2013年，楊牧從華盛頓大學退休，73歲的他，仍然在教授《詩經》和葉慈。他小心地調和、安排，固執笨拙，卻保護了內心的完整與自由。
一
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。
溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。
溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。
（《詩經·秦風·蒹葭》）
兩點差十分，系辦助理推門進來，摘下石英鐘，裝上電池，時針分針撥到正確的方向，像兩隻張開的手臂。東華大學每個教室的鍾都好些年未曾走動，行政人員懶於看顧，老師學生也不甚在乎，但是這天在文學院大樓302教室，石英鐘“卡嚓”了起來。兩點，一位老人走進來。他步子徐緩均勻，一步一步，走到講台坐定，抬頭正對著那面鐘。
上課之前，我已聽過很多關於楊牧的傳言。他是著名詩人，聽說也離諾貝爾文學獎不遠，人們提到他，語帶尊崇。又聽說，他是處女座，細節處諸多講究，一張桌子用來寫詩，一張桌子寫論文，散文則放在左邊第三個抽屜。小道流言，又傳說他“個性彆扭”，不好相處。為楊牧作傳的作者張惠菁前來採訪，正逢他即將離開花蓮回到華盛頓大學，有學生前來相送，情緒傷感似乎將要落淚。楊牧等學生走後，關上門說：“我就是不想看到學生哭。”另一個故事是，花蓮詩人陳克華，也是一位眼科醫生，為許多作家看診，楊牧也在其中。一次他寫文人軼事，縱論作家們的眼睛，說到楊牧有青光眼。從那之後，楊牧就換了眼科醫生。
此刻坐在講台上的楊牧，戴著眼鏡，灰白的頭髮乾淨、一絲不亂，臉上雖有皺紋，卻和皮膚的肌理一般細緻，顴骨上還有午睡方醒的紅色。若說詩人，似乎有點太普通了，他更像一輩子活在書齋裡的儒雅老者。他打開手中的名單，用手指點著往下數，又抬頭數了數教室中的我們——U型的桌邊疏坐十五人。楊牧開口說話，聲音衰弱，中氣不足：“我希望人數不要太多，最好在十一個人之內。”他手臂微微擺動，做著不靈活的手勢，似乎在盡量避免消耗動能。
這門課叫作“中西詩學比較”，是詩人、學者楊牧從美國華盛頓大學退休後，回到花蓮開的第一堂課。接下來，他解釋課程，“中西詩學比較”，不是真的要比較“詩學”——當代文學研究中，“詩學”沿襲亞里士多德的說法，被解為廣泛的美學理論，不，不是的，這堂課不講理論，而是讀中西原典，英文讀葉芝，中文讀《詩經》，“把兩三千年前的東西拿出來，用現代的眼光來看。”因此這堂課又有一個副題“古典與現代”。
楊牧請一位同學朗讀《秦風·蒹葭》。四言詩重複迴旋，五言句變換節奏。必得朗讀，全心體會，時間延進以音樂叮咚，空間則鋪開迷濛圖景，這首原本爛熟至俗的詩，突然展現美的本質：令人靜默，久久不語。
1950年，瑞典漢學家高本漢翻譯的《英譯詩經》出版。在這本書中，高本漢把《詩經》中的詩歌編號，《周南·關雎》是No.1，第一首。在課堂上，楊牧使用了這個編輯方法，這樣的編法讓他想到《聖經》：“在我看來，《詩經》和《聖經》是一樣的。”因此，《秦風·蒹葭》就是第129號。
字辭易解，沒有太多要講的，楊牧微微抬頭，看著教室裡某一個虛空的點，像是怔住了。他想起讀花蓮中學時，有一天老師說，今天不要上課了，“他在黑板上寫了一首詩給我們看，就是《蒹葭》，”他回憶著，“老師用廣東話念了一遍，那時候似懂非懂，完全不確定，這是男的還是女的，什麼都不確定，和數學老師教的都不一樣，可是覺得世界上怎麼會有這麼好聽的詩。”
這是楊牧第一次讀到《詩經》。20歲時，他自費出版了第一本詩集，由父親的工廠印刷，妹妹校稿，書名就叫作《水之湄》。
