《殺手》關於殺手凱勒
在出版紐約之賊羅登巴爾的新書發表會上，我曾開過一個玩笑：“我們已看過了一個正直、善良、聰明、世故的私家偵探馬修·斯卡德，接下來，我們要讀的是一個正直、善良、聰明、世故的小偷。”我記得當天在場的有侯孝賢、朱天文朱天心姐妹，以及號稱全台灣第一開鎖專家的謝文苑警官，後來趕到的還有聲稱要娶書中從良妓女伊蓮·馬岱為妻的袁瓊瓊。此外，當天發表會所在的永康街同時間發生了一場幸好沒人傷亡的小火災，就離我們使用的小咖啡館不到一百米距離，像個呼之欲出卻又說不清楚意思的奇怪寓言。
現在，我們又來了另一個正直、善良、聰明、世故的職業殺手了。
這個以殺人賺取生活溫飽的傢伙名叫凱勒，Keller，離他的職業之名killer不遠，獨居紐約的一間公寓中，幾乎不與人交往，他的經紀人(該不該這麼稱呼?)是居住在白原鎮一個從未露面也不知其名的“老頭”，但真正負責和凱勒聯繫的卻是老頭的秘書桃兒，一個甜蜜審慎的老女人。基本上，凱勒的業務範疇遍及全美國，他接獲工作，坐上飛機，到千里之外目標所在的某一小城小鎮，住進廉價的汽車旅館，租當地的車子，吃當地的餐館，並因目標的實際生活作息決定刺殺的方式，這才在當地購買殺人的武器道具。他實際動手的時間不一定，有時順利到早出晚歸，有時卻得在這個小城小鎮停留十天半個月之久，因此，他偶爾也得睡睡當地的女人，看看當地的街景風光人情，甚至想像自己生長於、活於或終老於此地的景象。當然，得手之後凱勒會在第一時間走人，一陣煙似的，或更像一個似有還無的恍惚鬼影子，飛行、住宿和交談用的都是假名字，殺人道具用後即棄立刻處理掉沒那份危險的浪漫攜回紐約當紀念品，因此，他不僅是透明的人，還是“負數”的人，他不止不在任何地方留下可資注意的痕跡，還總為當地減去一兩個人、一兩段生死恩怨，其餘的，就像指紋般抹消得乾乾淨淨。他去過的地方總既是第一次又是最後一次，此生不可能再光臨，見過交談過的人既是初識有緣也是永別，這輩子不會再相逢。他和外面世界的關係永遠如中國大陸所說的“一次性”，一次性雨衣，一次性相機，一次性女人……一次性真正意思就是丟棄和消滅，惟一存留的，只剩在凱勒一個人的記憶裡，而凱勒又是個記憶力非常好的殺手。
某件事，當一整個世界完全遺忘而只有一個人記得，是什麼意思?我個人讀過一本語言論述的書，談到當使用某種語言的部族不斷死滅到只剩惟一一個人時，那只有一種解釋，就是此種語言已先於部族的滅絕在此刻提前死亡——我個人挑剔地認為這個惟一的解釋其實還不夠周延不夠指出事情的真相，這不是瞬間宣告的安樂死，而是在有口難言的寂寞之中，由語言退化為無意義的聲音再緩緩杳逝地一點一滴死去；或者換句話說，當最後這寂寞的人也死去，那是這個語言的不存在，而在此之前這最後一人還頑強活著的短暫倒數時日，卻是這個語言的死亡。不存在是平和的客觀狀態描述，說眼前沒有一張桌子、沒下雨並不牽動我們心緒；而死亡卻是可怖的來襲，是由我們看著它由存活到歸於虛無一段觸目驚心的時間過程，是很難不包含著主觀感受的一條無能為力的單行道。
書中，凱勒曾在一次出差的機場書報攤上買過一本他根本讀不下去的廉價西部小說，他不否認吸引他的只是封面印的一行字：“他騎了千里路，去幹掉一個從未謀面的人。”沒太久，這句話又被他滑稽地重新組裝了，只因為到達千里外目標的小鎮當晚，他在酒吧和個寂寞的女人勾搭上了，太陽又升起清醒之後，他啞然地發現自己其實是：“他幹掉了千里路，去騎一個他從未謀面的女人。”
凱勒絕大部分的人生便長這樣子，一個好生奇怪的人生，世界不斷向他展開，卻又吝嗇地在只看第一眼後就緊緊闔上，他的特殊執業和我們這些奉公守法、只殺動物和時間不殺人的良善公民隔著不可思議的鴻溝，他絕大多數的麻煩不是我們的麻煩，但奇怪的是，我們不僅聽得懂他的話，而且實質性的有感，那是不是意味著，我們職業有別，卻仍有深沉的相共部分?我們的處境其實還是有犬牙交疊之處?我們之間有著某一部分素樸的人的語言依然聯繫彼此，形成對話?我們只是都活得不那麼盡如人意而已，我們終究不真的是喀麥隆的波貢或西高加索的艾桑，他們是卡薩北語和尤比克語的最後說話人。
陌生人的謀殺案
布洛克從私家偵探寫到小偷，再寫到職業殺手(當然，他稍前還寫過個情報員，一個永遠睡不著覺的奇怪情報員；以及一個有錢但胖得要命的安樂椅業餘“神探”)，從體裁或直接說從小說主人翁的職業選擇來說，我們只能講他真是個創作力豐沛的書寫者，但半點也不奇怪，因為在廣大而且墾殖已久的廣義推理王國之中，小偷、職業殺手乃至於情報員，都早已有先人走過，甚至發展成一個一個亞類型——當然，其中比較麻煩也比較邊緣的是職業殺手這一個，因為這個特殊的行業和整體社會的關係，尤其和推理小說所大致設定的“犯罪/正義”基本原則不免有牴觸之處，這使得職業殺手的書寫變得困難許多，畢竟，很多推理小說已開發成功、方便於複製的類型書寫方式到此並不合用，相當程度上得另闢蹊徑，也得一併負荷較高的書寫風險。
關於這個我們稍稍再解釋兩句。我們知道，推理小說的兇手，如S.S.范達因所講的，非得在小說進行的前三分之一就出現不可，而且還非得是書中要角之一不可，這意味著推理小說基本上是“熟人”的謀殺案，嫌犯的涉案嫌疑程度往往如儒家所說“親親而仁民，仁民而愛物”的同心圓方式漣漪狀朝外遞減；而職業殺手卻是“陌生人”執行的謀殺案，這種“被害人/兇手”的無關係本質，只有殺人執行的技術性問題，而不存在著推理——所謂推理，是找尋出隱藏在表象底下的聯繫，沒有聯繫，何來推理?用直接點的話來說，職業殺手不用安排不在場證明、不用嫁禍無辜他人、不用製造煙幕誤導偵查方向、不用替被害人買巨額保險、不用偷換遺囑、不用在兇案後裝出哀痛逾恆的鬼樣子，幾乎所有推理小說中的各式花招都不用，他要的只是殺人成功、順利離開。
如此陌生人的謀殺案，必然也形成某種不駐留的、非封閉性的謀殺案——推理小說裡有一句不知道為什麼代代流傳的神話，彷彿成了兇手不可違背的義務：“兇手遲早一定會再回犯罪現場。”這對職業殺手是天大的笑話，如果說職業殺手也有相應的鐵則的話，那必定是：“職業殺手絕對絕對不可以再回犯罪現場一步。”
因此，如果要緝捕職業殺手，用的不可能是坐而言的沉靜推理，而是起而行的風火輪追獵；不是趴地板上找香煙頭小紙屑，而是天涯海角如追尋杳逝他鄉的負心情人。
事實上，職業殺手的確還非得緝捕不可。推理小說甚有道理地相信它的讀者是有基本道德意識的良善公民，要求果報、要求正義得償，要求好人這一國完完整整地得勝，這不是絕對不可冒犯，但打算試一下的書寫者頂好先想清楚，拿出紙筆好好計算其風險和可能代價——因此，推理世界的主角小偷大致上都只能是俠盜義賊，甚至偷羊頭賣狗肉的其實花更多工夫在破案緝兇之事上，包括布洛克自己的賊羅登巴爾。
又要故作驚人語地寫職業殺手，又要保守地回歸基本道德，這兩下這麼一加，奉職業殺手為名的小說，其中的職業殺手通常便只能扮演獵物而不是追捕者，而且天可憐見得在書末惡貫滿盈伏法了事，好安慰我們脆弱多汁的心靈。這個宿命性收場於是又帶來一個難以逃遁的結果，那就是職業殺手小說很難像正常推理小說那樣發展成連續性的系列，供我們長期追隨並投注情感於其中。職業殺手的創造和閱讀亦是一次性使用，以台灣我們可見的中文版小說來看，像格林的被出賣兔唇殺手“烏鴉”《職業殺手》，或隔一陣子就在第四台播一次改編電影的《豺狼末日》，都是這樣的全一冊，戛然而止。
在推理這個不盡恰當的大招牌底下，不推理、不駐留、永生放浪於異鄉異國道路之上的職業殺手小說，遂一直是個人數不多的異類，獨自形成一個小小的洞窟，它更恰當的分類歸屬是所謂的“驚悚小說”，在另一頭連綴上政治和國際性陰謀，畢竟，要這樣焠煉出一身殺人絕學的職業好手回頭來對付尋常市井小民，就像要邁克爾·喬丹來打我們的高中籃球聯賽一樣不恰當也不公平，狙殺那些幾乎無人不做惡事的高高在上政治大人物不是得其所哉嗎?
