廿二年九月間，營造學社同人，趁著到大同測繪遼金遺建華嚴寺，善化寺等之便，決定附帶到雲岡去遊覽，考察數日。
雲岡靈岩石窟寺，為中國早期佛教史跡壯觀。因天然的形勢，在綿亙峭立的巖壁上，鑿造龕像建立寺宇，動偉大的工程，如《水經注》水條所述「鑿石開山，因巖結構，真容巨壯，世法所希，山堂木殿，煙寺相望，」又如《續高僧傳》中所描寫的「面別鐫像，窮諸巧麗，龕別異狀，駭動人神……」則這靈岩石窟更是後魏藝術之精華——中國美術史上一個極重要時期中難得的大宗實物遺證。
但是或因兩個極簡單的原因，這雲岡石窟的雕刻，除掉其在宗教意義上，頻受人民香火，偶遭帝王巡幸禮拜外，十數世紀來直到近三十餘年前，在這講究金石考古學術的中國裡，卻並未有人注意及之。
註：原載於1933年12月《中國營造學社彙刊》第3卷3～4期，署名：梁思成、林徽因、劉敦楨。
我們所疑心的幾個簡單的原因，第一個淺而易見的，自是地處邊僻，交通不便。第二個原因，或是因為雲岡石窟諸刻中，沒有文字。窟外或崖壁上即使有，如《續高僧傳》中所稱之碑碣，卻早已漫沒不存痕跡，所以在這偏重碑拓文字的中國金石學界裡，便引不起什麼注意。第三個原因，是士大夫階級好排斥異端，如朱彝尊的《雲岡石佛記》，即其一例，宜其湮沒千餘年，不為通儒碩學所稱道。
近人中，最早得見石窟，並且認識其在藝術史方面的價值和地位：發表文章；記載其雕飾形狀；考據其興造年代的，當推日人伊東，和新會陳援庵先生，此後專家作有統系的調查和詳細攝影的，有法人沙畹（Chavannes），日人關野貞，小野諸人，各人的論著均以這時期因佛教的傳佈，中國藝術固有的血脈中，忽然摻雜旺而有力的外來影響，為可重視。且西域所傳入的影響，其根苗可遠推至希臘古典的淵源，中間經過複雜的途徑，迤邐波斯，蔓延印度，更推遷至西域諸族，又由南北兩路健馱羅及西藏以達中國。這種不同文化的交流濡染，為歷史上最有趣的現象，而雲岡石刻便是這種現象，極明晰的實證之一種，自然也就是近代治史者所最珍視的材料了。
根據著雲岡諸窟的雕飾花紋的母題（motif）及刻法，佛像的衣褶容貌及姿勢，斷定中國藝術約莫由這時期起，走入一個新的轉變，是毫無問題的。以漢代遺刻中所表現的一切戇直古勁的人物車馬花紋，與六朝以還的佛像飾紋和浮雕的草葉、瓔珞、飛仙等相比較，則前後判然不同的傾向，一望而知。僅以刻法而論，前者單簡冥頑，後者在質樸中，忽而柔和生動，更是相去懸殊。
但雲岡雕刻中，「非中國」的表現甚多；或顯明承襲希臘古典宗脈；或繁富的摻雜印度佛教藝術影響；其主要各派原素多是囫圇包並，不難歷歷辨認出來的。因此又與後魏遷洛以後所建伊闕石窟——即龍門——諸刻稍不相同。以地點論，洛陽伊闕已是中原文化中心所在；以時間論，魏帝遷洛時，距武州鑿窟已經半世紀之久；此期中國本有藝術的風格，得到西域襲入的增益後，更是根深蒂固，一日千里，反將外來勢力積漸融化，與本有的精神冶於一爐。
雲岡雕刻既然上與漢刻迥異，下與龍門較，又有很大差別，其在中國藝術史中，固自成一特種時期。近來中西人士對於雲岡石刻更感興趣，專程到那裡謁拜鑒賞的，便成為常事，攝影翻印，到處可以看到。同人等初意不過是來大同機會不易，順便去靈巖開開眼界，瞻仰後魏藝術的重要表現；如果獲得一些新的材料，則不妨圖錄筆記下來，作一種雲岡研究補遺。以前從搜集建築實物史料方面，我們早就注意到雲岡，龍門，及天龍山等處石刻上「建築的」（architectural）價值，所以造像之外，影片中所呈示的各種浮雕花紋及建築部分（若門楣，欄杆，柱塔等等）均早已列入我們建築實物史料的檔庫。這次來到雲岡，我們得以親自撫摩這些珍罕的建築實物遺證，同行諸人，不約而同的第一轉念，便是作一種關於雲刀石窟「建築的」方面比較詳盡的分類報告。
