親愛的賀拉斯：
如果蘇埃托尼烏斯[2]所言屬實，說你曾用鏡子裝飾你臥室的牆壁，以便從各個角度欣賞性交場面，那麼你或許會覺得此信有些乏味。另一方面，你也有可能感到很有趣，因為此信發自你始終不知其存在的一個世界角落，而且發自你去世二千年之後。一幅有趣的鏡中影像，難道不是嗎？
當你在公元前八年去世時，我覺得你已將近五十七歲，儘管你當時既不知道基督，也不清楚即將到來的新千年。至於我，我今年五十四歲，我所處的這個千年也僅剩幾年。未來究竟會出現什麼樣的新秩序，我也同樣沒有任何預感。因此我覺得我們可以來談一談，賀拉斯，像兩個男人那樣談一談。我也可以先從一個隱秘的故事談起。
昨天夜裡我躺在床上讀你的《歌集》，我偶然看到了你獻給你的詩友魯佛斯·瓦吉烏斯的一首詩，你在詩中試圖勸他不要因為失去兒子(據某些人稱是他的兒子)或愛人(據其他人稱是他的愛人)而過於悲傷。你一連用兩三個詩節來舉例，告訴他某某失去了親人，某某又痛別了好友，然後你建議魯佛斯採用一種自我療法，即寫詩頌揚奧古斯都的新勝利。你提到了最近的幾場勝仗，其中就包括奪得西徐亞人的土地。
實際上，那些人應該是格隆人[3]，但這並不要緊。奇怪的是我先前並未注意到這首頌歌。我所屬的這個民族——嗯，姑且這麼說吧——並未被古羅馬的偉大詩人們經常提及。古希臘人則不同，因為他們與我們的交往相當密切。但即便在他們那裡我們的出場也不多。荷馬那裡有幾小段(斯特雷波[4]後來曾對此大做文章)，埃斯庫羅斯那裡有個十幾行，歐裡庇得斯那裡也多不了多少。基本上都是一帶而過，但遊牧民族也不值得更多描寫。在古羅馬人那裡，我先前認為，只有可憐的奧維德曾關注過我們，但是他也別無選擇。維吉爾那裡幾乎沒有關於我們的任何文字，更不用說卡圖魯斯或普羅佩提烏斯了，也不用提盧克萊修了。可是，你瞧，你的桌子上有一片麵包屑。
或許，我會對自己說，如果我細細地讀一讀他，就能發現他可能曾提及我如今置身的這個世界角落。誰知道呢，他或許具有想像和預見的能力。從事這一行的人往往都有這種能力。
但是你從來就不是個預言家。是的，你的思緒古怪，出人意料，卻沒有預見性。建議一位傷心欲絕的詩友變換調性，轉而歌頌愷撒的勝利，這你能做到；但是去想像另一片土地或另一個天國，我猜想，此事還得轉而去找奧維德。或是再等上一個千年。就整體而言，你們這些拉丁詩人的思考和判斷能力大於想像能力。我想，這是因為你們的帝國十分遼闊，足以讓你們的想像力無暇旁顧。
就這樣，我躺在凌亂不堪的床上，在這缺乏想像力(對於你而言)的地方，在近兩千年之後一個寒冷的二月之夜。我與你共享的唯一一件東西，我想就是維度，當然還有你的一本薄薄的詩集，是俄譯本。在你寫作這些詩作的時候，你也知道，我們還沒有文字。我們甚至還不是我們，我們是格隆人、格塔耶人、普蒂尼人等等，只是我們自己未來的基因庫裡的一些水泡。因此，兩千年畢竟不是白白過去的。如今，我們能用我們自己的語言來閱讀你，這種語言充滿複雜的屈折變化，其極具彈性的句法舉世聞名，用來傳神地翻譯像你這樣的詩人十分合適。
不過，我給你的這封信所使用的語言，其字母表你可能更為熟悉。遠比我更熟悉，我還要再補充一句。我擔心，基裡爾字母[5]只會讓你更加不知信中所云，儘管你肯定認出其中的希臘字母。當然，我們之間的距離過於遙遠了，因此費神去擴大它，或是縮小它，似乎並無意義。但是，看到拉丁字母你或許會覺得舒服一些，即便其用法會讓你不知所云。
就這樣，我捧著薄薄的一冊你作的《歌集》躺在床上。暖氣開著，但室外的寒夜力量更大。我住在這幢兩層小木樓裡，我的臥室在二樓。望著天花板，我幾乎能看見寒流穿透我的斜屋頂，就像穿透防塵口罩。我的屋裡沒有鏡子。人們到了某個特定的年紀就不再關心自己的鏡中影像了，無論是在公共場所還是私人空間，在私人空間裡尤其如此。因此我懷疑蘇埃托尼烏斯的說法是否屬實。儘管我覺得你對此也只會哈哈一笑。你保持平衡心態的能力享有盛譽！此外，羅馬雖然也處於這一維度，卻從未有過這樣的嚴寒。兩千年前的氣候或許與現在不同，儘管你的詩句並未證明這一點。無論如何，我昏昏欲睡了。
我想起了我在你的城市裡結識的一位美女。她住在蘇布拉區一間很小的寓所裡，她的房間裡擺滿花盆，卻散發著濃烈的舊書氣味，因為屋裡堆滿了舊書。書到處都是，但主要擺在那些齊天花板高的書架上(應該說，天花板很低)。大部分書都不是她的，而屬於住在她對門的一位鄰居，我對那位鄰居多有耳聞，卻從未見過。這位鄰居是位老婦人，一位寡婦，生於利比亞的大萊普提斯，並在那裡度過一生。她是意大利人，但有猶太血統，要不就是她丈夫是猶太人。無論如何，在她丈夫去世、利比亞開始動盪之後，這位老婦人賣掉房子，收拾家什，來到了羅馬。她的住房似乎比我那位溫柔女友的住房還要小，堆滿了一生的積攢。就這樣，兩位女人，一位年長一位年輕，相互間達成一項協議，這年輕女士的臥室於是變得像一家標準的舊書店。會破壞這一印象的傢俱與其說是那張床，不如說是一面很大的鏡子，它鑲著厚重的鏡框，有些危險地靠著快要散架的書架，鏡面正對著床鋪，它的角度是這樣的，當我或我溫柔的女友想要模仿你時，我們就得探出身去，絕望地伸長脖子。否則，鏡子裡便只有書本。在清晨，這鏡子會給人一種可怕的感覺，覺得自己是透明的。
這一切都發生在很多年以前，儘管有某種東西在慫恿我說，那發生在很多個世紀以前。這從情感意義上來說是成立的。事實上，蘇布拉那套房子與我如今的居所這兩者之間的距離，在心理意義上要大於你我之間的距離。也就是說，對於這兩者「千年」均適用。或者可以說，對於我而言你的存在實際上比我的私人記憶更為真實。此外，大萊普提斯這個地名對兩者都有干擾作用。我一直希望到那裡去看一看，實際上，這已經成了我一個揮之不去的願望，在我經常光顧你的城市和地中海沿岸之後。是的，這部分是因為，在當地一家浴室的馬賽克地板上有唯一一幅保存至今的維吉爾畫像，而且還是在他生前製作的！反正我聽說是這樣的，不過此畫或許在突尼斯。反正是在非洲。一個人感覺寒冷的時候，他會想到非洲；天氣熱的時候，他也會想到非洲。
唉，為了能知道你們四個人長得什麼模樣，我情願付出一切！能夠看到那些抒情詩背後詩人的臉龐(更不用說史詩了)，那該多好！我能夠接受馬賽克畫，儘管我更偏愛壁畫。如果別無選擇，我也不反對大理石，只是大理石像過於千篇一律(成為大理石像後，每個人都成了淺發)，過於可疑。不知為何我對你的關注最少，也就是說你的形象最容易想像。蘇埃托尼烏斯為我們描繪了你的外貌，如果這外貌是真實的(他的描繪中至少有些東西是真實的！)，那麼你就是小個子，身體有些胖，那麼你看上去最有可能像埃烏傑尼奧·蒙塔萊或出演《一個國王在紐約》時的查理·卓別林。我最難想像的形象是奧維德。甚至連普羅佩提烏斯的形象想像起來都要簡單一些：瘦小蒼白，被那個同樣瘦小蒼白的紅髮人所迷惑。是的，他是可以想像出來的。比如說，他就是威廉·鮑威爾[6]和茲比格涅夫·齊布爾斯基[7]的合體。但奧維德的模樣無法想像，儘管他活得比你們大家都長。嗚呼，只可惜在他生活過的地方，人們不塑雕像。也不鑲馬賽克畫。也不會為了壁畫費神。如果在你鍾愛的奧古斯都將他趕出羅馬之前，有他的任何雕塑畫像問世的話，那麼它們無疑會被毀掉。為了不傷害那些極度敏感的人。後來，唉，後來，哪怕是一塊大理石板也行啊。就像我們在北西徐亞(你們叫它許珀耳玻瑞亞)常說的那樣，紙可以經受一切，而在你們那個時代，大理石就是一種紙。
