2009年2月15日，村上春樹在耶路撒冷接受文學獎時發表了一個注定會名垂青史的演講《永遠站在雞蛋一邊》，其中的點題之筆是：
「假如這裡有堅固的高牆和撞牆破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊。是的，無論高牆多麼正確和雞蛋多麼錯誤，我也還是站在雞蛋一邊。」
在巴以衝突的背景下，雞蛋與高牆的寓意可謂一目瞭然。除此之外，村上更用高牆一詞暗指所有阻擋個體自由和幸福的「體制」（system）：「體制本應是保護我們的，而它有時候卻自行其是地殺害我們和讓我們殺人，冷酷地、高效率地、而且系統性地（systematically）。」正是這一點讓他的雞蛋高牆之說擁有了超越一切歷史語境的引申力量。
村上春樹畢竟只是一個作家，作為一個生活在現代民主社會的自由公民，一個不依靠組織幫忙就能自食其力的個體腦力勞動者，村上可以很明快地選擇站在雞蛋一邊。這麼說絲毫沒有詆毀村上的意思在，而只是想要點出，當創作者的身份從個體經營者的作家轉為電影導演，當言說的外部政治環境從民主社會轉為威權社會，那個一度看上去如此斬釘截鐵的姿態沒準就會變得扭捏婆娑起來。
崔衛平女士在《我們唯一的敵人是專制》一文中就講述了另外一個事關「體制」的道理：「體制的夢想不等於每個人的夢想，體制的路徑更不等於每個人的路徑。……社會進步不可能是某一單方面夢想或理想的結果，而是各種夢想、訴求、利益互相之間平行四邊形的合力。其中每一方力量都只是一個組成部分，而不是全部。」
崔衛平既是一位持不同夢想者，也是一個獨立的電影評論人。事實上，在一篇區分「主旋律電影」和「主流電影」的文章裡崔衛平表達了幾乎完全一樣的觀點：如果說主旋律電影扮演的角色主要是「宣傳片」，那麼主流電影則「不是某一社會力量單方面頒發的結果，而是社會的多個階層多種力量經過多重磨合，所達成的某種平衡和共識」。主流電影所包含的「主流意識形態」，之所以能夠具有支配和主導的地位，恰恰因為它是「無數個平行四邊形的合力」。
如果說作為持不同夢想者的崔衛平是在主張一種理念，那麼作為獨立電影評論人的崔衛平則是在描述一個事實，前者關乎政治體制改革向何處去，後者關乎中國電影如何自處。正是這種身份上和語境上的錯進錯出讓同樣一句話擁有了不同的意義。
在那些「逢體制必反之」的人看來，不突出強調任何力量的天然正當性而是主張「平行四邊形的合力」，這樣的論調多少有些癡心妄想——就像老虎是用來打的，高牆是用來推的，哪裡存在什麼和諧共存的發展之道呢？而對於那些立志要登堂入室的商業大片導演來說，如果站在高牆那邊還是雞蛋這邊是一個非此即彼的二難選擇，那它壓根就不是問題，因為任何對此感到為難的人要麼轉為地下電影從業人員，要麼成為中央六台的專職渠道供貨商——據說大量由地方政府出資籌拍的政府形象宣傳片都是在中央六台非黃金時段播出的。
所以對於商業大片的導演來說，真實的情況一點都不複雜：在政治與商業齊飛、權力共資本一色的當代中國，一個成功的商業片導演必須同時兼具「雞蛋」和「高牆」的視角，學會在各種約束條件下輾轉騰挪的技巧，敏於各種夢想、訴求、利益角力所產生的效果，惟其如此，才有可能在盛世中國的商業大潮中共襄盛舉、引領風騷。
面對這樣一個理論上非常簡單、操作上極其複雜的命題，身經百戰的中國導演越來越呈現出輕車熟路的架勢。最近幾年的商業大片，自《雲水謠》開始，到《集結號》、《建國大業》、《葉問》系列，直至今夏狂攬6億元票房的《唐山大地震》，無不表明以馮小剛為代表的中國導演已經逐漸摸索出了整合政治題材與商業運作的有效方式，正在完成「危牆之下仍有完卵」這一看似不可能完成的任務。
