如果藝術能教給一個人什麼東西(首先是教給一位藝術家)，那便是人之存在的孤獨性。作為一種最古老，也最簡單的個人投機方式，藝術會自主或不自主地在人身上激起他的獨特性、個性、獨處性等感覺，使他由一個社會動物變為一個個體。許多東西都可以分享，如麵包、床鋪、信念和戀人，但是一首詩，比方說勒內·馬裡亞·裡爾克的一首詩，卻不能被分享。藝術作品，其中也包括文學作品，尤其是一首詩，是單獨地面向一個人的，與他發生直接的、沒有中間人的聯繫。正由於這一點，那些公共利益的捍衛者、民眾的統治者和歷史必然性的代言人們大都不太喜歡一般的藝術，其中也包括文學，尤其是詩歌。因為，在藝術走過的地方，在詩被閱讀過的地方，他們便會發現冷漠和異議取代了期待中的贊同與眾口一詞，在發現怠慢和厭惡取代了果敢行動。換句話說，在那些公共利益的捍衛者和民眾的統治者們試圖利用的許多個零之上，藝術卻添加上了「兩個句號、一個逗號和一個減號」，使每一個零都變成了一張小小的人臉，儘管這臉蛋並不總是招人喜愛。
偉大的巴拉丁斯基在談到自己的繆斯時，說她具有「表情獨特的臉龐」[4]。獲得這種獨特的表情，這或許就是人類存在的意義，因為對這一獨特性我們似乎已經做好了基因上的準備。一個人成為作家或是做了讀者，這無關緊要，他的任務首先就在於，他要過完他自己的一生，而不是外力強加或指定的、看上去甚至最高尚不過的一生。因為，我們每個人的生命都只有一次，我們清楚地知道這一切將以什麼結束。在對別人的外貌、別人的經驗的重複中，在同義反覆中耗盡這唯一的良機——這將是令人遺憾的，更令人難受的是，那些歷史必然性的代言人們——人們遵循他們的教導已準備贊同這種同義反覆——卻不會和人們一起躺進棺材，也不會說聲「謝謝」。
語言，我想還有文學，較之於任何一種社會組織形式都是一種更古老、更必要、更恆久的東西。文學對國家時常表現出的憤怒、嘲諷或冷漠實質上是永恆——更確切地說是無限——對暫時、對有限的反動。至少，文學有權干涉國家事務，直到國家停止干涉文學事業。政治體系、社會構造形式和任何一種體系一樣，確切地說都是逝去時代的形式，逝去的時代總是企圖把自己與當代(時常也與未來)硬捆在一起，而以語言為職業的人是最最無法忘記這一點。對於一位作家來說，真正的危險與其說是來自國家方面的可能的(時常是實在的)迫害，不如說是他有可能被國家的面容所催眠——不論是醜陋畸形的還是漸趨好轉的，這樣的面容卻終究都是短暫的。
國家的哲學，國家的倫理學，更不用說國家的美學了，它們永遠是「昨天」；而語言、文學則永遠是「今天」，而且時常甚至是「明天」，尤其在這一或那一政治體系地位正統的情況下。文學的功績之一就在於，它能幫助一個人確定其存在的時間，幫助他在民眾中識別出自我，無論是作為先驅還是作為常人的自我，使他避免同義反覆，也就是說，避免那冠有「歷史之犧牲」這一可敬名稱的命運。包括文學在內的一般藝術愈是出色，它和總是充滿重複的生活的區別就愈大。在日常生活中，您可以把同樣一個笑話說上三遍，引起三次笑聲，從而成為交際場合的主角。在藝術中，這一行為方式卻被稱為「陳詞濫調」。藝術是一門無後坐力炮，決定其發展的不是藝術家的個性，而是素材本身的推動力和邏輯，是每個時代要求(或暗示)的藝術手段的過往命運，使之成為一種本質上全新的美學解答。擁有自身的演變、動力、邏輯和未來，藝術不是歷史的同義詞，至多與其平行，其存在方式就是一次次新的美學現實的創造。因此，藝術常常走在「進步的前面」，走在歷史的前面，而歷史的基本工具(我們要不要再次糾正馬克思？)，正是陳詞濫調。
如今有這麼一個主張流傳甚廣，似乎作家，尤其是詩人，應當在自己的作品中採用街頭語言和大眾語言。這個帶有虛幻的民主性和顯見的功利目的的主張對於作家來說是荒謬的，這是一個使藝術(這裡指文學)依附於歷史的企圖。只有當我們認定智人已該停止進化時，文學才應該用人民的語言說話。否則，人民就應該用文學的語言說話。
