當我們聚集在這裡，在這個迷人的、燈光通明的房間，在這寒冷的十二月的夜晚討論流亡作家的處境時，讓我們暫停片刻，想一想那些自然無法來到這個房間的人。比如說，讓我們想一想那些在西德的大街上閒逛、對周圍的現實感到陌生或羨慕不已的土耳其打工者們[2]。或者，讓我們想一想那些漂泊在公海上或已在澳大利亞內地安置下來的越南船民。讓我們想一想那些越過南加利福尼亞的山溝、躲過邊境巡警進入美國領土的墨西哥偷渡勞工。或者，讓我們想一想那些乘船抵達科威特或沙特阿拉伯的巴基斯坦人，他們飢不擇食地承擔了靠石油致富的當地人不屑於做的那些卑賤工作。讓我們想一想那些逃避饑荒、徒步穿越大沙漠走向索馬裡的埃塞俄比亞人(或者相反，是走向埃塞俄比亞的索馬裡人？)。好了，我們該到此為止了，因為，用來想一想的片刻已經過去，雖說在這個單子上還可以有很多添加。從未有任何人對這樣的人做過統計，也永遠沒有任何人，包括聯合國的那些救濟組織在內，會進行這樣的統計：數量以數百萬計的他們難以被統計清楚，正是他們構成了所謂「移民」，之所以使用這一稱謂是由於缺少一個更好的詞，或者，是由於缺少更深的同情心。
無論用怎樣一個更合適的名字來稱謂這一現象，無論這些人有著怎樣不同的動機和目的，無論他們會對他們所拋棄以及他們所投向的社會產生怎樣的影響，有一點是絕對清楚的：他們使一本正經地談論流亡作家處境這樣一件事變得非常困難了。
但是，我們必須談論；這不僅由於文學和貧困一樣歷來都是照顧自己的同類，而且主要是因為存在著這樣一個古老的、也許至今尚無根據的信念，即如果這個世界的主人們能更好地閱讀，那麼，迫使千百萬人走上流亡之路的苛政和苦難就會減少。既然我們對於一個更好世界的希望很少有立足之地，既然其他每件事情看來都同樣會失敗，那麼，我們就需要堅信，文學是社會所具有的唯一的道德保險形式；它是一種針對弱肉強食原則的解毒劑；它提供一種最好的論據，可以用來質疑恐嚇民眾的各種說辭，這僅僅是因為，人的豐富多樣就是文學的全部內容，也是它的存在意義[3]。我們必須談論，因為我們必須堅持：文學是人的辨別力之最偉大的導師，它無疑比任何教義都更偉大，如果妨礙文學的自然存在，阻礙人們從文學中獲得教益的能力，那麼，社會便會削弱其潛力，減緩其進化步伐，最終也許會使其結構面臨危險。如果這就意味著我們必須和我們自己對話，那麼就更好了：這並非為了我們自己，而或許是為了文學。
打工者們和各種類型的流亡者們有效地取下了流亡作家西服翻領上的那朵蘭花，無論流亡作家是否願意。移位和錯位是這個世紀的一個常見現象。我們的流亡作家與一位打工者或一位政治流亡者的共同之處在於，兩者均在從不好的地方奔向較好的地方。問題的實情在於，一個人脫離了專制，則只能流亡至民主。因為，由來已久的流亡已不再是老樣子了。它不會再讓人離開文明的羅馬去往野蠻的薩爾馬希亞[4]，也不會，比如說，把一個人從保加利亞送往中國。不，通常而言，它是一個由政治和經濟的閉塞之地向先進的工業化社會的轉移，它的唇邊還掛著關於個人自由的最新詞彙。需要補充的是，對於一位流亡作家來說，走這條路在許多方面就像是回家，因為他離那些一直在給他以靈感的理想之歸宿更近了。
如果有人要將一個流亡作家的生活歸入某一體裁，那麼這就是悲喜劇。由於他前世的生活，他能遠比民主制度下的居民更強烈地體會到民主制度的社會優勢和物質優勢。然而，恰恰由於同樣的原因(其主要的副產品是語言上的障礙)，他發現自己完全無法在新社會中扮演任何一個有意義的角色。他所抵達的民主向他提供了人身安全，卻使他在社會上變得無足輕重。沒有任何一個作家，無論他流亡與否，能夠接受這樣的無足輕重。