你覺得我語無倫次，但我只是試圖再現我昨夜的思緒，這思緒將我帶到了地圖上一個非同尋常的地點。這趟旅程自然有些彎路，不過也不太曲折。因為無論如何我一直想著你們四人，尤其是奧維德。想著普布利烏斯·奧維德·那索[8]。並不是因為他讓我感到特別親近。無論我的處境有時在某些旁觀者看來與他多麼相似，我反正寫不出《變形記》。此外，在此地的二十二年也比不上在薩爾馬提亞的十年。更不用說，我還看到了我的第三羅馬[9]的毀滅。我有虛榮心，但它是有界線的。如今年齡的手將這道界線畫得比從前更加醒目了。但即便當我還是個傻小子，被從家裡趕到北極圈去的時候[10]，我也從未幻想將自己與他相提並論。儘管我的帝國當時看上去的確像是萬古長青的，而且你也可以整個冬天都在我們那裡許多三角洲的冰面上散步。[11]
不，我始終想像不出那索的面容。有時我能看到由詹姆斯·梅森[12]扮演的他，褐色的眼睛滿含著悲傷和狡黠；不過，另一些時候，我看到的卻是保羅·紐曼[13]那像冬天一樣的冷峻眼神。但是，話說回來，那索是個變化多端的傢伙，兩面神伊阿諾斯無疑指揮過他的豎琴。你們兩人合得來嗎，還是年齡差距過大？畢竟相差二十二歲。你應該認識他，至少通過梅塞納斯[14]認識了他。或者你認為他過於輕浮，早就預見了他的未來？你們相互抱有敵意嗎？他或許認為你是可笑的保皇派，保守得近乎怪異，以那種靠白手起家闖出一片天地的人特有的方式。對於你來說他則是個叛逆青年，一位一生下來便擁有特權的貴族，如此等等。不像你以及由安東尼·珀金斯[15]扮演的維吉爾，你們實際上都是工人階級的兒子，相互之間也僅相差五歲。或者我這是卡爾·馬克思的書讀得太多了，電影看得太多了，是嗎，賀拉斯？或許是的。不過請等一等，還有一點。這裡還有弗洛伊德博士，因為如果不經過這位好老頭的過濾，那還叫什麼夢的解析呢？因為我前面提及的那組列車似的思緒將我帶往的目的地正是那位老朋友——我的潛意識，而且車速飛快。
無論如何，那索比你們兩人都更偉大，至少在我看來是這樣的。當然，他在格律上要單調一些，但維吉爾亦如此。普羅佩提烏斯也是這樣，儘管他情感熱烈。無論如何，我的拉丁語糟糕透頂，因此我只能讀你們作品的俄文譯本。在傳達你的哀歌詩體方面，俄文要比我此刻寫信時所用的這門語言更為可信，雖然後一種語言的字母你看著更眼熟一些。後一種語言無法駕馭長短短格。長短短格是你的強項。更確切地說，是拉丁語的強項。你的《歌集》當然就是這一詩體的典範。因此，我只能根據詩句中想像力的品質來判斷高下了。(你可以憑這一點作自我辯護，如果你真需要為自己辯護的話。)而在想像力方面，那索高於你們所有人。
我無論如何也想像不出你們的面容，尤其是他的面容，即便是在夢中。這真的是件很奇怪的事，不是嗎，那些你認為自己瞭若指掌的人，你卻對他們的相貌一無所知。因為，最能揭示一個人真面貌的就是他對抑揚格和揚抑格的使用。因此，一個人如果從不使用格律，他便是一本始終沒被打開的書，即便你認得出他臉上的每一個毛孔。約翰·克萊爾[16]是怎麼說的？「即便我最熟悉的人/也是陌生人——不！比他人更陌生。」無論如何，弗拉庫斯，你的格律在他們中間是最為豐富的。難怪這組氣喘吁吁、大汗淋漓的列車要請你來當司機，它離開這個千年開往你的千年，用的是你可能不太習慣的電力。因此，我便在黑暗中旅行。
很少有什麼能比他人的夢更無聊，除非它們是噩夢或十分色情的夢。弗拉庫斯，我的夢就屬於後一種範疇。我身在一間十分簡陋的臥室，躺在床上，倚著一個儘管佈滿灰塵、卻像條海蛇似的暖氣片。四壁空空如也，可我卻斷定自己身在羅馬。事實上，我堅信我身在蘇布拉，在我當年那位漂亮女友的房間裡。只不過屋裡沒有她。也沒有書和鏡子。但那些褐色的花盆卻完好無損，它們散發出的與其說是植物的花香，不如說是黏土的色澤：這整個場景都是赤褐色和深褐色的。因此我認為自己身在羅馬。
每件東西都是赤褐色和深褐色的。甚至包括揉皺的床單。甚至包括我愛戀對象的胸衣。甚至包括她身體的那些突出部位，我想，即便在你們那個時代，那些部位也不會被曬黑。一切都蒙上了一層鮮明的單色調。我覺得，我如果能看到自己的模樣，我也應該是深褐色的。但這裡沒有鏡子。請你想像一下那些帶有各種人形圖案的古希臘花瓶，你就能明白這種感覺了。
我在現實生活或我的想像中有過許多次艷遇，這是最有熱情的一次。但考慮到這封信的性質，我本該已經丟棄現實和想像的差異。也就是說，給我留下強烈印象的既有我的性慾，還有我的毅力。考慮到我的年齡，更不用說我的心血管問題了，無論是否做夢，這個差異還是值得繼續保持的。誠然，我的愛戀對像——一個很久以前就已捕獲的對象——明顯要比我年輕，但也算不得和我隔了一道鴻溝。她的軀體看上去屬於年近四十的人，很瘦削，但很柔軟，十分富有彈性。而且，這一軀體最激動人心的地方就在於其高度的敏捷，這敏捷的身手只有一個目的，即避免床上的老套動作。若將整個過程濃縮為一幅浮雕，我女友的上身就會陷入床鋪和暖氣片之間那道一英尺寬的波谷，她那沒被曬黑的臀部和騎在這臀上的我就將漂浮在床墊的邊緣。胸衣的花邊應該就是浪花的白沫。
在這整個過程中我一直沒看到她的臉龐。原因前面已經提到。我對她的瞭解僅限於她來自大萊普提斯，儘管我不知道我是如何獲悉她的這一來歷的。這一過程沒有任何聲音記錄，我認為我們也不曾交換隻言片語。即便有過交談，也是在我覺察到這一過程之前，而且我們用的應該是拉丁語，因為我隱約感覺到我們的交流有些障礙。只是我似乎一直知道，或事先就猜到，她面部的骨骼結構有點像英格麗·特林[17]。或許，我是在身陷床下的她不時伸出右手、笨拙地摸索著滿是塵土的暖氣片時發現這一點的。
當我在第二天，也就是今天早晨醒來時，我的臥室冷極了。令人厭惡的日光透過兩個窗戶照進來，這光線像是塵土。或許，塵土的確是日光的殘留，這個可能不能被排除。我閉了一下眼，可蘇布拉的那個房間已不復存在。唯一的證據存在於我被子下的黑暗中，日光照不到這裡，但為時顯然不會太久。在我的旁邊擺著你的書，翻開了一半。
