用柔弱的手，針對這個時代寫作。一一[德]君特·格拉斯
奧斯威辛:波蘭地名。納粹政權在此建立規模最大的滅絕營。 1944年夏，每天有2萬猶太人被毒氣殺害；據統計，僅Ⅱ號營地就有100萬猶太人死去。此外，至少有6000名吉卜賽人被毒死，還有成千上萬的非猶太人死於勞役。它是無數集中營和滅絕營的代表，民族屠殺的標誌，反人類行為的象徵。
二戰過後，奧斯威辛的毒氣室和焚屍爐已經煙銷火滅，除了供人參觀紀念，它的存在還有什麼實際的意義?如果說，它尚可給死氣沉沉的歷史學提供一些刺激性的材料，那麼，對於以虛構和想像見長的文學來說，是不是顯得太實在太陳舊了一點呢?
阿多爾諾說：「奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的。」姑不論對這個著名的論斷作何種解釋，都不得不承認，奧斯威辛是一個尺度:關於時代的、道德的、人性的尺度，無法棄置的尺度；即使作家所寫的題材毫不涉及戰爭和殺戮，時至今日，也都與奧斯威辛有關。在這裡，奧斯威辛已成為現實的一部分，雖然屬於過去，卻向未來敞開。作為一個關鍵詞，它不但沒有被遮蔽，被克服，而且在新的語境中，一再地被政治問題和生活事件所激活，從而表現為文學自身的訴求，以及作家具體的寫作態度。至於直接表現奧斯威辛題材並一生執著於此的作家，統計起來為數甚少，但是，無庸置疑，他們是同行中最卓越的一部分。
1999年諾貝爾文學獎獲得者君特·格拉斯就是這少數的作家之一。
他認為，文學的本質是回憶，而未來只有通過回憶才能變得清晰，所以多次聲明，他是針對流逝的時間寫作的。他明確指出，「奧斯威辛並沒有在我們的身後結束。」他承認，被他寫進書裡的所有東西，都曾屈從於時間或者與之發生過磨擦；歷史要求他用這些東西擋住現在的去路，把現在摔倒。就是說，歷史必須參與到現實中來，如果拒絕這種參與，此前的失誤將會以更苦澀的形式出現。但是事實上，人們對歷史普遍表現出了可怕的冷漠，甚至厭倦，作出種種努力以求擺脫現在的「歷史」過程。對此，他不無自負地說，這種企圖遭到了他的敘述的抵抗。
格拉斯1927年生於但澤(後劃歸波蘭)，父母一方為德意志人，一方為波蘭人。他十七歲被徵人伍，1946年從美軍戰俘營獲釋，後淪為難民。出生地，血統，早年經歷，都使得他日後的寫作無法繞開納粹統治的歷史。他從中一面體驗苦難，一面感受罪責；尤其是行伍經驗.使他不可能從勝利者的角度，而是從底層，從失敗者一方進行反思。他相繼出版著名的「但澤三部曲」：《鐵皮鼓》(1959)、《貓與鼠》 (1961)、《狗年月》(1963) 。寫的是家鄉但澤，故事與二十世紀德國的那段黑暗、恐怖、荒誕的歲月聯繫在一起。此後，他又陸續出版了《比目魚》(1977)、《母鼠》(1986)、《遼闊的原野》(1995)，以及《我的世紀》 (1999)等作品。除了小說，他也寫詩，此外還有大量隨筆、書信、評論、演講；而所有這些，都有著一個共同的維度，那就是奧斯威辛。
戰後德國出現一個「零起點」的口號，大約相當於我國「文革」過後的「向前看」的觀點，不問而知，這種觀點遭到了格拉斯的反對。他認為，納粹黨史是血腥的歷史，滅絕人性的種族屠殺是所有罪行中最嚴重的一種，德國的罪惡及其影響是沒有限度的，因此必須加以充分的、徹底的暴露。1979年6月，在紐約舉辦但澤猶太教會堂聖物展覽會時，他寫了一篇文章，提出一個誰也無法迴避的問題，就是:在奧斯威辛過去二十五年之後，我們應當怎麼對孩子們說?我們有沒有告訴孩子們，在奧斯威辛、特布林卡、馬基旦涅克等地發生了什麼事?