因為，對舉足輕重的追求常常就是作家職業中最主要的構成。至少可以說，這常常就是文學生涯的結果。對於一位流亡作家而言，這幾乎毫無例外地就是他流亡的原因。我非常希望在此補充的一點就是，作家心中的這種願望，就是他本人對他原先所處社會的縱向結構所作出的條件反射。(對於一位生活在自由社會的作家來說，這種願望的出現則表明了每一種民主對於其無憲法歷史的返祖記憶。)
就這一點而言，一位流亡作家的處境的確遠不如一位打工者或一般的流亡者。他渴求贏得承認，這使他焦躁不安，使他忘記了，他作為大學教師、講師、小雜誌編輯或撰稿人(這些都是流亡作家現今最常見的職業)所獲得的收入，遠遠超過那些從事卑賤工作的人們。這麼說，我們這位老兄是有些道德敗壞，這幾乎確定無疑。但是，一個滿足於無足輕重、無人問津、默默無聞的作家，又幾乎像格陵蘭島上的鳳頭鸚鵡一樣罕見，即便是在最佳的環境之中。在流亡作家中，這樣的態度幾乎完全不存在。至少，在這個房間裡是不存在的。這自然可以理解，但仍然是令人傷悲的。
這令人傷悲，其原因在於，如果說流亡有什麼好處的話，那便是它能教會人謙卑。我們還可以更進一步，把流亡稱為教授謙卑這一美德的最後一課。這堂課對於一位作家來說尤其珍貴，因為它向作家展示了一幅最為深邃的透視圖。如濟慈所言：「你遠在人類之中。」[5]消失於人類，消失於人群(人群？)，置身於億萬人之中；做眾所周知的那座草堆中的一根針，但要是有人正在尋找的一根針，這便是流亡的全部含義。丟掉你的虛榮心吧，它說道，你不過是沙漠中的一粒沙子。別用你的筆友來丈量你，而要用人類的無窮來丈量你自己：它幾乎和非人類的無窮一樣嚴峻。你就應該道出這種無窮，而不應道出你的妒忌或野心。
不用說，這一呼喚還沒有得到關注。不知為何，一位生活的評論者總是更看重他的地位，而非他的對象，當他流亡時，他就會認為他的位置已糟到極致，不應再雪上加霜了。至於此類呼籲，他認為是不合時宜的。他也許是對的，儘管關于謙卑的呼喚永遠是及時的。事情的另一實情在於，流亡是一種形而上的狀態。至少，它具有很強、很明顯的形而上性質；忽視或是迴避它，就是在欺騙自己，使你忘記你所經歷的一切所具有的意義，就是在宣判自己，使自己永遠處於被動接受者的位置，就是使自己僵化，成為一個沒有理解能力的犧牲品。
由於缺少很好的例子，人們還無法描繪出另一種可能的行為方式(儘管想到了切斯瓦夫·米沃什[6]和羅伯特·穆濟爾[7])。也許這沒什麼，因為我們在這裡要談論的顯然是流亡的現實，而不是流亡的潛能。這流亡的現實就包含著一位流亡作家為恢復其意義、其領導角色以及其權威所進行的不懈鬥爭和策劃。他最為看重的，當然還是家鄉的同胞；但是，在其流亡者同伴們聚居的險惡村莊裡，他也同樣想當家做主。對其處境的形而上狀態他視而不見，所關注的則是那些眼前的、實際的東西。這就意味著，去敗壞處境同樣尷尬的同行的名譽，與敵對出版物粗暴論戰，接受英國廣播公司、德國廣播公司、法國廣播電視公司和美國之音難以計數的採訪，一封封地發公開信，一次次地上新聞媒介發聲明，一趟趟地出席各種會議——請你們羅列下去吧。先前消耗在購買食品的隊列中或小官員們那有霉味的接待室裡的那種能量，現在釋放了出來，不受任何約束。沒有任何人能夠抑制他，更不用說他的親人了(因為，他如今可以說是成了愷撒之妻，是不容置疑的[8]，而他那位也許有點文學修養、卻上了年紀的伴侶，又怎能修正或反駁其確定無疑的殉道者丈夫呢？)，於是，他的自我之球的直徑迅速增大，最後，這充滿了二氧化碳的圓球便帶著他離開了現實，尤其是如果他居住在巴黎的話——在巴黎，蒙戈爾費埃兄弟[9]曾創造過這樣的先例。
