白睿文
1995年，我在台北留學期間，曾經有一年的時間租了潮州街《國語日報》書店地下室的一個小隔間。那間屋子沒有客廳，沒有窗戶，更沒有電視。房租省來的錢都拿去買書——這是我當年的生計。偶爾為解解悶，會去看電影。因為人在異國他鄉，更願意去看本地的電影，這樣可以增加我對台灣文化的瞭解，也可以順便練習中文聽力。沒想到每次約台灣的朋友去看電影，他們反而都想看好萊塢的電影大作。如果我堅持要看台灣片的話，他們最典型的回答會是：「我不看『國片』！」或更直接：「『國片』都很爛！」這種現象可以說是台灣人90年代對「國片」的一個非常普遍的態度——當時會覺得又奇怪又可悲。剛好這時也是台灣電影產業的一個低潮——新電影的熱情過後，《臥虎藏龍》、《雙瞳》等片的新趨勢還未來。90年代的「國片」票房紀錄之差，讓人無法相信。
那時除了逼著台灣朋友陪我上戲院看電影，我有時候下課後會上師大圖書館樓上的單人觀影室看一些錄像帶——也還是盡量看台灣和大陸的電影。有一天下午無意中翻到一個錄像帶，封面是一個戴著帽子滿臉皺紋的老人面孔，顏色偏黑，好像有半張臉隱藏在影子裡。
片名是《戲夢人生》。
我馬上被老人的眼神和片名吸引住了，就放進學校的VCR，戴上耳機，看。
那是我生平中第一次看侯孝賢的電影。雖然看得似懂非懂——因為全片的對白是日語跟台語，且只帶中文字幕——但電影有某種東西深深地打動我，或許是它的質感，或許是它說故事的方法，或許是李天祿本人的魅力，或許是別的。雖然當時並沒有意識到，但我後來想，似懂非懂的主要原因不是語言上的障礙，而是電影本身與我之前所接觸過的大部分電影完全不同。它的結構、敘述、攝影策略、演員等等體現了一個全新的電影形式與電影語言。對許多觀眾來講，這種電影形式具有的挑戰性太高，娛樂性又不夠，但它的本質有種東西吸引我，叫我去接近，叫我去深入。
《戲夢人生》和後來看的其他侯孝賢電影作品一樣，挑戰我重新思考巴贊當年提出的老問題：「電影是什麼？」它在我們生活中應該扮演什麼樣的一個角色？當然電影可以提供娛樂、休閒，讓人看個過癮，但同時有另外一種電影是多層次的——可以讓我們沉思、反省、探索人生的種種喜怒哀樂，也可以讓我們不斷地有新的發現。這便是我觀看侯孝賢電影的第一個光影記憶。
差不多五年之後——當時我已經在哥倫比亞大學攻讀博士學位——侯孝賢在朱天文和焦雄屏的陪同之下，來紐約哥大參加《悲情城市》的放映活動和座談。放映那天下午侯導和朱天文便來到我在河畔大道（Riverside Drive）的學生寓所進行三個多小時的訪談。那天在場還有焦老師、著名作家劉大任跟張北海——實在是難忘的一天。因為那次訪談的精彩內容，我後來便決定繼續做下去，擴大這個訪談計劃。往後的差不多四年內，我從紐約跑到洛杉磯，上海到北京，香港到台北，一路走來採訪了二十位傑出的當代華語片電影人。這一系列訪談後來變成了2005年出版的《光影言語：當代華語片導演訪談錄》一書的主要材料——而一切的一切，都是從侯孝賢開始的。
由於《光影言語》收集了十九個訪談錄，每一章的篇幅相當有限，許多問題無法深談。後來便有個念頭，就是一個導演，一本書。這樣可以非常詳細地討論其成長背景，入行經驗，每一部重要作品，對電影產業的看法，等等。
這種形式的部分靈感，來自特呂弗對談希區柯克的老經典《希區柯克與特呂弗對話錄》（Hitchcock by Truffaut:A Definitive Study of Alfred Hitchcock）、《赫爾佐格談赫爾佐格》（Herzog on Herzog）、《卡薩維茨論卡薩維茨》（Cassavetes on Cassavetes）等書。有時，電影工作者對自己作品的詮釋、分析和回顧要比學者的高論更吸引人，甚至更有洞察力。那麼，誰來跟我共同進行這個龐大的計劃呢？想都不用想——我的唯一人選莫屬侯孝賢。侯孝賢的電影就算已經看了無數遍，還是會有新的發現，他的電影有種精緻細膩，每一部都有多層次，許多可以被挖掘的東西，當然也有許多可以談的問題。