奇怪的書寫企圖
因此，職業殺手小說總去除不掉某種受了詛咒似的悲涼底色——它的主人翁遊魂飄蕩在我們的社會秩序和穩定的生活作息之外，它的小說書寫也難以遵循已成為坦坦大道的制式推理書寫，但這被遺棄的悲涼命運也必然挾帶著某種自由，某種多少被迫得另闢蹊徑、走自己的路的自由，這種其實並不怎麼受歡迎的自由，通常只有極少數有信念、有堅強心志的人樂於保有它並有效使用。
我們說過，從沒執照的私探寫到小偷，再乾脆直接寫職業殺手，這並非布洛克的特異之處，真正比較奇怪的是，看起來他真的打算也把它發展成一個固定性的、連續性的殺手系列(截至此刻為止，除了我們手中這本Hit Man之外，他又已完成了第二冊的Hit List)，意思是，這個正直、聰明、善良、世故的冷血凱勒竟然不打算束手就擒，他還要像他自己說的“以幫人消滅老鼠為業”的，在往後的歲月中不回頭地殺下去。
這個古怪的企圖，勢必比我們才講過的“正常”職業殺手小說書寫更難，兩倍的更難，因為推理世界的制式書寫，它絕大部分不合用，就連多少也有跡可循的過往職業殺手書寫規律它一樣不能依靠——布洛克要如何才能讓我們心平氣和地相信，這個殺人如麻的凱勒有理由在每一部小說收場時可以活下去?讓我們不刺眼地同意，他的確有資格窩回他紐約的公寓過幸福快樂的生活?
已有兩本小說寫成，說明了布洛克的如此企圖，但老實說還不足以說服我們事成無憂，對這位今年已六十四歲卻依然鬥志昂揚的可敬小說書寫者，我們仍提著心看他接下來怎麼玩下去。
人為自己找到的位置
布洛克小說中的主人翁都是現代人城市人，不像早期小說中的主人翁那般樂於交代生家出處，甚至像中國平劇中人那樣每日晨起第一件事便是詳述自己祖籍所在、父母何人、婚姻家庭成員及相處狀況，且做何營生、外加今天心情陰晴起伏等等。看來小說中人亦一如現實人生的遞邅變化，愈來愈有隱私權概念——無牌私探斯卡德講過他父親，在搭乘11線地鐵辦案途中的淡淡觸景回憶，因為他父親就在此線車上墜落身亡，大概是為了躲到兩截車廂之間偷抽根煙(香煙果然是害人的壞東西，謹把此一個案送給香煙的歇斯底里大敵董氏基金會)，也許還喝了酒因而腳下不穩；小偷羅登巴爾的母親“親愛的羅登巴爾太太”一辭原則上只掛在愛錢如命的雷·柯希曼警官的調笑口中，至於本人是圓是扁我們完全不知道；說起來，反而是殺人為業的凱勒還比較肯講自己父母，但他母親只是個無啥內容可言的典型落翅仔，父不詳而且連照片都是假的，因此說了也差不多等於沒說。
作為一個讀者，有時我個人會開玩笑地想，其實他們三個人的真正身份會不會就是三兄弟?同胞所生但分散流落各自的人生，選擇了不同的行業，孤獨地在大紐約市的人海中茫然浮沉?
會想到諸如此類的玩笑，是因為這三個人性格軟硬有異，對應嚴酷人生的方式也大有不同，但布洛克並未“身外物”地把這三人寫成三個典型人物從而彼此不通聲息，事實上，讀小說的人很自然會極實質地感受出來，撥開姓名、行業、當下生活實況等這些浮花浪蕊，他們三個在生命最根本處深沉的重疊，像不同的芽曲曲折折其實發於同一個深埋土中的根，因此，書寫者布洛克本人變得很像某種好奇但冷酷的科學家，他把同源的三兄弟拋擲於不同的家庭成長、不同的人生際遇並持續追蹤其變化，通過這樣的實驗來叩問人生真相。
相信紫微斗數、八字、星座之學等命運之術的人，大概都問過一個自尋煩惱的問題，大概也都得不到一個比較有說服力的解答，因此只能把這疑問擱著，那就是，擁有同樣生年、生月、生日、生時的雙胞胎或甚至同一家醫院產房裡一起排列在嬰兒室的不同人家小兒，為什麼會得到這麼不一樣的人生?為什麼有人麻雀般墜落成三級貧戶而有人鳳凰般攀升為大財團專用律師甚至選上總統?
