定什麼時候，還會從現代青年的知識詞典中完全消失。然而，這個字與中華民族的歷史關係實在太深太遠了。如果我們把目光稍稍從宮廷史官們的筆端離開，那麼，山南海北的村野間都會隱隱升起這個神秘的字：儺。
——《貴池儺》
余秋雨先生在《文化苦旅》中，對於鬼神文化，也做了一種引渡。神、巫、鬼等在中國歷代文化中並不少見，是人們在乞求通過一種超脫自身或者超越自然的力量來幫助自己趕走自己精神上的困惑和恐懼，以達到駕御自然，掌握自己人生的誇大的意識的反映。余秋雨先生在《貴池儺》中對於在少數民族中出現的「儺」進行了詮釋：「儺在訓詁學上的假借、轉義過程，說來太煩。它的普通意義，是指人們在特定季節驅逐疫鬼的祭儀」。在這裡，我們不能簡單地將這種具有迷信色彩的文化，視之為迷信，實際上，這也是一種宗教文化的折射。
「儺」，是人類的一種原始文化。從廣義上講，儺是中國各民族先民共生的文化現象。是遠古人類為了消除災難、危難而「發明」的一種巫術活動。它以祭祀儀式為載體，涵蓋了人類學、原始宗教、原始科學、原始藝術。它已延綿了數千年，積澱著中華民族最為原始、最為廣闊的歷史文化的芳躅；它與人類自身的繁衍和農業的豐產有著密切的關聯，是人類活動的一個重要的組成部分。
由於中華民族是一個以農業立國的大家庭，有著數千年農耕文化的歷史背景，因此，以豐產為目的祭祀活動——儺，生生不息、千古不絕。大約八千年前的河姆渡文化時期，中國先民已開始發現了水稻的種植，那時種植的全是糯稻，由於糯和儺是音，所以儺文化又稱作「糯文化」。在《易經》中，就有周代儺祭活動的記載，分為季春「國儺」、仲秋「天子儺」和季冬「大儺」三次儺祭活動。而屈原的《九歌》，以及《論語》中也有對儺祭的描述。
《論語·鄉黨》記載說：「鄉人儺，（孔子）朝服而立於阼階。」意思是：在宮廷舉行大儺的那天，各地百姓也分別舉行沿門索室的儺禮，到各家各戶去趕鬼。人們都真誠的迎候儺隊，哪怕是大學者孔子也會站在東門台階上，恭恭敬敬地迎接儺隊到家裡來驅疫。孔子是「不屑於神」的，為什麼又如此恭恭敬敬地迎侯鄉人儺隊和鄉人禓隊呢？按照宋代大學者朱熹的說法，那是因為他特別尊崇禮制，才會如此重視民間的儺事活動。
文獻中還有記載，在三千年前的周代，春季在國都範圍內舉行的「國人儺」，目的是「儺陰氣也，驅寒祛陰」，意在「以畢春氣」。秋季舉行「天子儺」，「此儺，儺陽氣也。」意在驅逐過剩的陽氣，以防暑癘。與此同時，下級軍官，方、相士率領百隸在宮廷「索室毆疫」，把瘟疫趕走。當時在民間舉行的「鄉人儺」，也照此辦理，非常熱鬧。
在這些儺禮活動中，「氣」佔有重要位置。甚至天子在一年的春分、夏至、秋分和冬至四個節氣裡，都要到郊外舉行隆重的「迎氣」儀式。其原因是古人認為一切自然界的變化和瘟疫的發生，都是因陰陽二氣的不調，致使「寒暑不時則疾，風雨不節則疾。」而「氣佚則厲鬼出使而引。」疫便成了鬼的代詞。而一年三次儺禮就是為了避免冬季、春季陰氣太盛，夏季陽氣太盛。不論陰氣還是陽氣太盛，都「物極必反」，造成旱澇的災荒和瘟疫的流行。為此，古人想通過儺禮使一年四季陰陽二氣調和，風調雨順，寒暑相宜，人壽年豐，從而達到國富民強、天下太平的最終目的。余秋雨先生在《興亡象牙白》中提到「一個悠久的文明之邦總有太多的細微末節值得摩挲，但不能在這種摩挲中喪失整體氣韻。整體氣韻需要有足夠的時間和空間來承載，最能割碎它的不是災禍，而是地域性的興奮和時段性的迷醉。一旦割碎，就很難復原」。因而，繼承與發展對於儺文化的形成、存在至今是功不可沒的。
在漢代，宮廷儺儀達到鼎盛時期，宮廷每年舉行「大儺」儀式，除了戴面具摹仿十二種神獸，舞蹈驅除鬼魅外，還有手執鼗鼓的侲子合唱禮神的歌曲。《後漢書·禮儀志》和張衡的《東京賦》裡都詳盡地描述了東漢初年洛陽舉行儺儀的盛況。《後漢書·禮儀志》中描寫「夜漏上水，朝臣會，侍中、尚書、御史、謁者、虎賁、羽林郎將執事，皆赤幘陛韂」。《東京賦》中也提到「煌火馳而星流，逐赤疫於四裔」。從中我們都不難發現，漢代儺儀較周代儺儀更為莊重、場面更為盛大、儀軌也更為繁複。這種變化是周文化向漢文化轉變的必然結果。長期混戰後的空前大一統，加上漢儒中今文經派對其讚揚，導致了整個漢代（尤其是西漢）在建築和禮儀上「非壯麗無以重威」的傳統和以獷放雄健為美的審美風尚，並由此造就了漢代儺儀的煌然大觀。
漢儺的表現形態雖仍屬儺儀，但已產生了儺戲的萌芽，在表現手法上，漢儺醞釀了後代的戲劇；在行儺的目的上，漢儺已有了娛人的傾向。這種變化與漢代（尤其是西漢）歌舞伎樂的繁榮昌盛有著密切的聯繫。所以說漢儺既是儺儀發展的頂點，又孕育了儺戲的萌芽。
余秋雨先生在《流放者的土地》中說「文明可能產生於野蠻，卻絕不喜歡野蠻。」其實，儺戲的形成也是經歷了這樣一個過程，因為儺戲的產生正是受到了巫術的影響。近代學者王國維認為中國戲曲源於巫，1912年，他在被稱作中國戲曲史開山著作的《宋元戲曲考》中，開宗明義第一句就是：歌舞之興，其始於巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。世界上任何一個民族，都經歷過原始社會階段，有過信仰原始宗教的歷史，並產生了本民族的宗教職業者——巫。中國巫文化的起源與史前社會的圖騰制有關，最常用的手段是巫術。在盛行巫術崇拜的遠古社會，先民篤信巫術具有神奇的超自然威力，把掌握這種威力的巫師，視為神的使者，傳達神的旨意，是溝通神與人的橋樑。巫與巫術，就其本質來說，是文明的對頭，是「偽科學」。巫事活動的本質都是宣揚迷信，製造愚昧，毒害人民的。古往今來，因巫術被殘害的善男信女不計其數。然而，以巫為主體，以巫術為核心的巫文化，在上古時期也有進步的一面。巫術對儺最大的影響是「驅逐巫術」。周代三季儺禮，就是運用巫術驅趕疫癘及過盛的陰氣和陽氣。巫師為驅鬼敬神、逐疫去邪所進行的宗教祭祀活動，稱為儺或儺祭、儺儀。儺師所唱的歌、所跳的舞稱為儺歌、儺舞。儺戲又是在儺歌、儺舞的基礎上出現的。儺戲是由儺祭、儺舞發展起來的一種宗教與藝術相結合，娛神與娛人相結合的古樸、原始、獨特的戲曲樣式，一直在民間傳承，成為古老儺文化的載體。直到近現代少數民族地區的一些儺俗節日，仍然不自覺運用這種巫術。但此時的巫術已經失去了害人的功能。至今少數民族地區，特別是西南、中南地區，仍然有巫師參與儺活動，主要從事儺堂戲的演出活動。這裡的巫師已經自覺地拋棄「神判」符灰治病等迷信內容，專心從事儺堂戲等儀式戲劇的演出，並不斷提高表演水平，成為受群眾歡迎的民間藝術家。