這「建築的」方面有兩種：一是洞本身的佈置，構造，及年代，與敦煌印度之差別等等，這個倒是比較簡單的；一是洞中石刻上所表現的北魏建築物及建築部分，這後者卻是個大大有意思的研究，也就是本篇所最注重處，亦所以命題者。然後我們當更討論到雲岡飛仙的雕刻，及石刻中所有的雕飾花紋的題材，式樣等等，最後當在可能範圍內，研究到窟前當時，歷來，及現在的附屬木構部分，以結束本篇。
一 洞名
雲岡諸窟，自來調查者各以主觀命名，所根據的，多倚賴於傳聞，以訛傳訛，極不一致。如沙畹書中未將東部四洞列入，僅由東部算起；關野雖然將東部補入，卻又遺漏中部西端三洞。致於伊東最早的調查，只限於中部諸洞，把東西二部全體遺漏，雖說時間短促，也未免遺漏太厲害了。
本文所以要先釐定各洞名稱，俾下文說明，有所根據。茲依雲岡地勢分雲岡為東、中、西三大部。每部自東迄西，依次排號；小洞無關重要者從略。再將沙畹，關野，小野三人對於同一洞的編號及名稱，分行列於底下，以作參考。
東部
沙畹命名 關野命名（附中國名稱）小野調查之名稱
第一洞 No.1（東塔洞）石鼓洞
第二洞 No.2（西塔洞）寒泉洞
第三四 No.3（隋大佛洞）靈巖寺洞
第四洞 No.4
中部
第一洞No.1 No.5（大佛洞）阿彌陀佛洞
第二洞No.2 No.6（大四面佛洞）釋迦佛洞
第三四No.3 No.7（西來第一佛洞）准提閣菩薩洞
第四洞No.4 No.8（佛籟洞）佛籟洞
第五洞No.5 No.9（釋迦洞）阿佛閃洞
第六洞No.6 No.10（持缽佛洞）毗廬佛洞
第七洞No.7 No.11（四面佛洞）接引佛洞
第八洞No.8 No.12（椅像洞）離垢地菩薩洞
第九洞No.9 No.13（彌勒洞）文殊菩薩洞
西部
第一洞No.16 No.16（立佛洞）接引佛洞
第二洞No.17 No.17（彌勒三尊洞）阿閃佛洞
第三洞No.18 No.18（立三佛洞）阿閃佛洞
第四洞No.19 No.19（大佛三洞）寶生佛洞
第五洞No.20 No.20（大露佛）白佛耶洞
第六洞No.21 （塔洞）千佛洞
本文僅就建築與裝飾花紋方面研究，凡無重要價值的小洞，如中部西端三洞與西部東端二洞，均不列入，故篇中名稱，與沙畹、關野兩人的號數不合。此外雲岡對岸西小山上，有相傳造像工人所鑿，自為功德的魯班窯二小洞；和雲岡西七里姑子廟地方，被川水沖毀，僅餘石壁殘像的尼寺石祗洹捨，均無關重要，不在本文範圍以內。
二 洞的平面及其建造年代
雲岡諸窟中，只是西部第一到第五洞，平面作橢圓形，或杏仁形，與其他各洞不同。關野常盤合著的《支那佛教史跡》第二集評解，引魏書興光元年，於五緞大寺為太祖以下五帝鑄銅像之例，疑此五洞亦為紀念太祖以下五帝而設，並疑《魏書釋老志》所言曇曜開窟五所，即此五洞，其時代在雲岡諸洞中為最早。
考《魏書釋老志》卷百十四原文：「興光元年秋，敕有司於五緞大寺內，為太祖以下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺。……太安初，有師子國胡沙門邪奢遺多浮隨難提等五人，奉佛像三到京都，皆雲備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，鹹遣工匠摹寫其容，莫能及難提所造者。去十餘步視之炳然，轉近轉微。又沙勒胡沙門赴京致佛體，並畫像跡。和平初，師賢卒，曇曜代之，更名沙門統。初，曇曜以復法之明年，自中山被命赴京，值帝出，見於路，……帝后奉以師禮。曇曜白帝，於京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十足。雕飾奇偉，冠於一世。」