這裡，我們沒有能力也無意討論神秘的命運之學，而是回頭來想列維施特勞斯的一句其實遠比乍聽更深刻的話：“技藝，是人在世界中為自己找到的位置。”
列維施特勞斯所說的技藝，指的不只是我們表面的職業選擇，儘管它經常和我們從事的職業密密糾結一起，我們可以說它是我們可變動職業背後難以更動的生活技藝；也不太是所謂的志業，沒那麼高遠那麼文人氣，它要素樸一些，更工匠性更技術性一些，不那麼多應然的自我期盼成分，而是實然的我們最會做的那件事。這裡頭，熔鑄了我們獨特的性格，細碎、偶然但不可逆轉的獨特生命經歷際遇，還有最本體的，我們傾注了十年、二十年甚至更久，用過就沒有的時間所習得並且反覆操作的該項技藝，就像美國職棒大聯盟一名投手所說的：“整整三十年了，我所做的就是用力丟出這一顆球，你說除此之外我還會做什麼呢?”而這個投手念小學時作文寫“我的志向”，很可能長大後要當的是航天員。
用這麼漫長時光養成的技藝，於是不太可能僅僅是某種身外物的職業手段而已，可想而知其暗暗生長的根有多深多密多長，並如何牢牢釘在現實的特定土壤之中，這就是列維施特勞斯說的“人的位置”。這個位置同時意味著這個人和整體世界的特殊相處方式，這個人看待整體世界的基本方式，用我個人最近喜歡用的語言是，這個位置同時是一張特殊的地圖，揭示了這個世界的某一部分面相，提供這個人走進這個世界的某些路徑。不同技藝的不同地圖有精緻粗陋之別，也可能彼此隔絕難以拼合著使用，可以確定的是，沒有任一種單一技藝的單一地圖可能單獨揭示著全部一整個世界，開啟這個世界一切的秘密，就像翁貝托·艾柯說的一樣，製作一張和實際世界完全一樣、完全同等大小的地圖是不可能的。
說到這裡，我們便很容易悲憫地想到，人的失業，就像我們今天滿街可看到的，所失去的便往往不只是一份工作，以及工作所換取的生物性溫飽和生命延續而已，而是極可能連同你在這個世界中惟一的位置也同時被連根拔起來。你的技藝失效甚至永遠過時了，你所熟悉且每日每時使用不疑的路徑忽然全成了死巷子，整個世界瞬間在你眼前關閉了起來，變成一個全然陌生的存在，你得重新認識，這需要極大的勇氣和毅力，還需要你不見得還夠的時間，因此，往往得有人幫手。
所以說，盡可能對這樣的人好一些，可能的話也不要吝惜給予某種程度的援手，他們一下子所失去的通常比我們可見到的要多，而且重來之路也比我們想到的要艱難許多。
轉動的萬花筒
在Hit Man書中，我們會看到很多似曾相識的東西，比方說凱勒從桃兒那裡接受謀殺指令或事成覆命的對話，不是遞交一份神秘錄音帶且聽完十秒鐘後自動銷毀，像早期《虎膽妙算》影集的固定片頭那樣(即今天《碟中諜》的原初電視版本)，而是恍若馬修·斯卡德和伊蓮·馬岱的對話，和老條子喬·德肯的對話；也像小偷羅登巴爾和洗狗女同志卡羅琳的對話，和雷警官的對話，家常、好笑而且窮極無聊的亂扯。
還有，書中凱勒和心理醫生的告白，也讓我們想到斯卡德在AA戒酒聚會的事，還有他和輔導人吉姆·法柏和屠夫老大米基·巴魯的相處種種。
另外，書中凱勒為他那條取名士兵的牧羊犬找遛狗保姆，那位滿口靈學卻無家可歸的小女生安德裡雅，也依稀有著阿傑和卡羅琳的交疊身影。
凡此種種，不及備載。
然而，布洛克並不打算自我抄襲自我複製，這些似曾相識的故人往事，卻總在兩三頁文字之後一個戛然轉折全翻臉變了樣，因此，我們所存留那些斯卡德和羅登巴爾的溫暖記憶，反而成為閱讀的陷阱，冷不防一腳踩空摔了下去，製造出意外落差的驚駭效果出來。
這個老布洛克讀者專用的驚駭發展，回到凱勒身上，我們卻不能不說其實很合情理。
終究是一名非得保持透明才能存活下去的殺人者，他住紐約，卻無法像斯卡德或羅登巴爾那樣真把紐約當成可深耕密植的家園，生根並且挺身捍衛，斯卡德面對死亡暴烈威脅仍不肯遷離，羅登巴爾花大把銀子買下他二手書店所在的整幢大樓產權；凱勒也沒辦法和固定的人發展綿密杳遠的關係，他選了一個孤獨的行當，就注定得踽踽遵行孤獨之路，他生命中再投緣的人都得從他身邊走開，大概只除了桃兒一個。
性格從不單獨決定命運，我們的人生沒這麼唯心，也從不這麼單純可預料。我們開玩笑說斯卡德、羅登巴爾和凱勒是幼年失散的三兄弟，他們性格的鑄成材料的確也相近(一樣的正直、善良、聰明、世故云云)，但他們手中的世界地圖卻不是同一張，世界的基本圖像和對應之道遂也大大不同，有點類似萬花筒，一樣的彩色碎紙片，但轉動一下就是不同的樣子。
自我顛覆的單行道
如果可以由我猜想，我當然會說斯卡德小說最是代表布洛克本人的言志之作；羅登巴爾比較童話，也就比較架空；凱勒則又選了個距離一般正常人生太遠的該死行業，和世界切除太多聯繫，變得有些鬼影幢幢。
但在這個階段悍然出現的殺手凱勒，我猜，自有其相當份量，甚至有機會替代一部分的斯卡德，幫書寫者布洛克叩問這個世界。
如今，斯卡德的問題，不全然因為英雄老去，真正的麻煩在於他所揭示的生命重大問題，在經歷了十來部小說的艱辛思省並實踐之後，如今看來都有了著落了。他老早不再回憶誤殺小女孩辭職之事，不再罪惡感於失敗的婚姻，不再需要面對教堂的一十奉獻箱子或點根蠟燭來救贖自己，不再困擾於有執照沒執照好確認自己在云云世間的身份存在，伊蓮·馬岱也早不接客了，戒酒聚會成為往事而不是迫切的生命危機，甚至大紐約市都變得溫柔宜於人居——這是真的，最近全美國的大城市犯罪調查報告才又出爐，西岸的洛杉磯連著兩年蟬聯全美首惡之城，重大犯罪直線上升為幾年前的兩倍，主要問題點是城南的幫派和毒品，彷彿又繞回半世紀前雷蒙德·錢德勒小說那般光景。
斯卡德系列的《每個人都死了》一書是我個人譯的，我總以為那本書中的斯卡德已完全脫困了，那本書一如扉頁寫的，是米基·巴魯的故事，處理的是米基·巴魯的問題。斯卡德拔刀相助。他惟一為自己做的，是捍衛自己的家，捍衛他和紐約的聯繫，這是他終極的戰鬥，贏了這一仗，他的人生就再沒有人可撼動。而同時，他的外遇小女人莉薩和心靈輔導人吉姆·法柏皆在這一仗倒下離開他，殘酷些來說，這是落葉凋盡，讓他生命的天空清冷但變得乾乾淨淨。
筆下角色人物的問題解決，不等於書寫者本人的人生疑問全部解決，書寫者總是比他筆下的單一人物遠要複雜多面而且更煩惱——我們或者該說，布洛克通過斯卡德的“位置”，該看到的差不多已看盡，該問的差不多也問完，他或許需要再找一個人、一個不一樣的位置。
在斯卡德有點過著太幸福快樂生活的同時，屬於凱勒的生命大疑問才隨著他的足跡一個一個開始爆發出來，尤其是最終極性的、最躲不掉的——他真的可以一直這樣子埋頭殺下去嗎?換取溫飽是合理的殺人理由嗎?若連溫飽都已無憂，那仍持續接案子是什麼意思?而除了殺人一藝，他的人生還有什麼其他替代性的位置?