雖然儺帶著濃厚的宗教、巫術色彩，但它從一開始就具有明顯的戲劇特徵。所謂祭中有戲，戲中有祭，通過儺祭酬神驅鬼，也通過戲娛人娛神。經歷了兩三千年歷史的積澱和衍化，儺，有的仍停留在祭祀階段，有的則發展成為儺戲藝術。當今中國一些地區，還保存著幾十種原始儺戲的演唱形態。湘西、湘西南等地區因為地理地形的原因，在中華民族的改朝換代大一統的歷史潮流中，往往是被最後征服的地區，而且這種「征服」，往往是「招撫」、「羈縻」、「自治」。因此，歷史在原有的文化血脈中得以延續，傳統的歷史文化又能得到保護。於是，湖南的大地上便蘊藏著豐厚的儺文化資源。這些儺祭、儺儀、儺戲是程序完整的民間社火活動，大多保存著較原始的形態；由於人文地理、生態環境的不同，它們又各自體現了自己鮮明的民族和地方特色，具有極高的研究價值。
儺文化作為中國傳統文化中多元宗教、多種民俗和多種藝術相融合的文化形態，包括了儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等項目，其中傳承了很多先民們的智慧結晶。作為古老文化和先民智慧的產物，儺文化不僅在歷史進程中，帶來了人們道德精神的最初建構，並且也為現代人生活帶來了符合時代風貌的人文人格建構。對待儺文化，我們還是要做到科學客觀分析，既要繼承，又要創新。中國民間文藝家協會主席馮驥才說，由於中國儺文化分佈廣泛並受到現代文明影響，其商業化趨勢日益明顯，傳統儺文化正在悄然變味甚至可能消失。為此，馮驥才呼籲，要從最基層開始全面保護儺文化。
當然，儺文化到了經過現代文明洗禮的今天，依然被人們所熱衷，除了具有一種功利性的目的以外，還有一種在現代文明中失落了自我以後的原始反歸。余秋雨先生在《貴池儺》中說：「儺祭儺戲中，確有許多東西，可以讓我們追索屬於我們的古老靈魂。但是，這種追索的代價，是否過於沉重？」他的困惑也正是這種迷茫的再現。
◎貴池為我們作證
文明的延續是生命化的。有時乍一看只是無生命的木石遺存，但它們與一代代的生命都能建立呼應關係。如果一種文明的遺跡只能面對後代全然陌生的目光，那麼它也就真正中斷了，成了最深刻意義上的「廢墟」。
——《借我一生》
余秋雨先生在《貴池儺》中對貴池山區的儺舞、儺戲情況做了介紹，並展露了我國歷史上曾經盛行過的一種文化風俗，為我們呈現了中國古代社會的一個文明側面，並將我們引向該如何傳承發展儺文化的思考。在這裡先讓我們認識一下貴池。作為儺戲發源地之一的貴池，位於長江中下游南岸，與銅陵接壤，南連九華山、黃山，北與安慶隔江相望，古代為吳越和荊楚之地，現在是安徽省池州市的政治、經濟、文化中心，省級歷史文化名城。
貴池因水而得名。有《輿地誌》云：梁昭明太子，以其水出魚美，名為貴池。「秋浦，也是因秋浦河而得名」。貴池作為水名，有兩種說法，：一是指貴長池，在縣之西南鄉，秀山腳下；一是指池口河，五個分支水源匯於秋浦河，繞城西過鎮山，入池口河，注入大江。入江處為魚貴口，今稱池口。丁紹軾在《荒政碑記》中記載：「郡以池名，蓋郭外即湖，湖外為江，郡治襟江帶湖，城闕宮室，宛在池上。」「州城宛如水中洲」，唐置池州，緣於此。今城西南70里，有蒼埠鎮，東西兩石山夾立如城，故名石城，是石城縣故址。
貴池自古以來就是文人墨客薈萃之地，素有「千載詩人地」美譽。唐代大詩人李白曾五游秋浦，面對清秀絢麗的貴池山水，留有「青溪勝桐廬，淹留未忍歸」的詩句。秋浦入江處為池口，古時候有亭台，可以登高遠眺大江洶湧的壯麗圖景。明代戲曲作家湯顯祖認為「銅陵山北九華西，秋浦風煙似會稽。」杜牧也曾登池口黃龍山貴池亭，作有七律：「倚雲軒檻夏疑秋，下視西江一帶流。鳥簇晴沙殘照落，風回極浦片帆收。驚濤隱隱遙天際，遠樹微微古岸頭。只此登攀心便足，何須個個到瀛洲」。
歷史上諸多名人如韓當、黃蓋、杜牧、包拯都曾任過池州地方官。在城西門外，有因唐代詩人杜牧《清明》詩而聞名中外的杏花村，這是全國唯一以村建志的村。詩云：「清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂，借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。」自杜牧以後，杏花村成為千古名區。明人沈昌也有描寫當時景物的詩：「杏花枝上著春風，十里煙村一色紅，欲問當年沽酒處，竹籬西去小橋東。」
杜牧（公元803—852年），字牧之，是我國晚唐傑出詩人。其詩歌清麗自然，散文氣勢雄渾，多針砭時事，與晚唐另一位傑出的詩人李商隱齊名，並稱「小李杜」。
由於朝廷的昏庸和牛僧孺、李德裕的黨閥之爭，杜牧於會昌二年（公元842年）貶為黃州刺史，會昌四年至六年（公元844—846年）遷貶為池州刺史。杜牧來池州後，與多位志同道合的詩人文友往來酬唱，還創立和留存了許多千古傳頌的業跡、韻事。其中最大的貢獻就是締造了千古勝地杏花村。
杜牧《清明》這首詩，正是寫在清明前後，春光明媚，桃李爭妍。踏青、掃墓者絡繹於途。在牧童的指引下，好像是遠遠望見杏林叢中飄揚著的酒帘，一陣酒香也隨著斜風細雨傳來，逸興遄飛，信口而吟詩。