毫無疑問，弗拉庫斯，我因為這個夢要感謝的人就是你。那只摸索著試圖抓住暖氣片的手當然可能是那繃緊身子、伸長脖子的往昔歲月發出的迴響——在那些日子裡，我那位漂亮女友和我正試圖在鍍金的鏡子裡看到我們自己。但我有些懷疑，因為兩副軀幹不可能融為一隻胳膊，沒有任何一種潛意識會如此節儉行事。不，我相信，這隻手似乎再現了你那些詩句的運動規律，再現了其徹底的不可預知性，以及你的句法在譯文中不可避免的被拉長，不，是被拉緊。其結果便是，你的每一行詩幾乎都是出人意料的。儘管這並非恭維，而只是一個觀察結果。在我們這一行中，炫技自然是必須的。標準的比例大約就是每一詩節都有一個小絕技。如果一個詩人特別優秀，他或許可以做到每個詩節有兩個小絕技。在你這裡，實際上每行詩都是一個奇遇，有時一行詩裡就有好幾個奇遇。當然，其中的一些你要歸功於譯文。但是我猜想，在你的母語拉丁文中也是一樣，你的讀者很少能預知你的下一個單詞是什麼。就像始終走在一堆碎玻璃或諸如此類的東西上，走在一堆碎玻璃的心理版本或口頭版本上，一瘸一拐，左躲右閃。或者就像那只緊抓暖氣片的手，收放之間顯然有著某種揚抑抑格和揚抑格的混合韻律。這也難怪，因為我的身邊是你的《歌集》。
如果我身邊放的是你的《長短句集》或《獻詩集》(更不用說你的《諷刺詩集》甚或《詩藝》)，我想我的夢一定會完全不同。也就是說，它或許同樣色情，卻不易記住。因為只有在《歌集》中，弗拉庫斯，你的格律才富有魄力。其餘的一切，其實都是二行詩體寫成的；其餘的一切，都是與阿斯克萊皮亞德斯體[18]和薩福體[19]道別，向純粹的六音步詩體招手。其餘的一切不再是那只抽搐的手，而是那副暖氣片本身，它富有韻律感的蛇形管恰似哀歌的二行詩體。把這暖氣片豎立起來，它看上去一定就像維吉爾的詩行。或是普羅佩提烏斯的詩行。或是奧維德的詩行。或是你的詩行，除了《歌集》。
它看上去一定就像任何一頁拉丁語詩歌。它看上去就像——我該不該用那個可惡的字眼呢——文本。
這時，我想，如果它就是一首拉丁語詩歌，那又會如何？如果那隻手只是想翻一頁詩作，那又會如何？我在那個深褐色軀體上所做的一切只不過是我對拉丁語詩歌的閱讀嗎？即便這僅僅是因為我始終辨認不出她的面容，甚至是在夢中！至於我在她試圖翻動書頁時瞥見她的五官長得和英格麗·特林一樣，這很可能與安東尼·珀金斯扮演的維吉爾有關。因為珀金斯的顴骨與英格麗·特林有些相似，而且維吉爾的作品我讀得最多。因為他寫下的詩行最多。是的，我從未數過，但這似乎沒有疑義，因為有他那部《埃涅阿斯紀》。儘管我個人更喜歡他的《牧歌》或《農事詩》，而不是他的史詩。
原因我之後再告訴你。不過問題的實質在於，我真的不知道我究竟是先看到了顴骨，然後才得知我那位膚色深褐的女友來自大萊普提斯，還是相反。因為我在這之前已見過馬賽克地板上那幅肖像的複製品。我認為這幅畫來自大萊普提斯。我想不起來我是怎麼知道的，是在哪兒知道的。或許是在一些俄文版本的卷首插圖中看到的？或許是張明信片。重要的是，這幅畫來自大萊普提斯，是在維吉爾生前製作的，或是在他死後不久。因此，我在我的夢中看見的東西就是我有些熟悉的場景；這感受與其說是視覺感官，不如說是似曾相識。別去關注那只腋窩和胸衣下豐滿的乳房。
或者，它們恰恰是關鍵所在，因為拉丁語中的「詩歌」一詞就是陰性的。這極易用於寓喻，而極易用於寓喻的東西也同樣適用於潛意識。如果我那位玉立的(其實是躺著的)愛戀對像代表拉丁語詩歌的一具軀體，她高高的顴骨就完全有可能與維吉爾的一樣，無論他有怎樣的性癖好，即便這僅僅因為我夢中的這具軀體是來自大萊普提斯的。首先，因為大萊普提斯是一片廢墟，每間臥室都像是廢墟，連同其床單、枕頭以及橫七豎八的軀幹。其次，因為「大萊普提斯」這個地名對於我而言始終是陰性的，像拉丁語詩歌一樣，更不用說它的字面意思，即「大祭品」，如果我沒弄錯的話。儘管我的拉丁語很糟糕。不過無論如何，拉丁語詩歌如果不是一件大祭品，又能是什麼呢？只是我的解讀，你無疑會說，只會糟踐它。是的，我的夢就由此而來。
我們還是避開朦朧未知的海域吧，弗拉庫斯。我們不要為難我們自己，試圖弄清夢境可否相互作用。希望你至少不會用同樣的方式對待我的文字，如果你有朝一日看到它們。你不會將「筆」(pen)和「陰莖」(penis)當成雙關語，是嗎？誰說除了這封信，你不會再去看我其他的文字呢。無論夢是否能相互作用，在我看來，你既然能擾亂我的夢境，又有什麼理由不能再進一步介入我的現實呢？
你當然介入了，我在給你寫這封信就是一個證據。但除此之外，你完全知道在這之前我已給你寫過信。因為從技術層面講，我寫下的所有東西都是寫給你的：是寫給你的，也是寫給你們其他人的。因為當一個人寫詩時，他最直接的讀者並非他的同輩，更不是其後代，而是其先驅。是那些給了他語言的人，是那些給了他形式的人。老實說，這一點你比我更清楚。是誰寫出了這些阿斯克萊皮亞德斯體、薩福體、六音步詩體和阿爾凱奧斯體[20]？這些詩是寫給什麼人看的？愷撒？梅塞納斯？魯佛斯？瓦魯斯？莉迪婭斯和格裡塞莉婭斯？[21]他們哪裡會理解或在意什麼揚抑格和揚抑抑格！你的目標也不是我。不，你的詩是寫給阿斯克萊皮亞德斯看的，是寫給阿爾凱奧斯和薩福看的，也是寫給荷馬本人看的。你首先是想贏得他們的讚賞。因為愷撒身在何處？顯然在他的宮殿裡，或是在攻打西徐亞人。梅塞納斯也待在他的莊園裡。魯佛斯和瓦魯斯也是一樣。莉迪婭斯與她的顧客在一起，格裡塞莉婭斯出城去了。而你鍾愛的那些希臘人卻留在這裡，留在你的腦袋裡，或者我要說，留在你的心裡，因為你無疑能背誦他們。他們是你最好的讀者，因為你能在任何時刻召喚他們。你最想給他們留下深刻印象。不要在意外語問題。實際上，你用拉丁語更能給他們留下印象，因為你在希臘語中或許無法獲得開闊的母語天地。而他們也在對你做出回應。他們在說：是啊，這讓我們印象深刻。這就是為什麼你的詩句充滿如此之多的複雜移行和繁複修飾；這就是為什麼你的論辯總是出人意料的；這就是為什麼，你會建議你那位悲痛欲絕的朋友去歌頌奧古斯都的勝利。
因此，既然你可以對著他們作詩，那麼我為什麼不能對著你作詩呢？至少我們之間也存在語言的差異，因此一個前提已經具備。無論如何，我常常對你作出回應，尤其在我使用三音步抑揚格的時候。此刻，我在這封信中也在繼續使用這一格律。誰知道呢，我或許終究會召喚你，你或許最終會現身，而不僅僅是出現在我的詩句中。據我所知，帶有長短短格的洛加奧耶迪克詩體[22]能超越所有的老式招魂術而成為真正的咒語。在我們這一行裡，這類東西就叫模仿作品。經典作家的格律一旦進入我們的肌體，他的靈魂便也會隨之到來。而你就是一位經典作家，弗拉庫斯，不是嗎？你的方式多種多樣，而且每一種都足夠複雜。