布洛克一直是個有耐心的書寫者，他從沒要快速因此只是概念化的好聽無用解答，而是讓凱勒隨桃兒交付的任務一步一步逼近，一次一次浸泡其中，當年的斯卡德也是這樣子來。這樣的解答，也許任誰都沒法整理出一兩句明白警世的話語來，但這樣的解答才是真的，才是一個破碎之人的真正重建。
稍稍不同的是，斯卡德是在一次又一次死亡真相的追討中把自己給一塊又一塊拼湊收拾回來，而凱勒這死亡的製造者卻像每一步都在自我顛覆——通過誤殺、通過買一送一或送二的額外附贈殺人、通過受騙而殺人，以及通過某種不該有的基於正義之心、救贖之心以及悲憫之心殺人云云，才第一本書，凱勒高度專業、匕刃一閃的執業已然出邊出沿，清清楚楚呈現出自我顛覆的單行道模樣，並遙遙指向了最終的猛暴性疑問及其解答。
慢慢來，慢才能綿密才能紮實，也才好看。書末，我們看到凱勒俏皮地化解了第一次的懷疑危機，又為殺人賺錢找到精神抖擻的理由，但這只是暫時性的緩兵之計，生命本身不會這麼容易就放過我們，不信的話就讓我們大家走著瞧吧。
《黑名單》航向偶然的大海
有一本書，我在上海、北京的各書店裡乃至於台北市賣大陸版圖書的地方一再看到，終究也買了，但就像殺手凱勒買下那本廉價西部小說一樣，吸引他的僅限於封面上觸景傷情那一排字罷了：“他騎了千里路，去殺一個素不相識的人”。我也是因為它的書名而買的，但對其內容的統計學討論始終提不起興致來看，因此，這本書只一直反覆跟我傳遞著同一個訊息，那就是封面上的四個大字，“馴服偶然”。
偶然，一個無法預期、難以控制的超級麻煩東西。
《馴服偶然》，的確是個好題目，卻只有很平庸的內容，這樣的書其實還算常見，年輕時你會很氣作者，有被人撩起希望卻又一腳踩空的受騙之感，但現在你知道了，也同情了，甚至一見書名就大概預知了這個結果。書寫者跟你一樣，都被同一個我們並沒能力解答的大哉問所誘引，也許他還比你勇氣可嘉些，他至少肯埋頭去打一場沒機會的仗，做不可能的夢，伸手向不可能觸及的天上星辰——題目好，因為問題是真的，甚至是迫切的，而且困擾著相當數量的人；至於內容平庸，則因為這個問題正好不容易有答案，或根本不會有答案，就人的認識限制而言。
像兩道平行向前延伸的線，人一面解答問題，又一面發現問題，而人類思維處境之所以艱難的原因之一，便在於我們發現問題(以及製造問題)的能力遠遠勝於我們解答問題的能力，像一場不公平的賽跑，我們的確是比前人知道更多事物真相，但同時我們卻也比他們更困惑更迷茫更不確定。我們更不自在，更不容易相信自己幸福，還更會身心失調暴發精神官能症甚至自殺一了百了，老一輩的人習慣極輕蔑地用脆弱、不知饜足、寵壞了等等理由來指責，這不盡然全部是真的，因為我們掘開了更多生命的縫隙成為自己的陷阱，我們也堆積了更多解不開的問題沉沉壓住心頭。
偶然和我們人生命的關係圖樣會是怎樣?我想到的，一是生物學者講的，我們是生活在肉眼不可見的微小生命包圍之中，浸泡在微生物的海洋之中；另一則是物理學家講的，每天，有數以億計的微中子轟擊、穿透過我們的身體，其間還會有一兩顆卡在我們體內留了下來——我們人的生命，便是這樣持續浸泡在無盡機遇的海洋之中，並持續被不可察覺的偶然所轟擊所穿透，比較不同的是，人比較早曉得偶然的存在，只是一開始並不覺得太困擾。
這裡，我們先把人和偶然的相處歷史粗分為三個階段： 最開始，我們認為它是可忽略的，就像微中子的存在對我們的生命並不構成威脅一般，這個階段，人關心的是因果、是秩序、是紛雜偶然底下那些確定不疑的東西；然後，我們逐漸知道影響或說破壞是存在的，但我們仍相信它是可馴服的，比方說通過統計學來消除掉特例，用幾率來捕捉其軌跡云云，就像我們很長一段時日相信我們有能力宰制一切生命，通過某種發明或機制(如抗生素)甚至假以時日還能完全消滅它們；最終到現在，我們在潰敗中逐步認識到它的巨大和強韌力量，更重要的，是它在生命歷史之中的主體性地位而不是龍套，因果和秩序所能支配的範疇不僅有限而且可疑，更多時候只是人暫時性的設想而已，這就是列維施特勞斯所說的：“無序，統治著世界。”
我們先停在這裡。
算命的凱勒
《黑名單》，這是布洛克殺手凱勒系列的第二本書，書寫的方式在此起了一些變化，原先隱身在電話線另一端經常只聞其聲的謀殺經紀人桃兒角色吃重了起來，她和凱勒的關係，逐漸由縱的指令下達，轉變成為橫的搭檔對話，把凱勒孤寂但利落的單人表演，改為一場糾纏不休的雙人舞。
《黑名單》開始於凱勒一次心事重重、始終陰影揮之不去的任務——這次刺殺行動沒什麼不順利的，隨機應變的殺人方式也堪稱漂亮無比，但奇怪就是不舒服，從機場接機的名牌和方式，委託人提供的全家福照片和一把點二二手槍，到住進去的廉價汽車旅館云云。旅館裡，先是有醉漢上門找錯人，然後又被樓上房客鬧得幾乎睡不了覺，而更換了房間又借助耳塞的凱勒，在有些心浮氣躁但不改專業地完成任務之後，居然發現他原來的旅館房間出了謀殺案了，搬進去裡頭的一對偷情男女在凱勒打包走人的前夕挨黑槍成為比翼鳥連理枝，這是向著凱勒來的一次誤殺呢，還是妒恨攻心的丈夫循跡找上門的單純情殺純屬巧合?
由此，凱勒開始進入了“某種狀態”之中了。
凱勒不自主想起那個和他上了床又不告帶走他那只取名“士兵”的狗的安德裡雅，那個滿腦子“氣”、滿腦子古怪玄想卻誤打誤撞猜中他職業身份的女孩——這一回，困擾他的不再是存在主義式的大題目，我從哪裡來，我要往哪裡去，我的父母是何許人，我和他媽的這個世界究竟是什麼荒謬關係云云，這次的問題不是如此猛暴性的心理“絕症”，而是某種精神層面的黴菌香港腳之類的，不像會致命，但讓人時時刻刻癢得很難過。凱勒專業控制的、嚴密不容一絲意外的秩序世界開始出現了裂縫，不知所措地感受到了機遇和偶然的一次又一次撞擊。
而這回，當然也在某種偶然的指引之下，他找的不再是同樣在專業秩序中執業的心理醫生，而是神秘的星象學者和靈媒——最有趣的是，科學性的心理醫生沒能通過治療過程解讀出他的秘密，那位在上一冊《殺手》書中心懷不軌想利用凱勒而最終從高樓當超人飛下來的心理醫生，系由其他管道探知了他的真正身份；但我們常識中走江湖騙財騙色的命相之術，卻不偏不倚地看出來，凱勒天生一隻“兇手拇指”，雙子座的凱勒有典型的雙重人格。凱勒極其溫和冷靜但奇怪“生命中有這麼多暴力”……
不問蒼生問起鬼神，寫小說的布洛克究竟想幹什麼?