余秋雨先生在《文化以溝通為業》中說「任何一種文明的復興，都以自我確認為前提，而廣泛的自我確認，又以溝通和普及為前提」。關於杜牧與杏花村的傳說，自古以來，眾說紛紜。有說是山西汾陽，有說是安徽池州，還有一種說法是湖北麻城。長期以來，人們比較認同的是汾陽與池州，因為那裡一直「酒」業興旺，且長盛不衰。很多人會認為山西杏花村酒更有名氣一些，所以這裡的杏花村也有可能是指山西的杏花村，其實這種說法就有些太牽強附會了，無論是從杜牧的生平、任職地域，還是自然地理氣候以及諸多正史野史資料等方面考證，山西汾陽與杜牧筆下的杏花村八竿子也打不著邊，卻為貴池杏花村提供了無數佐證。根據史料記載，杜牧並不曾到過汾州（今山西汾陽）。所飲之酒，也沒有指明是汾酒。並且山西汾陽屬於華北，而詩中的「清明時節雨紛紛」，指的是江南多雨的現象；在北方，清明時節仍為干冷的天氣，是不會有「雨紛紛」的情形的，這是最重要的一點。應該說「酒是汾陽的好，名卻是貴池的真」。
時光荏苒，歲月如梭。「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。」與詩人杜牧相隔千年，我們已無法再和這位才子對話，探討當年問酒何處。只有那些憂鬱，那些失意，還有些落魄的神情依然透過這首詩向我們傳遞著。杜牧在池州創作了《池州重起蕭丞相樓記》、《九日齊山登高》、《題池州弄水亭》、《秋浦途中》等20餘篇美輪美奐的詩歌篇章，留諸於後世，使池州的文化底蘊更加厚重，聲名更為遠揚。
余秋雨先生在《貴池儺》中說：「若要觸摸中華民族的精神史，哪能置儺於不顧呢？」貴池除了具有豐厚的文化底蘊，還擁有被許多專家學者譽為民俗中「活化石」的儺戲，且保存得十分完整和系統。貴池民間素有「無儺不成村」的諺語。貴池儺戲，主要分佈於東部的劉街、梅村、茅坦等鄉鎮，是傳承遠古時期驅鬼逐疫、祈求吉祥的民間戲曲。在清代以前，居住於此的家族幾乎都有儺事活動。目前，儺戲主要在貴池東、南部的眾多村落以及青陽縣的陵陽、杜村等鄉流行。它的活動，僅僅限於家族或不同家族因地緣關係或姻親關係而建立起的祭祀圈。貴池儺不僅具有自己鮮明的地域文化特色，而且是中原文化與越、楚文化長期交融的產物，反映出古老的農耕文化特色。
千百年來，貴池的儺文化一直以其綿延不斷的傳統魅力、以其特有的文化形態生存和發展。和世界上的大多數非物質文化遺產一樣，隨著工業社會城市化進程的加快和當今世界經濟、文化一體化餓影響，以及外來消費文化和市場經濟的全面衝擊，這些民間民俗藝術賴以生存的土壤遭到了破壞，扎根於鄉間的民間藝術進一步勢微，那些注重記憶和口傳心授的傳承方式，代表本民族本原的圖式和符號被終止，民間藝術的生存環境受到了嚴重的破壞，特別是像儺文化這樣的原生態民間民俗藝術正瀕臨失傳，處於後繼無人的尷尬境地。
貴池儺，作為我國民俗研究上的一朵奇葩，使我國的民間戲劇舞台異彩繽紛。但是，很可惜的是，由於儺只能活躍在偏僻的農村，大多數人還都未曾看過儺戲的演出，又因為它的宗教性質，只能在一年中規定的日子裡演出，空間和時間上的局限性，已使它們奄奄一息。貴池的儺文化也不例外，也面臨逐漸淡出和消失的危險。余秋雨先生在《文明的碎片》的題敘中闡述過「最強大的哲人也無力宣稱，他可以從整體上營造一種文明。人們能做的極致，也就是為社會和歷史提供一些約定俗成的起碼前提。這些前提是人性的公理、道義的基石、文化的共識、理性的入門，也就是世俗社會所謂的常情常理。沒有這一切，社會無以構成，人類無以自存，因此，所有良知未泯的文化人都應該來參與構建文明前提的事業。」
魅力上海的細節
◎走路去上海
近代以來，上海人一直是中國一個非常特殊的群落。上海的古跡沒有多少好看的，到上海旅行，領受最深的便是熙熙攘攘的上海人。他們有許多心照不宣的生活秩序和內心規範，形成了一整套心理文化方式，說得響亮一點，可以稱之為「上海文明」。一個外地人到上海，不管在公共汽車上，還是在街道間，很快就會被辨認出來，主要不是由於外貌和語言，而是這種上海文明。
——《上海人》
走進上海，情不自禁會被滿眼的霓虹刺傷眼睛。在過去，上海曾是華麗的「十里洋場」，在如今，它又是璀璨的「東方明珠」。上海的歷史，總是就近地引誘著你，逼使著你去盡可能地瞭解它。余秋雨先生在一次活動中說：「近年來上海的經濟發展全球矚目，但文化地位沒有提升，仍站在一個小角落裡，格局小而趨於瑣碎。」在這裡，他將上海同一些諸如紐約、巴黎這樣的國際文化中心，乃至香港、台北等城市做了比較，指出上海成為全球文化中心城市的條件、潛力俱在，可惜文化現狀卻不盡如人意。
為何當下上海的文化地位與經濟地位不相稱？余秋雨先生指出上海文化近年來日益陷入地域文化、信息文化的迷霧，以及一種「求穩、怕惹麻煩」的心理迷霧，非但距離文化中心尚遠，連自身的文化形象都變得日益模糊。
曾經，「海派文化」是一面旗幟，代表著一個時代先進文化的前進方向。然而，這座在短短百年內充滿著太多傳奇色彩的城市，還太年輕了，登上歷史舞台才過百年的它，承載起了太多的厚重。易中天教授在《讀城記》中將上海定位為「灘」，說是中西兩大文化浪潮衝擊而成的產物。其實，把上海說成是中西兩大文化浪潮衝擊而成的產物實際上是抬舉了上海，至今，歷史感的匱乏仍是上海人心中一道剜不去的傷疤。上海的城市發展史同西安、洛陽、南京、北京等歷代的大都市相角逐，顯然有些勢單力薄，只需上溯到1840年，便可粗略瀏覽上海的全貌。如果沒有海洋經濟的到來，上海也只能是偏安一隅的小城市。歷史上它歸屬松江府直轄，僅僅作為一個江海畔的邊陲小鎮。所以，西方文化對上海的影響應該更深一些。上海作為歐美文化在中國的最早落腳點，當全國各地還在之乎者也時，上海灘已經有了「洋火」、「洋貨」。在明朝中葉時，上海人還一度為自己有個「小蘇州」的名氣而驕傲，而現在，全國諸多城市爭著自詡為「小上海」。
許多人都認為上海是一座商業味道特別濃、市場經濟極為發達的城市，似乎並沒有多少文化底蘊的積澱。余秋雨先生認為，文化的特點就是不能從表層來看，文化都是潛伏在深處的。上海現在所出現的景象與她在災難的歲月裡生存的潛伏密切相關，我們要尋找她潛伏了什麼。