每一個新的美學現實都為一個人明確著他的倫理現實。因為，美學即倫理學之母；「好」與「壞」的概念首先是一個美學的概念，它們先於「善」與「惡」的範疇。在倫理學中之所以不是「一切均可能」，正是由於在美學中也不是「一切均可能」，因為光譜中顏色的數量是有限的。一個不懂事的嬰兒哭著拒絕一位陌生人，或是相反要他抱——拒絕他還是要他抱，這嬰兒下意識地完成著一個美學選擇而非道德選擇。
美學的選擇總是高度個性化的，美學的感受也總是獨特的感受。每一個新的美學現實都會使作為其感受者的那個人的面容越發地獨特，這一獨特性有時能定型為文學(或其他類型的)趣味，這時它已經自然而然地成為抵抗奴役的一種防護手段，即便不能成為一種保障。因為一個帶有趣味，其中包括文學趣味的人，會較少受到各種政治煽動形式所固有的陳詞濫調和押韻咒語的感染。問題不僅在於美德並不是能創作出傑作的一種保證，更在於惡，尤其是政治之惡，永遠是一個壞的修辭家。一個個體的美學經驗愈豐富，他的趣味愈堅定，他的道德選擇就愈準確，他也就愈自由，儘管他有可能愈是不幸。
我們正應當在這一更為實用而較少玄虛的意義上去理解陀思妥耶夫斯基的「美拯救世界」[5]的看法，或是馬修·阿諾德的「詩歌拯救我們」[6]的觀點。世界大約是不堪拯救了，但單個的人總是能被拯救的。美學鑒賞力在每個人的身上都發展得相當迅速，這是因為：一個人，即便他不能完全弄清他是什麼以及他究竟該做什麼，他也能下意識地知道他不喜歡什麼以及什麼東西不合他的意。就人類學的意義而言，我再重複一遍，人首先是一種美學的生物，其次才是倫理的生物。因此，藝術，其中包括文學，並非人類發展的副產品，而恰恰相反，人類才是藝術的副產品。如果說有什麼東西使我們有別於動物王國的其他代表，那便是語言，也就是文學，其中包括詩歌，詩歌作為語言的最高形式，說句唐突一點的話，它就是我們整個物種的目標。
我無意在此提倡強制推廣詩歌寫作訓練，然而，把知識階層和所有其餘的人區別開來的社會劃分卻是我所不能接受的。在道德關係中，這一劃分近似於社會的貧富劃分；但如果說為社會不平等的存在找到一些純實體、純物質的證據尚有可能的話，那麼要為智力上的不平等找到這樣的證據則是不可想像的。和其他方面的情況不同，這方面的平等我們天生就有。這裡談的不是教育，而是語言的教育，這方面最細微的不準確也能招致荒謬選擇對人的生活的入侵。文學的存在預示著在文學的注視平面中的存在，不僅在道德意義上，同時也在詞彙意義上。如果說，一部音樂作品還能給一個人在聽眾的被動角色和積極的演奏者之間進行選擇的可能，那麼文學——按蒙塔萊的說法，它是一種徹底的語義學藝術——卻使這個人注定只能充任演奏者。
我以為，較之於其他任何角色，人應該更多地扮演演奏者的角色。而且我還以為，由於人口爆炸，由於與此相連的日益加劇的社會原子化，也就是說，由於日益加劇的個體的隔絕化，這樣的角色愈來愈不可迴避。關於生活，我不認為我比任何一位我的同齡人知道得更多，但我覺得，作為一個交談者，一本書比一個朋友或一位戀人更加可靠。一部長篇小說或一首詩並非獨白，而是作者與讀者的交談，是交談，我重申一遍，是最真誠的、剔除任何雜念的交談，如果你願意，也可以說它是兩個厭世者的交談。在進行這樣的交談時，作者與讀者是平等的，反過來也一樣，這與他是不是一位偉大的作家並不相干。這一平等是意識的平等，它能以記憶的形式伴隨一個人的終生，朦朧或清晰，早或晚，恰當或不恰當，它都決定著個體的行為。在談到演奏者的角色時我指的正是這一點，更自然地說就是，一部長篇小說或一首詩就是作者和讀者雙邊孤獨的產物。