桃兒這個角色人物，仿昔日斯卡德系列的喬·德肯和羅登巴爾系列的凱瑟琳，但挑眼點說，卻沒那兩人真誠放鬆，去不掉一種冷酷感、固執感，好像難保哪時候會翻臉不認人——當然，桃兒是黃雀在後真心地護衛著凱勒，但我以為，她還堅定護衛著凱勒的職業而不是凱勒的情感，她消滅一切足以讓凱勒殺手世界瓦解的人和事物，她不眨眼地抵抗凱勒生命中愈來愈形成威脅的機遇和偶然，我們可以說，桃兒是凱勒和殺手世界聯繫的一道最強韌的繩索，拉住凱勒不讓他漂流回偶然和機遇搭建起來的正常世界。
也可以說，拉住了這組仍勉強隸屬於廣義推理偵探的小說，不讓它們真正漂流到邏輯、秩序、因果無力統治的廣漠現實人生去。
把一切帶有偶然病毒的東西趕出去
推理小說，從人類思維歷史的階段演變來看，是某種抗拒真實時間的化石現象。推理小說出現於十九世紀中，但它的書寫哲學基礎卻是足足一百年前的理性主義，甚至還要早，古希臘的柏拉圖。柏拉圖是人和偶然相處第一階段的代表人物，他不以為現實世界誰也無法視而不見的種種機遇偶然有什麼重要性可言，他把這些解釋為某種殘缺，只是現實事物之於永恆理性世界的拙劣、不完美摹本而已，即使在《理想國》書中隨著辯論展開，柏拉圖感覺到現實世界的蕪雜扞格於他乾淨的理性秩序王國，他斷然的處置是為他的理性王國豎起四面高牆，把一切不聽秩序號令的事物連同詩歌文學神話傳說一併逐了出去。這就是他封閉性的理想國建構，也成為日後科學主義者卡爾·波普爾嚴厲聲討他的罪狀，波普爾的名著《開放社會及其敵人》列出了思維歷史上開放社會的三大罪人，柏拉圖正是帶頭的那一個(當然，波普爾的科學主義傾向，其實是另一種封閉性的思維方式，只是他重要性有限，無法列名馬克思之後成為第四個敵人)。
推理小說抵抗偶然的浸蝕，採用的便是柏拉圖的封閉法。我們知道，推理書寫有它一而再再而三宣誓的書寫規範，至S.S.范達因的二十條推理書寫守則集其大成，採取的都是負面表列的禁令方式，不要神鬼、不要直覺、不要神秘之事，甚至不要情感和文學性描述(文字只求其素樸性功能性的表達通順為止)云云，這就是柏拉圖為他完美秩序理想國所做的，把一切偶然，連同可能召來偶然、感染偶然病菌的可疑人事物全排除出去，N95口罩，洗手消毒外加居家隔離。而我們常見推理小說所發生的世界，封閉的房間、四面環海的孤島、惟一聯外吊橋斷絕的古堡或度假旅館，或《東方快車謀殺案》那樣困在冰封無人荒野的一列火車，意思是沒有控制不了的陌生人可能進入，意思也是沒有任何偶然的因素可能侵入。
有沒有意識到偶然的透滲呢?當然有，否則不需如此緊張的防禦。要不要正視它呢?很想，但很難的，要怎麼做它才能跟秩序、跟因果邏輯和平相處呢?因此，偶然的存在，在古典推理小說內只能是裝飾、是煙幕、是某種文字趣味，或作為留伏筆的尾巴。最極致的例子大概要算《特倫特最後一案》一書，它找到了一次漂亮的結合，把由偶然搭建起來的真相和推理者的因果邏輯對照起來，打著紅旗反紅旗地站穩在安全的封閉推理王國中大聲嘲笑推理王國，但只此一次下不為例，其餘的，依然只能嘴硬地說：“我不相信有巧合這件事。”事實上，就連一炮而紅決定寫下去的特倫特探案，亦乖乖回去當王國的順民。
從這個角度來看，冷硬派的美國革命才是推理小說正式面向現實偶然世界的一次冒險出走，所以我們總說，它某種程度跨入了正統的、一般性的小說領域了。
一部直接面對偶然的小說
一般文學性的小說(乃至於所有的文學作品)，沒有四面類型禁令的高牆隔絕保護，從來就得浮沉於機遇偶然的大波大浪之中，因此，很長一段時日，文學者一直扮演著秩序的大敵，只是，它的努力並不見得受人歡迎。哲學家要建構大體系，科學家要追尋因果明白、不擲骰子的真理，宗教家要宣揚宇宙永恆秩序，以及更可怖的，現實的掌權者要號令一切不留胡思亂想的餘地，文學就得遭受輕蔑、鞭撻、禁止、流放甚至消滅，蠻倒霉的。
文學性的小說和偶然相處，但如果要選一部最正面揭示著偶然無垠無際決定性力量的小說，我個人的答案是《戰爭與和平》，托爾斯泰的不朽巨著，我相信這不是我一個人一廂情願的答案而已。
《戰爭與和平》寫拿破侖揮軍莫斯科的法俄之戰，書中的重頭戲是莫斯科陷落前的博羅迪諾大會戰。在這個小說史上著名的片段之中，托爾斯泰動員了幾乎小說中所有角色凝視解析這場雙方兵員超過百萬的戰役，包括參戰不幸重傷但若有所悟的安德烈公爵，包括徘徊戰場邊緣的皮耶，包括在後方焦急等待的娜塔莎和瑪麗，還包括法俄兩軍統帥的拿破侖和庫圖佐夫等等，這托爾斯泰還覺得不夠，最終他自己跳出來，以歷史學家的身份直接在小說內文中論述這場戰役，就跟交戰兩方一樣，凡是能動用的武器，管他合不合理符不符合規範，小說家也全押下去了。
這裡，托爾斯泰“還原”了一場百萬人戰役複雜、混亂、人人茫然的模樣，瓦解了歷來史家對這場戰役的有條有理描述和明晰事後解釋，尤其對雙方統帥一切瞭然於胸的戰陣掌握和預見能力更嗤之以鼻。托爾斯泰以為，戰爭一起，人人救死不暇，每個人都只剩眼前成為一個個孤立斷絕的點，左邊不知右邊，前方不知後方，勝負生死都得在眨眼間決定，訊息真假不分如子彈四下流竄卻又無力及遠，沒有人有機會看清楚這場戰爭，實際上杵第一線的士兵見到的只是那一兩個想置你死地的敵人，至於後方運籌帷幄的統帥，他們只能猜測並等待結果。小說中，托爾斯泰更辛辣地描述了拿破侖和庫圖佐夫茫然失措的反應，他們甚至不知道該把預備兵力投向哪裡，就連傳回來的勝負消息也不曉得怎麼研判。
這是由超過一百萬個不同意志、遭遇、賢智愚庸不一反應共同參與並決定的結果，托爾斯泰甚至不用略帶神秘性的“偶然”一詞來說明。他堅信“因果之鏈”的存在，每一個結果都有前導的原因，但麻煩在於，原因的數量接近無限大，而每個原因的份量又趨近於無限小，這就是托爾斯泰說的“歷史的微分”，你要洞悉結果，發現歷史法則，理論上可能，通過“歷史的積分”的藝術，找出無限小的總和就好了。但這又是做不到的，因為沒有任何人能完全觀察並完整記錄下這無限多而小如天上星海中砂的原因，予以排比、串組並演算，這些逸出我們認識能力之外的無盡因果，於是又只能以偶然視之。
以賽亞·伯林以“腐蝕性的懷疑主義者”讚譽托爾斯泰的無情歷史洞見，但我們可以追本溯源來說，這個腐蝕著人類建構秩序、掌握真理、預知未來的東西，正是這些不可窮盡的偶然，托爾斯泰只是個聰明銳利說出真話的老實人而已。
不會愉快的希望
能欣賞偶然，面對偶然的，就只有小說乃至文學而已，但人活著有太多需求，不能只靠攝食小說過活，包括托爾斯泰自己在內。