所謂「復法之明年」，自是興安二年（公元四五三），魏文成帝即位的第二年，也就是太武帝崩後第二年。關於此書，有《續高僧傳》曇曜傳中一段記載，年月非常清楚：「先是太武皇帝太平真君七年，司徒崔皓令帝崇重道士寇謙之，拜為天師，珍敬老氏。虔劉釋種，焚燬寺塔。至庚寅年（太平真君十一年），太武感癘疚，方始開悟。帝心既悔，詠夷崔氏。至壬辰年（太平真君十三年亦即，安興元年）太武雲崩，子文成立，即起塔寺，搜訪經典。毀法七載，三寶還興；曜慨前陵廢，欣今重複……」由太平真君七年毀法，到興安元年「起塔寺」「訪經典」的時候，正是前後七年，故有所謂「毀法七載，三寶還興」的話；那麼無疑的「復法之明年」，即是興安二年了。
所可疑的只是：（一）到底曇曜是否在「復法之明年」見了文成帝便去開窟；還是到了「和平初，師賢卒」他像了沙門統之後，才「白帝於京城西……開窟五所」？這裡前後就有八年的差別，因魏文成帝於興安二年後改號興光，一年後又改太安，太安共五年，才改號和平的。（二）《釋老志》文中「後帝奉以師禮，曜白帝於京城西……」這裡「後」字，亦頗蹊蹺。到底這時候，距曇曜初見文成帝時候有多久？見文成帝之年固為興安二年，他稟明要開窟之年（即使不待他做了沙門統），也可在此後兩三年，三四年之中，帝奉以師禮之後！
總而言之，我們所知道的只是曇曜於興安二年（公元四五三）入京見文成帝，到和平初年（公元四六）做了沙門統。至於武州塞五窟，到底是在這八年中的哪一年興造的，則不能斷定了。
《釋老志》關於開窟事，和興光元年鑄像事的中間，又記載那一節大安初師子國（錫蘭）胡沙門難提等奉像到京都事。並且有很恭維難提摹寫佛容技術的話。這個令人頗疑心與石窟鐫像，有相當瓜葛。即不武斷的說，難提與石窟巨像，有直接關係，因難提造像之佳，「視之炳然」，而猜測他所摹寫的一派佛容，必然大大的影響當時佛像的容貌，或是極合理的。雲岡諸刻雖多健陀羅影響，而西部五洞巨像的容貌衣褶，卻帶極濃厚的中印度氣味的。
至於《釋老志》，「曇曜開窟五所」的窟，或即是雲岡西部的五洞，此說由雲岡石窟的平面方面看起來，我們覺得更可以置信。（一）因為它們的平面配置，自成一統系，又自左至右五洞，適相聯貫。（二）此五洞皆有本尊像及脅侍，面貌最富異國情調，與他洞佛像大異。（三）洞內壁面列無數小龕小佛，雕刻甚淺，沒有釋迦事跡圖。塔與裝飾花紋亦甚少，和中部諸洞不同。（四）洞的平面由不規則的形體，進為有規則之方形或長方形，乃工作自然之進展與要求。因這五洞平面的不規則，故斷定其開鑿年代必最早。
《支那佛教史跡》第二集評解中，又謂中部第一洞為孝文帝紀念其父獻文帝所造，其時代僅次干西部五大洞。因為此洞平面前部，雖有長方形之外室，後部仍為不規則之形體，乃過渡時代最佳之例。這種說法，固甚動聽，但文獻上無佐證，實不能定讞。
