一
我打算跟大家講藝術跟政治的關係，但這是很大的題目，基本上可以寫成好幾本書，開課的話，連續一學年都講不完，所以我選擇其中一個比較複雜的個案，就是德國19世紀非常著名的音樂家瓦格納。
瓦格納所有的音樂，要好好演奏的話幾乎都需要兩小時。他稱自己的作品為「樂劇」，有點像歌劇，但是他堅持認為跟一般的歌劇不一樣。以歌劇的尺度、角度來講，他的作品非常誇張，因為他的作品常常起碼三四個鐘頭才演得完。尤為厲害的就是《尼伯龍根的指環》——這幾年也來中國演出過好幾次——這個劇要好好演的話，一般劇場安排是三四天，加起來十五六個小時，要在幾天裡分頭去看，才能把它完整地看完。我這裡給大家介紹的是他另外一部樂劇的序曲，沒有人唱歌，只有交響樂團。這個序曲來自一部叫做《紐倫堡的名歌手》的樂劇，這是他唯一一部有喜劇色彩的作品。
值得注意的是，這段序曲在首演很多年之後，還曾被拿來用作一個很特別的場合的背景音樂。1934年，德國的納粹取得政權，他們迅速廢棄了原有的魏瑪共和國憲法，然後舉行群眾大集會，這個群眾大集會就在紐倫堡。紐倫堡是德國的歷史名城，在中世紀的時候以自由、開放、改革著稱，被認為是德國文藝復興晚期一座引領性的、地標性的城市，是文化首都，當時很多德國的自由心靈都聚集到那裡去。納粹就選擇在那裡集會，做了一個非常恢弘壯闊的廣場，可能是當時世界上最大的廣場，可以容納很多人。在那場集會裡面，納粹出動的部隊總共十幾萬人，聚集了全德國和奧地利來的大概七十萬老百姓。而那天的集會也有各行各業的工會——德國保留了歐洲中世紀的習慣，比如說石匠有石匠行會，烤麵包師傅有麵包師傅行會，音樂家有音樂行會，每個行會都有自己的歷史，有自己的傳統，有自己獨特的旗幟和徽章——大家舉起自己的行會旗幟，有些人直接舉起納粹的標語標旗，然後在廣場上遊行。
整個集會的高潮是傍晚日落之後，沿著整個會場打起了接近一千盞非常巨大的聚光燈，直射天空，整個場地被一圈光包圍起來。然後這些聚光一起緩緩地下降，打到主席台上——台上當然就有德國法西斯非常著名的鷹，雄鷹展翅的雕塑和它的旗幟——這時候台上緩緩出現一個人，他之前在十幾萬非常整齊的方隊中間閱兵，然後走過去登上台。這個人就是希特勒。這時候幾百盞聚光燈遙遙打在他的身上，他就在台上站起來。那一刻，在場群眾聽見的就是《紐倫堡的名歌手》的序曲。
希特勒是瓦格納的樂迷，而在瓦格納所有作品之中，他最喜歡的就是《紐倫堡的名歌手》。他能把整個樂劇，四小時的樂劇，整首用口哨吹完。據說他平常在家裡面請客人吃飯，朋友們聊天，餘興節目就是吃完飯之後大家坐下來，他吹一段給大家聽。現在想像一下當時的那個場面，然後你們就會聽到這部樂劇的序曲。九分多鐘後，希特勒出現在台上的時候，台下的人還沒聽到他說話，就非常激動，開始喊叫「我的首領」、「我的元首」。
這個激動來自什麼地方？瓦格納音樂的魅力在什麼地方？也許很多人不習慣聽古典音樂，但是對於聽古典音樂的人來講，瓦格納的東西跟別人很不一樣。大家都說他是一個天才，但用不倫不類的比喻來講，這個天才有點像水果裡的榴蓮：喜歡的人說榴蓮是水果之王，討厭它的人就說它臭得要命吃不下去，聞著都受不了。當然很少人會說瓦格納的音樂臭得要命受不了，但是喜歡他的人就會覺得他就是人類有史以來最偉大的音樂家，沒有之一。大家崇拜他，崇拜到英語世界或者各種歐洲語言出現很多關於瓦格納的專有名詞，比如說「瓦格納指揮家」（Wagner conductor），這個專有名詞指的是一種指揮家，他最擅長指揮瓦格納的樂劇。有一種人叫做「瓦格納樂迷」、「瓦粉」（Wagnerian），但是我們很少聽說巴赫的樂迷叫做什麼專有名詞，比如「巴粉」，沒有的。喜歡瓦格納的人會完全沉迷進去，就像希特勒那樣。而希特勒喜歡瓦格納喜歡到什麼地步呢，全國各地廣播電台每天都要播瓦格納的東西，直到1945年希特勒在他的柏林地堡自殺死了之後，當時他們還有電台，電台廣播的時候就告訴各位德國國民，「我們親愛的元首已經壯烈犧牲了」，背景播放的音樂是瓦格納《諸神的黃昏》其中一段。
而瓦格納的音樂不止是讓希特勒非常神往，不止是希特勒或納粹利用了瓦格納的音樂這麼簡單。我們都知道瓦格納的音樂很迷人，但是另一方面，就像很多古往今來的大藝術家一樣，很多人說瓦格納人品有問題。他人品的確很有問題，他風流成性，他搞朋友的老婆，搞他的贊助人的老婆，但是永遠不後悔、不拒絕，而且他覺得這都是那些女人、甚至那些女人的老公的榮幸。他生活奢華又到處欠債，欠到讓債主找上門，後來有段時間東躲西藏。他非常小氣，嫉妒同行，比如跟他同時期有一個很偉大的音樂家門德爾松——大家都聽過他的《婚禮進行曲》——門德爾松有一陣子風頭比他大得多，他就到處寫東西惡意中傷門德爾松，排拒自己的同行。這個人絕對不是個好人，我們可以肯定。