乘氣球旅行是輕率的，首先是結局難料，因為氣球旅行者太容易成為風的玩物，這裡指的是政治的風。所以，不足為奇的是，我們的飛行家總要分外細心地收聽所有的天氣預報，有時他還試圖自己來預報天氣。這就是說，他不僅要知道出發地點或途經地區的天氣，而且還要瞭解他的目的地的天氣，因為，我們的氣球旅行家是注定要歸家的。
或許，事情的第三個實情在於，流亡作家大體上說是一些愛回憶往事、愛追溯過去的人。換句話說，對往事的回憶在他的存在中起著過重的作用 (與其他人的生活相比)，回憶籠罩了他的現實，使他的未來暗淡，比常見的濃霧還要朦朧。就像但丁《地獄篇》中的那些偽先知，他的腦袋永遠向後，他的眼淚或唾液順著兩塊肩胛骨之間的脊背往下流。他是否天生就具有哀婉的性格，這並非問題的核心，因為他在國外的讀者注定有限，於是，他不得不去追憶從前那些真實的或想像中的眾多讀者。前者灌給他毒液，後者卻刺激著他的想像。即便他獲得了旅行的自由，即便他真的完成了幾次旅行，他仍會在寫作中抓住與過去相同的素材，創造出一些其先前作品的續篇。在訴諸這樣的主題時，流亡作家最喜歡遙想奧維德的羅馬、但丁的佛羅倫薩以及——在短暫的停頓之後——喬伊斯的都柏林。
的確，我們已經有了一份家譜，一份很長的家譜。如果我們願意，便可以將這份家譜一直回溯至亞當。然而，我們必須仔細地考慮一下這份家譜在公眾和我們自己的心目中可能佔據的位置。我們大家都知道，一些貴族家庭在數代之後或革命之時會發生怎樣的變化。家族之樹從來都無法形成一片森林，也從來不會遮掩一片森林；而森林如今正在發展。我在這裡混淆了兩種比喻，但我這麼做也許是可以原諒的，因為我要在這裡指出，認為我們的未來也能像上文提及的幾位大師那樣輝煌，這與其說是傲慢，不如說是無禮。當然，作家總是看重死後的聲譽，一位流亡作家則更是如此，他先前的國家使他遭受的人為淡忘並沒有給他太多的靈感，而自由市場上批評界對於其同代人的熱情卻刺激了他的想像。然而，人們必須小心提防這種自我隔絕，原因只有一個，在人口爆炸的時代，文學也具有人口統計學上的意義。如今，每一個讀者都受到了眾多作家的包圍。在三四十年前，一個成年人頭腦中待讀的書籍也就三四十本，待讀的作家也就三四十位；如今，這個數字恐怕要成千上萬了。今天，人們走進一家書店，就像是進了音像店。要想聽完所有那些合集和個人專集，也許需要一輩子的時間。在那些成千上萬的作者中很少有流亡作家，即便是非常傑出的作家也很少見。但是，公眾卻願意閱讀那些成千上萬的東西，而不願閱讀你，儘管你的頭上頂有光環，這並非故意作對或有人挑撥，而是由於，從統計學的角度來看公眾站在平庸與垃圾一邊。換句話說，公眾想要閱讀他們自己。在世界上任何一個城市的任何一條街道上，在白天或黑夜的任何一個時刻，沒聽說過你的人總要比聽說過你的人更多。
當前這種對流亡文學的興趣，自然與專制制度的崛起密切相關。這或許為我們提供了贏得未來讀者的機會，儘管我們寧願不要這樣一種保險。部分地是由於這一高貴的告誡，但更主要地是因為他始終在想像著他凱旋故鄉的榮耀未來，於是，流亡作家便緊緊地握著他的槍。但是他又有什麼理由不這樣做呢？他為什麼要換一種方式呢？既然未來總是難以預測，他為什麼要去設想另一種未來呢？不太差勁的老法子至少已經為他做了一件好事，即為他贏得了流亡。流亡，畢竟是一種成功。為什麼不試著再走一程呢？為什麼不將那不太差勁的老法子再用上一遍呢？拋開其餘的一切不談，如今它就含有人種學的素材，這也正是西方、北方或東方的(如果你與右翼的專制發生了衝突)各家出版社所熱衷的。將同一塊地皮踩上兩遍，這永遠會有產生傑作的機會，這樣的機會也不會被你的出版社所忽略，或至少，它能使將來的學者在你的作品中發現「神話創造」的成分。
