午門樓上展覽除戰國鏡子外，另外還有很多精美漢、唐鏡子，其中有四面鏡子，在鏡子工藝和應用發展歷史中，各佔不同重要地位。
一、華東區浙江大學出土的西王母畫像鏡
照歷史發展說來，中國的青銅器時代，結束於戰國。這並不是說戰國以後就沒有青銅藝術。秦漢以來，鐵工具已經成了主要生產工具，飲食日用器具或特別用具，漆器和釉陶的使用又日益普遍，再不是青銅器獨佔的局面。因此青銅器失去了過去的特別重要地位。這是社會發展的新趨勢。但青銅器物在社會上卻依然有它的廣泛需要。使用範圍並不縮小，還更加普遍了。我們從墓葬遺物中就容易看出。日用器物如轆轤燈、燭盤、熨斗、香爐、酒槍、帶鉤、弩機、熊虎鎮、小刀、剪子，和小型車馬明器中用的種種金銅什件，大件器物如鼎、豆、甑、壺、鍾、釜、酒、堂狼洗、車上什件、帳雜件、度量衡器，大都還是用銅作的。而且有些還加工作得特別精緻。不過除堂狼洗鑄有魚羊類花紋，帶鉤、弩機，和一部分用器，有用鏨金銀花新技術表現，轆轤燈和熊虎鎮子仿像生物，可代表漢代立體雕刻，其餘銅器多只用簡單帶紋裝飾，有的還毫無裝飾。但也有新的發展部分，就是用手工精細刻鏤，代替了商周以來舊法的模鑄，圖案也由對稱定型，變而為自由、活潑，和逼真生動。這種技術發展於戰國，盛行於漢代。來源有可能是先從南方流行，才遍及國內各地（這次中南區衡陽工地漢墓出土一份細刻花紋銅器，和許多仿銅青釉刻花陶器，是最好的代表）。另外又發展了銅上鍍金的工藝，古名「鋈續」，意思是把金汁倒到其他金屬上面去，後世通名「鎏金」。其實是用汞類作媒觸劑完成的。起始只用於戰國末期的小件犀比帶鉤上，可知技術還相當困難。到漢代，因社會重視金銀，才促進了技術發展，廣泛應用到各種銅器上去。例如那種精細刻鏤水雲、鳥獸、花紋，面徑六七寸大的銅洗，製作就格外講究。這種新型工藝美術品，當時可能是和金銀鉬漆器奩具配成一套使用的。在漆器中，新發展的金銀鉬器，必有帶式裝飾，精美的多用純金銀或錯金銀法作成，比較一般性的，也在銅上鎏金。這種附件既增加了夾紵漆器的堅固性，又增加了它的美術效果，漢代「鉬器」是由此得名的。不過繼承了青銅工藝模鑄技法的固有長處，在花紋方面而加以新發展的，主要卻是鏡子。
現在人一提起鏡子，不說「秦鏡」，必說「漢鏡」「唐鏡」。西漢早年的鏡子，本和戰國「楚式鏡」或一般所謂「秦鏡」不容易區別。前代鏡樣到西漢還流行，是過去人容易把它時代混淆通稱「秦鏡」或「漢鏡」的原因。特別是內沿方框作十二字銘文，字體具秦刻石遺意，花紋如楚式鏡中的雲龍鏡，過去人都認為是標準「秦鏡」的，從銘文所表示的思想情感看來，大致還是西漢初期也流行的鏡子。
顯明標誌出早期漢鏡工藝造形特徵的，約計有五方面：
一、花紋中已無輔助地紋。
二、鏡面起始加上種種表示願望的銘文（早期字體比一般秦刻石還古質，西漢末才用隸書）。
三、鏡背穿帶部分由橋樑式簡化為骨朵式。
四、邊沿不再上卷，胎質比較厚實。
五、除錯金銀鏡外，還有了漆背金銀平脫和貼金、鎏金鏡子的產生。