在我們物種的歷史上，在「智人」的歷史上，書籍是一種人類學意義上的發展，其重要性實際上類似車輪的發明。書籍的出現是為了讓我們不僅知道我們的來源，而且也清楚 「智人」能做什麼，書籍是一種以書頁翻動的速度越過經驗空間的手段。這一移動和任何一次移動一樣，也會轉變成一種逃遁，逃離公分母，逃離將這一分母上原先高不過腰的線條提升至我們的心靈、我們的意識、我們的想像的這樣一種企圖。這一逃遁也就是向獨特的面部表情、向分子、向個性、向獨特性的逃遁。我們的數量已達五十億，無論我們是按照誰的形象和類型被塑造出來的，除了藝術所勾勒出的未來，人類沒有任何一種其他的未來。否則，等待我們的將是過去，首先就是政治的、警察方陣表演的過去。
無論如何，倘若一般意義上的藝術，尤其是文學，成了社會上少數人的財產(特權)，那麼我覺得，這一狀況是不健康的，危險的。我並不號召用圖書館去取代國家，雖然我不止一次有過這種想法，但我仍不懷疑，如果我們依據統治者的閱讀經驗去選舉我們的統治者，而不是依據他們的政治綱領去選舉他們，這大地上也許會少一些痛苦。我覺得，對我們命運的那些潛在的統治者，應該先不去問他的外交政策方針是什麼，而去問他對司湯達、狄更斯、陀思妥耶夫斯基持什麼態度。僅憑文學最必需的食糧是人的多樣和人的醜陋這一點，文學對於任何以迅速解決各種人類生存問題為目標的企圖(不論是為人熟知的還是尚未發明的)而言都是一針解毒劑。作為一個至少是精神上的保險體系，比起各式各樣的信仰體系或哲學學說，它在任何地方都更為有效。
由於不可能有一部保護我們不受我們自己侵犯的法律，所以任何一部刑法法典都沒有關於反文學罪的懲罰條例。在這些罪過中，最深重的不是對作者的迫害，不是書刊檢查組織等等，不是焚書。還存在一種更為深重的罪過，這就是鄙視書，不讀書。由於這一罪過，一個人將終生受到懲罰；如果這一罪過是由整個民族犯下，這一民族就要因此受到自己歷史的懲罰。我在我目前居住的這個國家裡生活，我也許是第一個準備相信這一相關性的人，即在這個國家，一個人的物質財富與他的文學無知程度相關；然而，使我不再深究這一點的，是我誕生並長大成人的那個國家的歷史。因為，被簡化為一種最低極限的因果關係、一種粗陋公式的俄國悲劇正是一場社會悲劇，文學在這一社會中成了少數人，即俄國著名知識分子的特權。
我不想展開這一話題，我不想因提及被成千上百萬人毀壞的另外成千上百萬人的生活而使這個晚會蒙上暗淡的色彩，因為，二十世紀上半葉在俄國發生的一切都發生在自動武器出現之前，被視為一種政治學說的勝利，這種政治學說的荒謬性早已表露無遺，因為它的實現需要人類的犧牲。我只想說——不是憑借經驗在說，唉，只是從理論上講——我認為，與一個沒讀過狄更斯的人相比，一個讀過狄更斯的人更難因為任何一種思想學說而向自己的同類開槍。我談的正是對狄更斯、司湯達、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、巴爾扎克、麥爾維爾等等的閱讀，也就是對文學的閱讀，而不是識字，不是教育。識字的人也好，受過教育的人也好，完全可能一邊宣讀這樣或那樣的政治文章，一邊殺害自己的同類，甚至還能因此體驗到一種信仰的喜悅。一些獨裁者[7]也識字，甚至還寫詩，可死於他們之手的犧牲者名單，其長度要遠遠超出他們的閱讀書單。
然而，在轉入關於詩歌的話題前我還想補充一點，即俄國的經驗可以被合理地視為一個警告，即便僅僅因為迄今為止的西方社會的一般構造與一九一七年前的俄國社會十分相近。(順便說說，以此也正可以解釋十九世紀俄國心理小說在西方的廣泛傳播和當代俄國散文的相對失敗。出現在二十世紀俄國的社會關係，對讀者來說大約比文學主人公的名字更異域，這妨礙了讀者與那些文學主人公的親近。)比如，單說政治黨派，一九一七年十月轉折前夕的俄國所存在的政黨，無論如何也不比今天美國或大不列顛的政黨少。換句話說，一個冷靜的人也許能看出，就某種意義而言十九世紀目前正在西方繼續著。在俄國它已結束；如果我要說它是以悲劇結束的，那麼首要的依據就是人的犧牲數量，已降臨的社會和歷史轉變將他們擄掠而去。在真正的悲劇中，死去的不是主人公，而是合唱隊。