但是，無論這一切聽起來多麼實際，在促使一位流亡作家緊盯著過去的諸多因素中，這些因素仍是佔據第二或第三位的。其主要的原因還在於前面提到的那種追憶方式，這一方式會使他不知不覺地受到稍感陌生的環境之觸動。有時，一片楓葉的形狀就足以使他感懷，而每棵樹上則有著成千上萬片的楓葉。在動物性的層面上，一位流亡作家的這種追憶方式一直是活躍的，雖說這似乎始終不為他所知。無論過去是愉快還是悲傷，它永遠是一塊安全的領地，這僅僅因為它已被體驗；人類復歸、回頭的能力非常之強，尤其是在思想或睡夢中，因為在思想和睡夢中我們同樣是安全的，這種復歸、回頭的能力簡直能使我們無視我們所面臨的現實。然而，我們採取這一方式並不是為了珍藏或握緊過去(最終，我們既不會珍藏也不會握緊過去)，而是為了推遲現在的來臨，換句話說，就是為了延緩時間的流逝。請聽一聽歌德筆下的浮士德那聲宿命的感歎吧。
我們這位流亡作家的全部問題就在於，他也和歌德筆下的浮士德一樣，緊緊抓著「美好的」或不甚美好的「瞬間」，但他不是為了看見這個瞬間，而是為了推遲下一個瞬間的到來。這並不是說，他想再年輕一次；他只是不願看到明天的出現，因為他知道，明天會校正他的所見。明天出現得越頻繁，他就會變得越執著。在這一執著中有著驚人的價值：如果走運，它會聚集起強烈的感受，於是我們便真的可以得到一部偉大的文學作品了(讀者大眾和出版者們感覺到了這一點，因此，如我已經說過的那樣，他們始終關注流亡者的文學)。
但更為常見的畢竟是，這種執著會將自己翻譯成為無休止的懷舊，這種懷舊，直截了當地說，就是在面對當前的現實或將來的未知時的失敗。
當然，一個流亡作家也可以避免失敗，通過改變他的敘述方式，通過敘述的更加先鋒化，通過添加含有一定數量的色情、暴力、粗俗語言等成分的素材，跟著我們自由市場同行們的時尚走。但是，風格的變化和革新在很大程度上取決於「老家」，即故鄉文學的現狀，而與故鄉文學現狀的聯繫卻已不存在。說到調味品，從來沒有哪位流亡或不曾流亡的作家願意顯得似乎是處在其同時代人的影響之下。也許，問題的又一個附加的實情就在於，流亡會延緩一位作家的風格進化，會使他變得更為保守。對於一個人來說，意志力比風格更為重要，而就整體來說，流亡則使一個人的意志力要受到比在祖國時更少的刺激。需要補充一句，這樣的狀態多少會使一位流亡作家感到不安，這不僅僅是由於，他認為故鄉的存在比他自己更真實(根據定義，以及所有對正常文學進程已經出現或臆想出來的影響)，而且還因為，在他的意識中存在著一種懷疑，懷疑在那些刺激和他的母語之間存在著一種鐘擺一般的依賴，或比例關係。
人們由於不同的原因、在不同的情況下最終過起了流亡生活。有些動機是好的，有些則是不好的，但這一區別在人們讀到訃告時便不復存在了。你在書架上的位置，不是由你自己，而是由你的書來決定的。既然他們堅持要把藝術和生活區分開來，那麼最好就讓他們發現你的書很好而你的生活卻很糟，而不是相反。當然，也有可能他們既不關注你的書，也不關心你的生活。