是誰以德意志民族的名義進行這所有一切，而這一切又何以成為可能?對於一場人類的浩劫，像舉辦展覽會或成立紀念館一類事情固然不應被延巖，而那些沒有擺放在展台和陳列櫃裡的東西，也都應當一道被陳述，被傾聽，被解釋。為了增進對歷史的理解，格拉斯多次強調，需要啟蒙主義的理性；但是，他又反對理性的僭妄，指出有必要提防將具體鮮活的歷史事實抽像化。至少，對他個人而言，他認為不能從文化史的角度回顧歷史，而只能從德國罪行的影響，以及作為他的文學創作的條件出發進行反省。如果沒有獲得一種痛感和恥感，根本不可能從史無前例的罪惡中引出每個人的責任，並且負擔起來。
在後奧斯威辛時代，一個突出的問題是如何對待罪責問題。著名的政治學家阿倫特有關紐倫堡審判的觀察和研究，也都把重點放在責任問題上。說到罪責，人們總是習慣地歸之於大獨裁者希特勒和他的追隨者。此外，格拉斯還注意到，奧斯威辛呈現出有組織的，與客觀必然相性聯繫的責任，已被劃分到無法辨認的程度，以致最終表現為不負責任。無論是參與或沒有參與犯罪的人，在行動時，都有意無意地從各自對「義務」的狹隘的理解出發，尋找逃避責任的借口。連那些製造一個又一個犯罪現場的作案者，在受審時都可以為自己辯護，說他們只是出於服從紀律動用槍彈，或出於義務使用辦公桌而已；而其他眾多既不贊成也不反對，知道情況而聽之任之的人，始終不吭聲的人，他們一樣沒有被審判，難道都稱得上是清白的嗎?格拉斯不同意這種撤離歷史現場的結論，相反認為，就連戰後的一代人，從時間上看是完全沒有責任的，也得一同背負罪責，而且看不到結束的時候。
對於德國歷史進程中無法治癒的創傷，以及引起這一無比罪惡的事件的責任問題，格拉斯確實傾向於人人有份的觀點。在這裡，這一觀點不可能被理解為替殺人者開脫。他不能容忍作為德國人可以指責別人不懺悔而自己竟置身局外，無動於衷；說到懺悔也不認為僅僅是一個良心問題。他有一個演講，題目叫做《學習反抗，進行反抗，敦促反抗》。在演講中，他指出，除了健全議會制度以外，仍然需要良心的呼籲和真理的抗爭，這就是知識分子的作用。他特別強調抗爭，他說：「我們總是錯過反抗。德國的歷史是一部錯過反抗的歷史。」他認為，希特勒政權所以得以鞏固，不是因為它有多麼強大，而是在於對於的軟弱，缺少反抗的決心。他提出，每一個人應當擁有「抵抗的權利」。當責任問題被引導到對自身權利的思考時，顯然已經越出一般的倫理範疇，而直接轉變為一種政治要求了。
格拉斯熱心政治是必然的事情。
他坦言表示說：「我的整個一生都帶有政治色彩。儘管我的主要興趣在美學方面(無論是繪畫還是寫作)，但是只要在這裡工作，就是在一個帶有政治色彩的，被政治造就的世界裡工作，當我試著描畫現實生活中的圖像時，已經在與這個為政治所造就的世界打交道了。何況，今天的政治要大量入侵生活的所有領域，這比十九世紀要可怕得多，看警察對電話的竊聽就可以知道。」作為一個作家，他覺得，假如不是首先把自己當成為一個公民，對現實生活作出積極的反應，是不可理解的。他承認，這種態度並非來自文學方面的見解與經驗，而是源於遲到的政治見解與經驗。實際上，知識分子的屬性，對人類事務的關注和干預，也即所謂「公共性」，與其說是在文學領域中，不如說是在與政治打交道的過程中得到了促進。
公民必須做一些實質性的工作，而從事政治，就意味著站在某個黨派一邊，格拉斯對此有著清醒的認識。他公開表示，他的政治參與具有黨派性，以致後來成為社會民主黨的一員。對於那些自稱為超政治超黨派的作家，他是深不以為然的。他直接捲入競選活動，參與撰寫勃蘭特的演講稿，進行各種政治辯論和討論。然而，他從來不打算通過這些特定的政治工作謀取個人權力，而是同人們一起遏制國家社會主義的影響，鞏固和發展議會民主，以建設一個「啟蒙的公民社會」。