而更重要的問題在於，他寫過一連串的文章，其中有一篇直到今天都還惡名昭彰，叫做《音樂中的猶太性》。他在文章裡面表達出一種最可怕的所謂的反猶主義，他甚至形容猶太人說話，就算他們在歐洲住了兩千年，就算在德國土生土長好幾代的德國猶太人，都能聽出他們那種帶著猶太口音的德文，「沒辦法恰當地表達出人類的情感」。這句話說得比較繞，但是在當時講出來是很粗鄙的，用今天的話說就是，猶太人說的不是人話，是鳥語。他甚至無法忍受在一個屋頂下跟猶太人共處。所以說希特勒喜歡他，不只是喜歡他的音樂，還喜歡他對猶太人共有的這種反感，以及他對政治的見解。
二
瓦格納是這樣一個有爭議的音樂家。他不只作品很偉大，影響了後代，他在古典音樂上的改革，直到今天都沒有人能避得開。比如說交響樂團位置怎麼站，每一種不同的樂器分別佔據什麼位置。今天全世界幾乎所有交響樂團，包括中國的交響樂團，樂器分佈的位置都是依照當年瓦格納想出來的那個方法佈置下來的。今天我們看到，指揮家在指揮樂團的時候，是背對觀眾的，以前不是這樣，以前是面向觀眾指揮的，直到瓦格納改了這個方法，他要背對觀眾，因為他要面對樂團，用他的眼神動作準確地傳達每一個訊息給樂團裡面的所有成員。
瓦格納不只影響了交響樂的配器、色彩、使用音調的方法，還影響了演繹交響樂的方法，甚至影響到很多鋼琴家怎麼樣演繹鋼琴獨奏曲。舉個例子，我們今天有時候聽一些音樂，大家喜歡講復古的音樂，所謂復古的音樂是按照莫扎特時期交響樂團的規模、按當時的方法來演奏莫扎特的作品，很多人聽了會不習慣。莫扎特的音樂，比如交響曲，用莫扎特時期的方法演奏的話，你會發現它非常快，節奏幾乎不變，很平均，每個樂句非常短促。但是為什麼我們今天平常聽到莫扎特的音樂不是這樣的呢？那是因為我們都被瓦格納改變了。瓦格納認為，你要演繹一段音樂的時候，節奏是可以自由改變的，有時候甚至應該慢一點，拖長一點，這是要表達一種更豐富的音樂內在包含的感情和色彩。但是當你拖慢了整個音樂行進的時候，就需要加一些張力進去，使得這個樂曲行進的過程中不會讓人覺得慢，而是非常自然的事情。
回過頭說這個人、他的政治傾向，以及跟納粹的關係。對於這樣的音樂家，我們今天怎麼去看他和他的作品呢？假如他曾經這麼緊密地跟納粹聯繫在一起，也是那樣地反猶太人，我們今天應該怎樣聽他的音樂呢？或者應不應該聽，甚至應不應該演奏？這個問題更尖銳的情況發生在一些猶太音樂家身上。剛才我提到的《紐倫堡的名歌手》序曲，是當今最有名的指揮家、鋼琴家之一巴倫博伊姆（Damied Baronboim）帶領拜羅伊特劇院的交響樂團演奏的。拜羅伊特交響樂團在德國的拜羅伊特成立一座劇院，叫做拜羅伊特節日劇院。這個劇院一年大部分時間都休息，只在夏天開一兩個月，是專門為音樂節而設立的一個劇院，這個音樂節就是每年一度的瓦格納音樂節。劇院是當年瓦格納親手設計的，他認為只有這個劇院，按照這樣的規模來設計，裡面的音響效果才能夠符合他心目中的完美標準，這個劇院才是適合自己作品演出的最完美場地。而這個劇院直到今天都還是瓦格納家族的人擁有和管理。這個劇院在二戰之前，就已經因為是瓦格納樂迷的聖地而著名。前些年它還沒開始網上售票的時候，要想弄到一張票去那兒聽音樂節，排隊要等十年。現在它的網站開始售票，比如2013年某一天宣佈開始賣2014年的門票，門票會在五秒鐘之內被全球人搶購一空，這就是全球瓦格納樂迷對它的癡迷。而在20世紀30年代的時候還有另一個大樂迷也去了，那就是希特勒。希特勒受到瓦格納家族後人的親切接待，他的家族甚至在希特勒羽翼未豐的時候就出錢出力贊助希特勒的納粹宣傳活動。瓦格納自己反猶太，他的家人比他還要反猶太，比如他的太太柯西瑪，是李斯特的女兒，比她的老公還要反猶太，後來他的女兒和女婿更反猶太，以至於始終支持希特勒。拜羅伊特這個城市在納粹興起之前就已經是德國有名的右派城市，在19世紀民族獨立興起，德國走向統一，民族主義、反猶太主義也越來越強的時候，這座城市正是這種思潮的中心。所以，整個拜羅伊特音樂節的劇院跟那段令人不堪回首的歷史就是這樣捆綁在一起。
巴倫博依姆是俄羅斯猶太人的後裔，他在阿根廷出生，但是回到以色列長大，直到今天都還拿著以色列護照。以色列是全球唯一一個明確禁止演出瓦格納的國家，因為對很多以色列人來講，瓦格納的音樂他們會受不了，甚至有一些當年經歷過集中營的人曾經見證過這樣的場面：當一些人排隊走入毒氣室的時候，毒氣室外面的喇叭，居然也在播瓦格納的音樂。這個音樂讓他們覺得太污穢、太骯髒、太不堪。而巴倫博伊姆作為一個猶太人，作為一個以色列公民，卻應邀去拜羅伊特音樂節指揮瓦格納的作品，甚至成為世界上最有名的瓦格納權威。他甚至曾經試過突破禁忌，在2001年帶領柏林國家劇院交響樂團到以色列演出的時候，臨時決定在結尾時，回頭問觀眾：我現在要給大家奏一段瓦格納的音樂，你們要不要聽？受不了的人可以離開，受得了的人留下來。經過這件事情之後，他成為以色列很多保守派心目中的國家公敵，他公然詆毀了國家的尊嚴，侮辱了猶太人的歷史，也侮辱了他自己的身份。