只是不知道侯導會不會同意我的計劃。最初是2006年開始構思這樣的一個出版項目，差不多2008年跟侯導提到這個想法，再把詳細的提案稿給他。經過商談，我們就定在2009年金馬電影節期間進行採訪。採訪的前一年我開始作詳細的準備，除了閱讀各種材料之外，就是大量看片子，作筆記。侯導拍攝的所有電影作品，包括早期參加副導和編劇的電影，統統都再看一遍。
2009年11月，我帶著五十多頁的提問稿來到台北。身為金馬影展主席、金馬電影學院校長的侯孝賢那月甚忙，但除了金馬影展的各種活動，侯導還抽空與我進行九次討論，每回都有二到五個小時。我們很有規律，像上下班一樣，都約在侯導經營的光點紅氣球咖啡廳，閒聊一下，就馬上進入狀態。
雖然幾乎全部的內容都保存下來，但有一點無法傳達，那就是侯孝賢的萬種神情——他燦爛還帶著一點害羞的微笑，他打抱不平的正義感和憤怒，他稍微有點陰險的笑聲。不過我相信從字裡行間讀者都可以感覺出來。在整理文字的過程中，除非特別需要，我盡量不加工，自然體現侯孝賢獨有的口氣、講話節奏和精神。
另外，侯孝賢的重要性也呈現在他對當代華語電影的巨大影響和貢獻。除了自己攝制的電影之外，侯導曾為許多導演提供支持——從早期與同輩像楊德昌、萬仁等人的合作，到後來對年輕一代台灣電影人像張作驥、徐小明、蕭雅全、侯季然的培養——在台灣電影圈已經有點「老大」的味道。但同時，我們不應該忽略侯孝賢在大陸的深遠影響。
侯與大陸第四、第五代導演的緣分，應該是從80年代的一些國際電影節開始。當時還處在「戒嚴」時期的台灣，本地電影工作者不容易有機會直接接觸大陸的電影人，大概唯有這種國際電影節上才有機會。而就在這樣的情況之下，侯孝賢結識了吳天明、田壯壯、張藝謀等傑出的大陸導演。後來侯孝賢還為張藝謀的重要作品《大紅燈籠高高掛》（1991）和《活著》（1994）擔任監製。在當時的中國大陸，侯孝賢自己的電影作品是基本上看不到的。但隨著市場的開放，VCD和DVD的普及，侯的經典影片遲遲地開始進入大陸年輕電影人和觀眾的視野。
到了現在，雖然侯孝賢的電影還未正式放映或發行光盤，大陸幾乎每一家像樣的盜版DVD行都可以買得到「侯孝賢經典電影全集」的十三張DVD盒裝！漸漸地侯孝賢的電影在大陸開始影響到年輕一代的導演和電影工作者，而這種影響可以說是有決定性的。第六代導演的代表人物賈樟柯曾多次談到侯孝賢對他的影響，憑《1428》獲得威尼斯電影節最佳紀錄片的年輕導演杜海濱，也是因為看了《風櫃來的人》而開始走上電影之路。很明顯，侯孝賢電影的意義不只在於它們本身所描繪的光影世界，此世界還化成靈感的原料而點燃很多人對電影的追求，改變許多其他導演對電影的看法，從而改變了華語電影的面貌。
本書分七章，與侯導的許多電影敘述不同，我基本上還是採取直線的敘述，從他童年和早期經驗一直講到最近的作品。
第一章「童年往事」討論侯孝賢的家庭背景，包括父親1947年從廣東梅縣來台的原因，成長經驗，和對電影的早期記憶。除了入行經驗以外，此章也處理侯孝賢70年代在台灣參與的商業電影製作。當時擔任編劇兼副導的侯孝賢，與李行導演、攝影師出身的賴成英導演合作多部影片。這也是鄧志傑（James Udden）曾形容為「侯孝賢的奇特實習階段」的開始。[1]