從本質上說，公民社會也就是民主政體的社會。格拉斯在維也納的一次演說中充滿激情地說道：「使民主成為日常的現實是多麼艱難，多麼彌足珍貴；在由唯一的政黨凌駕於一切之上，不允許有任何選擇的地方，人們是多麼地懷念和嚮往民主。」然而，從極權主義的政治蠱惑之下走過來的一代，對有關民主的記憶仍然心有餘悸。他指出：「社會主義不能由上面來規定，它只能通過更多的民主來實現。現在我們知道，形式上的民主充其量只能保證表面的權利，惟有越來越多的社會公正才能實現它的要求。」在極權主義社會，「民主」往往被演繹為「群眾訣定論」，雖然實際上是領袖支配一切，群眾則被廣泛地動員和組織起來成為對少數一小撮人「專政」的工具。因此，格拉斯說，在民主政體的社會裡，消除現存的階級對立，不能通過復辟十九世紀的階級社會來實現，而必須克服一度成為必要的階級鬥爭，以使所有的人的平等權利成為日常的實踐。但是， 這並不等於消除社會上的所有衝突，相反他指出：「在民主社會裡，如果在解決政治衝突的時候將政治上的對手都當成敵人來對待，那麼這種民主離結束已經不遠了」；又說，「一個民主的社會如果不能讓衝突決出勝負，而是用禁令把它封存起來，那麼，在它開始理解民主之前就已經不再是民主了。」按照格拉斯的理解，民主應當保障政治衝突和思想衝突的存在的客觀性，即保護衝突的自然狀態，使衝突的各方一一不同的政治黨派和個人 獲得本來意義上的自由。所以，他提出一個十分鮮明的口號，就是：「在衝突中生活。」
這是一個富於政治智慧的創見。然而，我們並沒有學會在衝突中生活。尤其在像「文革」這樣大規模的階級鬥爭運動結束之後， 知識界普遍害怕和厭惡正常的思想鬥爭，八十年代倡言「費厄潑賴」，九十年代大談「寬容」，而且都一樣以反「文革」、反激進的姿態出現，以致不借給堅持社會批判立場的知識分子蒙覆魔鬼的面具。事實上，各種批判、 駁詰或論辯從來未曾停止過；而進步的觀念和正確的原則， 卻往往是通過衝突和鬥爭得以彰顯和傳播的。
人為地強制性地消除衝突，惟是奧威爾筆下的(l984) 的世界。「老大哥在觀察你」。在一個監控國家裡，任何異樣的、不滿的、反叛的思想，都會在一張透明的組織網絡中暴露出來，在沒有形成行動之前，即行遭到清除。更可怕的是，每個人的頭腦都不是自己的頭腦，通過灌輸和清洗，思想已統一為「老大哥」的思想。整個國家體現出寡頭統治的集體主義的特徵，沒有個人空間，因此也就沒有自由衝突的可能性。格拉斯多次讚揚奧威爾的洞見和勇氣，在隨筆《魔術學徒》中，他這樣寫道：「奧威爾能夠洞察他所處的時代的意識形態上關於終極目標的咒語，能夠證實斯大林主義和法西斯主義之間沒有本質的區別，能夠品嚐出加在這種或者那種許諾的粥中的知識分子調料。他從大換班、喪失地位、清除異己、人人自危的恐怖、官方的偽造歷史以及語言為意識形態服務之中看到未來的日全食。他的反烏托邦超越了它們形成的原因，今天仍在發揮作用；四十年代中期與末期的《動物莊園》和《1984》的出版，從直接產生的影響來看，這兩部書堪稱是一位知識分子向當時的魔術學徒的宣戰書。」其實，格拉斯同奧威爾一樣地站在「知識分子魔術學徒」的對面，捍衛啟蒙的理性、正義、自由和民主，並把所有這些當作「有益的流行病」，通過他自己而使之傳播開來。