雖然馮小剛們一直強調在不斷調整自身的文化姿態以滿足社會主流情感與價值觀，但沒有人會天真到認為這些主流大片所反映的主流價值已經能夠很好地代表「平行四邊形的合力」。這首先倒不是因為他們的能力不足，而是因為「平行四邊形的合力」這個說法如果真有意義，其前提必須是現實社會的各種力量真的達到了誰也吃不了誰的均勢，顯然這不是事實。儘管如此，我們依然希望追問這樣一個問題：在主旋律電影主動退出歷史舞台、主流大片登堂入室的今天，我們能否向馮小剛們提出一些更高的要求？比方說，除了講述一個流暢明白的故事，迎合大多數主流觀眾的基本情感需求，讓他們在輕鬆寫意或者滿眼淚花中感受那麼一點所謂的「真情流露」，是不是還能夠像好萊塢大片那樣塑造一種正面的「中國價值」，為中國人提供一種倫理生活乃至政治生活的想像力？
當村上說「假如小說家站在高牆一邊寫作——不管出於何種理由——那個作家又有多大價值呢？」，他不僅僅是在宣告一種政治立場和價值理想，同時也在傳達一個藝術創作的秘密：只有從雞蛋的角度才有可能說出真正的故事，反過來，任何為高牆所作的正面辯護都只能是面目醜陋的教化和訓誡。
中國導演裡面，最懂這個道理的人是馮小剛，從早期的《甲方乙方》、《不見不散》，中期的《天下無賊》、《手機》，一直到最近的《集結號》和《唐山大地震》，不管故事的背景如何變幻，不變的始終是站在雞蛋一邊的立場。馮小剛不是張藝謀，《英雄》之後，張藝謀就把自己架到了高牆之上；馮小剛也不是陳凱歌，陳凱歌的文人氣質讓他動不動就想偷運一些形而上學的概念。馮小剛之為馮小剛，就在於他的電影「一定要和觀眾建立一個溝通渠道」，用他自己的話說：「這是我的本能。」
馮小剛的另一個本能是，他雖然選擇站在雞蛋這一邊，卻沒有任何對抗高牆的意思。在他的所有電影裡面，高牆或者徹底隱身，或者只是作為一個虛化的背景存在，他從不赤裸裸地謳歌高牆，也絕無詆毀忤逆高牆之意。他的故事骨子裡就是一大堆好人或者一大堆不那麼壞的人的倫理生活史。
只存在倫理生活意義上的弱者視角，而缺乏政治意義上弱者視角，注定了以馮小剛為代表的中國導演只可能拍出好人電影，而不可能是好公民電影。
熟悉亞里士多德《政治學》的讀者一定知道好人與好公民的區別，但是本文對於好人電影和好公民電影的區分卻和亞里士多德有所不同。這是因為在現代漢語中，說一個人是「好人」，言下之意他不是奸人惡人也不是能人強人，而只是一個德行無虧卻能力有限，心地善良且與世無爭的「老好人」。這與古希臘語境中的「好人」——「卓越之人」、「優秀之人」、「高尚之人」沒半點關係。
在亞里士多德的文本裡，好公民的概念是比好人更次一級的概念，因為好公民總是相對於不同的城邦。比方說，斯巴達的公民從小就被教導話說得越少越好，想得越少越好，斯巴達人相信戰爭是人類最高尚的活動形式，戰死疆場則是此生最大的榮譽。雅典民主制時期的公民則與此完全不同，他們靠辯論和勸說來做出決定，習慣去「思考、觀察、理解、懷疑、質問每一件事物」。正因為好公民的標準因城邦而不同，好人的標準卻是普遍有效的，所以亞里士多德才會說，只有在一個好的城邦，一個好人才可能成為好公民。
