兩行之後，歐律狄刻出場，聲音爆炸發生了：
他左臂挽著的是托付給他的她。她是他鍾愛的人，自一把豎琴
誕生的哀慟超過了所有哭喪的女人，
整個世界自這哀慟升起，在這裡，
萬物再次出現：森林和山谷，
道路和村莊，田野、小溪和野獸；
環繞這哀傷的世界轉動，
像環繞另一個地球，太陽
和整片佈滿星星的寂靜天空，
哀傷的天空佈滿扭曲的星星。
她是他如此鍾愛的人。
豎琴的樂旨在這裡擴展成放聲歌唱。觸發這歌聲的甚至並非歐律狄刻本人，而是修飾語「鍾愛的」(belov'd)。我們在這裡看到的並非她的肖像，而是對俄耳甫斯的終極刻畫，這刻畫十分近似於作者自畫像，或至少近似於對他詩藝的描寫。
這一段與我們在此詩開頭所遇見的自主領域十分相像，只是在這裡我們看到的其實就是一個宇宙，你們如果願意的話也可稱它為領域，儘管它不是靜止不動的，而是處於不斷擴展的過程之中。在這宇宙的中心我們看到一把豎琴，這豎琴起先忙於模擬再現現實，之後卻開始擴大其範圍，類似那種對天線發射聲波的傳統描繪。
我要說，這很可能就是裡爾克本人的藝術準則，更不用說這就是他眼中的自我影像了。剛才引用的這段詩與他一八九八年日記中的一段話十分接近，當時二十三歲的他對自己的評價相當低，他在這篇日記中思索該如何重塑自我，使自己成為類似造物主的存在，全知全能地出現在其創作的每個層面，並且可以被追溯至其中心：「在這個孤獨的人物(即他自己。——布羅茨基按)之外再無任何東西，因為樹木和山岡、雲朵和海浪都將僅為他在自己內心所發現的那些現實之象徵。」
這個自我影像相當崇高，但它顯然是可轉讓的，用於俄耳甫斯就很合適。這裡的關鍵並非新興宇宙的所有權或著作權，而是其不斷擴大的半徑，因為其源頭(豎琴)的重要性要次於其真正的天文學終點。
應該指出，這裡的天文學與日心說相去甚遠。它深思熟慮地以行星為中心，更恰當地說是以自我為中心，因為這是俄耳甫斯的天文學，聲音的天文學，想像和哭泣的天文學。它那些被扭曲、被眼淚所折射的星星就由此而來。那些星星或許就構成了他的宇宙之邊際。
但在我們關於裡爾克的理解中，我認為重要的一點就是，這些不斷擴大的聲音同心圓顯示出一種非同尋常的、形而上的熱望，為了滿足這一熱望，他會使他的想像脫離任何現實，包括他自身的現實，讓其自主地馳騁在這銀河系的精神等價物之內，如果走運的話，也可能將它衝破。這位詩人的偉大之處就在於此；同樣，擺脫一切人類既有現實的秘方也就在於此，或許正是這一點促使他一開始就訴諸這則關於俄耳甫斯和歐律狄刻的神話。歸根結底，俄耳甫斯的出眾之處就在於他能用他的歌聲感動天國的居民。
這就是說，我們這位作者關於世界的觀念中沒有任何可以定義的信條，因為對於他而言，模仿先於發生。這也就是說，這種使他能夠克服一切向心重力的離心力來源於詩句本身。在一首押韻的、具有統一詩節設計的詩作中，對重力的克服會發生得更快。在一首五音步揚抑格的自由體詩作中，這大約需要四十或五十行。當然，那是在它最終會發生的情況下。只是，在走過這段距離之後，詩句已因為其缺少韻腳而厭倦不堪，它想對此作出報復。尤其是在聽到了「Geliebte」[20]一詞之後。