歸根結底，這個世界上很少有我可以毫無反感地與之交談的人，更何況我又是一個天生具有反人類情感的人。正是由於這個原因，而不是出於虛榮，我希望你能以某種彼世的方式熟悉一下我的抑揚格和揚抑格。這世上遠比這奇怪的事情都成真過呢，至少我的筆為實現這個願望作出了自己的奉獻。當然，我更願意與那索或普羅佩提烏斯交談，可是我在格律上與你共性更多。他倆愛寫兩行哀歌體和六音步詩體，我卻很少使用。這就是你我之間的對話，這在其他人聽來或許很放肆，可你卻不會這樣覺得。就像奧登所言：「每個文學家都有一位/想像中的友人。」[23]我為何就應該是個例外呢？
至少，我可以坐在我的鏡子前，與它交談。這或許與我的期望也相差無幾，儘管我不認為你的長相像我。但是說到人的相貌，大自然歸根結底並無太多選擇。人長什麼樣？兩隻眼睛，一張嘴，一隻鼻子，一張橢圓形的臉盤。儘管他們各不相同，可在兩千年的時間裡大自然卻在不斷地自我重複。甚至連上帝也是如此。因此我可以輕而易舉地宣佈，鏡子裡的這張臉歸根結底是你的，你就是我。誰能去檢驗真偽呢？如何檢驗？或許可以採用招魂術。不過我擔心我把話說過頭了，因為我永遠不會給自己寫信。即便我看上去的確像你。因此，你就一直面容模糊下去吧，弗拉庫斯，拒絕招魂術吧。這一方式你還可以再保持兩千年。否則，每當我搞上一位女人，她都會認為她遇上了賀拉斯。不錯，她在一定程度上是對的，無論是否做夢。時間最易在人們的意識中崩潰。因此我們才如此熱衷思考歷史，不是嗎？如果我關於大自然之選擇的意見是正確的，歷史便像是一個人用許多面鏡子將自己圍在中間，便像是生活在妓院裡。
兩千年，兩千年的什麼？是誰數出來的，弗拉庫斯？肯定不是格律意義上的。四音步就是四音步，無論在何時，無論在何地。無論在希臘語和拉丁語中，還是在俄語和英語中。揚抑抑格是這樣，抑抑揚格也是這樣。以此類推。因此，這兩千年究竟是什麼意義上的呢？說到讓時間崩潰，恐怕我們這門手藝能戰勝歷史，而且散發出一股相當強烈的地理學氣息。音樂女神歐忒耳佩和天文女神烏拉尼婭的共同之處在於，她們都是歷史女神克利俄的姐姐。你開始勸說你那位魯佛斯·瓦爾基烏斯不要沉湎於悲傷，你提及裡海(Mare Caspium)的波浪；你寫道，甚至連那些波浪都不可能永遠咆哮。這就是說，你兩千年前即已知道此「海」(mare)，肯定是通過某位古希臘作者獲悉的，因為你那個民族的筆下未曾提及如此遙遠的地方。我猜想，此「海」對於作為羅馬詩人的你所具的魅力首先就來源於此。這個名稱頗具異域色彩，此外，它也暗指你的羅馬帝國的最遠點，如果不是整個世界的最遠點的話。此外，這也是個希臘語地名(實際上甚至可能是波斯語地名，不過你只能是通過希臘語偶遇它的)。不過最重要的一點在於，「裡」(caspium)這個詞是長短短格的。因此它被放在第二行的末尾，此處正是每一首詩的格律得以生成的地方。你在用阿斯克萊皮亞德斯詩體安慰魯佛斯。
而我也有一兩次橫渡裡海。我當時十八歲或十九歲，也可能二十歲。這時，我想說，你身在雅典，在學希臘語。在你那個年代，裡海和希臘之間的距離在一定意義上講甚至比兩千年前還要遠，更不用說它與羅馬之間的距離了。更直白地說，這個距離是難以逾越的。因此我們沒有相見。裡海風平浪靜，陽光燦爛，尤其在靠近其西部海岸的地方。這與其說是因為這片海域有幸靠近文明，不如說是因為此地常年不斷的大規模石油開採。(我本想說這就是「往怒浪上倒油」[24]的一個真實案例，可我擔心你不明白這個說法的意思。)我當時平躺在一艘髒船滾燙的上層甲板上，飢腸轆轆，身無分文，可我卻欣喜萬分，因為我步入了地理。當你乘船航行時，你總是能步入地理。要是我那時就讀過你寫給魯佛斯的作品，我應該也能意識到我已經步入了詩歌，步入了揚抑抑格，而非步入越來越清晰的地平線。
但在那些日子裡，我並非一位執著的讀者。在那些日子裡，我工作在亞洲，攀爬高山，穿越沙漠。主要的工作是尋找鈾礦。你不知道這是個什麼東西，我也不想用解釋來煩你，弗拉庫斯。儘管「鈾」(uranium)也是一個長短短格單詞。要你去學一個你無法使用的單詞，你會有什麼樣的感覺呢？更何況這還是個希臘詞。我想，你會感覺很糟糕，就像我面對你的拉丁語所產生的感覺。或許，如果我能夠自信地使用拉丁語，我就真的能夠為你招魂。另一方面，我或許無法做到，因為對於你來說我只不過會成為又一位拉丁語作者，這是一條通向深淵的路。
無論如何，在那些日子裡我沒讀過你的任何文字，如果我的記憶沒有耍弄我，我只讀過維吉爾，即他那部史詩。我記得我不太喜歡那部作品，這部分因為在高山和沙漠的背景之下很少有什麼東西能繼續保持其意義，但主要是因為這部史詩的命題作文的味道過於濃重。在那些日子裡，我對於此類東西的嗅覺十分敏銳。此外，我對作品中百分之九十九的典故都不明就裡，它們一個接一個冒出來，擋住去路。你能對一位來自許珀耳玻瑞亞的十八歲青年期待多少呢？我如今已經能更好地對付這些東西了，可這耗盡了我的一生。在我看來，就整體而言你們全都有些過分熱衷用典，那些典故常常像是累贅。儘管它們在語音方面自然能構成韻味上的奇跡，尤其是那些希臘典故。
《埃涅阿斯紀》中最令我困惑的或許就是安喀塞斯倒敘的預言，這位老人對已經發生的一切作出了預告。我認為，你的那位朋友在這裡走得太遠了。我並不介意這種奇特的手法，但逝者應被賦予更多的想像力。他們理應知道更多，而不僅僅是奧古斯都的家譜，他們畢竟不是傳達神諭的使者。靈魂有權獲得第二次肉體存在，飲下忘川之水將抹去先前的所有記憶，這樣一個激動人心、驚世駭俗的觀念卻被白白地浪費掉了，他們僅僅被用來為現任主子鋪就一條通向今日寶座的路！要知道，他們本可以成為基督徒、查理曼大帝、狄德羅、共產主義者、黑格爾，或是我們！成為之後出現的那些人，變成各種各樣的混血兒和突變體！這才是真正的預言，真正的幻想翱翔。可他卻將官方版本的歷史老調重彈，當成最新的新聞。首先，逝者不受因果律約束。他們掌握的知識是關於時間的知識，關於所有時間的知識。這一切他本該從盧克萊修那兒學到的，你這位朋友是個有學問的人。此外，他還具有驚人的形而上本能，對於事物的內在精神層面有著敏銳的嗅覺，因為他的靈魂比但丁的靈魂更少肉體性。一汪汪真正的大海：氣態的，觸摸不到的。有人會說，他的煩瑣哲學實際上是中世紀的。但這或許是一種貶損。因為從形而上學的角度看，我們的未來遠不及我們的希臘過去更有想像力。因為，與第二次肉體存在相比，永生對靈魂而言又算得了什麼呢？在畢達哥拉斯向它許諾了一具新的肉身之後，天堂又算得了什麼呢？只是一種失業狀態。但是，無論他的這一說法來自何處——是畢達哥拉斯、柏拉圖的《斐多篇》還是我自己的想像——他均為了愷撒的家譜而犧牲了這一切。