相比之下，本文所說的好公民意思非常簡單：他不僅應該擁有最低限度的個人權利意識——「我至少和你一樣強，因此我至少應當得到你所得到的」，而且還要具備共和主義公民觀的基本理念——「政治的真正體現是公民們在公共領域內協商共議群體公共事務」。只要人間一日沒有成為天堂，政治體制就永遠處於有缺憾和未完成的狀態，就一定會對每一顆完整雞蛋的存在構成威脅。在這個意義上，好公民電影就是一個以卵擊牆的電影，它講述的是一顆顆完整雞蛋的故事，是這些脆弱但完整的雞蛋們如何質疑、嘲諷、譴責乃至撞擊高牆的故事。如此這般的好公民電影在好萊塢數不勝數，達斯汀‧霍夫曼的成名作《畢業生》、羅賓‧威廉姆斯主演的《死亡詩社》、朱麗葉‧羅伯茨的奧斯卡封後之作《永不妥協》、乃至最近席捲全球的《阿曼達》，無不是在講述以卵擊牆的故事，而它們的最高理想則是——借用村上演講中的一句話說——「給予每個靈魂尊嚴，讓它們得以沐浴在陽光之下」。
相比之下，中國主流大片中光有雞蛋的角度，卻沒有雞蛋的立場，更沒有任何對於高牆的質疑，在這種敘述邏輯中，中國式的「好人電影」講述的不是一顆顆完整雞蛋的故事，而是打碎了攪勻後又和著蔥花一起翻炒過的攤雞蛋的故事。
馮小剛或許會對這樣的指責不服氣，在接受《三聯生活週刊》的訪談時他說：「我的電影從不掩飾真情流露，但也並非對現實沒有觀察和批判。《一地雞毛》、《手機》，都是走心的片子，也都具備對現實的批判。只是我的批判並不是『用刺刀刺』，我不喜歡也不希望看到『人頭落地』，那有違我的本性。我是一個善良的人，善良不意味著脆弱和感傷，我相信善良也是有力量的。」這些說法表明馮小剛足夠善良也足夠精明。魯迅說：「勇者憤怒，抽刃向更強者；怯者憤怒，卻抽刃向更弱者」，善良而又精明的馮小剛沒有「抽刃向更強者」也沒有「抽刃向更弱者」，而是抽刃向每一個和自己一樣的人。
同樣是在這個訪談裡，馮小剛說：「我怎麼可能比觀眾高端呢，我比觀眾水平高？我比觀眾對生活的人生深刻，我比觀眾有智慧……如果你這麼想的話，你首先是一個非常愚蠢的人。」這種近乎於獻媚的低姿態說明馮小剛非常瞭解現代社會的基本邏輯。從講一個好故事的角度說，弱者視角在今天天然就比強者視角更有優勢。這麼說的原因在於，現代性在整體價值取向上是向下看齊的，並且，千萬不要挑戰觀眾的智力或者品格，而要撩撥他們的情感與淚腺。
今天買票入場的電影觀眾和古希臘圓形劇場中的觀眾最大的不同在於，後者要麼是王公貴族要麼是自由平民，他們有著充分的閒暇時光去思考生命真正重要的問題，無論上演的是喜劇還是悲劇，這些觀眾都希望從中獲得精神的提升和靈魂的蕩滌。古希臘戲劇的功能並不是造夢，而是讓觀眾更加真實地去領悟現實，無論它呈現的景色是壯美還是殘酷。
《唐山大地震》的製片之一陳國富說「中國沒有悲劇」，這話一點沒錯。嚴格說來，中國有的是苦情戲而不是悲劇。按照叔本華的觀點，「分析到最後，悲劇的快感是一個接受問題」。古希臘悲劇反覆想要闡明的一個道理是：既然事情非如此不可，那麼好，我現在就來完成你的意願。這是一種對生活的慨然接受，它固然與鬥士的反抗精神無關，但也與默認和屈從不同。換言之，古希臘的悲劇精神在於，「它接受生活，是因為它清楚地看到生活必然如此，而不會是其他的樣子」。也正因為此，我特別贊同羅錦鱗先生的這段話：「看中國的悲劇，可能要帶手絹去，看希臘悲劇你不一定哭，但看了以後，會感覺到一種強大的震撼力。」因為「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。因此，古希臘悲劇重在嚴肅以及強烈的震撼力，而不在於哭哭啼啼」。