所以問題來了：一個猶太人怎麼看這段歷史，怎麼看瓦格納音樂？把這個問題擴大一點，我們可以去爭辯說，瓦格納的音樂是一回事，他的政治立場是一回事，他的音樂後來怎麼被人利用則又是一回事，也就是說我們不管他的政治立場，不管後來納粹怎麼用他的東西，可不可以從藝術看藝術，來聽他的音樂呢？巴倫博伊姆自己也是這麼說，他說瓦格納是屬於全人類、屬於所有時代的，不只是那個特定的時間、不只是一小撮德國人的瓦格納。這是很常見的關於藝術與政治發生糾葛時候的一種說法，我們讓政治跟藝術分開，就有點像今天很多影迷喜歡小津安二郎的電影，覺得他的電影溫厚有人情，覺得他的電影中緩慢的步調裡面帶出一種有點悲憫心的、冷眼看世界的情調。但是我們怎麼看小津安二郎曾經在二次世界大戰的時候參軍來到中國戰場，很有可能參與過南京大屠殺，甚至可能曾經是日軍毒氣部隊的一份子呢？喜歡他電影的人還能再看他的電影嗎？小津安二郎的例子我們還可以說，他的電影透露不出他當時的那種經歷，跟他的經歷沒有緊密有機的聯繫，我們可以分開討論。那瓦格納的音樂可以嗎？這就是我要跟大家重點來談的事。
《紐倫堡的名歌手》這段序曲，如果是樂迷的話，大概會覺得是非常激動人心的音樂。這種音樂的序曲，其實就是把後面幾小時樂劇的內容濃縮在一個十來分鐘的短短樂曲裡，好像先預告一下接下來幾小時大家會看到什麼，聽到什麼，這是序曲的作用。很多人在劇院聽完他的音樂，出來後全身發麻，腿都軟了，並不是因為坐得太久，而是覺得自己好像經歷過一次高潮一樣，它太過讓人酥麻，太過讓人激動。這種音樂效果是怎麼出現的呢？按照我剛才講的談政治的話，我們可不可以把這種效果跟某種政治效果聯繫起來呢？我這麼講也許非常大膽，很多人會說絕對不可以，但是我們再仔細回頭看看。
三
我給大家介紹一下瓦格納的一段生平插曲。瓦格納1849年離開德國，過了十幾年的流亡生活，躲到了瑞士。為什麼要流亡？是因為他當時參與了一個政治事件，德累斯頓起義。德累斯頓是德國有名的城市，現在我們知道它，是因為二戰的時候英美盟軍狂轟濫炸，把這個城市炸了一個稀巴爛。而德累斯頓在普魯士統一全德之前就是德意志世界有名的自由開放城市。當時德國有一幫年輕人，也有一幫知識分子文人，他們鼓吹革命，但這個革命不是我們所理解的中國革命或者法國革命，而是一種憲政革命，當時他們都承認，普魯士和無數四分五裂的德意志小邦國相比，已經是最大的一個強權，大家也都認為普魯士統一全德是應當的。問題在於統一了之後，這個德國的政體是什麼。當時有很多人，以德累斯頓和法蘭克福為核心的這幾座城市的市民百姓為主，主張的是某種共和制，或者妥協一點，就是君主立憲制，他們能夠接受普魯士王加冕成為全德國人的皇帝，但這個皇帝是君主立憲制下的君王，而不是絕對王權的君王。
於是當時德國就召開國民議會，推出了一部憲法，預備要把這個君王虛位化，把他變成一個君主立憲的君王，然後讓全國通行一套現代的憲政體制。但是當時的普魯士國王拒絕接受這個憲法，還強行解散了國民議會，接著就遭到各地很多老百姓的抵制。然後他還來到了這個抵制運動的核心德累斯頓，德累斯頓的市民又想，既然我們沒有權責或憲法，但至少我們還有邦法，在我們的邦法裡面你算什麼呢？就給普魯士國王弄了一部這樣的法律要他接受，但他也是拒絕接受。結果，德累斯頓的市民就起來暴動，之後普魯士就派軍隊進來鎮壓。這次暴動起義失敗之後，一些核心人員遭到搜捕，其中就有瓦格納。按我們今天一般的標準來講，那個時候的瓦格納就是自由派，因為他主張的是要改革，要有君主立憲制，要給人民更多的自由，要給大家真正的民主生活。但因為這個起義失敗，他逃到了瑞士。
我們想想看，瓦格納講的「民主」、「自由」是什麼意思。我們不要忘記，希特勒也喜歡講「民主」，也喜歡講「自由」，他認為在他那套體制下全國人民都很自由，或者說那才得到了「真正的」自由。我看了很多瓦格納當時寫的文章、書信，他講的民主和自由，跟我們剛才講的這兩個極權案例是有點相關的。那個時候的德國，在文藝思潮上是處於浪漫主義後期，而在那種思潮的影響下，很多文人、藝術家都覺得那個時代他們的國家甚至整個人類世界都很不堪，很糟糕。糟糕在什麼地方呢？他們認為，我們今天說的資本主義體系，已經在西歐非常完整成熟地建立起來，他們覺得這樣的時代、這樣的社會，人與人之間的關係是冷漠的，大家講的是純粹的市場上的利益交換關係，道德越來越敗壞，人跟人之間的信任逐漸散失。而種種宗教的教義，正在逐漸瓦解老式的國王政治或者貴族政治的種種律法，把人民更進一步地分割開來，以有形的制度去約束著我們每個人無形的、本來應該自由而奔放的心靈和感情。
瓦格納曾經說過：真正的好政治就是沒有政治的政治。什麼叫「沒有政治的政治」？一個國家有制度、有規矩，老百姓做事完全奉公守法，這種狀態叫做政治，但不叫好政治。他心目中的好政治是沒有了這種政治的政治。我們可以想像一個國家，幾乎天下大亂，沒有制度，不講法律，官員也不再有上下級關係，那是什麼狀態呢？我們可能馬上聯想到那叫無政府狀態。對了，瓦格納有個好朋友，對他影響非常大，叫巴枯寧，無政府主義者。那個時候，瓦格納不只喜歡巴枯寧的作品，還喜歡其他無政府主義者的作品，比如說蒲魯東。他非常喜歡一些早期社會主義者的作品，比如說費爾巴哈。甚至有證據顯示，他也非常喜歡讀馬克思。他在這些人身上學到了什麼呢？在蒲魯東、費爾巴哈尤其是巴枯寧的身上，他學到的是一個國家如果解脫了所有制度、政府的束縛之後，人民就是自由的，就能夠自由地表達他們的需要、他們的天性，這種需要跟天性是每個人沒有分別的：你會肚子餓我也會肚子餓，你會愛人我也會愛人，你有慾望我也有慾望，這是共同的人性，這個共同的人性都被解放出來，它是純粹的人性，而這樣的世界才是一個美好的世界，即所謂的無政府的世界。