楊牧從虛空中收回眼光看著我們，仍然是沉思的，似乎不確定當年《蒹葭》所觸發的震撼，能否傳遞給今天的學生：“二十年前，有一種理論是文學死了。不曉得你們有沒有聽過這個謠言——這真是一個蠻大的謠言，你們比較幸運，現在已經沒有人這樣講了。”
二
在島嶼上，中央山脈聳起，縱貫南北，把台灣島分成東西兩半。西部面向大陸，是開闊平原，福建移民越過台灣海峽，登陸開墾農地，通商、修建工廠，西部向來是漢人聚居之地、台灣經濟的重心。而東部的高山雄踞之下，平地狹窄，不利耕作，居住的多是原住民，刀耕火種，迎向浩瀚的太平洋。
因此在台灣人心中，西部是“前山”，東部是“後山”。花蓮就在後山，是山水壯麗的度假勝地，也是經濟不發達的偏鄉。
1940年，楊牧出生之時，更是如此，“那是一個幾乎不製造任何新聞的最偏僻的小城”，他在文章裡寫道。一個沒有新聞的小城，沉睡於層層疊高的青山之下，靠著太平洋，“站在東西走向的大街上，可以看見盡頭一片碧藍的海色。”
楊牧原名王靖獻，祖父是菜農，父親兩兄弟在花蓮開一家印刷廠。當時台灣作為日本第一個殖民地，已被統治了45年。他記得自己坐在榻榻米上，榻榻米有一股稻草的味道，在太陽光下飄著浮著，“那時不少張三李四已經改名為渡邊田中，夏日裡喜歡穿一條相撲大漢的白色丁字褲在廊下乘涼，以不標準的破碎的日語互相請安。”
在他記憶裡，花蓮的日本人不多，只記得冬天的上午，寒氣瀰漫在太平洋的涯岸，峻嶺俯視，峰頂積著白雪，他看到一個帶長刀的軍人，穿著軍大衣在街上沉默地邁步，臉上似乎也是沒有表情的，只是唇上的小髭帶著一種寂寞的傲氣。
當時日本皇軍正節節敗退，1944年夏秋之交，美國飛機出現在台灣上空，一開始所有的轟炸和掃射都集中在北部和西部較大的城鎮，有一天，轟炸機也到達花蓮港口，楊牧隨家人坐火車往南邊去避難，再回來時，日本人走了，台灣“光復”。
政權更迭，年少的楊牧並無所感，他只知道學校裡多了很多南腔北調的老師。有的老師鄉音之重，三宣其令，無人能懂。他記得，中學的老師分為兩類，比較嚴峻的兄長型的是台灣老師，另一類就是漂洋過海的外省老師，他們比較放鬆，“有時帶著難言的落寞的神情。”在這些外省老師那裡，他受到了最早的文學啟蒙，包括粵語念出的《秦風·蒹葭》。
另有一位胡老師，是湖南湘西人，閒時談天，他跟楊牧說，“趕屍”是真的。胡老師說得天花亂墜，楊牧聽得張口結舌。為了轉移話題，他說：“湘西出了一位大作家，對不對？”老師吃驚反問：“你怎麼知道的？”
留在大陸的作家，已被國民黨禁了。但是圖書館的管理老師看楊牧每天借翻譯文學，惋惜他沒有機會讀中國小說，於是從上鎖的櫃子裡拿出一本薄薄的書《八駿圖》，叮囑他不必登記，也不要轉借別人。第二天，楊牧去還《八駿圖》，管理員從櫃子裡拿出了《邊城》。
1950年代的台灣，國民黨宣導“反共文學”，文壇肅殺，詩歌最早出現新氣象。紀弦發起“現代詩”運動，主張學習西方，“新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承”，餘光中則提出“新古典主義”，幾大流派各有代表人物，論戰迭起，創作旺盛，是台灣現代詩的高峰。
在這樣的風潮裡，十五歲的楊牧，寫下第一首詩。
二十四歲的楊牧回溯道：“我常常想這個問題，我到底是什麼時候開始寫第一首詩的？怎麼寫的？是什麼力量壓迫我促使我的呢？我彷彿看到子夜以後滿天的星光，感覺到夜露的寒冷，聽到子規的啼聲。我彷彿看見蓮花池裡的綠萍，看到鰱魚游水，看到青蛙和長嘴的彩色鳥。彷彿很多江南的馬蹄和酒肆和宮牆和石板路召喚著我，彷彿看到宋代的午橋和拱門，紅漆的拱門。”