上海是有文化的，她既受到西方思維模式的影響，也受到中國傳統文化的締造。尤其是在上個世紀30年代，無論電影、戲劇、文學、藝術等方面，上海在全國都是獨領風騷的。傳統文化的很多人都在上海逗留，造成國學與西方文化的大彙集：魯迅、巴金、張愛玲、張恨水、阮玲玉、胡蝶各種文化名人層出不窮。上海的出版業在民國時期可謂是首屈一指，直到上個世紀中葉還是全國的出版中心。但是現在，更多的出版社都深居北京了，在新中國接下來的三個十年中，上海一直受制於新首都北京而低了一頭。余秋雨先生說「人們一談上海文化往往想到海派文化，這就講淺薄了」。現在上海人所沉迷的「海派文化」，更像是一種懷舊文化。有一些上海人有著深深的懷舊情結，既是對過往輝煌的嚮往，也是對上海情趣的自戀。無論是從王家衛導演的《花樣年華》，還是著名作家王安憶的小說《長恨歌》，無不滲透著一種懷舊的、自戀的情趣，讓上海人沉浸在自己的格調裡。
余秋雨先生在《上海人》中提到「全國有點離不開上海人，又都討厭著上海人。」易中天教授認為說得不夠準確，準確的說法應該是：「全國都離不開上海，又都有點討厭上海人；全國都嚮往著上海，又都有點忌恨上海人。」從上海的城市歷史來看，上海本地人主要是指浦東、寶山、南匯、嘉定、松江等地的原住民。「上海人」這個概念存在的時間也只有百年左右，所指的範圍包括原住民與上海開埠後來自江蘇、浙江等地區的移民，尤其以蘇北和寧波的移民最多。
改革開放後，各地的移民紛紛湧入上海，他們被稱為「新上海人」，但是過量外地移民的湧入帶來了公共衛生、治安狀況的惡化，同時使得就業市場競爭趨向激烈，成為了上海社會主要的不安定因素之一。另外，就市區和鄉土而言，上海人可以分為兩類，一是市區上海人，即原來的城市戶口民眾，一是郊區上海人，即主要是原來的農村戶口民眾。市區上海人是由過去移民形成的。鄉村上海人則是原本的上海人或松江府人。上海從江蘇省獨立為直轄市的歷史並不太長，而上海各郊區縣則是在1958年從江蘇省劃歸上海市的。在上海郊區，通常稱上海市區為上海。
由於歷史和文化的原因，上海人擁有完全不同於中國傳統的價值觀，崇尚自由競爭，實力至上，並且對一切事物都以實用主義的思維方式加以考量。另外，上海人對於生活的要求普遍比一般中國人高出不少，這多半是因為上海是中西文化交匯之處，海納百川地自成一種獨特的地域文明，迥然不同於中原文化，卻帶有江南文化的細膩古典。張愛玲曾這樣形容上海人：「上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這裡有一種奇異的智慧。誰都說上海人壞，可是壞得有分寸。上海人會奉承，會趨炎附勢，會混水裡摸魚，然而，因為他們有處世藝術，他們演得不過火。」
上海人的習氣、上海人的品格都凝聚在上海文化的範圍之內，上海人城府很深，同時又帶有一種對同胞的無端歧視和冷淡。余秋雨先生在提到上海人的人格結構及上海人的人格醜陋性時，對於中國現代的文化禮儀走向，對於和諧的中國社會的構建無疑起到了很強的啟示作用。如果上海人能改變其地區性格中的缺點，其他各地區人民也能引以為戒的話，相信和諧並不遙遠。上海人還有一點跟現代意義上的公民習慣靠得很近的地方，那就是不涉他人是非，不露自己隱私，使自己和他人都有一定的安全距離。這個習慣在學術上的養成，余秋雨先生說得很明白：「在文化學術領域，深得上海心態的學者，大多是不願意去與別人『商榷』，或去迎戰別人的『商榷』的」。
余秋雨先生在《古本江先生》中談到「就一座城市而言，最好的文化建設是機制，是氣氛，是吐納關係，是超越空間的策劃能力和投資能力。」上海在對待外地人身上似乎顯得有些小氣。在上海，「外地人」這個概念，顯然帶有貶義，或者帶有對其文化不以為然的意思，直接地表現了上海人的一種文化優越感。這種優越感其實是顯而易見的。你想，如果大家都一樣，沒有高低貴賤之分，也沒有是非對錯之別，又有什麼必要區分本地外地？事實上，上海人確實往往是在表示鄙夷時才使用「外地人」這個概念的。現在在上海大街上走得最多的人倒都是一些外地人，所謂「新上海人」，他們在上海佔了巨大比例，余秋雨先生說「他們以後可能很成功」。
上海話的爭論一直很火熱，有人說上海人就是拿這個來跟全國人民劃清界限的，全國各地都有自己的方言，四川話、河南話、陝西話，就連北京也有。上海人在一起只講上海話，跟任何方言區的人見了老鄉講方言是一樣的習慣，方便親切，不值得誇大。當然，上海話確實難懂、難學，客觀上也清晰地把外地人和上海人分開了，成就了部分事實上的「排外」功能。
上海人通常講的上海話，是屬於流行於江南的吳語。上海話的歷史只有七百多年，比蘇州話和松江話的歷史要短得多，但是上海話是一個非常有特色的方言，如新舊交雜語言跨越度遠、南北融會語言寬容度高等等。在上個世紀30年代，上海話達到了她的黃金時期。上海的作家們意譯或者音譯很多英文單詞，用到書面文本中去，通過當時上海極其發達的各種平面媒體進行傳播，然後被普通話吸收。但近二十年來，由於普通話的強勢與對普通話的過度依賴，上海話的造詞能力嚴重衰退。從1980年代後期開始，上海各學校統一用普通話授課，上海話在學校無論課裡課外皆不得使用。政府在媒體傳播方面也幾乎取消了所有上海話的欄目。現在許多上海的兒童已經無法全部使用上海話和他人溝通了，甚至出現全然不會講的情形。
上海話的處境嚴峻，有可能會是中國主要方言中最早消失的一個。近年來，上海輿論界掀起一股「保衛上海話」的浪潮。如果上海話一直得不到迫切的重視、保護和發展，相信不久以後，恐怕也要成為歷史文化遺產，留在上海人的記憶中了。
余秋雨先生在《河畔聚會》中提到，「有不少城市因高傲而作繭自縛，冷眼傲世，少了那份熱情；而更多的城市則因寬容而擴充了污濁，鼓勵了庸俗，降低了等級，少了那份軒昂。一個人可以不熱情、不軒昂，一座城市卻不可。這就像一頭動物體形大了，就需要有一種基本的支撐力，既不能失血，又不能斷骨，否則就會癱成一堆，再也無法爬起。熱情是城市之血，軒昂是城市之骨。」從上海人和上海話來看上海文化，覺得用「海納百川」來形容最恰當不過了。其實上海的文化底蘊並不如一些人想得那麼膚淺，在它自己的身後，只是沒有容納這麼厚內涵的時間而已，而且「海納百川」作為一頂大帽子，上海已經戴了許多年，壓力亦如從前。作為一個臨海的城市，上海市標上一直飄揚著上海人乘風破浪、「直掛雲帆濟滄海」的激情。人們發現，上海文明中的精神性高貴漸漸被侵濁而退化掉，這座城市裡原創的高雅文化正呈現荒蕪化的生態狀。有人曾認為香港是片文化沙漠時，現在卻有了新的態度，因為香港和上海相比，文化心態更為開放，吸納能力更強。事實也正是這樣，只有擁有把握時代脈博的能力，高瞻遠矚的境界，海納百川的胸懷，才能夠得上「文化」二字。
