十二年之後，但依然在那位愛爾蘭詩人的野獸動身前往伯利恆之前[14]，英國郵輪泰坦尼克號在處女航中因撞上冰山而沉沒在大西洋中。一千五百餘人遇難。這大約就是被托馬斯·哈代的畫眉引來的這個世紀中諸多災難中的第一樁，這個世紀也將因為這些災難而臭名昭著。
《兩者相會》(The Convergence of the Twain)就寫於這場災難發生兩周之後，然後又很快在五月十四日發表出來。泰坦尼克號是四月十四日沉沒的。換句話說，關於這場災難之原因的激烈爭論，對航運公司的司法調查，倖存者的可怕敘述等等，所有這一切都發生在這首詩的寫作之後。因此，這首詩可被視為我們這位詩人的一種本能反應。此外，此詩首次發表時還有一個副標題，即《泰坦尼克號失事有感》(Improvised on the Loss of the Titanic)。
那麼，這一災難究竟觸動了哈代先生的哪根心弦呢？職業批評家們通常認為，《兩者相會》是詩人哈代對現代人那種認為技術萬能的自我欺騙發出的譴責，或是一曲哀歎人類因過分虛榮、追求奢華而遭報應的悲歌。確切地說，這兩個主題在這首詩中並存。泰坦尼克號本身就既是現代造船業的一個奇跡，也是現代人浮華虛榮的突出體現。不過，我們這位詩人對冰山的興趣似乎並不亞於郵輪。恰恰是冰山的形狀，即錐體，預示了此詩的詩節構造。對於此詩的內容而言，「冰的形狀」(A Shape of Ice)之無生命的本質也起到了同樣的作用。
與此同時也必須指出，錐體也會讓人聯想到船，因為這也是帆的標準形態。此外，考慮到我們這位詩人曾做過建築師，這一形狀於他而言可能還暗指教堂建築或金字塔。(畢竟，每一場悲劇都會製造出一個謎。)在詩中，這座金字塔的基座就是六音步詩行，詩行中間的停頓又將這六音步劃分為兩個三音步，這實際上是能夠使用的最長音步，哈代先生十分偏愛這種音步，或許是因為他自學了希臘語。
雖說他對具象詩(它自亞歷山大時期的希臘詩歌流傳至今)的偏愛不應被估計過高，但他在詩節結構規則方面的用心仍足以使他意識到其詩的視覺維度，並作出相應的選擇。無論如何，《兩者相會》的詩節設計顯然是有意為之的，它由兩個三音步詩行和一個六音步詩行(在英語中通常恰好由兩個三音步構成，這也是一種「兩者相會」)構成，將它們連接為一體的是行末的三聯韻。
一
在大海的孤寂中，
在遠離人類虛妄的深處，
遠離將她塑造的生命的驕傲，她靜靜躺臥。
二
鋼鐵的爐腔，先前是柴堆，
燃燒著她火蜥蜴的烈焰，
冰冷的水流穿過，將它變成潮水的悅耳豎琴。
三
一張張鏡面上，
原本映著達官顯貴，
如今海蛆蠕動，醜陋黏滑，無聲冷漠。
四
博取歡樂的珠寶
本為刺激感官，
如今黯然靜臥，所有的光澤都已消逝。
五
雙目圓睜的魚兒在近旁
凝視鍍金的齒輪，
它們問：「這自負的傢伙在這裡幹嗎？」
六
這個嘛：在為這造物
裝上劈波斬浪的翅膀時，
那無處不在的意志，操控一切
七
為如此喜氣洋洋的她，
選中一個不祥的伴侶，
冰的形狀，在另一個遙遠的時間。
八
漂亮的輪船長大了，
亭亭玉立，花容月貌，
冰山在朦朧寂靜的遠方也已長大。
九
它倆看上去毫不相干，
凡人的眼睛無法預見
它們在後來會如此地親密無間，
十
也看不出徵兆，他們
注定會在路上相遇，
之後成為命定大事的雙方，
十一
直到歲月的紡者說「時辰到！」，
每一個人都聽到，
兩人完婚，兩個半球都被震驚。
I
In a solitude of the sea
Deep from human vanity,
And the Pride of Life that planned her, stilly couches she.
II
Steel chambers, late the pyres
Of her salamandrine fires,
Cold currents thrid, and turn to rhythmic tidal lyres.