是的，這部史詩是他寫的，他有權按照他自己的意願來寫它。但坦白地說，我認為這是不可饒恕的。正是此類想像力的缺乏導致了一神論的勝利。我猜想，一個人總是比許多人更易把握。而在享用了這道希臘產和自家產的神祇和英雄大雜燴之後，這種渴求某些更易把握、更為清晰東西的願望實際上已在所難免。換句話說，雖然你那位朋友擺出的姿態氣勢磅礡，我親愛的弗拉庫斯，他只不過是在追求一種形而上的安全感。我擔心這裡有某種術語上的矛盾；或許，多神教的魅力就在於它沒有此類矛盾。但是我想，這個地方已經人滿為患，再也無法容納任何不安全感了。正是由於這個原因，你那位朋友最初才把他包括形而上學在內的所有東西全都與他愛戴的愷撒聯繫在了一起。我想說，內戰能讓一個人的精神取向出現奇跡。
但是，這樣與你說話是沒有意義的。你們全都愛戴奧古斯都，不是嗎？甚至連那索也愛奧古斯都，儘管較之於愷撒的攻城奪寨，他顯然對愷撒的情感特性更為好奇——這種特性時常表露得淋漓盡致。不過與你那位朋友不同，那索是個情場老手。除其他原因外，這也是一個使我很難描繪其容貌的因素，這就是為什麼我在保羅·紐曼和詹姆斯·蒙森之間舉棋不定。情場老手有著正常人的七情六慾，這並不意味著他就比一名戀童癖更值得信賴。不過，他那個版本的狄多和埃涅阿斯故事仍要比你那位朋友的同題故事更可信一些。那索的狄多斷言，埃涅阿斯如此急於離開她和迦太基(請想一想，此刻風暴即將來臨，而埃涅阿斯在波濤洶湧的大海上漂蕩了七年，他應該已經受夠了這樣的風暴)，並非是在聽從他神祇母親的召喚，而是因為狄多懷上了他的孩子。正是出於這個原因她才決定自殺，因為她的名聲被敗壞了。她畢竟是一位女王。那索甚至讓他的狄多發出疑問，質疑維納斯是否的確是埃涅阿斯的母親，因為她是愛情之神，而用離去來表露情感實在是太古怪了(儘管並非沒有先例)。毫無疑問，那索這是在揶揄你那位朋友。毫無疑問，關於埃涅阿斯的這一描寫是不留情面的，如果考慮到這樣一個事實，即關於羅馬起源於特洛伊的神話自公元前三世紀以來一直是官方的歷史學說，這則故事也全無愛國主義色彩。同樣毫無疑問的是，維吉爾從未讀過那索的《女傑書簡》，否則，前者對步入陰間的狄多之處理便不至於如此糟糕。因為他把她和她的前夫西凱斯藏進了極樂世界的某個隱秘角落，他們兩人在那裡相互寬恕，彼此安慰。一對退休夫婦住在一座養老院裡。為我們這位英雄讓出道來；免去他的痛苦，向他道出預言。因為預言更好編故事。無論如何，狄多的靈魂沒能獲得第二次肉體存在。
你會反駁說，我用來評價他的標準是兩千年後才出現的。你是一個很仗義的朋友，弗拉庫斯，可你這樣說卻毫無意義。我是用他自己的標準來評價他的，這些標準其實在《牧歌集》和《農事詩》中比在他的史詩中體現得更為醒目。不要裝出一副無辜的模樣，因為你們全都至少擁有七百年的詩歌遺產。五百年的希臘語詩歌，兩百年的拉丁語詩歌。請想一想歐裡庇得斯，想一想他的《阿爾刻提斯》：阿德墨托斯王在婚禮時與其父母鬧出的亂子足以使陀思妥耶夫斯基的此類場景相形見絀，儘管你可能不明白這個說法。這也就是說，足以使任何一部心理小說相形見絀。這也就是我們一百年前在許珀耳玻瑞亞十分擅長的東西。在那裡，如你所見，我們熱衷於痛苦。預言就是另外一回事了。這也就說明，兩千年不是白白過去的。
不，這些都是他的標準，是《農事詩》的標準。是在盧克萊修和赫西俄德的基礎上形成的。我們這一行裡，弗拉庫斯，沒有什麼重大秘密。只有一些讓人愧赧的小秘密。我要補充一句，它們的美妙之處也正在於此。《農事詩》那個讓人愧赧的小秘密就是，其作者與盧克萊修、還有赫西俄德不同，並沒有某種涵蓋一切的哲學。至少，他既不是原子論者也不是伊壁鳩魯主義者。我猜想，他至多僅希望筆下詩句的總和能構成一種世界觀，如果他真的在乎此類問題的話。因為他是一塊海綿，而且是一塊患憂鬱症的海綿。對於他來說，理解世界的最好方式(如果不是唯一方式的話)就是列出世界的內容，如果說他在《牧歌集》和《農事詩》中還有所遺漏的話，他在其史詩中就是在進一步拾遺補缺。他的確是一位史詩詩人，如果你願意的話還可以說他是一位現實主義史詩詩人，因為就數量意義而言，現實本身就具有相當的史詩性。他的作品對我的思考能力所產生的累積效果始終是這樣一種感覺，即這個人在給世界分門別類，而且還相當地一絲不苟。無論他談的是植物還是行星，是土地還是靈魂，是羅馬人的行為還是(以及)命運，他的特寫鏡頭全都讓人既眼花繚亂又目不轉睛。不過，萬物原本即如此，弗拉庫斯，不是嗎？是的，你那位朋友不是原子論者，不是伊壁鳩魯主義者，同樣也不是斯多葛主義者。如果他相信任何主義的話，那便是生命的更新，他的《農事詩》中的蜜蜂同《埃涅阿斯紀》中那些被標明將獲得第二次肉體存在的靈魂相差無幾。
但或許還是那些蜜蜂強些，這與其說因為它們最終沒有發出「愷撒，愷撒」的嗡嗡聲，不如說因為《農事詩》那完全超然的調性。或許，正是我早先漫遊於中亞的群山和沙漠的那些日子使得這種調性顯得極富魅力。在當時，我想，正是我置身其間的風景所具有的非人格特徵在我的大腦皮層上留下了烙印。如今，一生已快過去，我或許也可以將這種熱衷單調的趣味歸罪於人類回首往事時看到的精神圖景。當然，這兩者背後都隱藏著一個依稀可辨的觀念，即超然是許多強烈依戀的最終結果。或者它來自於當今對中性聲音的偏愛，這種聲音在你們那個時代是教諭體裁的典型特徵。或兩者兼有，這更有可能。即便《農事詩》裡非人格化的蜂鳴只是對盧克萊修的模仿(我對此深表懷疑)，它也依然引人入勝。這要歸功於它隱含的客觀性以及它與歲月那單調喧囂的明確相似性；歸功於它與時間流逝聲的明確相似性。《農事詩》中故事情節與人物性格的缺席均呼應了時間自身對各種存在困境的看法。我甚至記得我那時曾經遐想：時間如果握起一支筆，決定寫一首詩，它的詩句或許會包含葉、草、土、風、羊、馬、樹、牛和蜜蜂。但不會包括我們。至多包括我們的靈魂。
因此，這些標準的確是他的。他的這部史詩儘管華美壯麗——同時也正因為這些華美壯麗——卻是低於這些標準的。他只不過有一個故事要講。而所有的故事都必然要把我們也寫進去。也就是說，要把被時間拒絕的人寫進去。更何況這個故事並非他自己的。不，如果我每天都要在它與農事詩之間做選擇，我每天都會選擇《農事詩》。考慮到我如今的閱讀習慣，我或許該說每夜。儘管我應該承認，即便是在過去，在我的精子儲量還很高的時候，六音步詩體依然會讓我的夢境乏味無趣，波瀾不驚。洛加奧耶迪克詩體顯然效力大得多。
左一個兩千年，右一個兩千年！想像一下，弗拉庫斯，如果我昨夜有個伴的話，該會怎樣。再想一想，這夢境若是被翻譯成現實的話，又該怎樣。是啊，半數的人類一定就是這樣被孕育出來的，不是嗎？此夢若是成真，你不是也應該對此負責嗎，至少負一部分責任？這兩千年又該置身何處呢？我難道不也只能管我的後代叫賀拉斯嗎？因此，就把此信當做一張髒床單吧，如果不是你的私生子的話。
