諾貝爾獎（百科全書、詞典都有記錄，它由炸藥及其他硝化甘油與二氧化硅結合體的發明人和傳播者阿爾弗雷德·伯納德·諾貝爾所創立）的規定中有這麼一條，即一年五個獎項中的第四項，應該不考慮作者的國籍，給予最出色的理想主義傾向的文學作品。這最後一個條件是最棘手的，天底下沒有哪一本書不可以被稱作「理想主義」的，如果我們堅持這樣認為的話。而第一個條件則有點狡猾。公正地把獎項平分，不考慮作者的國籍，這樣良好的願望事實上反而成了不明智的國際主義，一種按照地理位置的輪流坐莊。可以想見，也完全有可能，今年的最佳作品誕生在巴黎、倫敦、紐約、維也納，或者萊比錫。但評審委員會不這樣考慮，它以奇怪的公正性，寧願跑遍亞的斯亞貝巴[2]、塔斯馬尼亞、黎巴嫩、哈瓦那和伯爾尼的書店（或者略帶愛國性地，不偏不倚地，也在斯德哥爾摩的書店）。小國家的權利簡直要凌駕於正義之上了。我不知道，比如說，阿根廷共和國在一百年中，能不能產生一位具有世界重要性的作者，但是我卻知道在不到一百年中肯定有一個阿根廷人將會獲得諾貝爾獎，哪怕只是按照地圖上的國家輪轉。由此可以得出一個結論，似乎有點自相矛盾：對一個法國人或者一個美國人來說，獲得諾貝爾獎就像一個丹麥人或者一個比利時人一樣困難。其實他們還要困難得多，因為他們需要跟自己國家的所有作家競爭，這些作家人數眾多，而且絕非等閒之輩。如果我們考慮到尤金·奧尼爾和卡爾·桑德堡、羅伯特·弗羅斯特、威廉·福克納、捨伍德·安德森以及埃德加·李·馬斯特斯是同一個國家的人，就會明白他最近的得獎是多麼的不容易和光榮。
關於奧尼爾動盪的一生有很多的著作。這是在兩半球危險水域裡地地道道的動盪生活，總而言之，奧尼爾的生活與他塑造的一個人物是那麼相像。只要想一想，尤金·奧尼爾一八八八年出生在百老匯的一家旅館，他的父親是悲劇演員，在煤氣燈前已經壯烈地犧牲過數千次。尤金·奧尼爾在普林斯頓大學讀過書，一九九年他到洪都拉斯的低窪地尋找黃金，一九一年當海員，後來在蘇爾灣碼頭逃跑，見識了布宜諾斯艾利斯的百貨商店，嘗過了甘蔗汁的味道。（「我一直很喜歡阿根廷。什麼都喜歡就是不喜歡喝這個甘蔗汁。」他筆下的一個主人公這樣說。然後，這個主人公在臨終前還回憶起巴拉卡斯的電影院，回憶起跟鋼琴手的爭吵和皮革廠的臭氣。）
奧尼爾大量的作品，我認為可以分為兩個階段。我想在第一階段恐怕是現實主義——《加勒比斯之月》、《安娜·克裡斯蒂》和《十字畫在何處》——他首先感興趣的是人物，是人物的命運和靈魂。第二階段，漸漸地或者說無恥地變成了象徵主義——《奇妙的插曲》、《大神布朗》和《瓊斯皇帝》——他感興趣的是實驗和技術。考慮到最後這些劇本，愛爾蘭喜劇家約翰·歐文這樣寫道：「如果說奧尼爾知道一點從亞里士多德到喬治·貝克教授的一系列戲劇界權威人士所提出的規矩的話，他正好非常小心地掩飾了這些規矩，好像是全然不知這些規矩地在寫自己的作品。他寫的一個本子有六幕，而實際上三幕就夠了。另一個本子只有一個頭和一個尾，缺少了中間的部分。第三個本子《瓊斯皇帝》又是一個獨白劇，有八場。早在九泉之下的亞里士多德如果聽人講到奧尼爾這樣胡亂搬弄創作技巧的話，肯定會氣得發抖，但是也許會因為劇本很走運而寬容他。奧尼爾的每一個新劇本就是一種新的嘗試，令人驚歎的是這種嘗試是有道理的。每一個本子的結構都跟下一個本子或者上一個本子毫無關係，但是都符合奧尼爾先生的特別需要。歸納起來說，他的劇本就是另一種冒險。」這種看法我認為是真實的，儘管他沒有提到奧尼爾在打破這些規矩時所給予的力度。他的力度是用於創新，而不是表演這些劇。例如，《奇妙的插曲》的最大價值就在於想平行地演兩個劇——一個是言辭的，另一個是思想和感情的——而並不在於奧尼爾為達到目的而展開的童話。例如，在《大神布朗》中佔據著男人、孩子和女人位置的假面具，以及最後兩個人合成或混成一個人，對我們——對奧尼爾——來說，要比建築師安東尼、布朗及夥伴們的簽字更有意思。總而言之，奧尼爾最後的一些作品，那些最具雄心壯志和富有首創精神的作品中缺少「現實感」。這一點並不能說他對世界的日常生活不忠實，很明顯他的作品是忠實的，作者的意圖也是如此。這裡說的是另一種不忠實：經不起性格與事實的仔細推敲。有人會覺得奧尼爾不太認識這個充滿象徵與幽靈的世界。有人會覺得人物不夠複雜，幾乎沒有什麼衝突。有人覺得奧尼爾是那些巨大幻影的最冒失的觀眾，也許是最天真、最囉嗦的觀眾。有人覺得奧尼爾每次都創造一個新手法，然後再以一種漫不經心的態度去寫他的作品。有人覺得奧尼爾最感興趣的是舞台效果，而不是其人物的現實感，哪怕是虛幻的或名義上的現實感。在奧尼爾的劇作面前就像在威廉·福克納的小說面前一樣，一個人常常不知道在發生什麼事情，但卻知道正在發生的事情是可怕的。於是，從這裡就產生了與音樂的聯繫，一種直接作用於我們的藝術。音樂（漢斯力克[3]說）是我們能夠理解並且使用的語言，但我們卻不能翻譯它。當然是指翻譯成觀念。這就是奧尼爾戲劇的情況。他燦爛的效果早在演出之前就已顯現，並不取決於演出。宇宙的情況也是如此，它摧毀我們，頌揚我們，又殺害我們，而我們永遠也不知道宇宙究竟是什麼。
陳泉譯
[1]本篇及以下五篇初刊於1936年11月27日《家庭》雜誌。
[2]埃塞俄比亞首都。
[3]Eduard Hanslick （1825—1904），奧地利美學家、音樂批評家。