III
Over the mirrors meant
To glass the opulent
The seaworm crawls — grotesque, slimed, dumb, indifferent.
IV
Jewels in joy designed
To ravish the sensuous mind
Lie lightless, all their sparkles bleared and black and blind.
V
Dim mooneyed fishes near
Gaze at the gilded gear
And query：「What does this vaingloriousness down here？」
VI
Well：while was fashioning
This creature of cleaving wing,
The Immanent Will that stirs and urges everything
VII
Prepared a sinister mate
For her — so gaily great —
A Shape of Ice, for the time far and dissociate.
VIII
And as the smart ship grew
In stature, grace, and hue
In shadowy silent distance grew the Iceberg too.
IX
Alien they seemed to be:
No mortal eye could see
The intimate welding of their later history,
X
Or sign that they were bent
By paths coincident
On being anon twin halves of one august event,
XI
Till the Spinner of the Years
Said「Now！」And each one hears,
And consummation comes, and jars two hemispheres.
你們看到的的確是一首公開信形式的應景詩。實際上，這是一篇演講詞，它會使你們產生這樣一種感覺，即它似乎是從講台上傳出的布道。開頭一行，即「在大海的孤寂中」(In a solitude of the sea)，無論在聽覺還是視覺上都十分開闊，它在暗示海上天際線的寬廣以及自然元素的自治程度——這種自治狀態也能感覺到自己的孤寂。
但是，如果說第一行詩是在掃瞄寬廣的表面，那麼第二行詩，即「在遠離人類虛妄的深處」(Deep from human vanity)，卻把你們更遠地帶離人類世界，逕直帶入這一絕對孤立的自然元素之內心。第二行詩實際上是一份邀請，邀請你們去進行一次水下之旅，全詩的前半部分(又是一個漫長的呈示部！)本質就在於此。到第三行詩的末尾，讀者已經投入了真正的潛水探險。
三音步是個棘手的東西。它在聲音方面或許很有效果，但自然會對內容有所約束。在這首詩開始的時候，它幫助我們這位詩人建立了他的調性，但他卻急於展開這首詩的主題。為著這一目的，他寫出了第三行。這是一行容量相當大的六音步，他在這行詩裡的確採用了一種直奔主題的急性子方式：
遠離將她塑造的生命的驕傲，她靜靜躺臥。
這一行詩前半段的突出之處在於其重音的累積，同樣也在於它引入的東西，即那個誇張的抽像概念，而且是以大寫字母開頭的。「生命的驕傲」(the Pride of Life)在句法上自然是與「人類虛妄」(human vanity)聯繫在一起的，但單憑這一點卻於事無補，因為首先，「人類虛妄」這個詞組沒有大寫；其次，較之於「生命的驕傲」，它在觀念上仍顯得更為直白、耳熟一些。接下來，「將她塑造的」(that planned her)這一詞組中的兩個n會使你們產生一種話語被卡在瓶頸的感覺，這種詞彙似乎更適宜於一篇社論而非一首詩。
沒有任何一位深思熟慮的詩人會試圖將所有這一切都置入半行詩中，因為這幾乎完全無法誦讀。另一方面，如我們指出的那樣，當時還沒有麥克風。實際上，「遠離將她塑造的生命的驕傲」(And the Pride of Life that planned her)一句儘管有韻律顯得機械之危險，卻仍然可以大聲讀出來，甚至會造成某種略有些錯位的重音效果，不過這顯然需要付出一番努力。問題在於，托馬斯·哈代為什麼要這樣做呢？答案就是，因為他相信，那艘沉入海底的輪船的意象以及他的三聯韻將拯救這一詩節。
「她靜靜躺臥」(stilly couches she)則的確是對此行前半段重音累積的一種出色的再平衡。「靜靜」(stilly)一詞中的兩個l，作為一個「流質」的輔音，幾乎能讓人感覺到那艘船輕微擺動的船身。而韻腳則強化了這艘船的女性特徵，這一特徵已在「躺臥」(couches)一詞中得到強調。對於這首詩的目的來說，這一提示的確非常及時。
在這一詩節中，首先是在這一詩節的第三行，我們這位詩人的舉止能讓我們對他產生什麼印象呢？能讓我們覺得他是一個精打細算的人(至少他很善於計算他的重音)。此外，左右詩人之筆的與其說是一種和諧感，不如說是他的一個中心思想，他的三聯韻首先是一種結構工具，其次才是一種音調上的要求。至於韻腳，它在這一詩節中尚未令我們感到十分震驚。這一詩節最好的東西就是其高度的功能性，它與一首十五世紀的出色詩作構成呼應，後者曾被歸在鄧巴[15]的名下：
無論我生活在哪一階層，
死亡的恐懼在折磨我……
「所有的基督徒們，你們看：
這個世界只是虛妄，
它充滿著種種必然。
死亡的恐懼在折磨我。」
In what estate so ever I be
Timor mortis conturbat me ...