中國之所以沒有悲劇，是因為站在倫理生活的視域裡，所有的屈辱、苦難和不幸要麼來自一地雞毛的倫常糾葛，要麼來自晴天霹靂的無常命運，前者的道理說不清楚，後者的道理沒處可說，於是乎中國式好人對於「為什麼」的追問最後只能化約為認命。即使隱晦地指向公權力所帶來的制度性羞辱，那也必須處理成少數害群之馬的個人行為，而與整體性的制度不正義無關。這樣一種自我閹割的處理方式導致中國式的「好人電影」傳達的無非是些逆來順受、小富即安、沒事偷著樂的小農理想和劫後餘生的倖存者心理。
亞里士多德說人是政治的動物，相比之下，中國人卻是倫理的動物。「政治」在古希臘語的意思是城邦，換言之，亞里士多德認為人的本質只可能在城邦（政治）生活中才獲得真正完滿的實現。在政治生活中，真正重要的美德是勇敢、智慧、節制、大度這樣一些充滿男性氣概的品格，而在倫理生活中則是善良、友愛、忍讓這樣一些粉紅色的情感。善良雖然也有力量，但是善良再有力量，也還是擺脫不了軟綿綿潮乎乎濕答答的本色。
公允地說，沒有好公民電影這事兒不能責怪馮小剛，一來中國人的情感活動方式從來就不在政治領域停留，二來現實的中國語境也完全缺乏類似的土壤和空氣。英國人羅素在論及晚期希臘時曾經指出，基督教出世精神的心理準備開始於希臘化的時期，並且是與城邦的衰頹相聯繫著的。這是因為在一個政治理想崩潰的世界裡，受苦受難的人民不會關心「如何才能創造一個好國家」，而是孜孜以求「怎樣才能獲得幸福」。這個道理並不難以理解。
通常認為政治哲學只探討兩個問題，一個是「誰得到了什麼」，一個是「誰說了算」。把這兩句大白話翻譯成專業的學術術語，前者指的是權利和利益的分配問題，也就是「正義」問題，後者指的是政治權力的「合法性」問題。很顯然，不管是政治正義問題還是政治合法性問題，自古以來中國人都沒有機會堂而皇之、明目張膽地追問之，商業大片的導演們也不例外，哪怕充滿魔幻現實主義色彩的生活經驗為我們提供了無比豐饒的素材。
電影的高度取決於生活的高度，只要現實中的每一個人都尚未成為真正意義上的公民，只要現實中的每一個人都還只是滿足於做一個善良的好人，而不是有著權利意識、法治精神的好公民，不是一個品格卓越、靈魂獨立的真正意義上的好人，那麼尋找倫理學和政治學想像力的任務就不能寄托在馮小剛身上。
龍應台在《大江大海》裡記錄過無數顆「雞蛋」的故事，其中我尤為鍾愛這個：「脫下了軍衣，是一個良善的國民。」這句話摘自一個叫做「耕」的長春守城國民黨士兵的信件。這是耕在戰場上寫下的第52份信，時間是1948年6月1日9時：
芳：
……生活是這樣地壓迫著人們，窮人將樹葉吃光了，街頭上的乞丐日益增多……我因為國難時艱，人的生死是不能預算的，但在我個人是抱著必死的信念，所以環境驅使著我，我不得不將我剩下的幾張照片寄給你，給你作為一個永遠的紀念……我很感謝你對我用心的真誠，你說死也甘心情願地等著我，這話將我的平日不靈的心竟感動了，我太慚愧，甚至感動得為你而流淚……我不敢隨便的將你拋棄，我的心永遠的印上了你對我的赤誠的烙印痕，至死也不會忘記你……
我已感到的是我還能夠為社會國家服務，一直讓我嚥下最後一口氣方罷。這是我最後的希望……我的人生觀裡絕對沒有苛刻的要求，是淡泊的，是平靜而正直的。脫下了軍衣，是一個良善的國民，盡我做國民的義務。
耕手啟
「脫下了軍衣，是一個良善的國民」，這句話之所以動人心魄，是因為這裡的良善有軍衣的映襯，有對那個「本應是保護我們的，而它有時候卻自行其是地殺害我們和讓我們殺人」的體制的控訴，只有在這個意義上，善良並不就是哭哭啼啼，善良同樣也能帶來震撼的力量。
（2010 年）