中部第三洞，有太和十三年銘刻；第七洞窗東側，有太和十九年銘刻，及洞內東壁曾由葉恭綽先生發現之太和七年銘刻。文中有「邑義信士女等五十四人……共相勸合為國興福，敬造石廟形象九十五區及諸菩薩，願以此福……」等等。其他中部各洞全無考。但就佛容及零星雕刻作風而論，中部偏東諸洞，仍富於異國情調。偏西諸洞，雖洞內因石質風化過甚，形象多經後世修葺，原有精神完全失掉，而洞外崖壁上的刻像，石質較堅硬，刀法伶俐可觀，佛貌又每每微長，口角含笑，衣褶流暢精美，漸類龍門諸像。已是較晚期的作風無疑。和平初年到太和七年，已是二十三年，實在不能不算是一個相當的距離。且由第七洞更偏西去的諸洞，由形勢論，當是更晚的增辟，年代當又在太和七年後若干年了。
西部五大洞之外，西邊無數龕洞（多已在崖面成淺龕），以作風論，大體較後於中部偏東四洞，而又較古於中部偏西諸洞。但亦偶有例外，如西部第六洞的洞口東側，有太和十九年銘刻，與其東側小洞，有延昌年間的銘刻。
我們認為最希奇的是東部未竣工的第三洞。此洞又名靈巖，傳為曇曜的譯經樓，規模之大，為雲岡各洞之最。雖未竣工，但可看出內部佛像之後，原計劃似預備鑿通，俾可繞行佛後的。外部更在洞頂崖上，鑿出獨立的塔一對，塔後石壁上，又有小洞一排，為他洞所無。以事實論，頗疑此洞因孝文帝南遷洛陽，在龍門另營石窟，平城（即大同）日就衰落，故此洞工作，半途中輟，但確否尚需考證。以作風論，關野常盤謂第三洞佛像在北魏與唐之間，疑為隋煬帝紀念其父文帝所建。新海中川合著之《雲岡石窟》竟直稱為初唐遺物。這兩說未免過於武斷。事實上，隋唐皆都長安洛陽，決無於雲岡造大窟之理，史上亦無此先例。且即根據作風來察這東部大洞的三尊巨像的時代，也頗有疑難之處。
我們前邊所稱，早期異國情調的佛像，面容為肥圓的；其衣紋細薄，貼附於像身（所謂濕褶紋者）；佛體呆板，僵硬，且權衡短促；與他像修長微笑的容貌，斜肩而長身，質實垂重的衣裾褶紋，相較起來，顯然有大區別。現在這裡的三像，事實上雖可信其為雲岡最晚的工程，但像貌，衣褶，權衡，反與前者，所謂異國神情者，同出一轍，驟反後期風格。
不過在刀法方面觀察起來，這三像的各樣刻工，又與前面兩派不同，獨成一格。這點在背光和頭飾的上面，尤其顯著。
這三像的背光上火焰，極其迴繞柔和之能事，與西部古勁挺強者大有差別；脅侍菩薩的頭飾則繁富精緻（ornate），花紋更柔圓近於唐代氣味（論者定其為初唐遺物，或即為此）。佛容上，耳，鼻，手的外廓刻法，亦肥圓避免銳角，項頸上三紋堆疊，更類他處隋代雕像特徵。
這樣看來，這三像豈為早期所具規模，至後（遷洛前）才去雕飾的，一種特殊情況下遺留的作品？不然，豈太和以後某時期中雲岡造像之風暫斂，至孝文帝遷都以前，鐫建東部這大洞時，刻像的手法乃大變，一反中部風格，倒去模仿西部五大洞巨像的神氣？再不然，即是興造此洞時，在佛像方面，有指定的印度佛像作模型鐫刻。關於這點，文獻上既苦無材料幫同消解這種種啞謎。東部未竣工的大洞興造年代，與佛像雕刻時期，到底若何，怕仍成為疑問，不是從前論斷者所見得的那麼簡單「洞未完竣而輟工」。近年偏西次洞又遭鑿毀一角，東部這三洞，災故又何多？
現在就平面及雕刻諸點論，我們可約略的說：西部五大洞建築年代最早，中部偏東諸大洞次之，西部偏西諸洞又次之。中部偏西各洞及崖壁外大龕再次之。東部在雕刻細工上，則無疑的在最後。
離雲岡全部稍遠，有最偏東的兩塔洞，塔居洞中心，注重於建築形式方面，瓦簷，斗栱及支柱，均極清晰顯明，佛像反模糊無甚特長，年代當與中部諸大洞前後相若；尤其是釋迦事跡圖，宛似中部第二洞中所有。
就塔祠論，洞中央之塔柱雕大尊像者較早之，雕樓閣者次之。詳下文解釋。
三 石窟的源流問題