「All Christian people, behold and see:
This world is but a vanity
And replete with necessity.
Timor mortis conturbat me.」
很有可能，這幾行詩的確就是《兩者相會》一詩的寫作動機，因為這首先是一首關於虛妄和必然的詩，同樣也自然是一首關於死亡之恐懼的詩。不過在《兩者相會》中，令七十二歲的托馬斯·哈代感到不安的恰恰是必然：
鋼鐵的爐腔，先前是柴堆，
燃燒著她火蜥蜴的烈焰，
冰冷的水流穿過，將它變成潮水的悅耳豎琴。
我們的確在這裡進行了一次水下旅程，儘管韻腳並不出色(我們又遇見了我們的老朋友「豎琴」〈lyres〉)，可這一詩節的出眾之處卻在於其視覺內容。我們顯然身在輪機艙，整台機器在海水的折射中微微顫動。這一詩節的出彩字眼其實是「火蜥蜴的」(salamandrine)一詞。除了其神話學和冶金學方面的內涵之外[16]，這個四音節的、蜥蜴般的修飾語還能奇妙地讓人想起與水截然相對的另一種物質，即火。火熄滅了，卻似乎在折射的維繫下繼續燃燒。
在「冰冷的水流穿過，將它變成潮水的悅耳豎琴」(Cold currents thrid, and turn to rhythmic lyres)一句中，「冰冷的」(cold)一詞使這種轉化顯得更為突出。但就整體而言，這行詩之所以十分有趣，卻是因為它似乎含有一個關於此詩創作過程的隱喻。表面上，更確切地說是在表面下，我們看到了波浪湧向海岸(或海灣)的運動，後者看上去就像是豎琴的琴身。因此，波浪便成了被撥動的琴弦。動詞「穿過」(thrid)是thread的古體(或方言體)，它不僅將聲響和意義的織物從一行傳至另一行，同時還在音調上讓人意識到這一詩節的三角形設計，即一段三聯句。換句話說，我們在這裡看到的從「烈焰」(fire)到「冰冷」(cold)的發展過程，就是一種能顯示出普遍意義上的藝術家自覺意識的手法，考慮到此詩所體現出的面對大悲劇的處理方式，這更能暴露出哈代的自覺意識。因為直率地說，《兩者相會》缺乏「熱烈的」情感；考慮到遇難者的數量，在這裡表露出這樣的情感似乎是合適的。而這卻是一首地地道道的非感傷詩作，在第二詩節，我們這位詩人暴露出了(很可能是無意之間)他是如何做到這一點的。
一張張鏡面上，
原本映著達官顯貴，
如今海蛆蠕動，醜陋黏滑，無聲冷漠。
我相信，正是因為這一詩節，此詩才獲得了社會批判詩作的名聲。這裡自然有社會批判成分，但它卻是最次要的一點。泰坦尼克號的確是一座漂浮的宮殿。舞廳、賭場、客艙本身就是窮奢極欲之體現，它們的裝潢富麗堂皇。為了傳達出這一點，詩人使用了動詞「映著」(to glass)，這個動詞既可使奢華翻番，同時卻也洩露出了奢華的單維性：它淺薄如鏡面。不過我認為，在哈代先生描繪的這個畫面中，他所關注的與其說是戳穿富人的假面，不如說是揭示目的和結果之間的差距。海蛆在鏡面上蠕動，這裡所體現的並非資本主義的實質，而是「達官顯貴」(the opulent)的對立面。
那一連串描寫海蛆的負面修飾語向我們透露出了關於哈代先生本人的許多信息。因為，人們要想理解負面修飾語的價值，就永遠要試著首先將它們用於自身。作為一位詩人，更不用說作為一位小說家了，托馬斯·哈代可能不止一次這樣幹過。因此，這裡的一連串負面修飾語就可以、也應該被看作是反映出了他對於人類之惡的等級劃分，最深重的罪惡排在最後。而在這一行的最後，而且還處在押韻位置上的就是「冷漠」(indifferent)一詞。這使得「醜陋」(grotesque)、「黏滑」(slimed)和「無聲」(dumb)都成了次要的惡。至少在這位詩人看來是這樣的。人們不禁會想，這一語境中對「冷漠」的譴責或許是指向詩人自己的。
博取歡樂的珠寶
本為刺激感官，
如今黯然靜臥，所有的光澤都已消逝。