由此類推，請把我寫信給你的這個世界角落想像成羅馬帝國的邊陲，無論是否隔著大海，無論距離是否遙遠。我們這裡的各種飛行工具都能克服這點障礙，對於一個內置了「第一公民」發動機的共和國[25]來說這就更不在話下了。就像我在前面說過的那樣，四音步依然是四音步。僅憑它便可對付一個個千年，更不用說空間和潛意識了。我已經在這裡住了二十二年，我沒看出任何差異。很有可能，我也將死在這裡。因此你可以相信我的話：四音步依然是四音步，三音步也是一樣。如此等等。
當然，二十二年前將我從許珀耳玻瑞亞帶到這裡的是一種飛行工具，儘管我也可以同樣輕易地將這次飛行歸結於我的韻腳和格律。後者或許會進一步加大我和先前的許珀耳玻瑞亞之間的距離，就像你的揚抑抑格的裡海會讓你的羅馬帝國超越其實際版圖。工具，尤其是飛行工具，只會延緩必將發生的事情：你贏得了時間，但時間只能在一定的限度內愚弄空間；最終，空間也會趕上來。歲月究竟是什麼東西呢？除了人們外表的衰老和智慧的衰退，歲月還能丈量什麼呢？有一天我坐在這兒的一家咖啡館裡，與一位來自許珀耳玻瑞亞的同鄉聊起我們那座建在三角洲上的故鄉城，我突然想到，如果我在二十二年前將一塊碎木片扔進那片三角洲，由於順風和洋流的作用，這塊木片會橫渡大洋，抵達我如今居住的這片海岸，前來見證我的衰老。空間就是這樣追趕上時間的，我親愛的弗拉庫斯。這才是一個人真正離開許珀耳玻瑞亞的方式。
或者，這也是一個人拓展羅馬帝國的方式。借助夢境，如果有必要的話。如果細想，夢境也是另一種、或許是最後一種生命再生的方式，尤其當你沒有伴侶的時候。而且，這種方式對愷撒不感興趣，就這一意義而言它甚至勝過蜜蜂。儘管我要再重申一遍，這樣對你說話於事無益，因為你對他的情感與維吉爾毫無二致。你的情感表現手法也與他相似。你宣揚奧古斯都的榮光也同樣勝過你詠歎人的憂傷，但你偉大的地方在於，你訴諸的並非慵懶的靈魂而是地理和神話。儘管這值得讚賞，我仍然擔心這裡的言外之意就是，奧古斯都要麼擁有這兩者，要麼蒙受著兩者的垂青。唉，弗拉庫斯，你還不如就用六音步呢。阿斯克萊皮亞德斯詩體對於這一素材而言過於美妙，過於抒情了。是的，你是對的：沒有任何東西能像獨裁製度那樣滋生趨炎附勢。
唉，我猜我只是對這類東西過敏了。如果說我沒有對你發出更為激烈的指責，這只是因為我並非你的同時代人：我不是他者，因為我幾乎就是你本人。我一直在用你的格律寫作，尤其是在這封信中。如我之前所言，正因為如此我才十分欣賞你詩行結尾處的「Caspium」(裡海)、「Niphaten」(尼法特山)和「Gelonos」(格隆族)，這些詞拓展了帝國的疆界。「Aquilonibus」(北風)和「Vespero」(晚星)亦如此，只是它們的拓展是朝向天空的。我的題材自然要低檔一些，此外我還使用韻腳。能夠完全與你重疊的唯一方式，或許就是我給自己提出的這一任務，即用此信的語言或是我的母語、即許珀耳玻瑞亞語重複你所有的詩節規則。或是把你的作品翻譯成這兩種語言。細想一下，這樣一種練習似乎更為明智，遠勝於改寫奧維德的六音步詩體和雙行哀歌體。你的詩集畢竟不那麼厚，《歌集》裡只有長短不等的九十五首詩。可是我擔心我這條老狗年歲已高，新舊把戲均已無法勝任，我早就應該想到這一點。我倆注定要分離，至多也只能做筆友。而且我擔心還做不了多久，但我希望這足夠讓我不時地走近你。即便不足以讓我分辨出你的面容。換句話說，我注定只能依賴我的夢境，可我樂於接受這樣的注定。
因為，我們所談的這具軀體十分奇怪。弗拉庫斯，它的最大魅力就是完全沒有自我中心主義，儘管它的繼承者們經常為自我中心所累，我要說，甚至連希臘人也有這個毛病。它很少過多使用單數第一人稱，儘管這在一定程度上也是語法使然。在一門充滿各種屈折變化的語言中，很難聚焦於一個人的個人不幸。儘管卡圖魯斯做到了，這就是為什麼他贏得了廣泛的愛戴。但在你們四人中間，即便對於你們當中最為熱情的普羅佩提烏斯而言，這樣做也是不可接受的。對於你那位將人和自然兩者都看做是自成一類的朋友而言，無疑也是這樣。最典型的是那索，再加上他的某些題材，這就是為什麼那些浪漫派會奮起反對他。然而，作為這具軀體的所有者(經歷了昨夜的事情之後)，我卻十分欣賞這一點。細想一下，缺乏個人中心主義或許是保護軀體的最好方式。
的確如此，至少在我這個年紀。實際上，弗拉庫斯，你或許是你們那些人中自我中心主義意識最為強烈的一位。這就是說，你是最易觸及的一位。但這也並不完全是個代詞問題；這依舊是你的格律所體現出的清晰特徵。背襯著其他三人那拖沓的六音步，你的格律具有某種特殊的敏感，一種可供評判的特徵，與此同時，其他人卻是面目不清的。這類似於合唱背景下的獨唱。或許，他們之所以訴諸這種單調的六音步，恰恰是出于謙卑，是為了偽裝。或者，他們只是想遵守比賽規則。六音步就是這場比賽的標準球門，換句話說，就是它的赤褐色。當然，你的洛加奧耶迪克詩體不會使你成為一個騙子，這一詩體會映亮個性而非遮蔽個性。這就是為什麼在接下來的兩千年裡，實際上每一個人，包括浪漫派詩人在內，均十分樂意擁抱你。這自然讓我感到緊張，因為這是我的私有財產。換句話說，你就是這具軀體沒曬黑的那一部分，就是它私密處的大理石。
隨著時間的推移你變得越來越白，即越來越私密，越來越性感。這意味著，你是一位自我中心主義者，但這卻不妨礙你唱愷撒的讚歌，這不過是一個保持平衡的問題。在多少只耳朵聽來，這就是音樂啊！可是，如果你那出了名的平衡心態只不過是一種極易被旁人錯當成個人智慧的黏液質個性，那又如何是好呢？比如說，就像維吉爾的憂鬱性格。但是與普羅佩提烏斯的膽汁質暴烈不同。當然也與那索的樂觀心態不同。這個人不曾為那條通向一神論的大道鋪過一塊磚。這個人不具有平衡能力和思想體系，更不用說智慧或哲學了。他的想像自由翱翔，不受他自己的洞見約束，也不受傳統學說影響。只受六音步詩體左右，更確切地說是受雙行哀歌體左右。
但無論如何，我的一切實際上都是他教給我的，其中包括夢的解釋。而夢的解釋始於對現實的解釋。與他相比，那位維也納醫生[26]不過是幼兒園，不過是小兒科，如果不明白這個比喻，你也不要在意！不客氣地說，你也如此。維吉爾也是這樣。坦率地說，那索曾堅稱，在這個世界上「一物即他物」。歸根結底，現實即一個巨大的修辭手法，如果這只是一個疊敘法或交錯法，那你就走運了。在他看來，一個人能發展為一個客體，或是相反，借助語法固有的邏輯，就像一個陳述句生出一個從句。在那索看來，主旨就是載體，弗拉庫斯，或是相反，而這一切的源頭就是他的墨水瓶。只要這墨水瓶裡尚有一滴墨水，他便會繼續下去，也就是說，世界將繼續下去。這聽起來是不是有點像「太初有道」？好吧，這不是對你說的。可對他說來，這句格言或許並不新穎，他或許會補充一句：終結之日亦有道。無論他面對的是什麼，他都會擴展它，或是讓它翻個個兒，這也是一種擴展。對於他來說，語言就是天賜之物。確切地說，語法是天賜之物。更確切地說，對於他來說，世界即語言，兩者互為彼此，何者更為真實，尚不得而知。無論如何，如果其中之一可被感知，另一個亦必定如此。常常還是在同一行詩中，如果是六音步則更是如此，因為這裡有一個大的停頓。要是沒有停頓，那就會在下一行，如果是雙行哀歌體則更是如此。因為音步對於他而言也同樣是天賜之物。