或許，余秋雨先生的提醒不無借鑒意義：「並不是說石庫門，越劇、滬劇、滑稽戲不好，但是在守住現有文化的格局上，上海應該想想如何創造影響力更大的文化。都說上海是『海派文化』，但是真正的上海文化代表，他們的成功恰恰是因為超越『海派』，走向了更大的格局。」
◎睜眼看西方
我認為上海文明的肇始者，是明代進士徐光啟，他可算第一個嚴格意義上的上海人。
——《上海人》
坐在徐家匯天主教堂裡，你會被這靜肅的時空所瀰漫，深陷其中。這裡是上海天主教集會最大的場所。如果說上海這座歷史不算悠久的城市，在近代和當下都具有海納百川的氣度，是中西文化的交融點，那麼它的文明淵源都可以從徐家匯找到。
徐家匯最早是幾條河流交匯的地方，直到晚明，徐家匯仍是江蘇一個三等縣城，上海郊區的一個普通村落。它在明末開始名聞遐邇，進而發展成為中西方文化的交融點，如代表中西文明的近代交通大學、復旦大學、天主教堂等諸多物事都匯聚在這裡，經歷了一個從自然地理向人文地理特徵過渡的階段；然後它又順著淮海路擴展到近代老上海外灘和當代新上海陸家嘴。這一切說起來，不能不歸功於上海文化的開山鼻祖——徐光啟。從他的身上我們可以看到一個當時前所未有的上海文明的高度。
在傳世的畫像（明代作品）中，我們可以看到，徐光啟消瘦憔悴的臉龐，以及眉目間透露出深深的憂慮。1562年，徐光啟出生在上海的一所老宅子裡，沒有人會想到，這個嬰孩將官至一品，光耀千古，成為古代歷史上最有名的上海人。徐光啟一生憂國憂民，這與他貧瘠的出身有很的大關係。徐家由農而賈、又由賈而農，家道三起三落，而徐光啟正好誕生在這第三次中落後的谷底。為走出貧困，光宗耀祖，徐光啟走上了漫漫的科舉之路。當年他去應鄉試時，不得不自己擔著行李在江邊冒雨步行，而母親在家竟至斷糧。徐光啟19歲便中了秀才，但直到他42歲那年，才中了進士，這條科舉之路整整持續了23年。進入仕途的徐光啟也不是一帆風順，此時的大明王朝已經開始風雨飄搖，外有滿洲後金的入侵威脅，內有此起彼伏的武裝叛亂。徐光啟夾在中間曾幾度被「下課」，還被閹黨打擊，受到「冠帶閒住」（依法剝奪權利但保留待遇）的處置。
但是，這個精明的上海人在仕途上也算是一個「得濟者」了。余秋雨先生認為他「非常善於處世，並不整天拿著一整套數學思維向封建政治機構尋釁挑戰，而是左右逢源，不斷受到皇帝重用。」但徐光啟能留名於後世，並非由於他官大。
從徐光啟的生平來看，他順承著古代文人讀書優則仕的傳統，而且做到的官職並不小，相當於明代宰相的位子。但他並沒有滿足這些，他滿懷報國熱情，將畢生的精力和學識投入到各種他能夠（至少是希望能夠）有所作為的領域。余秋雨先生在《上海人》中這樣評價他：「開通、好學、隨和、機靈，傳統文化也學得會，社會現實也周旋得開，卻把心靈的門戶向著世界文明洞開，敢將不久前還十分陌生的新知識吸納進來，並自然而然地匯入人生。不像湖北人張居正那樣為興利除弊深謀遠慮，不像廣東人海瑞那樣拚死苦諫，不像江西人湯顯祖那樣摯情吟唱，這便是出現在明代的第一個精明的上海人。」
徐光啟一生所做的重要事情有以下幾個方面，其中，在練兵造炮和組織編纂《崇禎歷書》兩方面是徐光啟投入心力最大的。
作為中國的科學家，徐光啟提倡農學，引進蕃薯，所編著的《農政全書》，對於那時處於農業經濟的中國封建王朝的作用，不啻信息技術對當代社會的影響，而且這本科學著作都是經過他親身實踐而寫出的。徐光啟最大的成就要數他在主持歷局期間，召集來華耶穌會士修訂編纂了堪稱歐洲古典天文學百科全書的《崇禎歷書》。被稱為融匯了中西文明的結晶。《崇禎歷書》及其所依據的天文學理論，奠定了後來中國近300年天文曆法的基礎，成為此後兩百多年間中國的官方天文學體系。直到今天，我們所用的農曆也還是以《崇禎歷書》為基礎的。
在惠澤後人的科學成就上，徐光啟還具有中西融通的本領。余秋雨先生在《文化以溝通為業》中說過「中華文明之大，相當一部分取決於它的普及企圖和傳播力量。」徐光啟和利瑪竇合作翻譯的《幾何原本》正體現了這一點。《幾何原本》是中國第一本科學著作，雖然徐光啟和利瑪竇合作的只有前六卷，但對中國人的世界觀，由單純的代數式時序認知，轉化為複雜的時空連續性的認知，起了轉捩作用。徐光啟在這本書裡給「幾何」下了定義：即研究點、線、面、體的學問。這句話在原書裡是沒有的。他還發明了點、線、面、平行線、直角、鈍角、銳角、三角形、四邊形等術語，都為後人沿用下來。從此，「幾何」才成為一門真正意義上的學科代名詞，逐漸演變成為我們今天理解的數學概念。並且這一專有名詞還東傳到日本、朝鮮等國，影響深遠。同時他還將一些其他的測量算法書籍也進行了譯作，這些在當時封建家長制的明朝都是很難得的。
實際上，徐光啟也可以稱得上是中國軍事史上提出火炮在戰爭中應用理論的第一個人，稱其為一名傑出的軍事家也不為過，因為他為練兵一事長期投入了極大精力。除了不斷向朝廷呼籲練兵、造炮、守城等事，還積極幫助引進西洋先進火炮技術。1619年他親自擬定了《選練條格》，親自考核挑選士兵，開始操練。但因朝廷官僚機構腐敗、軍餉不充足等原因，至使他親自練兵的努力付之東流，而他的軍事思想也只好依靠他的學生孫元化來實現。孫元化是一名炮兵專家，官至登萊巡撫，一度統帥了當時中國最精銳的炮兵部隊。戲劇性的是，最著名的漢奸吳三桂、「三藩」孔有德、耿仲明、尚可喜，以及降清將領劉良佐、劉澤清、白登庸等人，皆曾為孫元化的部下。最終孫元化因為部下的叛變而降清，於1632年被朝廷處死，徐光啟練兵造炮保國的夢想徹底破滅。
深受儒家傳統思想影響的徐光啟，有著自己的信仰，他接受了天主教的洗禮，成為基督教徒。在歷史上，歐洲基督教曾三度入華，最終讓「西教」在中國士大夫階層中生根的，就是這位意大利籍耶穌會傳教士——利瑪竇。徐光啟並不是由利瑪竇洗禮的「西教」信徒，卻是與利瑪竇合作譯介「西學」經典名著的首位中國天主教徒。徐光啟力倡中國要保持先進與文明的地位，必須「易佛補儒」，而振興中國文明，就應該承認四海之內皆有聖人。在他看來，「泰西」宗教與科學相結合的義蘊，便可成為改造當時學與術的楷模。