此刻或許是時候了，可以指出我們這位詩人在這裡採用的這樣一種一幀接著一幀的類似電影的手法，而且他如此行事是在一九一二年，遠在電影成為每日的——更確切地說是每晚的——現實生活之前。我記得我在什麼地方說過，發明蒙太奇手法的是詩歌，而非愛森斯坦。若干一模一樣的詩節在同一張紙上的垂直排列就是一部電影。兩三年前，一家試圖打撈泰坦尼克號的公司曾在電視上播放了一段他們拍攝的沉船錄像，那些鏡頭就很像我們在這裡談到的東西。他們看重的顯然是船艙裡的東西，其中可能還有約瑟夫·康拉德剛剛完成的一部小說的手稿[17]，作者當時借助這艘郵輪把手稿寄給他的美國出版商，因為這艘船除了其他的長處外，還是一種速度最快的郵政運輸工具。鏡頭不停地在船艙裡來迴繞圈，被各種財寶散發出的味道所吸引，卻一無所獲。托馬斯·哈代的活兒卻要出色得多。
「博取歡樂的珠寶」(Jewels in joy designed)一句中的兩個j和兩個s的確熠熠生輝。第二行(To ravish the sensuous mind)中三個嗖嗖作響、嘶嘶有聲的s也是如此。不過，最佳的頭韻用法還是出現在第三行(Lie lightless, all their sparkles bleared and black and blind)，在這裡，「刺激感官」的音調趨平，而詩行裡所有的l均在「光澤」(sparkles)一詞中劈啪爆裂，在「已消逝」(bleared and black and blind)處將珠寶變成了此行結尾時泛起的無數氣泡。頭韻就這樣在我們的眼前自我消解了。
較之於在這一行裡讀出關於財富之短暫易逝的布道，更值得我們去做的就是去讚歎詩人的別出心裁。即便詩人的確想布道，他的重點也應該是悖論自身，而非社會評判。寫作《兩者相會》時的托馬斯·哈代如果年輕五十歲，他或許會稍稍強化此詩的社會批評鋒芒，雖說也未必一定如此。但他已經七十二歲，自己也衣食無憂。在泰坦尼克號沉沒時喪生的一千五百人中還有他的兩位熟人。但在他的水下旅程中，他並未去尋找那兩個人：
雙目圓睜的魚兒在近旁
凝視鍍金的齒輪，
它們問：「這自負的傢伙在這裡幹嗎？」
「凝視鍍金的齒輪」(gaze at the gilded gear)顯然純粹由於頭韻的慣性方才步入此節的第二行(作者在考慮上一個詩節的寫法時也許曾想到其他一些詞組，這個詞組只是那些副產品之一)，這一句描述了那艘輪船的華麗外表。這些魚似乎游在舷窗之外，放大鏡一般的效果就由此而來，它使魚兒的眼睛大如圓月。但這一節裡更為重要的卻是第三句，它是整個呈示部的總結，是整首詩的主題思想之跳板。
「它們問：『這自負的傢伙在這裡幹嗎？』」(And query：「What does this vaingloriousness down here？」)這一句不僅僅是一個修辭手法，全詩的其餘部分都是在對這一行詩所提出的問題作答。最重要的是，它再度擺出了演講的姿態，這一姿態先前由於過長的呈示部而有所弱化。為了達到這種效果，詩人在這裡提高了他的用語層級，其方式就是將標準的法律術語「問」(query)與顯而易見的教會詞彙「自負」(vaingloriousness)用在一起。後一個單詞五個音節的龐大身軀絕妙地令人聯想到了那艘海底郵輪的巨大體積。但除此之外，無論是法律術語還是教會詞彙，兩者均清晰地表明了風格的轉換以及整個視角的變換。
這個嘛：在為這造物
裝上劈波斬浪的翅膀時，
那無處不在的意志操控一切，
為如此喜氣洋洋的她，
選中一個不祥的伴侶，
冰的形狀，在另一個遙遠的時間。
這裡的「這個嘛」(well)既是緩和，又是捲土重來的信號。這是一個非常口語化的詞彙，其目的首先在於讓讀者稍稍放鬆警惕，因為「自負」一詞可能已經讓他們產生了警覺；其次在於將更多的空氣壓入說話者的肺葉，因為他將展開一個內容豐富的冗長句式。這裡的「這個嘛」與我們第四十任總統[18]的演說特性有些相似，它表明此詩的電影部分告一段落，嚴肅的討論就此展開。看來，該詩的主題畢竟不是海底動物，而是哈代先生的因果觀念，同時也是盧克萊修時代以降的詩歌自身的因果觀念。