具有前四種特徵的漢鏡，如把它和戰國楚式鏡比較，會覺得漢鏡簡樸有餘而藝術不高。第五種近於新成就，如這次長沙出土櫃中新補充的兩面西漢末加金鏡，一個系薄金片貼上，一個系鎏金，在技術上是重要的，但數量並不多，缺少一般代表性。有一點十分重要，即是出土地依然還在南方，可知加金技術經南方發展是有道理的。早期漢鏡花紋圖案的簡化，和小型鏡子出土比較多，顯示出社會在發展中。上層藝術性要求不太高，而一般使用已日益普遍，這類鏡子的產生，是由實用出發而來的。武帝以來，生產有了新的發展，社會政治日益變化，宗教巫術空氣濃厚，裝飾藝術用比較複雜形式反映到鏡面上，和成定型的雲中四神內方外圓的規矩鏡，才用種種形式表現出來。東漢以來，神仙信仰加強，並且解除了巫蠱禁忌，故事傳說日益普遍，神人仙真於是才上了鏡面，鏡子的使用，也由實用以外兼具有辟邪意味，和長生願望了（這類鏡子這次陳列是有很多具代表性的）。這還僅只就花紋圖案一方面而言。
漢鏡問題在銘文。大約而言，也可分作兩大類，即三、四言和七言。從內容區別，有四種不同代表格式。
第一類如：
一、「大富貴，樂無事，宜酒食，日有喜」十二字銘文。
二、「見日之光，長毋相忘」八字銘文。
前一種，可說是標準漢人「功利思想」的反映。後一種，已可看出漢代人正式用鏡子作男女彼此間贈答禮物的習慣。也有具政治性的，如「見日之光，天下大明」八字，近於當時陰陽術士的讖語，或在成、哀之際出現的東西。
銘文最短的只四個字，種類極多，計有「家常富貴」「長宜子孫」「長宜高官」「長毋相忘」「位至三公」「長樂未央」等等格式，雖同用四字銘文，卻表現不同思想情感，反映於式樣不同鏡面上。「家常富貴」多小型鏡，製作極簡，近於民間用品。「長宜高官」「長宜子孫」多大型，花紋雖同樣簡樸，製作卻十分完整。「長樂未央」還具戰國鏡式花紋和形制，多小型，四小字平列在花紋一方，近於秦漢之際宮廷式樣。「長毋相忘」有各種不同格式，可看出是一般中等社會通常用品，紋飾雖簡單，鑄模卻精緻，切於實用。
第二類七言銘文的，由騷賦文體出發，近於七言詩的前身，極常用的有：
三、「內清質以昭明，光輝象夫日月，心忽揚而願忠，然壅塞而不洩。」
四、「新有善銅出丹陽，和以銀錫清且明，巧工作之成文章，左龍右虎辟不祥。」
前一式文字安排有作一圈的，有分作兩層的。從文體看可以明白，它實遠受屈、宋騷賦影響，近接司馬相如、枚乘等文賦，可說是騷賦情感在鏡銘上的反映。銘文內容含義，因此可說有政治也有愛情。除銘文之外，幾乎無其他花紋，小型的銅質格外精美。後一式時代或稍晚些，一般多認為是王莽時官工鏡。完全顯明具政治性的，有「胡虜殄滅四夷服，天下人民多康寧」等語句，本來應當和漢武帝在中國邊境的軍事行動不可分。但是出土遺物時代都比較晚（用圖案表現戰事的還更晚，又不和銘文結合）。和二式同出現於西漢末王莽時代，現在一般還認為是王莽時官工造鏡。有具年款的，一般多不刊年款。表示宗教情感和長生願望銘文同在一處，最著名的是「尚方作竟真大巧，上有仙人不知老，渴飲玉泉饑食棗」，銘文中一面指明這種鏡式最先必出於官工製作，一面更反映《史記·封禪書》《漢書·郊祀志》所提起過的「神仙好樓居，食脯棗」等等方士傳說在漢代的發展和影響。