四十七歲的楊牧則把這個神秘的時刻歸於一次大地震，“大地一搖，搖醒了蟄伏我內心的神異之獸”，他目睹一個雕塑家如何將一塊木頭變成神像，這雕刻的過程，就是創造，而創造是多麼迷人，“我將以全部火熱的心血投入一件藝術品的工作……一個不能向任何人傾訴的秘密在我內心滋長，只有我自己一個人微弱地負荷著，在那遙遠的時代，我知道我正在遲疑地向我的童年告別。”
十五歲的楊牧，開始寫詩。他把作品發表在自己和學長辦的刊物《海鷗》。高中畢業之後，他考入位於台中的東海大學。年少詩人的輕狂，他是有的，在和好友的通信中，他們都自稱“寡人”（楊牧寫道，“寡人欲報考歷史系，足下以為如何？”），然而無論是花蓮，還是台中，都不是台北。台北，是一切熱鬧發生的地方，新銳的潮流，遽起的名聲。楊牧沒有加入任何詩派，也沒有參與論爭。在詩人們的聚會中，他是“一連打翻三次煙灰碟而不色變的青衫少年”。他敏銳善感，又樸拙固執。敏捷應對外界變化，並非他的特長。無論是年輕時過多的感傷和堆砌，或是中年追想的神啟時刻，他站在潮流的邊緣，勤奮閱讀、寫作，詩情在內心孤獨生長。
他決定，詩將是他表達世界本質的唯一方式。“我明白了，是從這裡到那裡的關係，是這裡和那裡的對比，衝突，調和，於是就產生了詩……詩於你想必就是一巨大的隱喻，你用它抵制哀傷，體會悲憫，想像無形的喜悅，追求幸福。詩使你現實的橫逆遁於無形，使疑慮沉澱，使河水澄清，彷彿從來沒有遭遇過任何阻礙。詩提升你的生命。”
當時的台灣，為了表明自己是中華文化的正統，中文系、歷史系都傾向保守，專治古典，古典之中，又特重“小學”，不接受現代詩。楊牧選修《昭明文選》，第一堂課就聽到老師說“這個年頭啊，有所謂現代詩這個東西，完全是胡說八道，我看班上有人就是搞那個的”，老師在講台上說了十五分鐘，楊牧收拾書本，站起來離開了教室。
新思潮與新創作，都發生在外文系。最有名的，是1960年台大外文系的學生白先勇、陳若曦、王文興、李歐梵創辦《現代文學》，和“現代詩”一起，成為台灣戰後文學的第一波浪潮。楊牧也從東海大學歷史系轉到了外文系，他讀加繆、英詩，其中他最喜歡的，是浪漫主義詩人濟慈。
同時，楊牧仍然到中文系修課。東海大學中文系有一位大學者徐復觀，他被稱為“新儒家四傑”之一，曾寫過《兩漢思想史》等著作。徐復觀用近十周的時間，講解韓愈的《平淮西碑》《柳州羅池廟碑》，仔細辨析字句、文法、結構。這對楊牧的寫作風格影響極大，多年後他為師友寫悼文，雖是白話文，行文結構，卻是韓柳文的氣勢。“中文要寫得好，別無他法，就是讀古文。”他說。
年輕的楊牧一邊翻字典讀英詩，一邊抄寫李商隱的全集。讀英國文學時，他在書緣寫下中文裡雷同的字句，讀中國文學，則以英國文學附麗。從一開始，中英文就並列交錯在他的寫作中。
三
子之湯兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而無望兮。
坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽。
坎其擊缶，宛丘之道。無冬無夏，值其鷺翿。
（《詩經·陳風·宛丘》）
在《詩經》中，這並不是一首有名的詩。有人解為諷刺詩，有人解為情詩，但都牽強。楊牧想像，這是一個舞台，有人擊鼓，有人擊缶，另有一人無論冬夏，手持繽紛的羽毛跳舞。這是一個什麼樣的人呢？陳國在地理位置上鄰近楚國，同樣巫風盛行，舉國癡迷歌舞。也許，這就是一個迷狂的舞者。