「這個嘛：在為這造物/裝上劈波斬浪的翅膀時」(Well：while was fashioning/This creature of cleaving wing)告訴讀者——首先是在句法上——我們始自很遠的地方。更為重要的是，在「無處不在的意志」一句之前出現的從句將「輪船」(ship)一詞在英語中的性別屬性發揮到了極致。我們在這裡看到了三個女性意味越來越濃的單詞，它們彼此間的親近更給人以一種蓄意強調的感覺。「裝上」(fashioning)原本可能就是一個完全中性的造船業詞彙，如果它未被用來修飾具有某種寵愛色彩的「這造物」(this creature)一詞的話；如果「這造物」後面沒有緊接著「劈波斬浪」(cleaving)一詞的話。在「劈波斬浪」一詞中能聽出的更像是「乳溝」(cleavage)而非「砍刀」(cleaver)，它能表示船首破浪而行的運動，同時也能讓人聯想到刀片一般的白色風帆。無論如何，「劈波斬浪的翅膀」(cleaving wing)，尤其是在這裡處於韻腳位置的「翅膀」(wing)一詞，使這一行詩升到了足夠高的位置，哈代先生便可以在此引入他整個精神活動裡的一個中心概念，即「那無處不在的意志操控一切」(The Immanent Will that stirs and urges everything)。
六音步充分展示出了這一概念宏大的懷疑論內涵。一個停頓以最自然的方式將固定詞組與其修飾語分割開來，使我們得以充分體會「無處不在的意志」(Immanent Will)中那些輔音近乎雷鳴的回音，以及「操控一切」(that stirs and urges everything)中的堅定武斷。由於此行在長短格上的有所保留——事實上，這種保留近乎猶豫，在「一切」(everything)一詞中尤為明顯——後一種感覺更為強烈。作為這一節中的第三行，這句詩充滿了堅定不移的強大慣性，它會使你們產生這樣一種感覺，即整首詩都是為這一句而寫的。
為什麼呢？因為，我們如果談到哈代先生的哲學觀點(假設我們真的可以談論一位詩人的哲學觀點的話——因為僅僅由於語言的全知天性這一點，這類討論就注定是一種簡化)，就必定會承認，關於「無處不在的意志」之觀念就是他的思想基石。這一切會使人回溯至叔本華，你們最好盡早看一看這位哲學家的書，與其說為了哈代先生，不如說為了你們自己。叔本華會讓你們少走很多路，更確切地說，是他關於意志的觀念能讓你們少走很多路，他在其《作為意志和表象的世界》一書中提出了這一概念。如你們所知，任何一種哲學體系都極易被指稱為實質上的唯我論，如果不是純粹的擬人論的話。就整體而言它們莫不如此，這恰恰因為它們均為體系，因此便會體現出整體設計的那種程度不一，但往往是高度的理性。叔本華卻由於其「意志」而擺脫了這種指稱，他的這一概念指的是現象世界的內在本質，更確切地說是一種無處不在的非理性力量，一股控制這個世界的盲目、貪婪的勢力，其操控並無終極目的或設計，亦非某位哲學家熱衷的理性或道德秩序之體現。當然，歸根結底，這一概念也可以被指稱為人類的自我投射。但是，它卻能比其他觀念更好地為自身辯護，而它仰仗的便是其恐怖的、無意義的全知，這種全知滲透進了為存在而進行的一切鬥爭方式，可它的聲音卻只能借助詩歌發出(在叔本華看來，詩歌發出的只是它的回聲)。對於無窮盡、無生命的一切深感興趣的托馬斯·哈代會關注這一概念，這並不奇怪；他在這一行詩中用大寫字母標出「無處不在的意志」這一詞組，這也並不奇怪，人們可能會覺得整首詩就是為了這一行而寫的。
事實卻並非如此：
為如此喜氣洋洋的她，
選中一個不祥的伴侶，