何謂「奇特」呢？就是有非常濃厚的商業電影基礎和訓練的侯孝賢，日後竟變成藝術電影大師。本章試圖為後面的內容提供一個更大的人生背景，讓我們理解侯導的出發點和後來電影中不斷重現的一些主題、情景和人物類型。
從第二章「追隨主流」開始，直接討論身為導演的侯孝賢所拍攝的每一部作品。1980年侯孝賢從副導和編劇轉為導演，也在這時開始與另外一位攝影師出身的導演陳坤厚建立了長期的合作關係。從1980年到1985年，兩人合作拍攝了十二部電影作品。
此章主要討論侯孝賢的前三部導演作品——《就是溜溜的她》（1980）、《風兒踢踏踩》（1981）、《在那河畔青草青》（1982），可以算是「侯孝賢的商業電影三部曲」。三部作品都具有濃厚的大眾商業色彩，比如明星拍檔（鳳飛飛、鍾鎮濤、陳友），愛情喜劇類型，甚至有點健康寫實主義的影子。[2]
從票房的角度來看，這三部片子相當成功，但從其中還可以開始隱隱約約地看到侯孝賢日後部分藝術電影特徵的出現，包括非演員、長鏡頭和遠鏡頭。就像訪談中所提到，因為陳侯的合作是輪流掛導演的名字，以後用「作者論」來分析侯孝賢作品時，學者可以重新注意當年侯孝賢與陳坤厚合作的電影，包括《我踏浪而來》（1980）、《天涼好個秋》（1980）、《蹦蹦一串心》（1981）、《俏如彩蝶飛飛飛》（1982）、《小畢的故事》（1983）和《最想念的季節》（1985）。同樣，後來的新電影運動一般也都是按「作者論」來討論，但考慮當時的團隊精神，我們是否也得稍微調整對當時創作的一貫看法？
第三章「光影革命」，也是篇幅最長的一章，討論對像圍繞著侯孝賢在台灣新電影最蓬勃的時候（1983——1987）所攝制的電影——《兒子的大玩偶》（1983）、《風櫃來的人》（1983）、《鼕鼕的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1986）和《尼羅河女兒》（1987）。其中的大部分已經被公認為當代台灣電影的經典之作。
根據黃春明的一系列短篇小說改編，1983年的《兒子的大玩偶》是「中央電影公司」在《光陰的故事》（1982）之後推出的另一部革新之作，也是新電影的先鋒。這是一部由三段短片組成的電影，侯孝賢負責第一段《兒子的大玩偶》，其他兩段分別由曾壯祥（《小琪的那頂帽子》）和萬仁（《蘋果的滋味》）擔任導演。與侯孝賢之前的商業電影比，《兒子的大玩偶》之後侯便走上一段比較成熟的路，本片開始使用倒敘鏡頭、音橋等比較先鋒的電影語言。但除了形式，一樣重要的是《兒子的大玩偶》的內容——它已經不再講愛情喜劇，而體現了一個更大的社會意識和關懷。與過去的大多數台灣電影相比（像電影裡主人翁去宣傳的《蚵女》），它對現實的詮釋很有震撼力。
之後的四部長片故事片——《風櫃來的人》、《鼕鼕的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》——都代表台灣新電影的黃金時代。剛好這四部影片也都是根據侯孝賢與他新電影的夥伴的生活經驗改編的。
《風櫃來的人》部分題材來自侯孝賢當兵前的經驗（侯還客串了一個小角色），《鼕鼕的假期》是根據小說家和編劇朱天文小時候的經驗[3]，《童年往事》就是侯孝賢本人的成長故事，而《戀戀風塵》是編劇吳念真的初戀回憶。放在一起看，這系列電影一方面非常個人化，但另一方面也代表了整個台灣從光復到70年代的一個成長過程。它們也把《兒子的大玩偶》的新電影語言推到一個更高的境界——此時侯對敘述的新處理，對遠鏡頭和長鏡頭的擴展，「空鏡」的運用等等，都形成了日後被廣泛稱為「侯孝賢風格」的特徵。