徐光啟只能算是一個邊緣文人，並不能代表中國文化人格的典型。余秋雨先生說「徐光啟至死都是中西文化的一種奇異組合：他死後由朝廷追封加謚，而他的墓前又有教會立的拉丁文碑銘。」中西合璧在他身上可以說得到了一種極好的詮釋。
明崇禎六年（公元1633年），71歲的徐光啟在北京去世。去世前夜，他已由內閣三輔的東閣大學士晉陞為次輔文淵閣大學士。在當時看上去他似乎應該算是一個「福壽雙全」的人。可是，臨終前家人發現他所剩銀子不足十兩，蓋在身上的是一條被暖壺燙了一窟窿的舊被子。御史報告給皇帝，說徐光啟「蓋棺之日，囊無餘資」。請皇帝「優恤」，於是皇帝追諡徐光啟為「文定」，所以徐光啟也被後人稱為文定公或徐文定公。現在徐光啟墓旁邊的文定路就是因此命名的。
徐光啟身為高官，不斂財，不納妾，清正廉潔，竭盡一生精力企圖富民強國。他主持修訂曆法，歷時三年，僅用銀870餘兩，就在他去世的當天，他自知不治，上疏交代清楚了修歷局的錢糧等交接事項。其清正廉潔，朝野共歎。蘭德曼說過，人是文化的存在。人格是文化存在的形式之一，這其中就有著尊嚴和恥辱的蘊涵。
徐光啟生前已被中外人士敬稱「徐上海」，卒後更受到中外歷史的長久稱道，理由就在於他對晚明中西文化交往的卓越貢獻。美國學者莎朗·佐京曾說「誰的城市，誰的文化？」也許一個都市的文化就是一個個平凡人的體現，而那些留下歷史記憶的人物總會代表著一個文明的高度。
零落成泥碾作塵
◎隕落不了的精神
廢墟有一種形式美，把拔離大地的美轉化為皈附大地的美。再過多少年，它還會化為泥土，完全融入大地。將融未融的階段，便是廢墟。母親微笑著慫恿過兒子們的創造，又微笑著收納了這種創造。母親怕兒子們過於勞累，怕世界上過於擁塞。看到過秋天的飄飄黃葉嗎？母親怕它們冷，收入懷抱。沒有黃葉就沒有秋天，廢墟是建築的黃葉。
——《廢墟》
一直認為，有著「萬園之園」美譽的圓明園是哭泣的。這座昔日壓倒群芳震驚世界的園林建築奇珍，今日已成了綠樹叢中斷壁頹垣、傷痕纍纍的廢墟。余秋雨先生在《廢墟》中感懷：「我詛咒廢墟，又寄情廢墟。」這種矛盾的心情，我們又何嘗不是呢？
圓明園位於北京市西北部郊區，海澱區東部，原為清代一座大型皇家御苑，宏偉瑰麗。歷時150年不斷營造，薈萃了中外園林的精華。它佔地約5200畝。歷史上的圓明園繞福海而修，由圓明園、長春園、萬春園三園組成，平面佈局呈倒置的品字形，總面積達350公頃。圓明園的陸上建築面積比故宮還要多一萬平方米，水域面積又等於一個頤和園，總面積竟相當於紫禁城面積的八倍還多，有風景點100多處。
余秋雨先生在《廢墟》中說，「廢墟是毀滅，是葬送，是訣別，是選擇。時間的力量，理應在大地上留下痕跡；歲月的巨輪，理應在車道間輾碎凹凸。沒有廢墟就無所謂昨天，沒有昨天就無所謂今天和明天。」正是昨天的一把大火，造就了今天的廢墟，點亮了我們的雙眼，看清歷史。1860年10月的那一場大火將奇跡和神話般的圓明園變為一片廢墟，只剩下斷垣殘壁，在凜冽的寒風中瑟瑟發抖。八國聯軍蹂躪著她的肌體，摧毀著她的骨胳，沖天大火燃燒的是一個民族的自尊，百多年的疼痛穿越風雨敲擊著的又何止是這些石柱？站在一根根發綠的石柱下，不由得會感到莫名其妙地恐懼，無法不感受到圓明園的疼痛，感受到一個民族的屈辱，那是一種切膚的痛。走過荒草和瓦礫之間，探尋著烙在角落深處的潮濕隱秘，歲月正在無可名狀地向我們訴說這些秘密，雖然年代已漸漸久遠。
圓明園始建於清康熙48年（1709年），至乾隆九年基本建成。長春園和萬春國則為乾隆年間所增建。嘉慶、道光、咸豐各代也屢有修建。前後歷經150多年的不斷營建，佔地達5200畝，擁有景點140多處，成為當世罕見的「萬園之園」。「圓明園」是由康熙皇帝命名的。懸掛在圓明園大殿門楣上方的匾額正是康熙皇帝親筆御書的。而宮門外的匾額則為雍正帝手書。「圓明」是雍正皇帝自皇子時期一直使用的佛號，雍正皇帝崇信佛教，號「圓明居士」，並對佛法有很深的研究。康熙皇帝在把園林賜給胤禛（後為雍正皇帝）時，親題園名為「圓明園」，正是取意於雍正的佛號「圓明」。雍正皇帝對圓明園的解釋，說「圓明」二字的含義是：「圓而入神，君子之時中也；明而普照，達人之睿智也。」意思是說，「圓」是指個人品德圓滿無缺，超越常人；「明」是指政治業績明光普照，完美明智。這也可以說是封建時代統治階級標榜明君賢相的理想標準。
法國文豪維克多·雨果在給一個叫巴特勒的上尉的一封書信中描述了一個如夢如幻的仙境，這個仙境就是圓明園——地球上曾經存在過的最為奢華、最為巨大的皇家園囿。
「請您用大理石、漢白玉、青銅和瓷器建造一個夢，用雪松做屋架，披上綢緞，綴滿寶石……這兒蓋神殿，那兒建後宮，放上神像、放上異獸，飾以琉璃、飾以黃金、施以脂粉……請詩人出身的建築師建造一千零一夜的一千零一個夢，添上一座座花園，一方方水池，一眼眼噴泉，再加上成群的天鵝，朱鷺和孔雀……請您想像一個人類幻想中的仙境，其外貌是宮殿，是神廟……」
事實上，雨果既沒有到過中國，也沒有親眼目睹過圓明園。雨果是在閱讀了很少的關於圓明園的記載的基礎上，以一個詩人的想像力，在遙遠的法國，「創造」了一個圓明園。今天，凡是對圓明園的歷史有一定瞭解的人，都必定閱讀過雨果的這封書信。雨果想像中的圓明園，比專家和學者的描述更為形象、更為動人，也更為「真實」。確實，雨果的描述真真切切地觸摸到了圓明園的「靈魂」。