這種神仙思想，影響到中國文化是多方面的，例如對於中國建築藝術，就因此發展了向上高昇的崇樓傑閣結構。如漢人文獻記載，武帝時宮中井幹樓、別風闕，都高達五十丈，鴻台高四十丈，金鳳闕、蜚廉觀各高二十五丈，漸台高二十丈，通天台還高及百丈，雲雨多出其下。漢武帝在通天台上舉行祀太乙儀式時，用太祝領導八歲童女三百人，各著[9]彩繡衣服，在上面歌舞，壯偉動人景象可想而知。這種風氣反映到東漢中等人家墓葬中，也不斷發現有高及數尺、三層疊起的灰陶和釉陶樓房，從結構上看，可能和用博山爐一樣，還是讓死者升天和王喬、赤松子不死意義。至於反映於社會一般裝飾彩畫上，是青龍、白虎、朱雀、玄武四神主題畫地位的確定，和由「海上三山」神話傳說而來的仙人云氣、鴻雁麋鹿，氣韻飄逸色彩絢麗的裝飾花紋，應用到金銀錯、彩漆、絲綢和銅、陶、玉、木、石等等雕刻工藝中，都得到極高度的成就。特別是兩件金銀錯兵器附件上的花紋，並且可作古代談養生導引「熊經鳥申」五禽之戲的形象註釋。它的產生早可到秦始皇，作為巡行的兵衛儀仗使用，晚到漢武帝，是文成、五利手中所執的法物！在新的器物製作上，除完全寫實的金銅熊、羊、辟邪，更有各種式樣的透空雕花博山香爐的產生，珍貴的多用純金銀作成，最常見是青銅的。這種社會風習反映到鏡鑒上，也作成圖案設計的主題。不過鏡面既受型範技術限制，又受圓形面積限制，更重要鏡子是日用品，要求數量多，因此雖刻畫得依然如「生龍活虎」，比較起來，究竟不能如其他工藝富於活潑生命。惟漢鏡時代特徵，卻依然反映得十分清楚。
還有神仙思想主要是長生希望，銘文表示向天許願長保雙親康寧的，多和「上有仙人不知老」等銘文在一道。向神仙求福本是宗教情感的表現，但這種孝子思想，卻又和東漢儒學提倡孝道相關。
我們說「早期」，或「晚期」，也許措辭用得不易完全符合歷史本來。例如「家常富貴」小型鏡，雖是漢代作品，六朝以後還繼續鑄造。因為它是好簡樸的一般人民使用的簡樸式樣。銘文所有願望也是普通小有產者的希望，時代性就不大十分顯著。至於「見日之光，長毋相忘」小型和中型鏡，雖代表的是中層社會個人情感，和私生活發生聯繫，到東漢就有了其他式樣代替，六朝以後銘文所表示的情緒雖還相同，措辭已大不相同了。「胡虜殄滅四夷服」「上有仙人不知老」等銘文鏡，反映的既是政治現實和宗教信仰，照理應出於武帝時代，事實上卻多在東漢才出現。這些問題需要更具體、更全面出土材料，才可得到正確解決。如用部分知識推測，是不可免有錯誤的。這也可以見出全國性文物發掘保存的重要性。因為用比較方法和歸納方法，就可以得到許多有用知識的。