無政府主義思想，比如巴枯寧的思想，背後有兩個很重要的思想源頭。一個是德國浪漫主義的文藝觀，在這種觀點下，今天所有人和人的關係都是被扭曲的，都是一種市場關係。人與人之間完全講利益，講計算，這是不好的關係，是違反人類本性的，而藝術要做的是要解放人類本性，把人真正的情感拿出來。浪漫主義後來很容易影響政治，因為浪漫主義藝術家，或者相信、接受這套思想影響的人，例如瓦格納，很希望用藝術解放人性，一個共通的深沉的人性：社會這麼扭曲，我這個很有人性的作品，大家能欣賞嗎？所以要改革這個社會，讓這個社會變得很浪漫，不要那麼功利就好了。他為什麼討厭猶太人？因為在當時的人心目中，猶太人全是一些斤斤計較的商人。
另一個重要的源頭就是德國哲學裡的觀念論。在倫理學、政治學的面向裡，德國觀念論哲學有很重要的問題要解決，叫做愛與法律的矛盾，這也跟浪漫主義互有關係。比如，我們今天人與人之間的關係，基本上都是法律關係，是契約，你結婚是講真愛的嗎？不是，是政府給你結婚證，這叫結婚，你沒結婚，但你說我跟他有真愛，所以我們是夫妻，那不行，我們人跟人的關係是一個法律關係。你認一個人當老師，你跟他關係很好，他也覺得你是學生，你們就真的是師生嗎？不是，因為你沒有真正註冊成為這個學校的學生，你們怎麼能稱為師生？
我們今天所有的關係都是形式化了，我們跟國家的關係也是形式化的，比如今天講權利觀念，國家要依法治國，政府不能以非法手段對待我，我也不能以非法手段對待它。社會上所有東西，都有規矩、有條文，安排得很好。做買賣，講契約也是有法律保障，但是這種關係在當時的德國藝術家、哲學家看來，不是一個真正理想的人類社群關係。在他們看來，真正理想的人類關係是人與人之間有某種真正的聯繫，是有社會、有社群感的共同體才對。共同體靠什麼聯結？不是靠法律，它只會使人與人分割，而不是使人與人聯結。真正把我們聯結起來的那個東西叫愛。
這樣的世界怎麼樣才能夠締造出來呢？巴枯寧的辦法就是解散政府，把所有形式的東西全部打掉，沒有政府組織了，老百姓自由了，相互之間就有愛了，人性的東西就出來了。而瓦格納在另一篇文章裡面提到——他用的詞不是他自己的，而是蒲魯東的講法——要經過「火的洗禮」，要經過摧毀。我們今天中國人也常聽到這句話，要先大破才有大立，要先大破一場，大幹一場，整個世界陷入火的洗禮之後，我們就能夠重生了。但對當時的君主立憲派而言，如果相信無政府主義，那該怎麼看這個皇帝呢？是不是該推翻他呢？所以瓦格納遊走在君主立憲與共和制之間，共和制很簡單，就是政府推翻這個國王，但他不是，他認為還是要有國王，只不過國王可以在另一種意義上成為好國王，亦即這個國王跟人民的關係不是一種建立在法律憲政上的契約關係，國王不需要受憲法的束縛，老百姓也不需要。那用什麼關係來建立彼此的關係呢？就是愛。人民只要真心地愛戴國王就行了，而這個國王又是那麼全心全意地愛戴人民，所以在那種崇高的愛裡面，大家連為一體了。而今天講民主，講到西方的民主代議政治，是選一個人代表民眾，州議員、國會議員，一層一層的議員選上去；或者是美國式的總統制，大家選一個人代表民眾當總統就行了。在這種制度下，民眾跟政府的關係是間接的，要經過選舉，選別人代表民眾議政。但這樣的代表能完全知道老百姓的心意嗎？不能。所以常常是他提出一套政綱，看看這個政綱民眾同不同意，我們給他意見，我們投票給他。又或者，有時候他會發現不能滿足所有人的需要，所以人民就會分裂，比如你是總統，但是你今天怎麼只幫有錢人說話，或者只幫工人階級說話呢？
瓦格納那種浪漫主義跟無政府主義結合的政治觀念裡面，國王跟老百姓的關係沒有剛才說的那麼麻煩，因為他不是選出來的，也用不著選。我不選他，他怎麼代表我呢？我們只要想想蘇維埃體制就明白了，這種體制並不是用前面提到的方法選國家領導人，但他也能代表人民。他代表的是基於一種非常抽像的「全民意志」。
蘇維埃體制跟瓦格納所想像的那種體制有一點類似的關係，它不是經過很間接的代表選舉程序形成的，而是有一種人，或者說有一群人，他們能夠抓到真理就行了。真理就是我們每個人的需要，每個人的問題，他都知道，他比我們還懂我們自己。你以為你想吃飽穿暖嗎？他告訴你，其實那是你表面的需要，你深層的需要其實是要吃苦，你吃苦吃好了，就會成為一個更完整、更完美的人，而且會跟我們大家一起吃苦，這時候整個民族經過火的歷練與蛻變，我們會變得更好。就好像說小孩不想做功課，媽媽跟他說，你是要做功課的，你不能玩。真正對你好，就是讓你別玩遊戲、別看電視，趕快好好做功課、讀書。同樣，這個人不准你幹這個，不准你看那個，他不是在迫害你，而是為你好，因為他比你還知道你真正需要的是什麼，什麼東西才對你好，他就是比你還要瞭解你的人。