楊牧問：“林懷民，雲門舞集，你們知道嗎？”1962年，楊牧赴愛荷華大學讀寫作班，白先勇、餘光中、葉維廉、陳若曦、王文興、林懷民都先後到達，保羅·安格爾和聶華苓傳奇的愛情也剛剛開始。台灣文壇璀璨的星空，年輕的人們發展各自的性情，“有一次一群人走著走著，林懷民衝到一根電線桿前面，繞了一圈。”楊牧乾笑著，他是數學家一樣的詩人，喜歡喝一點酒，但不過量，寫詩時則一定不喝，理性、內斂，情感變化再三檢視，表達時幾度徘徊。《陳風·宛丘》中手持羽毛無論冬夏的舞者，讓他想起林懷民的激情率性，他陌生的反面。
1972年，林懷民回到台灣，創辦雲門舞集。1993年《九歌》上演，用現代舞表現《楚辭》，陽剛健美的男舞者在舞台上幾乎全裸。楊牧坐在台下，覺得這很不對，《九歌》裡不是這樣的，楚國的男巫、舞者怎麼可能是裸體？他寫信給林懷民，向他指出這一點。但是，“他居然一直都沒有理我，後來的演出也沒有改。”
楊牧又想到了白先勇。他說：“白先勇就是學張愛玲啊。”白先勇和另外一個小說家郭松對坐，郭松說，先勇，你寫的是通俗小說。“白先勇也不生氣，就笑。我趕快說換個話題。先勇的風度很好，換了其他的朋友，百分之八十會生氣。”
年輕的白先勇以《台北人》出名，後來難有佳作，晚年找到了另一項志業：推廣昆曲。在美國時，他就常隨一些懷念中國的老先生唱昆曲，白先勇特別興奮，楊牧說起來卻皺眉：“我始終不大喜歡。你們有人喜歡昆曲嗎？”
有三兩個人舉手。
楊牧問：“為什麼呢？”
有人答：“因為……昆曲是一種完美的藝術。”
楊牧說：“對，就是這樣，我覺得，也太美了。”年輕時楊牧著迷的是古希臘史詩和悲劇，他讀比較文學，“想把中西文化都解決掉”，關於戲劇，他想的是幾代中國文學研究者撓頭苦思的問題：為什麼中國古代沒有產生史詩和悲劇？可是，最終他沒有解決這個問題，只寫了一篇關於《桃花扇》的文章，其他統統沒有研究，也不再感興趣了。
時間形成秩序（兩點上課，三點半休息，五點下課）。但課堂上有這樣小小的漫談，逸出文本。楊牧身後，午後的晴空下，窗外幾隻鴿子一直在咕咕咕咕地叫，撲騰著翅膀。這堂課，這幾年在台灣的生活，又把我帶回了文學。在話語紛繁的時代，能夠沉靜地讀詩、談詩，楊牧說，“閱讀的樂趣大過了研究的樂趣，文學應該這樣才對。”
四
1965年，楊牧收到徐復觀的信，要他到加州大學伯克利分校拜見陳世驤。
陳世驤是海外漢學界的泰斗，他中英文俱精，曾與人合譯《中國現代詩選》，1936年在倫敦出版，是中國現代詩介紹到西方的首例。1940年代，陳世驤赴美國，協助籌建了加州大學伯克利分校的比較文學系，是早期漂洋過海的漢學拓荒者之一。1950年代初，陳世驤首先將新批評運用在中國古典詩歌，以一萬多字，評析杜甫的五絕《八陣圖》，成為文學批評的經典。1971年，他第一次提出，與西方文學並列時，中國文學的榮耀並不在史詩，它的光榮在別處，在抒情的傳統裡。從此，“抒情傳統”就成了中國古代文學研究的關鍵詞。
此時的楊牧，即將從愛荷華大學寫作班畢業，他除了必修的創作和翻譯課，又選修了古英文、現代美國詩、比較文學等。朋友們暑期去紐約打工，賺下一年的學費生活費，但是楊牧在唐人街的中國餐館轉了一周，斷定端盤子、洗碗碟不是理想的工作。很快有人找他翻譯一本書，同時被邀的，還有張愛玲、於梨華。每天譯書、寫作、散步、喝咖啡，他已放棄了大學時最愛的詩人濟慈，專心精讀葉慈１全集。楊牧認為，這位最後的浪漫主義詩人在35歲之前，並沒有超越拜倫、雪萊、濟慈，但是35歲之後，卻“擴充深入，提升其浪漫精神，進入神人關係的探討，並且評判現實社會的是非”，從而超越之前所有的浪漫主義詩人。對於老師徐復觀的信，他認為自己是寫詩的，又不是做學問的，去見陳世驤做什麼？