石窟的製作受佛教之啟迪，毫無疑問，但印度Ajanta諸窟之平面，比較複雜，且縱穴甚深，內有支提塔，有柱廊，非我國所有。據Von Le Coq在新疆所調查者，其平面以一室為最普通，亦有二室者。室為方形，較印度之窟簡單，但是諸窟的前面用走廊連貫，驟然看去，多數的獨立的小窟團結一氣，頗覺複雜，這種佈置，似乎在中國窟與印度窟之間。
敦煌諸窟，伯希和書中沒有平面圖，不得知其詳。就像片推測，有二室聯結的。有塔柱，四面雕佛像的。室的平面，也是以方形和長方形居多。疑與新疆石窟是屬於一個系統，只因沒有走廊聯絡，故更為簡單。
雲岡中部諸洞，大半都是前後兩間。室內以方形和長方形為最普通。當然受敦煌及西域的影響較多，受印度的影響較少。所不可解者，曇曜最初所造的西部五大窟，何以獨作橢圓形，杏仁形，其後中部諸洞，始與敦煌等處一致？豈此五洞出自曇曜及其工師獨創的意匠？抑或受了敦煌西域以外的影響？在全國石窟尚未經精密調查的今日，這個問題又只得懸起待考了。
四 石刻中所表現的建築形式
（一）塔
雲岡石窟所表現的塔分兩種：一種是塔柱，另一種便是壁面上浮雕的塔。
甲 塔柱是個立體實質的石柱，四面鏤著佛像，最初塔柱是模仿印度石窟中的支提塔，純然為信仰之對象。這種塔柱立在中央，為的是僧眾可以繞行柱的周圍，禮讚供養。伯希和《敦煌圖錄》中認為北涼建造的第一百十一洞，就有塔柱，每面皆琢佛像。雲岡東部第四洞，及中部第二洞，第七洞，也都是如此琢像在四面的，其受敦煌影響，當沒有疑問。所宜注意之點，則是由支提塔變成四面雕像的塔柱，中間或尚有其過渡形式，未經認識，恐怕仍有待於專家的追求。
稍晚的塔柱，中間佛像縮小，柱全體成小樓閣式的塔，每面鏤刻著簷柱，斗栱，當中刻門栱形（有時每面三間或五間），浮雕佛像，即坐在門栱裡面。雖然因為連著洞頂，塔本身沒有頂部，但底下各層，實可做當時木塔極好的模型。
與雲岡石窟同時或更前的木構建築，我們固未得見，但《魏書》中有許多建立多層浮圖的記載，且《洛陽伽藍記》中所描寫的木塔，如熙平元年（公元五一六）胡太后所建之永寧寺九層浮圖，距雲岡開始造窟僅五十餘年，木塔營建之術，則已臻極高程度，可見半世紀前，三五層木塔，必已甚普通。至於木造樓閣的歷史，根據史料，更無疑的已有相當年代，如《後漢書》陶謙傳，說「笮融大起浮屠寺，上累金盤，下為重樓」。而漢刻中，重樓之外，陶質冥器中，且有極類塔形的三層小閣，每上一層面闊且遞減。故我們可以相信雲岡塔柱，或浮雕上的層塔，必定是本著當時的木塔而鐫刻的，絕非臆造的形式。因此雲岡石刻塔，也就可以說是當時木塔的石仿模型了。
屬於這種的雲岡獨立塔拄，共有五處，平面皆方形（《伽藍記》中木塔亦謂「有四面」）列表如下：
東部第一洞 二層 每層一間
東部第二洞 三層 每層三間
中部東部谷中塔洞 五層？每層？間
西部第六洞 五層 每層五間
中部第二洞 中間四大佛像 四角四塔柱 九層 每層三間
上列五例，以西部第六洞的塔柱為最大，保存最好。塔下原有台基。惜大部殘毀不能辨認，上邊五層重疊的閣，面闊與高度成遞減式，即上層面闊同高度，比下層每次減少，使外觀安穩雋秀。這個是中國木塔重要特徵之一，不意頻頻見於北魏石窟雕刻上，可見當時木塔主要形式已是如此，只是平面，似尚限於方形。
日本奈良法隆寺，借高麗東渡僧人監造，建於隋煬帝大業三年（公元六七），間接傳中國六朝建築形制。雖較熙平元年永寧寺塔，晚幾一世紀，但因遠在外境，形制上亦必守舊，不能如文化中區的迅速精進。法隆寺塔共五層，平面亦是方形；建築方面已精美成熟，外表玲瓏開展。推想在中國本土，先此百餘年時，當已有相當可觀的木塔建築無疑。