格拉斯深知，他做的是「雙重工作」，一方面是盡作為一個公民的義務，從事日常政治活動；另一方面是做一個作家，工作就是伏案工作。就普遍的狀況來說，作家總是強調這一工作的特殊性，但是，在格拉斯看來，作家不論怎樣特殊，都不能把寫作和政治分開。也就是說，寫作帶有政治性。格拉斯坦然承認，他的寫作語言患了「政治病」。他說，既然他為之寫作的國家沉重地承擔著一切政治後果，讀者也將同作者一樣，帶上政治的烙印；所以，倘要尋找一種脫離政治的田園生活是沒有意義的，因為這時即使拿月亮做比喻也會變得陰森可怕。由於他經歷了一場浩劫，因此根本不可能接受那種貌似拯救文學的意見，即作家不應該屈尊參與政治，而必須保持距離，不應該重視當下性，而必須追求「永恆」，才不致於敗壞文學的風格。在他看來，包括作家在內，在滲透了奧斯威辛的毒氣和鮮血的現實環境中，我們的身份不能不受到質疑，可是，如果不徹底放棄距離，就不可能把自己置於真實的位置上。他說：「一種文學風格，如果只能像室內植物那樣在密封的溫室裡依賴精心的照料才可以成長，那麼，它雖然可以作為藝術的語言保持純潔，但是遺下的現實卻並非是純潔的。」
文學不是自由的。矛盾永遠存在。一種現實總是配上另一種對立的現實。這就是格拉斯的社會觀和文學觀。如果說，文學是自由的話，只能使用並保持反抗的權利，失去了反抗也就失去了主體的自由。格拉斯對自己的定位為:一個用「竊竊私語的過去時」敘述故事的中歐作家，一個持懷疑態度，在共產主義專政和無限制地進行掠奪位開發資本主義之間尋找第三條道路的社會民主黨人。當政治家以國家的名義要求作家寫「正面」的東西，「肯定生活」的東西時，他寫「反面」的東西，批判和否定現實的東西，不是唱讚歌而是控告和詛咒；當政治家誘導作家如何「克服歷史」的時候，他卻不斷地揭開傷口，不讓它過早地癒合。他站在東西方之間，也可以說站在任意一方的邊緣，不但不受國家理解力的約束，也不受各種思潮、主義、意識形態的干預，隨時發表他對人類事務的批評性意見。格拉斯以自己的寫作實踐表明，作家的反抗自由，是對權利和獨立人格的尊重，自由是個人尊嚴的代名詞。
在一個題為《德國的文學》 (1979)的報告中，格拉斯表明，在對待文化和文學問題上，他對國家的作用持不信任態度。這種態度，與魯迅的「政治與文學的歧途」的命題頗為相近。他說：「國家認為文化是裝飾品，是確認書。有時候，它向文化提供資助，以便文化對它進行確認。因為國家是沒有美學的，所以要頒布準則作為替代。」他指出，國家希望從文藝家那兒得到美化，所以喜歡尋找唱讚歌的歌手，並給予各種獎賞；相反，對那些異議者，批判性的作家，「害群之馬",則從來不曾停止過譴責。尤其是當國家遭到原來為自己所寵愛的作家的拒絕時，這種譴責便愈發嚴厲，直至使用粗暴的手段予以實際解決。
納粹時期禁書、燒書、逮捕和流放作家的眾多事件記憶猶新。控制思想，言論和出版自由，對於一個知識分子作家來說是最敏感、最不可容忍的。所以在捷克的藝術家和科學家遭到壓制的時候，格拉斯及時予以聲援，他致信捷克斯洛伐克總統、黨中央第一書記諾沃提尼，強烈要求給外國的同行以自由的權利。在題為《請給思想以自由》的信(1967) 中說:「這些捷克的藝術家們要求是些什麼呢?發表意見的自由、思想的自由，取消文字審查。這些都不是什麼新鮮東西。對於言論自由的渴望，經歷了所有的專制統治並存活了下來……捷克和德國的作家們在梅特溫、希特勒和斯大林的統治下都一如既往地發表他們的意見。沒有任何一個權力機構有足夠的手段將它完全壓制下去。這是因為人們對於能夠自由地表達擔憂、懷疑、批評以及發表解放性的言論的渴求遠遠大於他們對於虛假的安定景象的期盼，而這種虛假的安定景象正是某些國家，甚至是多個國家一直企圖以犧牲自由為代價強加給它們的民眾的。」