在瓦格納的概念裡面，國王跟老百姓的關係也是一樣，是二而一、一而二，不可分割的，全國都是一個整體，再也沒有什麼政見不同，再也沒有黨派之爭，因為大家都一樣了。為什麼大家都一樣？因為我們的體制是建立在絕對共同普遍的基礎需要上的東西。但他又是民族主義者，他不是講全人類，只講德國人，因為他相信不同的風土、不同的文化傳統會醞釀出不同的人民群體，德國是能夠這樣統一起來的。
這麼一講，大家有沒有覺得這個曾經參加過民族起義暴動、被迫流亡的自由派——他當時被認為是自由派——原來有點問題，聞到一點點我們後來所熟悉的法西斯主義的味道？今天我們講「德國法西斯主義」、「日本軍國法西斯主義」，法西斯主義當然是個極權體制，但它跟別的極權體制不一樣，這個極權不只是一個人高高在上地統御下面的老百姓，同時在很大程度上這個人還是老百姓被鼓動起來去真心愛戴的領袖，二者是統一的。在這種統一狀態下，每個人都自由了。為什麼這種狀態反而自由呢？就像我剛才講，你以為你自由地說話就叫自由嗎？那不叫自由，真正的自由是你在集體之中獲得了自由。集體又怎麼自由呢？這種體制在表達一種比熱愛家庭的這種私慾底下還要深刻的東西，在那個狀態下你真的突破了自己的枷鎖，自由了。而這個自由是領袖給你的。領袖跟你一樣，大家一起自由了，解放了，因此所有的法西斯主義都喜歡談自由，都喜歡談平等，因為在那個狀態下大家真的是平等的。但是他們不能只講自己自由、講自己平等，同時還得救同伴。這種跟領袖的關係，超越了法律制度上面的瑣碎，而排隊投票之類都顯得很無聊，你何必用投票來表達對一個政治人物的肯定或否定呢？不需要，你要用什麼表達？用感情，愛，你愛還是不愛他。你應該愛他，他也會愛你，用真愛來團結一個關係。最簡單粗陋地講，法西斯主義就是這樣的東西。
四
瓦格納的政治文章裡面，可以看到他的一種法西斯主義傾向，接下來的問題是，這些東西跟他的音樂有沒有關係？今天主流的人說沒有關係，而我接下來要談的是，也許它們是有關係的。這個關係就在於瓦格納不只是一個偉大的作曲家、指揮家，同時還是偉大的音樂思想家，他有很多關於音樂的見解、評論、寫作，都非常深刻地改變了我們今天的古典音樂世界。但是，這些音樂寫作裡面，有一些部分會讓今天的人感到不安，比如前面提到的《論音樂中的猶太性》中關於音樂部分的主要論證。
我們先瞭解一下背景，瓦格納年輕的時候曾經在巴黎住過，巴黎當時是世界音樂之都，想混出名堂的小伙子，有志氣的年輕人，都要到巴黎去一展身手。但他在巴黎混得很不如意，窮困潦倒，而當時巴黎最紅的幾個音樂家、作曲家、指揮家恰巧都是猶太人。瓦格納是個嫉妒心很重的人，他從那時候開始就覺得這幫猶太人很討厭，自己才是真正的偉大的天才，這些花拳繡腿居然霸住舞台，不像話。
問題是，為什麼說瓦格納很不堪呢？因為當時有個非常有名的猶太音樂家邁耶貝爾，曾經在瓦格納最慘的時候幫過他，資助過他，但後來瓦格納就在他這篇有名的文章裡面，重點抨擊當年幫過他的那個猶太人。
那麼在他看來，猶太音樂家的問題在哪兒呢？首先，他認為真正偉大的藝術家的創作應該是自由的，用自由表達自己的靈感、慾望、需要、困惑、衝動，但是表達這些東西的時候要注意，原始人也有情感，但發出來的東西就不一定是好東西，因此藝術家還是需要在不同的文化裡面，對這些基本的人類情感、靈感有一些基本的約束和教養，而一個音樂家，一個藝術家，應該在自己腳底這片土壤上面找出自己藝術的來源。因為這片土壤那麼深厚地栽培你，它是你的母語，培養你長大，訓練你的情感表達方式，改變了你對世界認知的方法，所以在這個情況下，你做任何創作都離不開腳下的這片土地，你的根就在這片大地上。好的藝術家是看得到自己這個根的，就算是無意識的狀態下，他都能夠在自己的藝術裡，把根源的這塊土壤表達出來。
猶太人問題在哪兒？瓦格納認為，猶太人是離開自己的土地、祖國兩千年的一批人，他們散居在歐洲不同的地方，受盡歧視，被迫住在一些隔離區裡面。到了瓦格納的時代，19世紀，大部分隔離區都解放了，猶太人出來了。他們這幫人受過很高等的教育，很聰明，很有天分，也學西方古典音樂，學得像模像樣，但是他們的作品只是一些花招，遵循規則創作，是一種虛假的表面的東西，因為他們沒有根。像門德爾松，他創作的不是猶太音樂，而是非猶太的所謂西歐音樂，那並非他根子裡的東西，他在模仿歐洲人根子裡的東西，模仿得很好聽，但不夠深刻，不夠真實，因此是虛假的。
當時歐洲有一個很強的文化和文明的對立，我們今天常常覺得文化和文明不好區分，但在那個時候很容易區分。德國人很喜歡講文化，法國人、英國人喜歡講文明。講文明的時候，講的是某種普適的、表面的東西，行為準則、言語方式、生活習慣等等，而文化總是一個民族的，不是普適的。所以德國就講德國特殊性，講德國的文化傳統和文化優越性：你不能強加你們的普適價值到我們的文化身上，我有自己一套價值。