他可能會第一個認同這種說法，弗拉庫斯，你也會的。你還記得嗎？他在《憂傷》中回憶，當風暴撲向那艘將他送往流放地(大約在我們這裡，許珀耳玻瑞亞的郊區)的船時，他如何發現自己在風暴之中又開始寫詩了。你當然不記得了。這事發生在你去世十六年之後。可另一方面，人們消息最靈通的地方不就是陰間嗎？因此我並不十分擔心我引用的典故，因為你反正全都能理解。格律永遠是格律，尤其是在陰間。抑揚格和揚抑抑格永不落，如同星條旗。更確切地說，它們飄揚在任何時候。任何地方。難怪他最終決定用本地方言寫作了。只要存在元音和輔音，他就可以寫下去，無論那裡是不是羅馬帝國。歸根結底，外語不就是另一組同義詞嗎？再者，我那些可愛的老格隆人也沒有書面文字。即便他們有，對於他這位變形天才而言，改頭換面，以另一種陌生字母的面貌出現也是一件很自然的事情。
如果你同意的話，這也是一種拓展羅馬帝國的方式。儘管此類事情從未發生。他也從未步入我們的基因池。但語言上的傳承卻已足夠，他實際上花了兩千年的時間才步入基裡爾語言。唉，可沒有字母表的生命卻自有其優勢！當生存處於口述階段的時候，它可以直擊人的內心深處。實際上，對於書面文字，我的那些遊牧人並不著急。要想書寫就必須定居，即無處可去。這就是為什麼文明之花更多地開放在島嶼上，弗拉庫斯，比如你珍愛的希臘人。或是在城市裡。城市不正是被空間環繞的島嶼嗎？無論如何，如果他的確如他告訴我們的那樣邁入了本地方言，這似乎也並非出於必需，不是為了親近本地人，而是由於詩句的雜食天性，因為詩句試圖獲得一切。六音步詩體是這樣的：它如此隨心所欲地鋪展延伸並非平白無故。雙行哀歌體更是如此。冗長的文字在任何地方都會遭到詛咒，弗拉庫斯，即便在作者死後。如今，我猜想，你已放棄閱讀，你早已讀夠了。對你的朋友的責難和對奧維德的讚美(這也就意味著對你的貶低)一定讓你受夠了。我還在繼續，這是因為就像我在前面所說的，除你之外我還能與什麼人交談呢？即便我們假設畢達哥拉斯的想法是對的，即善良的心靈每隔千年便能贏得第二副肉身，而你迄今為止也至少獲得了兩次機會，可奧登剛剛去世不久，這個千年只剩下四年，配額似乎已經用完。因此我們還是回到最初的你吧，即便如今你像我猜想的那樣已放棄閱讀。在我們這一行，面對真空說話是常有的事。因此你無法用你的缺席讓我感到意外，我也無法用我的糾纏讓你覺得驚奇。
此外，這裡還有我的一份既得利益。你也同樣有。這便是那個夢，它曾是你的現實。通過對它的闡釋，人們可以獲得雙倍的報償。這就是那索全部作品的主題。對於他而言，一件事情即另一件事情；對於他而言，我想說，A即B。對於他而言，一副軀體，尤其是一個姑娘的軀體，可以成為，不，曾經是一塊石頭，一條河流，一隻鳥，一棵樹，一個響聲，一顆星星。你猜一猜，這是為什麼？是因為，比如說，一個披散著長髮奔跑的姑娘，其側影就像一條河流？或者，躺在臥榻上入睡的她就像一塊石頭？或者，她伸開雙手，就像一棵樹或一隻鳥？或者，她消失在人們的視野裡，從理論上說便無處不在，就像一個響聲？她或明或暗，或遠或近，就像一顆星星？很難說。這可以作為一個出色的比喻，可那索追求的甚至不是一個隱喻。他的遊戲是形態學，他的追求就是蛻變。即相同的內容獲得不同的形式。這裡的關鍵在於，內容依然如故。與你們大家不同，他能夠理解這樣一個簡樸的真理，即我們大家的構成與構成世界的物質並無二致。因為我們就來自這個世界。因此我們全都含有水、石英、氫、纖維等等，只是比例不同。而比例是可以重構的。它已經被重構到一位姑娘的體內。她變成了一棵樹，這並不奇怪。不過是她的細胞構造發生了轉變。無論如何，自有生命轉化至無生命，這是我們人類的一個傾向。你置身於你如今置身的地方，自然明白我的意思。
更不奇怪的是，黃金時代拉丁語詩歌的軀體在昨夜成了我固執之愛的對象。好吧，你或許會將這視為你們共同的畢達哥拉斯定額的最後喘息。你那份配額是最後沉沒的部分，因為它沒有滿載六音步的重負。請將軀體試圖逃離床鋪的庸俗時展露出的敏捷視為它在掙脫我通過譯文對你的解讀吧。因為我已習慣於韻腳，而六音步詩體卻沒有韻腳。你在你的洛加奧耶迪克詩體中比其他所有人都更接近韻腳，可你也為六音步所吸引：你摸索到了這副暖氣片，你想沉浸其中。儘管我始終不渝地追尋你，閱讀你佔據了我(這裡沒有任何雙關意味)的一生，但我的夢從未濕潤過，這並非因為我已五十四歲，而恰恰因為你的作品全都無韻。這具黃金時代的軀體那赤褐色的光澤就由此而來；你鍾愛的那面鏡子的缺失也由此而來，更不用說那鍍金的鏡框了。
你知道為什麼沒有那面鏡子嗎？因為，就像我在前面所說的那樣，我已習慣於韻腳。韻腳，我親愛的弗拉庫斯，本身就是一種變形，而變形可不是一面鏡子。韻腳就是這樣的時刻，即一種東西轉變成另一種東西，內容卻未發生改變，這內容即聲音。至少是在語言中。這就是那索的手法之濃縮，如果你願意的話，或許也可以說是蒸餾。很自然，他在那喀索斯和厄科[27]的那一場景中距離這一點已近得可怕。坦白地說，比你還要近，雖然他在格律方面遜於你。我之所以說「可怕」，是因為他如果這樣做了，此後的兩千年間我們大家便全都會失業。謝天謝地，六音步詩體的慣性拖累了他，尤其是在上述那一場景裡；謝天謝地，那則神話自身在迫使視覺和聽覺相互分離。在過去的兩千年裡我們一直在幹這件事，即將兩者嫁接到一起，將他的視覺和你的格律融為一體。這是一座金礦，弗拉庫斯，是一份全職工作，沒有任何一面鏡子能夠映照出持續一生的閱讀。
無論如何，這至少部分解釋了我們所言的這副軀體從何而來，以及它為何試圖逃脫我。或許，如果我的拉丁語不這麼糟，我就永遠做不出這樣一個夢來。是的，在某一特定的年齡，人們似乎有理由慶幸自己的無知。因為格律永遠是格律，弗拉庫斯，解剖學永遠是解剖學。我可以聲稱自己佔有了整副軀體，即便這軀體的上半身陷在了床墊和暖氣片之間，只要這一部分是屬於維吉爾或普羅佩提烏斯的。它依舊是被曬黑的，依舊是赤褐色的，因為它依舊是六音步和五音步的。我甚至可以得出這樣一個結論，即這並非一個夢，因為大腦無法夢見它自身，這很有可能就是現實，因為它是一種同義反覆。