在國外、在異鄉的流亡生活，就本質而言就是你自己的書籍那樣的命運之前兆：被淹沒在書架上成排的書籍中，你們的共同之處僅在於姓氏的第一個字母。你躺在這兒，躺在某個龐大圖書館的閱覽室裡，書頁掀開著……你的讀者對於你如何來到這兒的問題毫不在意。為了使你不被合上，不被放回書架，你必須向你那位自以為無所不知的讀者講述一個有些品位的故事，一個關於他的世界和他自己的故事。如果說這句話太富暗示色彩，那原本就該如此，因為暗示就是這整個遊戲的名稱，因為流亡生活在作者和他的主人公之間設置的距離，的確時常要求使用天文或宗教數字來表達。
正是這一點使我們感到，要去描述一位作家被迫離開其祖國(受迫於國家、恐懼、貧窮和無聊)的那種狀態，「流亡」也許並非一個最恰當的字眼。「流亡」一詞至多只能涵蓋離去，即被放逐的那一時刻；用這個滿含顯見悲傷的字眼去稱呼接下來的生活，就顯得既過於舒服又過於自在了。我們聚集在這裡，這個事實本身就表明，如果說我們真的具有一種共同的特徵，那麼它是無法名狀的。女士們，先生們，我們在經受著同樣程度的絕望嗎？我們在同樣程度地遠離我們的公眾嗎？我們全都居住在巴黎嗎？不，將我們聯為一體的是我們的書籍那樣的命運，無論是就字面的意義還是就象徵的意義而言，我們同樣敞開著躺在那座龐大圖書館的桌子或地板上，躺在各個角落裡，被人踩著，或被一個稍稍細心些的讀者撿起，或者更糟，被一位盡職盡責的圖書管理員撿起。我們能夠向那位讀者講述的真正新奇的故事，就是這種自主的、航天器一般的心態，我敢斷定，這種心態造訪過我們每一個人，然而我們的大部分作品都選擇了不去理會它們的造訪。
我們這樣做，也許是為了實際的理由，或是為了體裁上的考慮。因為，這條路上充滿著瘋狂和一定程度的冷漠，這冷漠與其說是與熱血沸騰的流亡者相關，還不如說是與面容蒼白的當地人相關的。另一條路上所充滿的則是平庸，同樣近在咫尺的平庸。所有這些話，在你們聽來也許像是一種欲對文學進行指導的典型的俄國方式，可事實上，這只不過是一個人在發現有很多流亡作者(首先是很多俄國流亡作者)處於平庸水準時的一種直接反應。這是一種巨大的浪費，因為，我們稱之為「流亡」的狀態還具有一個實情，即它極大地加速了我們的職業飛行，或曰漂流，將我們推入孤獨，推入一個絕對的遠景，推入這樣一種狀態：留給我們的只有我們自己和我們的語言，且這兩者之間亦無任何人和任何東西。流亡帶給你們的一個夜晚，通常狀況下也許需要用一生的時間去度過。如果這話在你們聽來似乎具有商業意味，那就隨它去吧，因為現在是出售這個觀念的時候了。因為，我真的希望有更多的人接受它。也許，一個比喻能幫些忙：一位流亡作家，就像是被裝進密封艙扔向外層空間的一條狗或一個人(自然是更像一條狗，因為他們從不將你回收)。而這密封艙便是你的語言。要讓這個比喻更完整些，還必須補充一句：不久，這密封艙裡的乘客就會發現，左右著他的引力不是來自地球，而是來自外層空間。
對於一個從事我們這行職業的人來說，我們稱之為「流亡」的狀態首先是一個語言事件，即他被推離了母語，他又在向他的母語退卻。開始，母語可以說是他的劍，然後卻變成了他的盾牌、他的密封艙。他在流亡中與語言的那種隱私的、親密的關係就變成了命運，甚至在此之前，它已變成一種迷戀或一種責任。活的語言就定義而言具有離心傾向，也具有推力，它要嘗試去覆蓋盡可能大的範圍，以及盡可能大的虛無。所以才有了人口爆炸，所以才有了你們向外層空間的自主航行，航行到那望遠鏡或祈禱詞的領域。