來抄一段《戰爭與和平》的話，長了點請忍耐：“學有專精的兵學批評家，非常認真地要我們確定，庫圖佐夫在抵達費裡前好久，就應當把大軍調動到卡拉加公路，實際上也有人這麼獻過策，可這位大軍統帥，尤其在此生死關頭，向他提出來的不是一個而是幾十個計劃，每個計劃在戰略戰術上都有根有據，而且和其他相衝突。似乎，總司令的正事，只不過在這些方案中抉擇一個而已。然而即令這樣他也辦不到，時不我予。我們設想一下，在二十八日有人向他獻計越野到卡拉加公路，但這節骨眼上，米諾瑞將軍的一名副官飛騎來到，請示派他迎戰法軍還是退卻?……經理官來請示，倉庫要運哪裡?軍需處長也要知道把傷患運到什麼地方；彼得堡方面，信使帶來了沙皇的諭旨，堅不允許放棄莫斯科的可能性……總司令本身也需要睡眠、休息。頒發勳章時，被忽略的某驍將卻來抱怨，地區居民呈情請求保護，派去巡視的軍官，回來的報告完全和之前派去的人所說相牴觸；一名間諜、一個俘虜，以及偵察的將軍，對敵陣的敘述通通不一樣，有些人不瞭解，或者忘記了總司令不得不在這些必不可免的情況下運作……那麼，這個問題什麼時候決定的呢?早在翠沙、在斯摩林斯克；最最明顯的，就是八月二十四日在希弗第諾時一切就已決定了。二十六日在博羅迪諾會戰，以及從博羅迪諾退守費裡時，每一天、每一小時、每一分鐘，就已經決定了。”
這段話，生動且精準地揭示了往後托爾斯泰的人生信仰抉擇——當偶然複雜到、巨大到超越了人的個別意志和認識極限，把人逼到完全不確定的思維流沙上不能再忍受時，它就很容易換另一個詞現身，成為“命運”，成為“冥冥之中的意志”，或再多加一點必要的情感慰藉，就成為預知這一切、預先決定這一切的“神”了。
最強烈的腐蝕物，會連自身的容器都腐蝕，這正是另一位小說家馮內古特愛開的玩笑，發明萬能溶劑不難，難的是要用什麼來裝它。一生憎惡一切抽像概念、深入實體細節的托爾斯泰，最終卻把生命奉獻給最大的抽像，基督教的一神——這樣，我們是否也回頭解釋了殺手凱勒這回的詭異走向，解釋了他何以求助命相神秘之術。
是否更讓我們好奇而且更不確信，這個差不多已完全腐蝕掉類型小說書寫守則的小說還能怎麼寫下去。
在上一冊的《殺手》中，困擾凱勒的是職業性的道德危機；而在這一冊的《黑名單》中，折磨凱勒的卻是他專業秩序和封閉世界的瀕臨瓦解——前者明晰具體，但還有時間慢慢整理想清楚，後者模糊不成形好像只是人的胡思亂想，但在感受上卻迫切而且真實。拋開兩冊小說的書寫成果比較，光看這一點，我們不能不說布洛克的確是敏銳而且準確的書寫者。
當偶然成為主體，無法刪除，也無力馴服，秩序便只能相當程度退回成人為的產物，成為用後即棄的東西，這為韋伯著名的歷史除魅主張掘開了缺口，逼迫一部分人返祖性地回頭求助宗教神秘之學，但它也為韋伯悲觀的理性“鐵籠”照進來一線曙光，只是這個希望、這個自由的救贖並不愉快，也比安心囚禁於四面秩序高牆之中有更大的風險。航向偶然的大海之中，生物的演化史告訴我們，絕大部分的物種被吞噬於機遇的大浪之中，只有少數成功到達彼岸，這不只需要勇氣，老實說，還得靠運氣。
《殺人排行榜》走向乞力馬扎羅山的大象
卡夫卡的《變形記》從一個正常人一覺醒來變身為一隻巨大的蟲子開始，納博科夫提醒我們還試著圖繪出來，不是扁平蟑螂式的，而是鼓鼓的甲蟲模樣，而且並未發現有一對翅膀，整個世界遂拐入噩夢之中怪誕起來，光天化日之下一個“黑白兩色的故事”。但我們得注意，造成如此噩夢的化學變化，其實只有一個點改變，那就是主人公格裡高利·薩姆沙這個平凡的小推銷員變成了蟲子，其他所有一切完全不動仍如日昇月落照常運行。他的父母、他的妹妹、他家的幫傭乃至於所有人沒有尖叫、奪門而出或開槍打他，他們仍知道他是格裡高利，毋寧只像是他染了某種羞恥的怪病或做了什麼見不得人的醜事般對待他，比方說他父親曾用蘋果扔他，為的是把他給趕回房間裡不要在客廳，其中一個蘋果還嵌進他蟲子身體裡腐爛掉；而格裡高利自己也“仍然屬於人的頭腦設想而由昆蟲的身體來行動”，他學著怎麼翻身，怎麼下床，怎麼使用他新的腳、新的身體和新的生理本能和需求生活下去。
卡夫卡真的冷靜到極點，冷靜到冷酷乃至於虛無的地步。這種冷酷或虛無對自己比對他者的成分多——小說書寫者之於他筆下、他創造的人物的情感，不管實際上和他本人相距多遠差異多大，除非他本來就設定要攻擊、影射某人，否則很奇怪地總有某種自省自懲的成分，也因此這樣的冷酷虛無往往包含著某種勇氣在內。
我們常說“視角改變”這話，但《變形記》可真的讓我們看到真正的視角改變是怎麼回事。這甚至已是活體實驗了，所有的東西都嚴格地控制不動，只放入一個異常的元素，那就是一個人變成了一隻蟲子這事，然後不眨眼地觀看並記錄下來由此發生的變化，每一個細節，每一個讀數……
如果所有人一起變化，每一個人都成了蟲子，那就不存在什麼視角改變了，那叫做演化，是昆蟲研究，像我們在國家地理頻道很容易看到的。
今天，卡夫卡不無諷刺地已經成為某種巨大的存在，或至少是內行人時尚名牌的存在，像觀光客到布拉格總要到此一遊地買件有他名字或高反差肖像的Ｔ恤穿身上一樣，日本的大情調作家村上春樹也弄了一件披在他那本怎麼看也沒一絲卡夫卡的拙劣小說身上(卡夫卡若還在，可考慮告他妨礙名譽或加重譭謗)。但我們說，在如今這麼個習於胡思亂想的書寫時代，想像出一個人睡醒過來變成一隻蟲這困難嗎?或者說這哪一點獨特哪一點勇敢呢?顯然這不是可讓納博科夫、米蘭·昆德拉和加西亞·馬爾克斯等一干頂級書寫者驚異乃至於歎服的理由。困難不在於人變成蟲(所以卡夫卡交都不交代何以至此)，而是人變成蟲然後呢?格裡高利單獨地、切線般地由“正常”的世界飛離出去，而世界留在了原地，這個世界作用於他的引力因此有機地而且連續性地起了變動，但仍然存在，仍約束著他，時時試圖將他拉扯回經驗的、可感的、一般人的此一世界裡來。原來的平衡和穩定破壞掉了，我們初次察覺眼前的一切動起來了，而且察覺這原來就是動著的，並且從其移動中(不是劇變的，而是拮抗的，再加上卡夫卡彷彿用慢鏡頭播放它)同時察覺出脫離和拉扯這兩股力量的存在及其交互作用的震動痙攣，我們於是也發現了危險，因為所謂的平衡穩定就算不是錯覺，也只是暫時的、是脆弱不堪的。我們彷彿跟著格裡高利從沉睡中醒來，儘管沒跟他一樣變成一隻蟲，我們的清醒帶著暈眩，出現了重影，好像疊合了人的雙眼和蟲子的複眼，因此真正怪誕真正恐怖的不是眼前有一隻“狗一樣大小的大甲蟲”，而是世界的模樣，或更正確地說，穿過這個模樣所顯現的某種真相。
由此，人何以變成蟲這個想像的、假設的前提好像也變得可說明了，至少可回溯可思索，不是科學性、生物基因突變的思索，而是人歷史的、生命基本處境的隱喻。
過去蘇聯還存在時，曾經拿國家之名查禁過某一本書，查禁的理由是“這本書寫得太真實了”——這真是個再睿智不過也堂皇不欺的理由了。不真實存在的東西可能會嚇到人(什麼不會呢?打個噴嚏不是都會嚇到人?)，但構不成恐怖和持續的噩夢，因為幻覺如博爾赫斯所說持續不了太久，露水般很快就蒸發無蹤，真實的東西才會釘住你不放。滿天神佛飛舞也不會可怕(噁心的成分居多)，除非你先讓人信它為真，而對於相信的人來說，一隻鬼就夠了。
這道理很難懂嗎?其實簡單得要命，所以說那些只會裝神弄鬼的拙劣書寫者，真正欠缺的並非自由和想像，而是對真實的東西無知無感。他們一樣能寫一個人睡醒過來變成一隻蟲子，但接下來就不曉得怎麼辦了，只好重複地加重劑量，更多人變成蟲或人變成更醜怪的東西云云，用加西亞·馬爾克斯的話來說，那不成其為想像，而是難看。
老年狀態
如果一個人一覺醒來，發現自己變成了一個職業殺手呢?