英國印籍作家拉什迪因出版小說《撒旦詩篇》，宗教領袖霍梅尼對他下達處死令，並對所有通過翻譯、出版、銷售他的書，或者以其他方式支持他的人進行威脅。格拉斯認為，這一切都是對言論自由的額外打擊，造成的國際影響是史無前例的。由於柏林藝術科學院拒絕給為拉什迪而舉行的團結集會提供場所，格拉斯認為這是屈服於恐怖主義的壓力，逃避歷史責任和應盡的義務，於是公開聲明退出該學院。「你並不孤獨，」格拉斯致信拉什迪，說：「請相信，我嘗試著分享你日常的擔憂和微茫的希望，還有你從恐懼中鼓起的勇氣。」充分表現了一個自由作家的抵抗意識和道義感。
藝術的自由，確實只存在於重視全社會和個人的人權的地方。在一個人權狀況十分糟糕的國家裡，作家惟有同公民一道為爭取人權的普遍改善而鬥爭。這既是一種責任，一種義務，同時也是關係到自身利益的鬥爭。格拉斯指出：「無論在什麼地方，凡是藝術家的相對自由或者藝術家的特權地位是通過促使自己擺脫潛在弊端的社會狀況來換取，那麼，藝術家就會作為精英而自我孤立，就會滿足於遊戲場裡的自由。倘若他們的藝術以迷惑和遮掩的方式美化束縛自由的關係，那麼，這個藝術家就是更迭的政權的妹子。」但是，我們看到，愈是專制的國度，作家愈是追求特權，那裡的政府也愈是傾向於把少數御用文人保護起來而使之享有特權的做法。表面看起來是政府豢養文人，實際上兩者同為權力共生的產物。
文學藝術，就是依靠了自由抵抗而抵達未來的。格拉斯有這樣一個說法：「與其他藝術形式相比，文學更多地將有保障的前沿陣地，即未來看作是自己存在的一個前提，它生存的時間超過了專制的統治者，神學與意識形態的信條，一個接一個的獨裁……文學的歷史，是圖書戰勝書刊檢查員、詩人戰勝權貴的歷史。換言之，文學完全可以想念它的同盟者，無論其處境多麼糟糕，未來總是站在它一邊，西洛尼與莫拉維亞，布萊希特與德布林，他們比法西斯主義更持久，正如伊薩克·巴別爾和奧西普·曼德施塔姆比斯大林主義活得更長久一樣一一儘管他們死於後者的迫害。」為什麼說文學更靠近未來，更持久呢?就因為它比起別的藝術來，更講究思想意義，更富有對抗性。在反專制，反迫害，反奧斯威辛的過程中，它喚回了許多東西，也創造了許多東西。
一個為逝去的時間寫作的人，一個始終不曾忘情於記憶的人，他的眼睛，卻一直在瞻望未來。出入於記憶與現實，過去與未來之間，於是成為這位公民作家的人生的全部戲劇。
納粹的口號：「旗幟重於生命。」一個專制政體以無數無辜的生命捍衛一面旗幟，這個教訓是十分慘痛的。所以，格拉斯反對革命，包括歐洲1968年革命，比較地傾向於保守秩序。他害怕革命設置超人的目標，製造持續的反革命，結果以一種強制代替另一種強制，這是可以理解的。至於反對超黨派，則明顯與歐洲的黨派政治背景有關。但所有這些，都體現了他對現實介入的深度，對個體生命的實際境遇的關切。現代中國很少有像格拉斯如此忠實於記憶的作家，深入反思而且持續行動的作家，具有開闊的視界又執著於眼前事務的作家。他作為一場浩劫的無數倖存者之一經過奧斯威辛，奧斯威辛便因他而獲得了永久性的文學存在。
允許在奧斯威辛之後寫詩嗎?
格拉斯所做的回答是:不但允許，而且必須。沒有說出的事情必須說出來，不間斷的言說，不同方式的言說。文學惟有保持與人類苦難記憶的聯繫，它才是道德的、人性的、人生的;惟有這樣，它才可能返回人類的心靈，獲得為其他精神創造物所沒有的溫暖和力量。
這就是格拉斯的啟示的意義。如果說.這一意義在它的虛構性作品中是一種暗示的話，那麼在他的社會活動和日常生活中，在他的隨筆和演說中則是直接的呈現，在那裡，每一個細節都閃耀著一個公民作家的良知、人道主義和自由的美德。
2004年3月