到了《戀戀風塵》，侯孝賢的核心班底已經形成且基本上固定了——剪接師廖慶松，攝影師李屏賓，錄音師杜篤之，編劇朱天文（後來還有美術師黃文英）——這個人才組合會在往後的二十餘年，共同創造台灣電影一系列非常讓人難忘的光影記憶。本章最後討論的1987年的《尼羅河女兒》，是侯孝賢從商業電影轉到藝術電影之後，第一部當代都市題材的影片。從某一個層次看它也是一個過渡階段的產物——剛完成個人成長經驗的一系列電影，就要踏入一個更大的歷史時空。
本書的第四章「歷史台灣」是關於1989至1995年間攝制的「台灣三部曲」的一個對話。1987年台灣解嚴，在這個新的空間裡終於可以面對昔日的政治禁忌和歷史傷口。在電影裡，處理台灣近代的「痛史」，侯孝賢是第一位，在往後的二十餘年裡,沒有第二位導演那樣勇敢地去重建和正視當時的各種歷史創傷。
榮獲1989年第46屆威尼斯國際電影節金獅獎的《悲情城市》（1989），是台灣第一部描繪1947年發生的二二八事件的作品。實際上，《悲情城市》的歷史視角更廣，表現的是1945到1949年的歷史變遷，政權變革，和社會上的眾聲喧嘩。本片的故事敘述、電影結構和人物關係，都比侯孝賢過去的電影複雜得多，但題材的新鮮（二二八事件），明星拍檔（梁朝偉）和國際上的獲獎紀錄，都使得《悲情城市》這部純藝術電影變成那年台灣電影票房的大贏家。
《悲情城市》裡演阿公的是布袋戲大師李天祿，「台灣三部曲」的第二部《戲夢人生》正是根據李天祿本人的前半生真實經驗來改編的。此片的歷史背景為台灣的日據時代，而電影非常大膽地穿插侯孝賢對歷史的電影詮釋，以及李天祿本人直面攝影機講述他的過去。
侯的「台灣三部曲」由1995年的《好男好女》來總結。歷史背景為「白色恐怖」的第一個案子。《好男好女》與《戲夢人生》一樣，試圖縱橫過去與現在，真實與虛構，歷史與想像。放在一起看，侯孝賢的「台灣三部曲」是用光影對台灣二十世紀的前半歷史——從日據時代到光復，又從二二八到白色恐怖——作了一次整理和反思。同時，它們與侯早前拍的一系列與個人成長背景相關的影片，有著非常微妙和深層的聯繫——從微小到龐大，從個人到歷史，從現在到過去——其實人的命運都一樣。
其實，侯孝賢的「台灣三部曲」可由兩部當代題材的電影來把它「框起來」，前面是《尼羅河女兒》，後面則是《南國再見，南國》。本書的第五章「昔日未來」論述《南國再見，南國》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001），三部發生在完全不同時空的電影。
借用編劇朱天文一篇短篇小說的名字，或許可以把這三部電影稱為「世紀末的華麗三部曲」，因為無論是黑社會的遊戲規則，高級妓院的愛情遊戲，還是酒吧女郎的漂泊生活，在電影中都表現出一種浪漫和華麗。但這華麗的背後處處都是迷茫、墮落和對即將來臨的世紀末的不安。其中描繪黑幫王國的世紀末寓言《南國再見，南國》曾被法國《電影筆記》選為90年代最佳影片之一。
侯孝賢之後拍的以19世紀末為背景的《海上花》，以20世紀末為背景的《千禧曼波》，也可以說是《南國再見，南國》的世紀末寓言的一種延續。說到這幾部電影之間的關係，朱天文還曾說：
其實《千禧曼波》就是現代版《海上花》！《海上花》描述的年輕男人、年輕女人也就是那個時代最時髦的，就像《千禧曼波》裡的年輕人。在拍的時候有一次侯孝賢就感歎說：「我的天，簡直在拍現代版《海上花》！」真的就是這種感覺。[4]
就算從表面上看，這兩部電影的形式是截然不同，但像張惠菁和黑鳥麗子說的，《海上花》與《千禧曼波》，都是講年輕人的複雜人際關係，互相嫉妒，吸毒（鴉片和搖頭丸）成癮，墮落等主題，另外這兩部電影都是運用內景來強調環境的壓抑感。[5]雖然內容有許多關聯，在電影形式方面，侯孝賢繼續不斷地重新發明自己。