這些東西加起來為什麼會導致反猶太呢？因為他們既然那麼熱愛文化，覺得自己文化超越一切普適文明標準的時候，馬上就會出現一個問題：誰是這個文化的成員？這個文化要非常純正，在瓦格納看來，我們是德國人，忽然來了這麼一幫血統不一樣、宗教信仰不一樣，說話言語可能都不一樣的人，他能是自己人嗎？他跟我們分享得了同樣的文化嗎？不可能。就算今天有這麼一個猶太人，他不信猶太教，說一口流利的德文，他仍然顯得很奇怪，他的血統不好，血緣不對：你祖上是黑人類，那你恐怕也很黑；你祖上是猶太人，那你當然也有問題。在這樣的觀點底下講民族主義，藝術上講浪漫主義，講整個社會無私地、完全憑愛統一起來的時候，瓦格納心目中的這個社會得是一個非常純潔的、全部都是自己人、信得過的社會。他要排除掉那些無根飄浮的人，那些不愛這片土地的人，他們做出來的藝術不是土壤裡面長出來的，都得丟掉，他們沒有跟「我們」享有同一個文化底蘊。
於是，大家在瓦格納一個人的身上會看到，所謂的法西斯主義是怎麼樣複雜地吸收了多種思想元素，慢慢浮現。不是說瓦格納就代表法西斯主義，法西斯主義是後來的事，但是他的思想已經具備了很多法西斯主義要有的條件，那些因素已經在裡面了，只差後來的人再進一步豐富它、整合它，明確地為它解說而已。
五
瓦格納對於這種所謂音樂中的猶太性的批判，還包括了一種對於資本主義的批判。我們不要忘記他受過社會主義和無政府主義影響。這種批判是什麼呢？說現代人都是沒有根的人，都沒有信仰，跟自然割離了。但是他並不是說中古的歐洲人就已經很好，因為那時候信教的人也不好。跟曾經跟他是好朋友後來翻臉的尼采一樣，覺得希臘是最好的時代。像雅典那樣的社會，人跟自然是不分割的，整個城邦的公民緊密團結在一起。這種團結的最高表達不是民主制度，而是希臘悲劇。希臘悲劇在他們看來是完美的藝術，因為這是一種非常綜合的藝術，有音樂，有戲劇，有舞蹈，甚至有雜耍，有詩，有佈景，有美術，完全結合在一起，而且它不是少數人的東西，是全民運動，是節慶，節慶之中每個人都是自由歡快的，有點像我們今天看到的扭秧歌：想像一下幾十萬人在廣場上扭秧歌，或者參加節慶大典的那種場面。瓦格納覺得那樣的場合很好，那是全民團結，藝術大綜合，是總體藝術、完全藝術。他立志要做的就是這種藝術。
他認為古希臘那個時代才會有這樣的藝術，而這個時代人人冷漠，我們到了歌劇院裡面，正襟危坐，穿個禮服，裝模作樣，拿著搖扇遮住嘴巴笑，那太虛偽、太「文明」了，聽的音樂也是虛偽的音樂，都是裝飾，都是花腔，不夠有力，不夠深刻，所以他說音樂要改革，改革的頭號對象就是所謂的音樂中的猶太性。他要的音樂是從德國土壤裡起來的東西，是德國的「文化」，他要把它表達出來，這個東西表達出來之後就能把人類最深沉、最根本的人性釋放出來，看到人類最深層的事情。但是光有音樂還不夠，好的藝術家還需要好的政治跟社會來支持，這個好政治、好社會，就是剛才說過的那種政治，人跟人再也沒有區隔了，人們全部都成為大我，小我融進大我之中，這時候才能達到瓦格納想像中的希臘悲劇狀態：全民在圓形廣場上，一起被舞台感動，參加節慶，甚至跟著唱起來。他要就是這樣一種藝術，這樣一個社會。
他於是開始實踐這樣的藝術。在世界上全部的音樂家中，他是最能夠把自己的音樂思想跟創作緊密連接起來的人。比如他創造的樂劇。他沒有寫過交響曲，他那個年代大部分有地位的音樂家都一定要寫交響曲，比如他的頭號對手勃拉姆斯就以交響曲著稱，但瓦格納要學希臘悲劇，他要綜合藝術，所以他寫樂劇。樂劇跟歌劇不一樣，歌劇全是「花招」，歌劇的音樂是主角，歌詞是裝飾性的，所以我們聽意大利歌劇，比如帕瓦羅蒂那些東西，你聽不懂他唱什麼，但還是覺得好聽，因為你不懂歌詞沒關係，音樂行就可以了。但瓦格納不這麼看，他說歌詞跟音樂要有機地統一起來，所以他在這時候做了很多音樂上的實驗跟突破。舉一個簡單的例子，比如他對轉調的運用。「愛帶來了愉悅和悲傷」這句是怎麼唱的呢？「愛」跟「愉悅」是正面的，所以他用的調也是正面的、陽光的調。但是唱到「悲傷」的時候忽然轉調下去，就是為了襯托悲傷，既要非常緊密地吻合整個歌詞，又要連接起來。他甚至覺得每個細節都應該完整地統一起來，所以他連交響樂團該怎麼擺都設計過，到了最後甚至覺得連傳統的歌劇院都不對路。拜羅伊特還有另一個歌劇院，是典型的巴洛克歌劇院，意大利式的，很金光燦爛輝煌漂亮。瓦格納就不喜歡那樣的歌劇院，他覺得這樣的歌劇院是裝飾的，是上流社會的，他要的是全民在一起專心聽音樂，融進樂劇之中。所以他設計歌劇院，設計他的交響樂團編排，跟他的音樂設計、音樂理念，完全一致地統一起來。像這種音樂家，我們有時候說是極權傾向的音樂家，就等於他畫了一幅畫，不只是這幅畫有講究，連這幅畫在牆上怎麼擺，擺在什麼畫廊，這個畫廊該怎麼設計，廠刊怎麼弄，誰來看，他都要規定好管好，否則就不符合他心目中的完美。瓦格納大概是這樣的一個藝術家。
六
