古典情境的喪失
梁鴻：在閱讀你的小說時，有一種特別強烈的感覺：小說的面貌已經發生了深刻的改變。那種在文學中進行情感教育和道德啟蒙的「總體生活」時代（盧卡奇語）已不復存在——這一情感式敘事不僅包括如托爾斯泰、曹雪芹那種「全景式」的現實主義小說，也包括如卡夫卡、余華那種「碎片般」的現代主義小說。在這裡，小說已經脫離了經典小說的種種元素，不再只是情感的範疇，它試圖展示和容納的遠比情感複雜得多。或者說，小說精神的展現不再僅僅依賴於情感通道和體驗能力，它還需要豐富的知識，深刻的智性，甚至於對文學的某種科學性把握，它依賴作家的理性、思辨和對世界多個層面之間複雜關聯性的認知能力。這樣說的時候，我有一種悵惘，好像是一個古典主義者的失落，那種在小說世界尋找到某種情感的淨化和引領的黃金時代已經一去不返了。
李洱：小說確實越來越複雜了，也越來越專業了。十九世紀的小說，那些經典現實主義作品，那些鴻篇巨製，哺育了很多人。它們的著眼點是寫人性，寫善與惡的衝突，故事跌宕起伏，充滿悲劇性的力量，所以很自然的，我們會體會到一種淨化的力量，因為悲劇的作用就是淨化。現在，小說家對小說的要求，比這個要複雜得多。現在，誰再去寫一個《復活》，別人都會認為你寫的是通俗小說。羅密歐與朱麗葉的故事，現在也只能在報紙副刊上見到了。
梁鴻：也許是吧。但是這並不是我一個人的感受，還可能是很多閱讀者的感覺，好像我們對小說的概念、感覺和要求還停留在十九世紀那個經典時代，但實際的小說創作已經走得很遠了。這是不是意味著，我所說的仍是一種傳統意義的小說？而現代意義的小說已經棄了許多東西？
李洱：一個最直接的感受，就是敘事的統一性消失了。小說不再去講述一個完整的故事，各種分解式的力量、碎片式的經驗、雞毛蒜皮式的細節，填充了小說的文本。小說不再有標準意義上的起首、高潮和結局，鳳頭、豬肚和豹尾。在敘事時間的安排上，好像全都亂套了，即便是順時針敘述，也是不斷地旁逸斜出。以前，小說的主人公不死，你簡直不知道它該怎麼結束。主人公死了，下葬了，哭聲震天，那就是悲劇。主人公結婚了，生兒子了，鞭炮齊鳴，那就是喜劇。現在沒有哪個作家敢如此輕率地表達他對人物命運的感知了。
梁鴻：這意味著，不僅是創作主體的思想發生了變化，而且其在文本中的敘述位置也發生了質的變化？
李洱：搞文學史的人，都能比較清楚地看到，作家觀察生活、感受生活的角度出現了很多變化。從鵝毛筆寫作，毛筆寫作，到鋼筆寫作，再到電腦寫作，作家的寫作方式也出現了巨大變化。當然，最重要的是，作家置身其中的知識體系出現了變化。這些變化，當然都會折射到小說當中來。
我現在有時候也翻看一些十九世紀的小說。我讀的時候，常常感到那時候的作家很幸福，哪怕他寫的是痛苦，你也覺得他是幸福的。哪怕他本人是痛苦的，你也覺得他作為一個作家是幸福的。十九世紀以前的小說家，是神的使者，是真理的化身，是良知的代表。他是超越生活的，是無法被同化的。他是居高臨下的，夜觀星象，指點江山，密謀於帳中，點火於基層。他的寫作，類似於神諭。他讓哪個人物死，哪個人物就活不過三更。生活的失敗感，首先屬於別人，跟他沒有多大關係。用慣常的眼光看，陀思妥耶夫斯基的生活夠失敗的吧，窮困，死亡，俄羅斯輪盤賭，兒子又死了，這些失敗感伴隨了他終生。但實際上他仍然是幸福的，因為他手中握有真理啊，他有阿遼沙啊。寫東西的時候，他的目光才往下看，平時他是往上看的。
但對當代作家來說，問題就複雜了。作家被深深攪入了當代生活，被淹沒在普通人的命運之中，以致他感覺不到那是命運，他感覺到的只是日常生活。他的目光是平視的，如果他仰望天空，你會覺得他是翻白眼呢。毛病嘛，這個人怎麼動不動就翻白眼呢？作家置身其中的知識體系，是一種空前複雜的、含混的知識體系。「體系」這個詞用在這裡，甚至有點不恰當，不如說那是各種知識的聚集。以前說到土匪和農民起義軍的時候，常常用到一個詞，叫「嘯聚山林」。如果借用一下這個詞，來形容現在的知識狀況，那就不妨說是「嘯聚書房」。一個作家怎麼能知道，哪個知識是對的，哪個知識是錯的？生活在這個狀況之中，他的困惑和迷惘，一如普通人。所以，我常常感到，現在的作家，他的小說其實主要是在表達他的困惑和迷惘，他小心翼翼地懷疑，對各種知識的懷疑。