漢鏡的圖案設計比銘文問題複雜。「見日之光」小型鏡多重輪，銘在中圈部分，每字常用一花式圖案隔離，中型的即無間隔花式。它的式樣或者由「日重光月重輪」的祥瑞信仰而來。也有作內方外圓佈置，內用四分法加流蘇裝飾，文字分別嵌於四方的。又有作星象式或乳釘旋繞，紐作十二重疊乳釘，普通都叫作「星雲鏡」，這是從獸紋衍進簡化而成的。「長宜子孫」「長宜高官」等大型鏡，雖近於早期官工鏡樣，製作得十分完整，但除中心四葉裝飾，有的一圈雲紋外，竟只使用一些重複線條，雖然在設計時深具匠心，整體結構效果極大方，幾個字的安排，並且還特別注意，保留晚周錯金柳葉篆文格式的特長，經營位置，恰到好處。可是究竟素樸簡單了一點。這種鏡式到東漢還保留，只換上銘文作「位至三公」，希望具體了許多。花紋比較進一步的，是在連弧內作八鳳或朱雀圖案的鏡式。構圖設想，或本源於「日中星烏」記載，又或不過採用漢人熟悉的祥瑞傳說。有作八鳳的，有作十二鳳的，也有並外弧用到二十四鳳的。一般叫作「夔鳳鏡」，本名或者還是「朱雀鏡」。如系由取火陽燧發展而出，裝飾花紋用三足烏，就更符合傳說。這類鏡子常作扁平紐。既無地紋，花作平雕，在技術上已近於後代「剔花」（即把空處剔除露出花紋）。又分陰剔和陽剔。若系陰剔，多餘的陽紋線條，另外就形成四隻蝙蝠式樣，算得是鏡紋設計的新成就。這種格式起於西漢，到東漢，再衍變就成為一種「獸面辟邪」鏡式，或連弧部分加上方框，每一框中用「位至三公」四言銘文處理，就完全失去本來用意了。早期漢鏡多較薄，到西漢末才胎質厚實，一般多不卷邊，可證明主要是承繼戰國以來北方系的式樣。凡邊沿向外過度斜削，時代多比較晚些，屬於另外一種格式。正和扁平紐一樣，或者和生產地域的風格有關。生產地見於銘文的有「丹陽」和「西蜀」字樣。又有「洛陽名工」的銘文。私人造鏡著名的有「周仲造鏡」「騶氏鏡」「向氏鏡」等等，用的還是官工鏡格式。或者和《考工記》提起的世襲官工有關。
漢鏡花紋圖案由簡而繁，起始於武帝時代，到西漢末成、哀之際和王莽時代才完成。但和戰國鏡紋卻有基本不同處。顯著特徵是戰國鏡邊緣多空白，漢代鏡則由簡單重輪法改進而用三五道重輪法，表現多種鳥獸雲氣花紋，和齒狀帶式裝飾反覆重疊，使之得到一種綜合效果。在技術上正和漆器、空心磚等等圖案設計一樣，帶式裝飾有占鏡面一半的，因此再難於區別邊沿裝飾和中心部分的主從關係。規矩鏡花紋多淺刻，或兼喻「內方外圓」的儒家作人教育意義。但漢代博局，也用的是這種規矩花紋，有出土陶器可證明。紹興鏡子東王公像前的博局，也有用規矩紋裝飾的。說明賭博也要守一定規矩！
政治現實和宗教情緒反映到鏡紋上，本來應當和社會發展有密切關係，不可能孤立生長。花紋和銘文也應當有統一性。漢鏡卻常有些參差處。例如神仙思想的反映，照《史記·封禪書》《漢書·郊祀志》的敘述，多在秦始皇、漢武帝兩個時代，特別是漢武帝時代，排場來得壯大，許多重要藝術成就，都在這個時期形成。最重要的如西王母傳說，也應當在這時節產生，至遲到西漢末年已經流行。但鏡紋、鏡銘和石刻畫上的反映，卻都晚到東漢桓帝祠老子前後。至於「上有仙人不知老」銘文的神仙或西王母形象正式反映到鏡面時，卻已經近於宗教在宮廷中時的莊嚴神秘感早已失去，只是把它當成一種民間信仰，一個普通流傳的美麗神話，來和人間願望結合加以表現了。是否是西王母神話的信仰，先只在宮廷中秘密奉行，到東漢末巫蠱禁忌解放，才公開成為民間傳說和社會風氣，更因越巫詩張為幻，才特別流行於長江下游？情形不得而知。總之這類鏡子出現的正確時代、區域，是值得深入研究，不僅可以解決本身問題，並且還能夠用它來校定相傳漢人幾個小說的比較年代，推測早期道教或天師教形式的。