博爾赫斯多年之後在為他自己年輕時日的第一本詩集寫新版序言時，帶著致歉味道地說，那個年輕的詩人擁抱的是“黃昏、鄉村和憂傷”，而現在，他喜歡的是“清晨、城市和寧靜”。
老年有一種怡然，這種怡然是一種自由的狀態，一種卸除了責任的狀態。這裡所說的責任，並非只是社會性的，六十或六十五歲退休，你繳了幾十年的稅或養大了兒孫，如今堂而皇之可以倒過頭來要國家或兒孫供養你照顧你云云。我們要特別指出來的是其中的生物性責任，物種演化和存續的責任，這種責任是某種生命本能的命令，還是某種內分泌的、腺體的制約，驅使你不顧一切地、不怕難看地、乃至於背反於你理知、美學教養或自我想望地得去進行種種義務，其中最沉重而且總多少帶著飛蛾撲火犧牲意味的莫過於傳種一事。老年，意味著演化機制的這部分責任已放過了你，你在這上頭已是個自由的人。你在街上行走，眼睛不必再搜尋獵物般地只看到寥寥幾名異性，有機會悠閒地、心有旁騖地、不帶行動目的地看見各形各色的人，看見這個世界較為完整也較為細緻的模樣；你的腦子也有了較大的剩餘空間，不必輾轉反側地總是想著各式各樣美麗捕捉陷阱的佈置，如今你有餘裕可以想很多事很多人，包括過往擱置的遺忘的，就連做夢時題材都多起來了。高燒離開了，心思會清明起來；隧道症打開了，視線也寬廣起來。
說到底，老年並非自然的產物，而是文明的結果。基本上生物並沒有老年，只有責任已了的死亡，人類很長一段時日也沒有，因此這裡頭總存在某種緊張，即便到今天都還餘音裊繞。像中國，便在周代左右浮現成為一個極重大的思辨討論題目，甚至要為它的存在尋求功利性的理由，而不僅僅只是立基於道德性、人文性的寬容而已，比方說“三禮”裡頭便有多處強調老人豐碩生命經驗及其睿智的講法，足堪作為國家百科全書般的顧問，也因此我們的記憶形象、智能形象總是老者模樣。這相當程度來說是事實，因為人類文明的建構其複雜性已遠遠超過了自然的模樣，不僅需要更長的學習時間，也需要更寬廣自由的視野；也就是說，人類文明之所以成為文明，其實是某種生命直接目的以及相應於此的功利性作為的超越，因此文明需要閒人，連馬克思都這麼說，而老人正是理所當然的、連生物繁衍機制都已解放的閒人。
我最近又讀過一次福克納的小說《八月之光》，特別注意到小說中的海托華牧師一句自言自語：“天地之間，除了真理還有許多東西。”尤其是這句話中深濃的老年況味。人類文明的建構，不在於真理(究竟有沒有這麼好的東西我們到今天還不確定)，而在於這“還有許多東西”。這樣的想法，年輕人很難嚥下去。
在過去的兩本凱勒殺手之書中，我們很容易感受到其中的某個緊張。我們(其實多少也包括書寫者布洛克自己)順著馬修·斯卡德的思維走下來，卻發現他變成了殺手凱勒，這是他一次卡夫卡式的夢境嗎?因此，白天斯卡德的某種東西，總成為黯夜凱勒的夢裡殘留，其中最形尖銳的，大概就是黏貼於其日復一日工作的道德基礎問題——斯卡德，再怎麼柔軟，再怎麼複雜，再怎麼多聞置疑，再怎麼把隸屬司法工作的追訴蒸化為某種生命本身的素樸報稱感平衡感(斯卡德因此一直存在著某種宗教情懷)，終究是個正義作為一種志業的人；而殺手凱勒卻在另外一邊。但他明顯不是徹徹底底背反或說無關的另一個人，比方說像格林《一支出賣的槍》裡那個臉上有兔唇、心中一大塊不融之冰的同業“烏鴉”。作為馬修·斯卡德的夢境，正義的相關思索極大程度地被保留了下來，這使得凱勒這個人從他登場殺人的第一本書開始心裡便有著退休念頭，不知生，先知死，這是正義對他的不懈追獵，他只能用躲的，想法子拖延時日，包括籌措退休金的延退理由云云。其他書寫殺人為業的作家，尤其是新一輩的，也許可以不理會或壓根也不意識到如此道德困境，但布洛克不容易，他是博爾赫斯所說的，人怎麼可能可以不是個人道主義者。
除了真理，天地之間還有許多東西，除了正義，天地之間也還有許多東西——這樣巍巍顫顫的話，其最終意義，取決於說者的語氣、神情和說話當時的場景空氣，以及說者接著下來要幹嗎，如詩存在於字裡行間以及停逗呼吸轉折裡。基本上，它同時肯定了真理(或正義)的過於簡單和極度困難，至於人要因此貶抑它拋棄它，或更迂迴更長期地忍受它受它折磨，是林中分歧的兩條路。
無限的詭計
“沒有人知曉他的姓名，我們每個人都難逃一死。”這是《圖蘭朵》名詠歎調《今夜無人入眠》中開始要飆升起來的兩句歌詞，最近，因為一個英國的手機推銷員用奇跡般的溫柔聲音重新唱出來、這首不朽名曲，還有如此深情款款的歌詩，又一次讓我們夜不成眠。
在上一部殺手之書中，死亡連同正義(在此系列小說中，這兩者以某種特殊的方式糾纏在一起)被阻斷，這是凱勒的一個成功詭計，用的是集郵，他把這個帶著童稚遊戲性的、不會完成的行當佈置成時間迷宮，讓死亡和正義迷途於重重障礙之中搖頭歎息；而在這一部殺手之書中，時間感果然完全變了，像某種戰利品。在這借來的時間中，他的語調緩和了、慢了，人也不再鬼影子般飄忽而且棲息於交通工具上，好像第一次能放心走到光天化日之下，並感覺到陽光以及整個世界溫度的變化。過去，他得讓自己無知、最好把下手對像壓扁成一張兩寸的薄薄大頭照才能工作，而今他可以瞪視他們、觀看他們、研讀他們。
無限，極可能不僅僅是個想像的概念而已(任何一個數N都跟著一個N+1的數)，博爾赫斯說，極可能還是人的一個詭計。而且，無限不僅是開放的、無窮遠的、人無力跟上的，也可以是封閉的、分割的、在有界線世界裡完成的。博爾赫斯因此津津樂道那個其實誰都聽過的阿基裡斯永遠追不上烏龜的古希臘詭計故事： 當阿基裡斯健步跑到烏龜原本所在的A點，緩步但不停的烏龜已前進到了B點了，如此CDEFG的無限小分割下去。這似乎讓所謂的不朽，在人有界線有終點的生命裡成為可能，甚至可實踐。