隨著時間的流逝，侯離當年的「愛情喜劇」越來越遙遠，他似乎也完全拋棄傳統電影敘述的各種模式和套路。《南國再見，南國》裡的人間冷酷；《海上花》裡攝影機的慢運動，獨特結構，長鏡頭，和其塑造的黑暗封閉內在世界；《千禧曼波》裡的未來敘述，台北夜店燈紅酒綠的世界，日本北海道的悲涼寧靜——都使得侯孝賢的光影世界延伸到另一個境界。同時，在這個演變的過程中，侯孝賢的電影從票房的大贏家開始走到另外一個極端。
90年代以後，似乎侯的片子越背叛商業電影的行規，越難贏得台灣觀眾的肯定。雖然荒謬，但漸漸地「某某國際影展最佳影片」的美譽反而變成台灣票房的毒藥。
從世紀末的華麗到世紀末的危機，這段時間的電影也是前面所提到的台灣電影低潮時期的產物。侯孝賢在台灣這樣一個「沒有電影工業」的環境內怎麼能夠找到拍片的資金，何況不斷地創新呢？就像其電影人物一樣——高捷在《南國再見，南國》嚮往大陸的生意機會，舒淇在《千禧曼波》到北海道尋找生命的新氣息——侯孝賢開始把眼光放到一個更大的環境。從小自稱「喜歡往外跑」的侯孝賢不斷地擴展他的電影藍圖，從鄉村到城市，又到海外。
其實在1989年，《悲情城市》和《戲夢人生》已經跟香港的製片公司合作。1995年的《好男好女》和1998年的《海上花》，都與日本的松竹株式會社合制。同時其片子開始僱用部分跨地區或國際明星——港星梁朝偉、劉嘉玲，日本演員羽田美智子，在日本出過唱片的伊能靜等等。
到了第六章「時光流逝」，侯孝賢的電影便從國際投資和國際演員跨到一個國際領域——國外攝制的純粹的外語片。從個人的自身經驗到台灣的歷史漩渦，現在又演變到外面的世界。
2003年的《咖啡時光》是應松竹邀請拍攝的一部紀念小津安二郎誕生100週年的電影。由日本著名歌手一青窈和當紅演員淺野忠信主演的《咖啡時光》，試圖把小津的獨特電影風格和對家庭、社會的細膩觀察推到當代。之前《千禧曼波》的結尾在日本拍攝，但這次更大膽拍了一個純粹的日語片。
四年後侯再度放大他的國際視角，拍了2007年的《紅氣球之旅》——也算是純粹的法語片。這次是應法國奧塞美術館之邀而拍攝、以當代巴黎為背景的電影。雖然背景一直在變，由於還與台灣的固定班底合作，兩部電影依然保持侯孝賢一貫表現的近於哲理的長鏡頭，片段式的敘述和獨特的視角。雖然都是在國外攝制，處處還可看到台灣或大陸的影子——《咖啡時光》有台灣著名作曲家江文也的音樂背景，和女主人翁的「台灣男友」；《紅氣球之旅》有著姓宋的中國保姆，《張生煮海》一戲，台灣來的戲曲班子等「中華因素」。就算離開台灣，在精神上還是無法離它太遠。
在這兩部跨國之作的中間，侯孝賢還回歸本土拍攝一部三段式電影《最好的時光》（2005）。這一段時間所拍攝的影片（包括2007年為坎城影展拍的短片The Electric Princess House），似乎也都體現侯孝賢對電影本身的懷念和追思。
《咖啡時光》是向小津安二郎致敬；《紅氣球之旅》的主題、片名，和片中的紅氣球都來自法國導演艾爾伯特·拉摩裡斯（Albert Lamorisse）1956年拍的同名經典影片；細看《最好的時光》好像也處處可以看到侯孝賢昔日電影的影子。其實這個傾向可以追溯到其早期的電影：《風兒踢踏踩》的廣告劇組，《兒子的大玩偶》的電影廣告人，《風櫃來的人》的看電影騙局，《戀戀風塵》的露天電影和在電影院裡畫宣傳畫的年輕人，等等。從中不難看到侯對電影本身的迷戀。