梁鴻：本雅明有一句話說得非常好。他說，真理的史詩部分已結束，小說敘述所表現的只是人生深刻的困惑。現在，個人迷失在體制、歷史話語或個人生活的隧道之中，在共時的存在中表現出荒謬、虛無的本質。小說已經不能再充當生活的解釋者，而只能轉向敘述這一令人困惑的存在狀態。為什麼會有如此變化？它是基於文學理念本身的嬗變，還是因為整個世界的語境發生了變化？
李洱：我太想寫出那種小說了。那種能在文學中進行情感教育和道德啟蒙的小說，那種所謂的「總體生活」的小說。但是，我很清楚，這幾乎是不可能的。我相信現在沒有人能寫出這樣的小說了。原因很複雜。整個世界的語境都發生了變化，作家進行情感教育和道德啟蒙的基石被抽走了。卡夫卡的那句話就是一個很好的例子，卡夫卡說，巴爾扎克權杖上曾經刻著一句話：我粉碎了整個世界；我的權杖上也有一句話，整個世界粉碎了我。順便開句玩笑，我連權杖都沒有了，因為權杖也被粉碎了。卡夫卡還可以寫寓言，寫他的當代寓言，而現在的作家誰還能寫寓言？除非你寫給兒童看。也就是說，當代小說甚至失去了寓言性的功能，一種傳統意義上的整體的象徵性力量。
個人生活，或者說作為作家的那個個體，其實已經分崩離析。你不可能告訴讀者你對世界的整體性的感受，那個整體性的感受如果存在，那也是對片斷式、分解式的生活的感受。我自己在閱讀當代小說的時候，我總是不由自主地要關心小說的敘述人：這部小說是誰在講述？而在讀那種傳統意義上的小說的時候，我不會關心這個問題。雖然一部小說，毫無疑問是由作家本人講述的，但奇怪的是，我們對作家本人失去了信任，我們需要知道他講述這篇小說的時候，是從哪個角度進入的，視角何在？不然，我就會覺得虛假。好像只有一種情況例外，那就是這部小說講述的是一個傳說，是一個固定化的傳奇，是後看的，看到的是所謂的前現代時期。它要表達的是一種公共經驗，而不是個人對歷史的體驗。在這種情況下，我們還能夠容忍作家採用全知全能的敘述，而作家本人總是全力以赴要滿足讀者的那個期待視野。當小說無限接近那個期待視野的時候，我們會說，這部小說成功了。但是，我不會這樣寫，我也不敢這樣寫。我必須選取一個敘述人，讓他來講述生活。他只能講述個體的生活，他只能講述某一種生活，他只能講述個體生活中的某一種生活中的某些片斷。在這些片斷中，他體會到被生活同化的壓力，他因此而反抗或者妥協，他個體存在的困難和意義也因此在這些片斷中一點點顯現。這個時候，你又怎麼能找到對世界的總體性看法呢？
梁鴻：這背後似乎是一種世界觀的改變。十九世紀樂觀的啟蒙主義和對世界理性、自信的把握在二十世紀已經消失了。十九世紀是充滿象徵的、神聖的和抽像意義的大帝國主義解體時代，在科學、啟蒙與資本的聯合下，世界是一個已掌握的規律世界。因此，才有巴爾扎克的豪情壯志。在二十世紀，在整齊秩序的工業化社會，人處於異化與焦慮的經驗之中，世界似乎重又變得不可捉摸。
李洱：從大的方面說，肯定是世界觀的改變。對中國的寫作者來說，二十世紀九十年代以後，我們才可以說語境真的變了，新的現實出現了，它要求寫作者在寫作中做出艱難的回應。如果說接軌的話，那麼九十年代以後，中國才真正和外部世界接軌。這種接軌有兩個意義：一個就是我們被所謂的全球化浪潮捲了進去，另一個是中國特有的現實得以顯現了出來。我們是以被浪潮淹沒的方式涉水而過，也成了浪潮中的水族。但中國巨大的政治和文化遺產，仍然首先屬於我們自己，同時它又在新的語境中不停在產生裂變，發生位移。總是有人說，中國作家在十幾年之內，把西方現代派玩了一遍。這種說法，當然不乏譏消，言外之意是最後把自己玩丟了。但這背後的一個基本事實是，我們的生活也確實是在十幾年之內，把人家幾十年、上百年的歷程走了一遍，浮皮潦草地走了一遍。它本身就是我們經驗的重點所在。所以，對中國作家提出這樣一種指責，其實是站著說話不腰疼。因為，我們誰也無法孤懸於歷史進程之外。身處於這樣的歷史進程之中，我想，人們最直接的感受，可能是當代生活變化太快了，簡直是目不暇接，你就是像馬王爺那樣長三隻眼也沒有用。所以很多時候，我們與西方用的是同一個概念，比如我們都說焦慮什麼的，但表達的意思是不一樣的。