冰的形狀，在另一個遙遠的時間。
如果你們給上一行標了四顆星，那麼你們會如何對待「冰的形狀，在另一個遙遠的時間」(A Shape of Ice, for the time far and dissociate)這一行呢？或者，如何對待「不祥的伴侶」(sinister mate)呢？這些詞組遠遠地走在了一九一二年之前！這簡直就是奧登的詩句。這些詩句就是未來對現在的入侵，它們就是「無處不在的意志」之呼吸。對「伴侶」(mate)一詞的選用絕對出彩，因為這除了能讓人聯想到「同船船員」(shipmate)一詞外，它還再度強調了輪船的女性屬性，接下來的三個音步進一步強化了這一點，即「為如此喜氣洋洋的她」(For her — so gaily great —)。
我們在這裡越來越清晰地看到的並非是用碰撞來隱喻浪漫的結合，而是相反，即用結合來隱喻碰撞。郵輪的女性特徵和冰山的男性特徵已得以確立。不過這並非確指冰山。我們這位詩人之天賦的真正體現就在於他給出了這一委婉的說法，即「冰的形狀」(A Shape of Ice)。其可怕的力量直接取決於讀者憑借自身想像力的負面潛能來塑造這一形狀的能力。換句話說，這一委婉的說法，更確切地說僅僅是其中的一個字母a，便可使其讀者成為這首詩的積極參與者。
實際上，「在另一個遙遠的時間」(for the time far and dissociate)一句也能產生同樣的效果。不錯，「遙遠的」(far)作為時間的修飾語十分常見，任何一位詩人都可能這樣寫。但是，只有哈代能將完全沒有詩意的「另一個」(dissociate)寫入詩中。這要歸功於我們前面提及的他那種總體上的冷漠風格。對於這位詩人來說，沒有好詞、壞詞和中等的詞之分，唯一重要的就是這些詞能否發揮功能。這當然應該歸功於他作為一位小說家的經驗，如果不應歸結為他對平滑的「珠寶詩行」的一貫嫌棄的話。
「另一個」一詞的光彩有多麼暗淡，它的功能就有多麼強大。它不僅表示「無處不在的意志」之遠見，而且還預示著時間自身的不連貫特徵，並非莎士比亞意義上的，而是純形而上學意義上的，亦即看得見，摸得著的，現世的。正是後者使每一位讀者將自己等同於災難的親歷者，將他或她置於時間的碎裂區域。當然，最終拯救了「另一個」一詞的還是它押韻的尾音，而且它還在六音步的第三行裡完成了格律上的二音節合一。
事實上，在上兩個詩節裡，韻腳的使用越來越好，因為它們顯得引人入勝，出人意料。為了充分地欣賞「另一個」一詞，或許應該嘗試縱向地讀一下這節詩的韻腳。你們會讀到「mate — great — dissociate」。這足以讓人顫抖，而且自有深意，因為早在這一節詩寫出之前，這一組韻腳便顯然已經潛入詩人的腦海。實際上，正是這組韻腳讓詩人按照他的方式寫出了這節詩。
漂亮的輪船長大了，
亭亭玉立，花容月貌，
冰山在朦朧寂靜的遠方也已長大。
原來，我們面對的是一對未婚夫妻。女性般的漂亮輪船早已許配給了「冰的形狀」。人類產品許配給了自然。近乎黑髮的女子許配給了金髮的男子。在普利茅斯港灣長大的東西正撲向在北大西洋「朦朧寂靜的遠方」(In shadowy silent distance)長大的東西。這個悄靜、詭秘的「朦朧寂靜的遠方」強調了這個訊息的隱秘特性，近乎機械地落在這一詩節每個單詞頭上的重音就是時間那從容腳步的回聲，未婚妻和她的未婚夫就邁著這樣的腳步在相互走近。因為，使這次相遇注定實現的因素並非兩位青年男女的個人特徵，而是這腳步。
使他們的接近不可避免的還有這一詩節的一組韻腳。「長大」(grew)悄悄潛入第三行，於是便使這三行詩包含著四個韻腳。當然，這個韻腳的效果或許是廉價的，如果不考慮它的音響的話。「grew — hue — too」在音調上會讓人想到「你」（you），第二個「grew」會令讀者意識到自己是故事的參與者，而不僅僅是旁觀者。