據史料記載，圓明園彙集了當時江南若干名園勝景的特點，將中國古代造園藝術之精華融會貫通，以園中之園的藝術手法，將詩情畫意融化於千變萬化的景象之中。其中有50多處景點直接模仿外地的名園勝景，如杭州西湖十景、蘇州獅子林，不僅模仿建築，連名字也照搬過來。模擬《仙山樓閣圖》而建的蓬島瑤台，再現了《桃花源記》境界的武陵春色。更有趣的是，圓明園中還建有西洋式園林景區。最有名的「大水法」，是一座西洋噴泉，還有萬花陣迷宮以及海晏堂等，都具有意大利文藝復興時期的風格。在湖水中還有一個威尼斯城模型，皇帝坐在岸邊山上便可欣賞萬里之外的「水城風光」。此外，圓明園還是一座珍寶館，一座大型的皇家博物館，收藏著許多珍寶、圖書和藝術傑作。裡面藏有名人字畫、秘府典籍、鐘鼎寶器、金銀珠寶等稀世文物，集中了古代文化的精華。圓明園也是一座異木奇花之園，名貴花木多達數百萬株。
站在同一片歷史天空下，天邊的雲彩慢慢淡去。孤懸的大樹，在凜冽的風中，沉澱著灰色的天光。據說毀滅圓明園的大火整整燒了三天三夜，一個古老的民族就痛苦地抱著頭蹲在火邊哭泣，一群強盜就狂妄地站在火邊獰笑。強盜的狂妄與羔羊的蒙難，只在歷史教科書上留下濃黑的墨跡，而那熊熊的沖天大火滾著血腥的濃煙，在一個民族的歷史上永不能失去，對於一個善良智慧的民族有著世世代代刻骨銘心的啟迪。「落後就要挨打」，炎黃子孫用鮮血與財富換取的哲理，永遠刻在恥辱的大水法的殘柱上。余秋雨先生在《空空的書架》中說過，「對於重要的歷史，任何掩飾的後果只能是歪曲。」面對圓明園這片「廢墟不值得羞愧」，也不需要掩飾。
無數次從教科書中見過這組圖片，可當我們立在蒼蒼的天空下，真實地面對著這一片一地一曠野的玉白石塊時，仍感到那來自心底的震撼！淚水流進我們的心底，那些石塊、石柱、石雕連同那灰蒼蒼的天空一起烙在了腦海，成為心房上一幅永不磨滅的壁畫。依舊華美——那冰冰涼涼的玉石紋理；依舊精緻——那歐式的曲線流暢；依舊貴族——斷碎的羅馬石柱在蒼天下筆直出一派偉岸和傲然。
我們該以怎樣的心態去認識廢墟，以怎樣的角度去發掘廢墟，卻是一個現實而嚴肅的問題。余秋雨先生說「還歷史以真實，還生命以過程」。前些年，曾經圍繞這圓明園需不需要重建有過爭論，結果是理智的人們理解了廢墟的價值，尊重了歷史留給我們的殘酷真實，這片廢墟留下了。真實的廢墟，才有真實的文化，真實的歷史。保存廢墟而不假飾廢墟，開發廢墟而不是重建廢墟。因為那樣是對歷史的戲弄，對文化的糟踐。在經過那麼多歲月之後，眼前這般斷壁殘垣，靜立無語的石柱，彷彿是一座紀念碑，向世人昭示著圓明園往日的風采，也記錄著英法聯軍踐踏中華文明的滔天罪行。還能提醒人們對一個多世紀前那場惡夢的記憶，那場中華民族的災難與奇恥大辱！望一眼這陰霾的朝代，依然連綿著落葉和悲情的雨聲。圓明園不曾消逝，惟有那場百年前的大火，依然灼傷著我們民族一個時代的悲哀。
在城市中穿行，總是會遇到古老的城牆，發黃的屋簷，它們如同一位從時光隧道蹣跚走來的老人，承載著歷史，敘說著過去。它經歷千年的滄桑風雨與風雲變化，見證了千年的時勢突變與榮辱興衰。如今一塊塊青磚在歲月和無數的腳步的打磨下已是光可照人，青磚的細縫間已經長滿了綠綠小草和片片青苔。而城牆卻在歷史風雨的腐蝕與沖刷下變得痕跡班駁。用手觸摸著劃過城牆，揭開神秘的面紗，但卻沒有人告訴我屬於你的一切，殷紅的油漆在多少回的日雨寒熱交替中脫落了。開著推土機上廢墟，用今天的金碧輝煌來替代昔日的殘壁斷垣，刀削斧砍般的歷史痕跡被現代裝飾材料抹得平平展展、乾乾淨淨。這樣的廢墟只是一堆堆實實在在的現代垃圾而已。
在高原、沙漠和其它一些人跡罕至的地方，一些古代廢墟自然被保存著，是荒涼保護了它們，這是廢墟的幸運，也是廢墟的天堂。有哲學家說，在地球上行走，沒有一處不是廢墟。現在的建築，將來的廢墟，現在的孩子，將來的老人，時間一直在流淌，不曾回頭。而廢墟的價值在哪裡？是活著時候的張揚，還是坍塌時候的無奈？圓明園殘缺的身體已經無法擺脫「廢墟」的關聯，因此，她成為了「文化或者是文明的碎片」，代表著已經消失的歲月，成了神聖。作為一座園林，圓明園無疑是成功的，作為一片廢墟，圓明園也同樣是成功的。一切都不復存在了，但是又確確實實曾經存在過。
雖然沒有一處建築可以做到永垂不朽，但是它們承載的文化信息足可以安慰為生存理念而惶惑的後代。曾經的廢墟都安謐了，新的廢墟還在產生，生生不息，無限循環。由於廢墟，曾經熟悉的地方成了生疏的地方，曾經生疏的地方又漸漸熟悉了。面對曾經的文明，人類享受著自然毀滅的快感。這些牆壁和建築並不怕那些突然來到的自然災難，害怕的是來自人為的災難，廢墟的發生總是從心靈首先發生。人類總是習慣標榜自己的發展是呈螺旋狀上升，其實大多數時候是往下走的，慾望越大，退得就越厲害；文明走得越遠，人對自己慾望的調控能力就越差。
正如余秋雨先生所說，「圓明園廢墟是北京城最有歷史感的文化遺跡之一，如果把它完全剷平，造一座嶄新的圓明園，多麼得不償失。大清王朝不見了，熊熊火光不見了，民族的郁忿不見了，歷史的感悟不見了，抹去了昨夜的故事，去收拾前夜的殘夢。但是，收拾來的又不是前夜殘夢，只是今日的遊戲。」
◎在廢墟的底色下
中國歷來缺少廢墟文化。廢墟二字，在中文中讓人心驚肉跳。
——《廢墟》
秦始皇「焚書坑儒」，早就被定格為文化摧殘的象徵符號。大凡天下讀書人皆好稱引。它也一直作為秦始皇殘酷暴戾的證據，被後世天下學人唾罵了兩千多年，以至於現在某些人一想到這個歷史事件，仍然耿耿於懷，恨不能掘墓鞭屍，恨不能穿透兩千多年的時空，對秦始皇敲骨吸髓。不可否認的是，焚書坑儒的確是一種既愚蠢又殘暴的手段，它毀滅了古代許多典籍，造成文化史上的廢墟，難以彌補。
但也有人認為焚書坑儒是進步措施。因為秦始皇的大一統是進步的，是對春秋戰國分立戰亂的否定，也是歷史的必然。而焚書坑儒可以說就是這樣一個進步中的退步。魯迅先生在《華德焚書異同論》中也為秦始皇辯護，認為秦焚書而不焚醫書、農書，和希特勒焚書是不同的。
余秋雨先生在《行者無疆》的結語中說道：「就一種文明而言，只有失去了生命而成為廢墟，才會單方面地聽憑別人品頭論足……」那麼秦始皇為什麼要焚書、坑儒呢？所謂的「焚書坑儒」實際上是兩個獨立的事件。公元前221年，中國歷史上第一個大一統的封建集權王朝——秦朝建立。當時的學術界還處於春秋戰國時期的百家爭鳴狀態，嚴重阻礙了秦始皇所征服的原六國民眾思想的統一，並威脅到了秦朝的統治。