似乎越到後來，侯孝賢越喜歡與電影本身對話，像《咖啡時光》、《最好的時光》、《紅氣球之旅》（含The Electric Princess House）都塑造了一個完全由光影記憶組成的電影世界。本章「時光流逝」最後還包含對正在籌備中的武俠大作《刺客聶隱娘》的簡短討論。根據《唐人傳奇》的一篇短篇小說改編，它肯定會對傳統武俠電影進行一次形式上的變革。而對少小看武俠小說和電影長大的侯孝賢來講，也許又是一種向昔日的光影記憶致敬之作？
第七章「光影反射」，是侯孝賢縱談各種電影內外之事來總結這次長篇訪談。此章從回顧台灣新電影的黃金時代談到台灣電影產業的危機，又從拍廣告的奇特經驗談到上街遊行的政治活動，最後回憶自己拍片的一些最難忘的經驗，和對電影本身的反思。
本書還特別收錄導演多年來的兩位合作者的訪問。《拜訪捷哥》是2010年與高捷先生作的一個詳細對話的記錄。高捷從1987年以來參與多部侯孝賢電影的演出，在此捷哥談侯導與演員的特殊合作關係和工作方式。另外則是與朱天文的一個較長的訪談錄，《天文答問》。自從1982年的《小畢的故事》起，朱天文便是侯孝賢最重要的工作夥伴之一。希望可以通過此篇訪談瞭解朱天文的創作旅程和她與侯孝賢的合作方式。同時也可以通過《拜訪捷哥》和《天文答問》——一個幕前，一個幕後——兩篇對話的側面視角，看侯孝賢藝術世界的另一面。
最後，是我與著名鄉土作家黃春明的訪談錄。雖然黃老師沒有像朱天文和高捷那樣與侯導有著長期的合作關係，但他們1983年唯一的一次合作《兒子的大玩偶》便代表侯孝賢創作歷程中最大的一次改變。因此就特別請黃春明老師從原作者的角度談《兒子的大玩偶》以及台灣新電影的崛起。
開頭筆者講述自己的「光影記憶」，但實際上我不過是個配角，本書的重點當是侯孝賢從影近四十年的光影記憶。同時，讀者不應該把它當作純粹的回憶錄，因為本書還是採取訪談的形式來結構；通過討論也體現對電影的兩種不同看法。雖然我相信我跟侯導對電影的熱情是一致的，學者跟導演的出發點與視角還是有些不同。在訪談的過程我偶爾提出的問題，不是沒有得到肯定的說法（比如侯不斷否認其電影裡的象徵意圖），就是使得侯導「沒有辦法回答」。
但就算筆者的部分想法與創作者不同（甚至遭到反駁），我希望讀者從其中可以看到「閱讀電影」的不同詮釋和視角。（就算導演本身對「什麼symbolic[象徵性]……一點興趣都沒有」，電影文本是開放的，我們身為觀眾應該自己去閱讀，分析，發掘，創造意義。）
還有許多問題，得到的回答更簡單：「我不記得……」
後來，想到侯孝賢電影裡對「時光」的迷戀，便會想到最初的問題，「電影是什麼？」難道最後它不過是膠片中一格一格的光影，一瞬間就過了，而一過就不再記得？但電影的特點是通過放映和複製，這組畫面便可以變成他人的光影記憶，可以改變他人的生命。除了侯孝賢的電影本身，現在還有這本《煮海時光》，保存大師與其電影的寶貴一手資料。從表面看，全書的重點為電影，實際上我覺得這是一本「借電影談人生，借人生談電影」的書。雖然對侯孝賢和朱天文的訪問都由一段對電影的懷疑來結束，我還是回到1995年第一次看《戲夢人生》的經驗，電影可以改變一個人的一生，我就是活生生的例子。
想借此機會向侯孝賢先生表示最深的謝意。沒有侯導的慷慨、無私精神和精彩回憶，便沒有這本書。時而我還是會懷念跟侯導「上下班的日子」。也感謝朱天文小姐。認識天文已經十五年了，是因為她才結識侯導。非常感謝天文這十餘年的友誼和支持——特別感謝她為這本書接受的兩次訪問。
除了作為訪問對像以外，天文也特意花了好幾個月的時間來修改全書的訪問稿，在這個過程中她不但更正錯誤、使得文字更流暢易讀，不時還得打電話給侯導來確定某段話的意思，在此她於三三集刊和三三出版社多年來的編輯經驗就全面呈現了。天文對本書的特殊貢獻，我實在無法道盡自己對她的感激之心。