這個時候我們再來問，他創作出來的實際音樂如果展現了他的音樂思想，而音樂思想又跟政治思想相關的話，那麼他的作品有沒有很明顯地表達出他的政治理念和反猶主張呢？這是一個很大的爭論，而我的看法是，有。最明顯的例子就是《紐倫堡的名歌手》，這部樂劇被希特勒手下的納粹宣傳部長戈培爾說是「最德國」的音樂，而當年尼采在還沒跟瓦格納翻臉的時候，已經歌頌這部樂劇是從心裡面表達出了真正的德國。
這個樂劇是喜劇，大概的故事是說，紐倫堡這個地方來了個年輕的武士，叫華爾特，他看上一個叫夏娃的姑娘，這個姑娘很好，跟她談戀愛。結果這個姑娘的爸爸不知道自己女兒跟一個年輕男孩子好起來了，還說要幫她招親。中國流行比武招親，他們是比唱歌招親，看誰唱得好就能娶他女兒。但是有一個前提，唱歌前你得先加入唱歌手的公會——歐洲什麼東西都有行會或公會——要先成為公會成員。這時候年輕小伙子很無奈，他明明不會唱歌，是個半吊子的業餘歌手，也只好去學怎麼唱歌，想辦法考進這個公會。故事中間出現了一個對手，這個對手是當時這個市裡面被認為最了不起的歌手之一，懂得一切技巧，是技巧非常完美的歌手。這個城市又有另一個人，叫薩克斯，是個大師，等於是一個退休的老頭，他自己不唱，但是他寫曲子，寫詩，大家唱他的作品。總而言之，後來小伙子終於克服萬難，成為紐倫堡的名歌手，在這個過程裡面，他要擊垮對手，而那個對手跟他演唱的是同一首歌，就是那個大師的作品。這個作品本來是全市最有名的歌手唱的，唱出來卻完全不像話，為什麼？因為那首歌太難唱，他唱的時候甚至唱到結巴的地步，連發音都不對。為什麼發音都不對？瓦格納沒有明說，但那個年代的觀眾一看就懂，那是因為這個人是猶太人，他們是說「鳥語」，你別看他唱的是德國歌，但其實他連德語都說不好，這種人不是德國文化裡面的人，他們聰明，會唱歌，懂技巧，懂得討好人，但這種人機關算盡，到最後一定會輸的。輸給誰？輸給一個純正的、土地裡出來的、踏實的、長得又帥氣的雅利安好青年，就是華爾特。華爾特之所以會成功，是因為有一個代表傳統的老人、大師指導他，這個大師認為這首歌最能夠表達出一首真正的好歌是什麼，好藝術是什麼。而我們這個半路出家的小伙子，居然最後唱好了，因為他雖然沒受過專業訓練，沒有學會過很多規矩技巧，但他從小是跟大自然學唱歌的，他聽流水的聲音，他聽鳥叫，他在這樣的土壤裡滋養自己，他是得到了大自然的賦予來參加比賽，所以贏了。到了樂劇結尾的時候，薩克斯這位大師出來恭賀小伙子華爾特，不僅贏了獎，還贏得了美人歸，然後全市的人舉旗出來遊行，慶賀這個場面，萬眾一心很快樂，老者薩克斯對全市市民做了一個演講，歌頌真正的、偉大的德國藝術。歌詞裡面真的這麼寫的，德國藝術就該是這樣的藝術，是在土壤裡面出來的，是受自然的滋育，不是那些花招技巧。
這些跟前面講的是不是一以貫之？從中我們看到的是，華爾特的那個對頭，原來是全城最好的歌手，非常像當年醜劇裡面模仿的猶太人的形象：聰明、計較、心懷不軌，走路駝背，很懂得技巧，很懂得花招，但是這種人不真誠。真誠的人是什麼樣的？就像華爾特一樣，他為了愛去學音樂，後來發現他有天賦的才華，這個才華是從土壤裡來的，這才叫真正的德國藝術。《紐倫堡的名歌手》被納粹和很多德國的愛國者認為是最德國的音樂，因為它整首樂劇講的就是什麼叫德國藝術，提供一種關於德國藝術的見解，而且裡面的場面，包括老百姓在大街上遊行、集會、舉牌，都很德國，那種鄉土的、質樸的性格被認為是德國性格，而花言巧語，搞計較、小陰謀都不是德國的。所以這個音樂裡面，我們看到整個劇情、人物的設定，跟剛才說的音樂思想是相關的。
但是能不能說音樂有政治意味呢？喜歡古典音樂的人都聽過「德奧傳統」，這包括一幫明星級的作曲家所組成的一串人名：巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、瓦格納、布魯克納……還包括了演繹音樂的方法。他們的最大特點是三連音，德式三連音，一彈出來的時候，第一個音一定拉得很長，這個效果會使得整個三連音一出現就很厚重、悠長、凝練，這就是大家心目中的德奧風格。比如德彪西是法國式的，用鋼琴彈德彪西的作品，要彈到鋼琴變得像虛空的存在一樣，這個鋼琴沒有身體了。但是德奧作品不一樣，你會完全看到這個鋼琴比平常重幾十倍地在地面上，那麼重。德奧風格在瓦格納那裡被發展得更極端，就是不斷追求那種樂句的綿長，追求更厚重的音響效果，他不要法式的色彩多端——瓦格納也講色彩，但他的色彩是一片朦朦朧朧帶著神秘感的對自然山川的歌頌，一聽之下，心目中會浮現出某種崇山峻嶺的印象。大家想想看，這個主題不斷地推，推到最後是什麼樣的高潮爆發的場面。那時瓦格納去瑞士，看到湖面，清早凌晨，太陽剛剛出來，湖面上霧茫茫一片，然後看到一座山的山腳。你可以想像登上這座山，一步一步往上，太陽出來光芒萬丈，一眼看去，是整個山腳下的世界。