我們不能僅僅因為有「夢」這個單詞便認為存在著一種能夠替代現實的東西。夢，弗拉庫斯，至多只是一次短暫的變形，比韻腳的變形還要短暫。這就是為什麼我沒有在這裡尋求韻腳：不是因為你不會欣賞這種嘗試。我猜想，陰間是一個多語言的王國。如果說我動手寫了點什麼，這只是因為對夢的闡釋，尤其是對一個情色夢的闡釋，嚴格地說就是一種閱讀。這樣的閱讀是非常反變形的，因為這是對結構的消解，逐行逐句的消解。它不斷重複的性質最終洩露了它的本質：它尋求在閱讀和情色行為這兩者之間劃等號，其情色意味正來自其不斷重複的性質。翻過一張又一張的書頁，這就是它的實質，這也就是你此刻正在或將要做的事情，弗拉庫斯。是啊，這也是為你招魂的一種方式，不是嗎？因為如你所知，重複就是現實的首要特徵。
有朝一日，當我最終置身於你在陰間棲身的那個角落，我的氣態體會向你的氣態體發問，問你是否讀了這封信。要是你的氣態體回答說「沒讀」，我的氣態體也不會感到委屈。相反，它會感到高興，因為它看到了一個證據，證明現實伸展進了靈魂的王國。因為你原本就從未讀過我的文字。就這一意義而言，你就會像人間的許多人一樣，他們也從未讀過我們的任何文字。至少，這也是現實的組成部分之一。
但你的氣態體如果回答說「讀了」，我的氣態體也不會感到過於慌亂，擔心我的這封信傷害了你，尤其是信中這些不雅的文字。作為一位拉丁語作者，你或許能第一個欣賞這樣一種手法，因為它源自一門將「詩歌」一詞定為陰性的語言。至於「軀體」一詞，你能指望一個男人不胡思亂想嗎，而且他還是一個許珀耳玻瑞亞男人，更不用說是在一個寒冷的二月之夜。我甚至無需提醒你這只是一場夢。說到底，除了死亡，夢也是一種現實。
因此我們可以和睦相處。至於語言，像我前面所說的那樣，這個王國很可能是多語言的，或是超語言的。況且，憑借你的畢達哥拉斯配額，你還曾化身為奧登，此刻剛剛返回陰間，因此你或許還記得幾句英語。或許正因為如此，我才認出了你。儘管他當然是一位比你更偉大的詩人。但正因為如此，你才渴望獲得他的面貌，當你最後一次置身於現實中。
在最糟糕的情況下，我們還可以通過格律來交流。我可以輕而易舉地在打字機上敲出第一種阿斯克萊皮亞德斯詩體，這裡頭的那些揚抑抑格也難不倒我。第二種也可以，更不用說薩福體了。這說不定管用；你知道的，就像住進同一座精神病院的病友。歸根結底，格律仍舊是格律，即便是在陰間，因為它們是時間的單位。由於這個原因，它們在極樂世界或許比在這愚蠢的現世更為人所知。這就是為什麼我們在使用格律時會覺得與你們這樣的人更易交流，勝過我們與現實的對話。
因此，我自然希望你能把我介紹給那索。因為我認不出他來，因為他從不以他人的形象現身。我猜想，是他的哀歌體和六音步詩體妨礙了他。因為在過去兩千年間，嘗試這兩種詩體的人越來越少。又是奧登？但即便是他，也將六音步處理成了兩個三音步。因此，我並不指望能與那索聊天。我唯一的請求就是能看他一眼。即便置身於亡靈之間，他也應該是個稀罕的珍品。
我不會再用其他幾位詩人來難為你。我甚至不會談起維吉爾，因為他已返回現實，我想說，他身披各種偽裝。也不談提布盧斯、加魯斯、瓦魯斯和其他人，你們那個黃金時代真是人才輩出，但極樂世界不是個好玩的去處，我可不想去那裡觀光。至於普羅佩提烏斯，我想我能自己找見他。我相信找見他相對容易，因為他在祖先的靈魂中間會感覺自如，他在生前便對這些靈魂的存在堅信不疑。
不，對於我來說有你們兩位便已足夠。人們在陰間依然保持自己的趣味，這就等於現實擴展進了幽靈王國。我希望我也能做到這一點，至少在最初能做到。唉，弗拉庫斯！現實就像羅馬帝國一樣是追求擴張的。因此現實才會做夢；因此它才會在死去時堅守自我。
一九九五年
[1] 此文原題「Letter to Horace」，首刊於《波士頓評論》(The Boston Review)1995年12月—1996年1月號，第20卷第6期；俄文版題為「 」。昆圖斯·賀拉斯·弗拉庫斯(Quintus Horatius Flaccus，公元前65—公元前8，英語世界通常稱他為Horace，譯為賀拉斯)，羅馬帝國奧古斯都統治時期著名的詩人、批評家、翻譯家，代表作有《詩藝》等。 他是古羅馬文學「黃金時代」的代表人物之一。
[2] 蘇埃托尼烏斯(約公元69或75—公元130年之後)，古羅馬歷史學家，著有《羅馬十二帝王傳》等書。
[3] 西徐亞人的一個部族。
[4] 斯特雷波(公元前63？—公元前21？)，古希臘地理學家。
[5] 指包括俄語在內的許多斯拉夫語言所使用的字母表，由希臘字母轉換而來。
[6] 威廉·鮑威爾(1892—1984)，美國電影演員。
[7] 齊布爾斯基(1927—1967)，波蘭電影導演、演員。
[8] 奧維德的全名。
[9] 指蘇聯，莫斯科有「第三羅馬」之稱。
[10] 布羅茨基1964—1965年被流放至蘇聯極北地區的阿爾漢格爾斯克州科諾沙區諾連斯卡亞村。
[11] 奧維德被流放至黑海邊的Tomis(在今天羅馬尼亞的港市康斯坦薩)，他曾在詩句中描述多瑙河與黑海冰封的景象。
[12] 詹姆斯·梅森(1909—1984)，出生於英國的好萊塢演員。
[13] 保羅·紐曼(1925—2008)，美國電影演員。
[14] 蓋烏斯·梅塞納斯(公元前70？—公元前8)，羅馬皇帝奧古斯都的近臣，詩人和藝術家的保護人，賀拉斯等曾受其保護和資助，其姓氏在西方已成為藝術贊助人的代名詞。
[15] 安東尼·珀金斯(1932—1992)，美國演員，多扮演多愁善感的浪漫人物。
[16] 約翰·克萊爾(1793—1864)，英國詩人，此句引自他的《我是》一詩。
[17] 英格麗·特林(1926—2004)，瑞典演員。
[18] 由公元前3世紀古希臘詩人阿斯克萊皮亞德斯首創的詩體，由1個揚揚格、2—3個揚抑抑格和1個抑揚格組成。
[19] 因古希臘女詩人薩福而得名的一種詩體，由4行五音步詩句組成。
[20] 古希臘詩人阿爾凱奧斯首創的詩體，由4行組成，前兩行各11個音節，第3行9個音節，第4行10個音節。
[21] 魯佛斯是古希臘名醫，瓦魯斯是賀拉斯和維吉爾兩人的朋友，莉迪婭斯和格裡塞莉婭斯是賀拉斯頌詩的歌頌對象。
[22] 洛加奧耶迪克詩體，詩行由揚抑抑格和揚抑格或抑抑揚格和抑揚格混合而成。
[23] 引自奧登的《羅馬的陷落》一詩。
[24] 過去，出海的水手們在遭遇大浪的時候會往海面上倒油，因為海面上的油膜可以減弱海浪的強度。這個諺語後來便演化出了「平息事態」的寓意。
[25] 奧古斯都(即屋大維)成為事實上的羅馬統治者後自稱「第一公民」，並且保持了名義上的共和國政體。
[26] 指弗洛伊德。
[27] 森林仙女厄科愛上河神之子那喀索斯，被拒絕後抑鬱而死，那喀索斯因此受到懲罰，終日愛戀自己映在水中的影子而無法自拔。奧維德將這則神話寫進他的長詩《變形記》。