這個有限世界裡的無止盡的迷宮，在卡夫卡那兒一樣又是一個不醒的噩夢；而在心軟的布洛克這裡，則輾轉化為童話。
沒辦法，這有時不得不是書寫者的取捨，取與捨意味著完滿一事的不可能，在《聖經》的新舊約如日與夜、光與暗的交替變化中我們一樣看到了類似的取與捨。舊約是噩夢，新約則是童話，傳福音的人必須放棄一些新相，必須隱瞞相當一部分真話不說，也必須讓一切包括自己變得簡單些，某些深奧難言的東西只能用寓言、用隱喻、用並非那麼準確的假設性故事來說它，這是化難為簡的說明，但多少也是說者自己注記記憶的方式，有一點點委屈和惆悵之感。也因此，美好的信息總帶著慈眉善目的欺瞞，也必定在日後會被揭穿，是以福音隔段時日總得需要更新，它只是信息，不會是真理。
進入知識的洞窟
時間的停止、時間的消失，在這新一本的殺手之書《殺人排行榜》裡，也顯現在其書寫的形式體例上——過往，負責攜帶時間的是凱勒自己，由他一道縱軸地把一個個散落如珠子的殺人故事穿貫起來，發生變化(變化是時間的產物，或反之)的不是這些殺後即棄的被害之人，而是凱勒自己；但在《殺人排行榜》中，這一個個殺人故事不再有先後順序，呈現著平面性的排列方式。用文學體例的語言來說，它於是像個短篇小說合集，哪個在前哪個在後是可以商量交換的。
小說的形式體例是有內容意義的，當然不僅僅只是字數多寡的問題。長篇，不管其結構方式多鬆弛，仍受著此一結構的約束，如休謨嘗試詢問的，事物的先後順序是否即是其因果關係，因此它仍會把細碎的、所謂不相干的東西給排除出去；生命裡很多更細碎閃光、更多樣的東西，如人的某個念頭、眼睛瞥見的一瞬、或戛然醒來的夢境，來不及產生意義，總不得不被長篇所割捨(我們於是差可想像，很多了不起的小說家，其實把大量的珍貴時間和心力，花費在如何將這些真切美好的細碎感受“塞入”長篇小說的煩惱上)。這是契訶夫小說給予我們的重大啟示，每個故事重新起頭、意義先存而不論如集郵冊般的短篇，在小說歷史上其價值長期地被低估。當然這樣可能和人認識世界以及自我的基本方式有關，如列維施特勞斯說的，我們總先外廓地先試圖一下子掌握其整體，然後才好整以暇地被一處一處細部所吸引，進入層次之中。事實上，大約二十世紀下半開始(各地不一致)，好的、精妙的、猶帶著銳氣和發現力道的其實多是短篇，長篇小說有鈍化的不好跡象，逐漸傾斜向不在乎重複乃至於歡迎重複的流行性、大眾性小說。
這本《殺人排行榜》遵循的是書寫者自我的認識之路而非大眾小說生產之路，在經歷了前兩本的“交代”之後，已經不太像什麼驚悚的、黑色的、豺狼末日式的職業兇手故事了，毋寧更像讀張北海或舒國治的人間文章，有掌故、有歷史人名、有知識，更重要是書寫者準確的鑒賞力以及因此而來“伸手指頭去指”的內行引領能耐，把這一個個知識掌故以及逐漸遠離硬化陌生的世界復原為生命經驗，重新叫回我們生活之中，既是睿智世界的通俗化啟蒙化，又是常識世界的原來如此所以然化，起著橋樑或渡船夫的兩岸連通功能。書中，我們一樣一樣看到了棒球、賽馬、高爾夫球或房屋販賣業、NBA、寵物飼養及其天天發生的社會衝突，一個個獨立洞窟模樣，這不是小說結構意義的所謂“情節”，所以順序有什麼關係?順序由偶然機遇來安排就可以了。
我們很早就知道布洛克本人是個多看多記多想的人，又生活於紐約這個多知識洞窟的動人大城裡。小說書寫者常有一種麻煩，那就是書寫開展的職業性需求，往往快過他生命經驗的實質開展，這裡便出現了一個狼狽的陷阱，那就是納博科夫所說的“硬充內行”；然後，還有下一個麻煩，那就是每一門行業、每一種知識有其合適的邏輯和規範，有自身的遊戲規則，由此相當程度決定了人在其中的形貌、想法和行動方式，它往往並不符合小說書寫的戲劇性要求，這是另一個陷阱，愈是執迷於戲劇情節、沒事喜歡製造高潮的小說愈容易摔入，以至於棒球員不像棒球員，藝術家除了乖戾痛苦之外只是個腦袋空空的笨蛋云云。此一陷阱裡擠滿了通俗作家及其筆下的假人假事，也有不少大師級的作家及其名著間雜其中，像納博科夫便指給我們看其中也有陀思妥耶夫斯基等等，納博科夫受不了他筆下那些過分敏感的殺人兇手以及滿口哲理的妓女。
《殺人排行榜》裡這一個個知識洞窟，有我個人尚稱熟悉的，也有我個人全然陌生的。前者比方說大聯盟棒球或NBA，我完全敢斷言凱勒(以及布洛克)的確是個內行的、夠格的球迷，他沒改變MLB和NBA的模樣，也沒犯錯，而且把小說情節乃至於凱勒的謀殺技藝準準地嵌合進其隙縫之中，由此，我也敢於推斷，那些我不熟悉的比方說賽馬和高爾夫球，也一定是同樣如此。
其實讀者的專業知識也並非絕對必要的，因為真實有一種形貌，某種質感，某種毛邊，某些德昆西說的稜角和裂紋云云，但凡還是個像回事的、平常多少肯用點腦子和眼睛的小說讀者，當它出現時，其實大致上都能辨識出來。
上帝曾經走過此地
一個人自由地做了個夢，醒來發現自己是個靠取人生命維生的殺手，但整個世界依然是它本來模樣，依然不疾不徐以它本來步伐向前。
有些話並不容易簡單說清楚，在說話者有限的能耐之上，語言和文字本來就都是有缺憾的東西，它永遠無法綿密地、不遺漏地再現事物的完整，無法改變自身只是符號的本質，因此它終歸只是指示性的、乃至於隱喻性的，這跳空的處處縫隙得仰賴說者聽者小心翼翼的善意，所以卡爾維諾把它圖繪為一座脆弱凌空的吊橋，禁不住挑釁找碴的震動。因此，其實並不存在著最嚴格意義的辯論、證明和說服這樣的東西(愛默森講：“辯論說服不了任何人。”)，這些只是挾著戲劇性姿態、語調和氛圍營造的展示、說明和啟蒙而已，它其實只能向著那些心存基本善念和熱望的人說話。一個人下定決心不要相信、下定決心要變成什麼樣的人，說到底幾乎是無可阻止的，起碼是人力無可阻止的。