我的判斷是，瓦格納的音樂跟他的政治立場是首尾一貫的，而且能夠一貫到音樂的細節表現上。在這個時候，我們不需要瞭解瓦格納的政治立場，不需要瞭解他的思想，不需要去翻讀他當年的文章筆記，我們光聽他的音樂都能夠聽出一種味道，一種讓人非常激動的味道，它會讓人想起一連串的場面，一連串的儀式。在這個時候，這樣一種藝術，有一種誘惑力，我稱之為「極權的誘惑」，它會讓你覺得我能夠消滅小我融進去。你想像那種萬人齊聚的場面，那樣一種誘惑，使我們反過來看到，我們今天講法西斯主義或者極權這種政治觀念，常常說怎麼那麼多人那麼傻，尤其德國，那麼多聰明人，當時怎麼會那麼傻地跟隨希特勒。因為真正的誘惑並不是理智的東西。瓦格納常常講，理性是不夠的，理性需要被感性化，或者更準確地說是詩化。理智需要詩意地表達，才是最深刻的理智。所以你辯論講道理，說一個人為什麼能夠或不能夠服從領袖，這種是膚淺的、表面的、猶太式的講道理。瓦格納講的是深層的、感性的、詩意的理性，無法用言語邏輯說清楚，而要用音樂，用舞蹈，用戲劇，用口號，用場面，那是一種風格。法西斯主義首先是一種風格，是一種格調，是一種美學，是一種品味，它的誘惑能夠讓最理智的人看到大家都在廣場上喊叫的時候，也能忘記理智，自己跟隨進去。一個像章插進肉裡面，你覺得痛，但在那一剎那你不覺得那痛太強烈，因為你的內心被更強大的情感包圍著，這種情感使得你跟你身邊的人完全打通了，這個時候再也沒有人我之分了，大家一起很崇高地往上，達到精神上面的崇高境界。
而這種風格，它的各種元素、各種語言，我們在今天都能夠在很多場合見到、聽到，我們常常抱怨，我們再也不像過去那樣有信仰了，今天很多藝術家離開他的土壤，而好的文化是要從腳底出來的，我們不應該縱容個人的自由，應該看到集體的尊嚴。集體的尊嚴是什麼？我們要追求的是不是個人的尊嚴那麼簡單？還是整個國家站在世界之林的時候我們有沒有尊嚴？我們能不能追求一些更崇高的東西？今天社會很冷漠，大家互相計算，我們是不是應該追求更崇高的東西打破我們的界限，把我們團結起來？這種東西不一定很理智，但是當它訴諸種種藝術表達的時候，它有誘惑，那就是一種法西斯的誘惑，一種極權的誘惑。它是理智的，但又不是理智說得清楚的，這就是瓦格納說的那種「詩意的理智」。到最後，我們到底該不該聽這樣的音樂？我們聽它真的覺得很激動，很好聽，很了不起，很偉大，我們怎麼面對這種誘惑？
這種誘惑有危險的一面，幾乎就像瓦格納自己寫的《指環》裡面講的戒指一樣，它可以控制一切、掌握一切，你會被它吸引、引誘。人們做了這麼多的理論探討，那麼多學者為它辯論，一方面解釋我們被它吸引是可以的，但是又在努力地想搞清楚，那個吸引過了頭之後會變成什麼。這是無數知識分子都抵擋不住的東西。就像當年納粹興起的時候，那麼多知識分子為法西斯歌功頌德，像日本軍國主義崛起的時候，日本有很多文人為他拍手叫好。我們今天看到會覺得不可思議，那麼傻的事，他們怎麼那麼投入？因為它真有誘惑，而那種誘惑是連知識分子都抵擋不了的。也許就像一些老一代思想家講的，是現代人的確有弱點，我們都是精神上無家可歸的人——這可能是法西斯主義在20世紀那麼成功的主要原因。
七
並非有宗教美感和儀式感的音樂，有某種崇高的「宗教性」的音樂，都會被納粹利用，要看是什麼樣的宗教性。瓦格納其實沒有創作過任何正統基督信仰的東西，跟他同代的不一樣，比如他最大的對手勃拉姆斯寫過彌撒曲，瓦格納就沒有。瓦格納音樂的宗教色彩，頂多來自一種所謂古希臘羅馬式的或者北歐日耳曼人的神話的異教色彩。嚴格來講，這不是正式定義下的宗教意義。瓦格納的音樂裡面有某種引領人精神上升的崇高性格，恰恰因為瓦格納本來不是那麼「宗教」，但是又好像有宗教的特點。
我們來對比一下確實創作過很多宗教音樂的巴赫。巴赫的宗教音樂會讓你聯想：你在教堂裡面，整個人在往上升，那種上升是徹底跟基督信仰連在一起的。但是瓦格納不一樣，瓦格納也讓你上升，但是不一定依托於任何宗教，所以它很容易被國家利用，因為國家崇拜也是一種宗教——就算民主政權也是一樣，它一定會保有某種宗教感的東西，比如說美國華盛頓，林肯紀念堂整個佈局其實是相當宗教式的，國家有國家儀式、升旗典禮、就任典禮、年度大典、英雄紀念碑，這其實都非常宗教化，它只是一種不跟現存主流政治、宗教掛鉤的宗教而已。納粹則更加如此，納粹在宗教問題上一直都很曖昧，一方面它不否定基督信仰，但是另一方面又鼓吹某種國家神教，似乎認為國家本身就是一種宗教。法西斯國家崇拜絕對是有宗教色彩的，當一個音樂有宗教的那種感覺，但是又沒有明顯的宗教指涉的時候，那當然很好用。
但我們通常也說，一個作品完成了，它就不再屬於作者，總有一些東西是溢出了你的詮釋、掌控之外，而那些東西恰恰也是構成一個藝術品最有魅力的地方。那個東西到底是什麼？由於甚至連創作者自己都無法完全把握，所以它可以在不同的時代裡面被不同地改造，用不同的方法來詮釋。比如當代有很多瓦格納樂劇的新版本，都做了很大膽的安排，簡直把它排成了一個用瓦格納反納粹的劇目。而意大利當年的未來主義者十有八九都是法西斯主義者，他們的畫我們還能不能看？我們今天聽音樂、欣賞繪畫的時候，能不能不管這些？怎樣在欣賞這些藝術作品的時候，分離出裡面種種的元素，是需要我們好好判斷的。
* 本文據2014年1月4日大慶油田圖書館與2014年1月11日廣州時代會議中心沙龍演講實錄整理。