在先秦鏡紋上表現人物，著名的只有兩面鏡子：一面是錯金騎士刺虎鏡，另一面是細花平刻仙真人物彈琴馴虎鏡。第一面或用的是「卞莊刺虎」故事，和宗教無關連。次一面照後來發展看，可能是描寫安期生、王喬、赤松子一類列仙生活。鏡式都屬於先秦式。其他神仙人物鏡，卻多在前後相距三四個世紀的漢末才出現。較早的神仙鏡多中型，鏡面神像或者是當時在群眾中有了權威的老子或「歲星」。但漢代巫教盛行，信奉雜神的風氣普遍，如劉章、項羽、伍子胥都曾被當作信仰對象，甚至於還有把「鮑魚」當作神來敬奉，稱作「鮑君神」的。所以能上鏡面的神，必然也相當多。這種神仙人物鏡，圖案設計表現方法可分成三種類型：
第一類用圓圈圍繞佈置方式，中間或穿插有既歌且舞的伎樂表現。
次一類作三層分段佈置，主題神肩部多帶有一對雲氣樣的小小翅膀，表示他可以上天下地，來去自在。旁邊或有侍從玉女站立，和雲氣中龍虎騰躍，邊沿花紋裝飾精美而複雜。中國帶式裝飾中由雲紋而逐漸變為卷草，從鏡邊裝飾可得到具體發展印象。銘文具方士祝願口吻，且常遷就鏡面位置，有語不成章處，可知本來必同樣重要，經過複製，從應用出發，才成這樣子。就花紋說，鳥獸和侍從羽人，雖還活潑生動，主題神有的卻方而嚴峻，和反映於陶、石上一般漢代人物畫像的活潑飄逸不大相稱。技術以半圓雕法為主，也有用點線勾勒的。時代多在東漢後期，可知和記載上桓帝祠老子關係密切。這種神像和早期佛教也可能有些聯繫，因為敦煌洞窟壁畫中的「降魔變」構圖設計，還像是由它影響而來。
最重要是第三類，用西王母、東王公作主題表現的神仙車馬人物鏡，其中穿插以繡幰珠絡的駟馬駢車，在中國鏡子工藝美術上，自成一種風格。這種鏡子雖近於漢鏡尾聲，卻給人以「曲終雅奏」之感，重要性十分顯著。完全是一種新型的藝術創造，即在有限平面圓圈上，作立體駟馬奔車的表現，得到體積和行動的完美效果。表現方法有用連續點線處理的，有邊沿作平刻，主題用高浮雕處理的。有在高浮雕技法中兼用斜雕方法處理的。點線法和高浮雕本屬舊有，斜刻方法表現體積，使用到鏡面上，卻是一種嶄新大膽的試驗。正和川蜀漢墓雕磚法一樣，直接影響到唐代著名石刻昭陵六駿，和宋、明剔紅漆器的刻法。鏡面設計有的還保留四分法習慣，有的又完全打破舊例，盡車馬成為主要部分，佔據鏡面極多。一般形象多是西王母和東王公各據一方，西王母袍服盛妝，袖手坐定，如有所等待，面前橫一長几，旁有玉女侍立，東王公則身旁常擱一博局，齒籌分明，有的又作投壺設備，或者身前還有個羽人豎蜻蜓獻技。孝女曹娥碑說到父親曹盱能「絃歌鼓舞，婆娑樂神」。當時越巫舉行敬神儀式時，或者也正是披羽衣作種種雜技表演。青龍、白虎各佔一部分面積。馬多舉足昂首，作奮迅奔赴姿勢，在車窗邊間或還露出一個人頭。照情形看來，鏡中的表現，如不是周穆王西遊會王母的傳說，就是照《神異經》說到的西王母東王公相對博戲故事。