換句話說，我們全都在為一部字典而工作。因為文學就是一部字典，就是一本解釋各種人類命運、各種體驗之含義的手冊。這是一部字典，其中的語言就是生活對人的所言。它的功能就是去拯救下一個人，拯救新來者，使他不再落入舊的陷阱，或者，如若他還是落入了舊陷阱，就前去幫助他，使他意識到，他不過是撞上了同義反覆。這樣的話，他就會較少耿耿於懷，就某種意義而言也就有更多自由。因為，去弄清生活詞彙的含義，去弄清你所遭遇的一切之含義，這就是解放。在我看來，還需要對我們稱之為「流亡」的狀態作出一個更完滿的解釋，它的痛苦眾所周知，但還應該瞭解到它那能麻痺痛苦的無窮性，它的健忘、超脫和淡泊，它那使人類和非人類都感到恐懼的遠景，對此我們沒有任何尺度可以用來衡量，除了我們自身。
我們必須讓那下一個人感到輕鬆一些，如果我們無法使他感到更安全的話。而使他感到輕鬆一些、使他較少驚恐的唯一途徑，就是讓他看到生活的完整規模，當然，我指的是我們自身所能覆蓋的規模。我們可以就我們的責任和忠誠(對我們各自的同時代人、祖國、異鄉、文化、傳統等等的責任和忠誠)無休止地展開爭論，但是，這種責任，或者說這一機會，這一使下一個人(無論他奉行什麼樣的理論，無論他有什麼樣的需求)更加自由的機會，卻不應該成為一個拖延對象。如果這些話聽起來過於傲慢、過於人本主義了，我請求大家的原諒。這些特質與其說是人本主義的，不如說是具有決定論意味的，雖說我們不會去為這些微妙區別而費神。我想說的一切就在於，一旦有了機會，在事物巨大的因果鏈上，我們應當不再只做那鏈條上叮噹作響的果，而要試著去做因。我們稱之為「流亡」的狀態實際上就是這樣的一個機會。
如果我們不去利用這個機會，如果我們決定繼續為果，繼續演出老式的流亡，那麼，這就不能被解釋為一種懷舊。當然，這必須同談論壓迫的必要性有關，當然，對於任何一個想玩弄理想社會概念的人來說，我們的狀態就可以作為一個警告。這就是我們對於自由世界的價值：這就是我們的功效。
但是也許，我們更大的價值和更大的功效就是無意中體現出這樣一個令人沮喪的觀念，即被釋放的人並非是一個自由的人，解放僅僅是獲得自由的手段，而不是自由的同義詞。這表明了人類可能遭遇到怎樣的傷害。我們可以為發揮過這樣的作用而自豪。無論如何，如果我們想發揮更大的作用，一個自由的人的作用，那麼我們就應該能夠接受，或者至少能夠摹仿自由人的失敗方式。一個自由的人在他失敗的時候，是不指責任何人的。
[1] 本文寫於1987年11月，擬作為在維特蘭德基金會(Wheatland Foundation)1987年12月2—5日於維也納舉辦的一次會議上的發言，但作者後因出席諾貝爾獎頒獎典禮未能與會，此文首發於《紐約圖書評論》1988年1月21日，題為「The Condition We Call Exile, or Acorns Aweigh」，俄文版題為「, 」。
[2] 「打工者」一詞用的是德文「Gastarbeiters」。
[3] 「存在意義」一詞用的是法語「raison d'etre」。
[4] 古地名，約指今東歐維斯瓦河與伏爾加河之間的地區。
[5] 引自濟慈的長詩《伊莎貝拉》(1818)。
[6] 米沃什(1911—2004)，波蘭詩人，1980年諾貝爾文學獎獲得者，1951年流亡西方。
[7] 穆濟爾(1880—1942)，奧地利作家，納粹當政後流亡瑞士。
[8] 此語出典如下：愷撒大帝的妻子龐培亞據傳與他人有染，儘管沒有任何證據，但愷撒堅持與其離婚，給出的理由是：愷撒之妻，不容懷疑。
[9] 約瑟夫·蒙戈爾費埃(1740—1810)和雅克·蒙戈爾費埃(1745—1799)兩兄弟是法國發明家，1782年發明熱氣球，並於次年首次試飛。