公元前213年，在秦始皇的咸陽宮酒會上，秦丞相李斯進言，說諸子百家「入則心非，出則巷議，誇主以為名，異取以為高，率群下以造謗。」於是，秦始皇為了統一原六國人民的思想，自然批准了李斯的建議。立刻下了一道命令：除了醫藥、種樹等書籍以外，凡是有私藏《詩》、《書》、百家言論的書籍，一概交出來燒掉；誰要是再私下談論這類書，辦死罪；誰要是拿古代的制度來批評現在，滿門抄斬。這一運動一直持續到公元前206年秦朝滅亡，史稱「焚書」。比較可惜的是各國的史書，燒了個精光，大大增加了司馬遷寫《史記》的難度，《史記·六國年表序》：「惜哉！惜哉！獨有《秦記》，又不載日月，其文略不具。」也使得西晉挖出的魏國史書《竹書紀年》身價倍增。隋朝牛弘提出「五厄」之說，論中國歷代圖書被焚燬，首當其衝即為秦始皇焚書，二是西漢末赤眉起義軍入關，三是董卓移都，四是劉石亂華，五是魏師入郢。
而在焚書開始的第二年，即公元前212年，秦始皇迷信方術和方術之士，認為他們可以為自己找到神仙真人，求得長生不老之藥。他甚至宣稱：「吾慕真人，自謂『真人』，不稱『朕』。」而一些方士，如侯生、盧生之徒，也投其所好，極力誑稱自己與神相通，可得奇藥妙方。但時間一長，他們的許諾和種種奇談總是毫無效驗，騙局即將戳穿。而秦法規定：「不得兼方，不驗，輒死。」因此，侯生、盧生密謀逃亡，在逃亡之前，還說秦始皇「剛戾自用」，「專任獄吏」，「貪於權勢」，未可為之求仙藥。始皇知道後大怒道：「盧生等吾尊賜之甚厚，今乃誹謗我，是重吾不德也。諸生在咸陽者，吾使人廉問，或為妖言以亂黔首。」遂下令拷問咸陽400多名書生，欲尋侯生、盧生。事後，將相關460名書生和方士以巨石掩埋，同時還謫遷了一批人至北方邊地，史稱「坑儒」。
秦王焚書坑儒，焚的是諸子百家除法家外的思想著作，坑的是儒家弟子。他的本意是鞏固自己的統治，統一六國百姓的思想。從性質上講，坑儒是焚書的繼續，兩者只是起因不同而已。最早將秦始皇「焚《詩》、《書》」和「坑術士」兩個事件聯繫在一起的，則是身為漢儒的司馬遷。
余秋雨先生在《天涯故事》中提到「中國歷史上每一次實質性的進步，都是由於從種種不正常狀態返回到了常識、常理、常態，返回到了人情物理、人道民生。包括我們親歷的當代歷史進程，也是如此。」從實質上來看，「焚書坑儒」其實是一次統一思想的運動。當年秦始皇統一六國之後，在政治結構上，廢除了分封制，在全國範圍內施行郡縣制；在文化上，統一了文字，以小篆為標準的官用文字；在經濟領域內，統一貨幣，統一度量衡。這些措施都是國家大一統的基本要素，是國家強暴力能夠控制的要素。但有些東西是國家強力結構很難駕馭的，特別是在秦朝初年，戰國時期剛結束，百家仍然在爭鳴中，思想領域內極度混亂，而一個國家能在多大程度上統一，最主要的就取決於能在多大程度上形成共同的價值觀，而思想混亂是形成共同價值觀的大敵。因此，光在政治、經濟、文化等方面有大一統措施還不行，最關鍵最長遠的統一要素是思想的統一，形成統一的核心價值觀念，才能讓政治、經濟、文化等領域內的統一措施有效。
當時最大的兩種思想潮流就是儒家和法家。而秦國信仰的是法家，實行以法治國並因此富國強兵，最終橫掃六合統一天下。儒家尊古，而秦始皇統一中國偏偏是新事務，他採取的措施也都是些新措施，這些東西都是不符合儒家理念的。當時六國貴族，藉著儒家的「克己復禮」，妄圖恢復周朝的分封制，從而取得失去的權勢。
對於剛剛統一的秦朝來說，統一思想就是維護大一統的關鍵措施。因此，秦始皇在找到了幾個儒生茬之後，一場統一思想的文化運動就開始了，手段是激烈了點，但客觀效果明顯。雖然統一的秦朝只持續了十幾年，但秦朝以後的所有統治者，無一不把統一思想看成維護統治的關鍵手段，到漢武帝「罷黜百家，獨尊儒術」，中國大一統思想正式形成。此後所有的統治者，基本上都把儒家思想作為國家的核心思想。這裡需要特別說明一下，秦朝「坑儒」，和漢朝的「尊儒」，其實質是一樣的，都是要統一思想。
實際上從漢朝以來，所有的封建統治者，基本上都是施行的「陽儒陰法」，或者是「實法名儒」，就是表面上是採用儒家觀點，實際上卻是法家的手段。皇帝用法家的方法統治天下，而用儒家的學說教化百姓。法家強調的是權、術、勢，古人把這些東西當成是帝王術，作為駕馭百姓群臣的方法；而儒家學說主要是強調仁和禮，仁和禮最大的益處就是從道德上形成行為自覺，而不用採取暴力措施，是維護等級制度的好工具，所以歷代統治者都用儒學教化天下。而當年秦始皇由於沒有認識到儒學是可以利用的，所以採取了激烈手段。
這種情況下，如果不能在全國統一思想，也就是統一信仰，秦國就很難施行正常統治，尤其在六國後代欲謀復國的複雜形勢下，他必須有所選擇地採取一些措施，藉以求得人心統一江山萬年。實事求是地說，在那個特殊背景下，不統一思想根本無法進行統治，客觀上，思想爭論不能持續太久，一個文化繁榮期後，要有一個總結，也就是要停止無盡無體的無謂爭論，必須快刀斬亂麻，以鐵腕結束這個繁榮期，進入統一期。
余秋雨先生還提到「只有在現代的喧囂中，廢墟的寧靜才有力度；只有在現代人的沉思中，廢墟才能上升為寓言。」在談到秦始皇的焚書坑儒，總有人會提及康熙、乾隆的「文字獄」做對比。其實，兩者的根本目的都是為了鞏固政權，加強思想控制，只是方式不同。清朝的文字獄，次數之頻繁，株連之廣泛，處罰之殘酷，超過以往任何一個朝代。滿清統治者除了對人民進行殘酷的政治和經濟壓迫之外，在文化上也進行極權統治，對知識分子進行迫害和打擊，以達到消滅異端，鉗制思想的目的。這就是文字獄的一種社會退步，但從發展來看，沒有思想，沒有思想家的民族也便是沒有發展的民族。
事實上，自有文字開始，也便有了「文字獄」，歷史上的文字「廢墟」又何止「焚書坑儒」、「文字獄」，中國的文明遭受了那麼多次巨大的打擊，仍能屹立不倒，本身就值得我們驕傲，我們又何必要求這麼苛刻，非要辨出誰對誰錯呢？正如余秋雨先生所說「沒有廢墟，就無所謂昨天，沒有昨天，就無所謂今天和明天。」我們只能從昨天留下的廢墟中挺進。「廢墟是起點，廢墟是進化的長鏈。」我們只要把他們當做一面鏡子，照亮古今就好。