這種鏡子特別重要處，還是它出現的區域性，十分顯著。主要出土地限於江浙和山東一部分地方。如照山東嘉祥武梁石刻人神排列秩序看來，「西王母」實高據石刻最上層，代表天上。但漢代人風俗習慣，每個死人都必須向管領地下的「東王公」買地，東王公又儼然是陰間唯一大地主。同時漢代傳說「泰山」也是管領地下的主神。這位東王公究竟是周穆王化身？漢武帝化身？王莽化身？兩者又如何結合於漢末南方鏡子上，當成圖案的主題？在社會學上或工藝史上，都是一個待研究的問題。或出於「越巫」的造作，或屬於早期「天師教」的信仰，又或不過只是因為生死契闊，天上人間難再相見，為銘文中「長毋相忘」四個字加以形象化的發展。死者乘車升天，也只是漢代傳說嫦娥奔月故事，主題雖用的是宗教神話，表現的卻只是普通人間情感。鏡面也有作伍子胥和吳王夫差像的，和曹娥碑提的「迎伍君神」相合，可知是東漢末年南方人一般信仰。又也有作游騎射獵圖的。最重要的成就，還是車馬人神除雕刻得奕奕如生，還豐富了我們古代神話的形象，也提供了我們早期轎車許多種式樣。一般銅質都比較差，但鏡面雕刻實可說犀利壯美，結構謹嚴。這次午門樓上東頭櫃中展出的一面，就具有標準風格。這種鏡子最精美的，多是一九三四年在紹興古墓群出土，因此世界上多只知道有「紹興鏡」。其實它應當是漢末三國吳時的南方青銅工藝品代表，絕不止是紹興一地的生產。
二、晉墓中發現的兩破瓦鏡
在西漢早期鏡子中，社會一般既有了「長毋相忘」等等表示情感的銘文，社會上層又有「長門獻賦」的故事，民間又有「上山采蘼蕪」等樂府詩歌流傳，可知「愛情」在漢代社會生活中，實有了個比較顯著的地位。也因此加重了男女間離鸞別鵠的情操。或生前戀慕，用鏡子表現情感，或死後紀念，用鏡子殉葬，表示生死同心，都是必然的發展。死人復活的傳說，如《孔雀東南飛》詩歌敘述，如干寶《搜神記》小說記載，也自然會在社會間流傳，特別是社會分崩離析之際。所以照社會現實推測，「破鏡重圓」希望或傳說，和死人復活的故事相同，至遲應當在魏晉之際發生。文獻上記載較早的，是舊傳東方朔著《神異經》，就有「夫婦將別，各執半鏡為信相約」故事。這次在西南區昭化出土二晉墓中，各有破瓦鏡一片，拼合恰成一個整體，為我們證明了晉代以來，民間當真就有了這種風俗，傳說，到陳、隋之際，才有樂昌公主和陳德言「破鏡重圓」故事產生。「破鏡重圓」和死人復活一樣，對古人說來，本只是生死者間一種無可奈何的希望。樂昌公主以才色著名，在兵事亂離中和丈夫相約，各執半鏡，約作將來見面機會。國亡被擄後，進入當時炙手可熱的越國公楊素府中。後來還因破鏡前約，找著了丈夫陳德言，夫婦恢復同居。又因陳德言寄詩有「鏡與人俱去，鏡歸人不歸。無復姮娥影，空餘明月輝」，樂昌公主臨去被迫作詩有「今日何遷次，新官對舊官。笑啼俱不敢，方驗作人難」之句，載於《兩京新記》《本事詩》《太平廣記》和《古今詩話》中，當成「佳話」流傳。後來教文學史的就把「破鏡重圓」事當作起於陳、隋，本來的出處倒忘記了。歷史和文物的結合，可以為我們啟發出許多新問題，並解決許多舊問題，這兩面平平常常破瓦鏡，就是一個好例。