它倆看上去毫不相干，
凡人的眼睛無法預見
它們在後來會如此地親密無間，
在前四個詩節構成的聲響語境中，「毫不相干」(alien)一詞聽起來就像是一聲驚歎，它那兩個敞開的元音就像是在劫難逃者在服從不可避免的厄運之前發出的最後呼喊。這就像是在斷頭台上喊出的「我無罪」，或是在教堂祭壇前道出的「我不愛他」，一張蒼白的臉轉向公眾。的確是祭壇，因為第三行中的「親密無間」(welding)和「後來」(history)聽起來就像是「婚禮」(wedding)和「命運」(destiny)的同音同義詞。因此，「凡人的眼睛無法預見」(No mortal eye could see)，這與其說是詩人在炫耀自己對因果關係機制的瞭然，不如說是勞倫斯神甫[19]發出的聲音。
也看不出徵兆，他們
注定會在路上相遇，
之後成為命定大事的雙方，
我再說一遍，沒有任何一位詩人會敲鎯頭般地在一行詩中砸下如此之多的重音，除非他是傑拉爾德·曼利·霍普金斯。即便霍普金斯也不敢在詩中使用「之後」(anon)一詞。莫非就是在這裡，我們的老朋友哈代先生對平滑詩行的厭惡達到了乖戾的程度？或者這是一次更為大膽的嘗試，用這個中古英語單詞「anon」來取代當今的「at once」，借此來遮擋「凡人的眼睛」(mortal eye)，使他們看不見詩人之所見？這是遠景的拉長嗎？是在尋求那些相交的溯源路徑嗎？是他對關於這場災難的標準看法所作出的唯一讓步？或者只是提高了聲調，就像「命定」(august)一詞所產生的效果，從全詩結尾的角度看，是為了給「無處不在的意志」的話語鋪平道路。
直到歲月的紡者說「時辰到！」，
每一個人都聽到，
兩人完婚，兩個半球都被震驚。
在「無處不在的意志」「操控」的「一切」之中，或許也包括時間。「無處不在的意志」因此獲得一個新的名稱，即「歲月的紡者」(Spinner of the Years)。對於一個抽像概念的抽像表達而言，這個說法有些過於擬人化，但我們可以將之歸結為哈代的教堂建築師的心理慣性。他在這裡距離將無意義等同於惡意已經僅一步之遙，而叔本華則恰恰推崇那個意志盲目機械的、亦即非人的本質，其在場能被一切形式的存在所感知，無論是有生命的存在還是無生命的存在，其表現形式即壓力、衝突、緊張以及災難，就像這一事例。
歸根結底，他的詩歌之所以時時處處充滿對戲劇事件的偏愛，其奧秘正在於此。關於現象世界的終極真理之非人性點燃了他的想像，恰如女性之美能點燃許多登徒子的想像。另一方面，作為一位生物決定論者，他自然會熱情接受叔本華的觀念，這不僅因為這一觀念在他看來就是完全無法預測的、無法用其他方法加以解釋的一切事件之源頭(從而將「另一個」與「遙遠」統一起來)，而且還由於，人們會猜想，它能為他本人的「冷漠」提供解釋。
你們當然可以稱他為一位理性的非理性主義者，但這或許是個錯誤，因為「無處不在的意志」這一概念不能說是非理性的。不，結論或許正相反。這個概念非常令人不快，甚至或許是令人恐懼的。但這完全是另一回事。不舒適不應被等同於非理性，一如理性不應被等同於舒適。這不是一處挑錯的地兒。有一件事情顯而易見，即對於我們這位詩人而言，「無處不在的意志」具有「最高存在」之地位，近乎「原動者」。因此，它十分恰當地道出了一個單音節的詞；同樣恰當的是，它道出的那個詞是：「時辰到！」(Now！)
不過，這最後一個詩節中最為恰當的詞自然還是「完婚」(consummation)，因為相撞發生在夜間。「完婚」一詞使我們最終看到了一個關於婚禮的比喻。「震驚」(jars)會讓人聯想到打碎的陶器，這與其說是這比喻的擴展，不如說是比喻的殘留。[20]這是一個令人驚訝的動詞，它使得泰坦尼克號的「處女」航原本打算將其聯結起來的兩個半球成了兩個相撞的大肚容器。似乎，正是「處女」(maiden)的概念首先撥動了我們這位詩人的「豎琴」。