我是2002年認識高捷先生的，謝謝捷哥百忙中抽空來接受訪問。
黃春明是現代台灣文壇的巨人，跟他作訪問，不怎麼討論他自己的那些經典大作，反而請他來專門談差不多三十年前由其作品改編的一部電影，實在有點不好意思。但是依然還得好好感謝黃老師抽出時間來回憶「空氣流通，太陽照進來」的美好時光。
邀請賈樟柯導演為此書作序，不只是因為賈導多次提到侯孝賢給他帶來的影響或他們在電影美學上的共鳴，在創作上兩位導演經常與同樣的幕後工作人員合作，比如監製市山尚三、作曲家林強和半野喜弘，在2010年的作品《海上傳奇》裡，侯孝賢更變成賈導拍攝的對象。感謝賈樟柯導演為此書特別寫的一篇《侯導，孝賢》，它也算是對侯導本人和他電影的一段光影記憶。
這本書最早的構思開始形成的時候，我曾跟舞鶴先生談起我的想法。謝謝他一向的支持和鼓勵。
感謝台灣教育機構駐洛杉磯文化組的藍先茜組長，她為2009年的台灣之行提供部分贊助。
本書的部分內容曾收錄在《光影言語：當代華語片導演訪談錄》出版，謝謝麥田出版社和林秀梅編輯，也感謝王德威、張英進、張生、張大春、葉美瑤、駱以軍、胡金倫多年的支持。
三三電影製作的陳心怡和謝秋盈提供了多方面的協助，劉逸萱小姐幫我們在採訪中拍攝一組照片，也非常感謝印刻出版公司的負責人初安民先生和副總編輯江一鯉女士，編輯丁名慶先生和美術設計林麗華小姐。蔡建鑫把全稿仔細看了一遍，提了不少寶貴意見，為此特別緻謝。也向「咖啡時光」和「光點」的工作人員致謝。
特別感謝李若茞為本書的大部分內容進行錄音整理，曾經為多篇訪談做過同樣工作的我最瞭解她的辛苦和努力。
最後感謝我的太太金淑榮。
本書的形成，可以說是跟我的兒子在腹中的初期成長同步進行的。與侯導的主要採訪是2009年年底，而我太太是2010年年初懷孕的——懷孕的過程我都在修改書稿。2010年10月14日初稿終於完成，我的兒子10月16日出生。我借此把這本書獻給剛出生的兒子，希望有一天他回頭看自己的人生，也有許多屬於他自己的精彩的畫面，燦爛的鏡頭，難忘的記憶。
2010年11月5日於聖巴巴拉
[1] 參見Udden,James, 「Taiwanese Popular Cinema and the Strange Apprenticeship of Hou Hsiao-hsien」,in Modern Chinese Literature and Culture1,no.15（Spring2003）,pp.120-145。
[2] 雖然侯導不接受關於健康寫實主義這種比較，筆者覺得在某一些地方健康寫實主義的影響非常清楚。在討論侯孝賢早期的電影時，洪國鈞也曾經注意到它們與健康寫實主義傳統電影的關係。參見Guo-Juin Hong, 「Hou Hsiao-hsien before Hou Hsiao-hsien:Film Aesthetics in Transition,1980——1982」,in Taiwan Cinema:A Contested Nation on Screen（Palgrave Macmillan,2011）。
[3] 部分內容也來自朱天文妹妹、小說家朱天心的另外一篇短篇小說《綠竹引》。
[4] 參見白睿文，《光影言語：當代華語片導演訪談錄》。廣西師範大學出版社，2008。232頁。
[5] 參見黃婷，《e時代電影男女雙人雅座：走入千禧曼波的台北不夜城》。台北：台北國際角川，2001。46、99頁。