但他還是去了，帶著兩本自己的詩集，一路詢問，準時站在陳世驤的辦公室門前，敲門卻無人應答。此時的楊牧仍有年輕詩人的傲氣，覺得自己比張良還委屈。陳世驤來了，一手握煙斗，一手抓著一把信。在追悼陳世驤先生的文章裡，楊牧仔細地描寫了這次見面，他說，陳世驤先生並沒有為遲到表示歉意。他捧上詩集，陳世驤隨便看了一眼封面，開始拆信，不發一語，把楊牧丟在一旁發呆。楊牧的張良之情又不禁油然而生。陳世驤讀完信，拾起詩集，仍然不發一語，專心讀了好幾十頁，忽然臉上有了新的表情，說了些稱讚的話。二人談論起來。楊牧說有意讀比較文學，大講對史詩和悲劇的看法，“這時，陳先生已經變成一位笑容滿面的長者，快意地吸著煙，不時大聲追問我的論斷，又引述中西材料為我的暢言做修改，最後說，史詩和悲劇在中國文學傳統裡不曾發展成型，正是我數十年來時時思考的題目。”
1966年，楊牧從愛荷華獲得碩士學位，他收到了哈佛大學、伯克利和愛荷華大學的博士錄取通知。陳世驤寫信給他說：“放棄哈佛，到伯克利來！”
陳世驤的家在一座山坡上，是一座西班牙式的樓房，松樹環繞，號為“六松山莊”。這裡經常有很多留學生高談闊論，有時，他們會談到張愛玲。1969年，在夏志清的推薦下，陳世驤聘任張愛玲，作為“中國當代語言計劃”的研究人員。張愛玲的辦公室，就在楊牧隔壁。同在陳世驤門下行走的劉大任說，張愛玲是中國研究中心的“靈魂”，因她通常黃昏將近夜晚時出現，挨著牆壁行走，早上離開，有如女鬼。陳世驤羽翼下的學生不乏張迷，但也有人嗤之以鼻，小說家郭松說張是“姨太太文學”，楊牧也不喜歡，談到張愛玲時稱“那婆娘”。20世紀60年代的伯克利，是左翼聖地，反越戰爭民權的中心，也是嬉皮靈藥文化的首都，各類議題的政治鬥爭與思想交鋒熱火朝天。隨後，在美國的台灣青年，又掀起“保釣運動”。左翼的金戈鐵馬中，張愛玲的兒女情長被看輕，也並不奇怪。楊牧並非各類社會運動的熱心參與者，他單純是認為，“五四”以來的新文學，是語言的草創期，粗率不葺，只有湘西的沈從文，是個大作家。
楊牧在閱覽室有一個固定的座位，他每天坐在那裡，窗外隔著馬路是英文系的大樓，再遠些是總圖書館，更遠是鍾塔和山。他研究古英文、中世紀歐洲文學，他讀《詩經》《離騷》《文心雕龍》和唐詩，學了德文、日文和希臘文，又對古希臘文學驟然產生狂熱的興趣，幾乎想要放棄英國文學，專攻古希臘文學。陳世驤敲著煙斗笑著說：“靖獻，生也有涯……”
在伯克利，有兩位流亡學者，每週四楊牧都與他們聚集談天。一位是波蘭詩人切斯拉夫·米沃什，他曾有一首長詩，描寫三人在一起談天的故事。另一位是西方漢學界的怪傑卜弼德(Peter B.Boodberg)。卜弼德是流亡的舊俄世家子弟，精通十多門語言。他曾寫過一篇長文分析《康熙字典》二百一十四個部首，文章用英文寫成，但是分析部首時常用其他文字註解，有時是希臘文、拉丁文，有時是俄文、德文。他說，三千年的中國文字傳統，含涵深遠博大，唯有用整個歐洲文明的三千年文字傳統，方能註解清楚。
最初，卜弼德看不起楊牧，他認為比較文學不成其為學問，不過是巧立名目。楊牧選修了他的一門課，寫期末報告時幾乎精神崩潰，自認“讀中國書以來，從未如此苦過”。結果，報告仍被卜弼德批得體無完膚。有了這次經驗，楊牧心想，“以我的鄉下人脾氣判斷，覺得卜弼德先生既然對我的研究如此苛刻，我非再碰碰他不可，要使他知道我們念比較文學的並不是完全不理中國的文字小學。”
不久，楊牧的博士資格考試委員會籌備成立，他向陳世驤說，希望卜弼德先生考他一門。卜弼德十分嚴厲，點上雪茄煙，問他：“劉勰說屈原賦‘金相玉式’是什麼意思？”楊牧心知卜弼德意見與他不同，但還是好勝，當場頂撞起來，卜弼德氣得不得了。口試雖然通過，楊牧仍悻悻然良久，覺得這個臉丟大了，非努力雪恥不可。於是，在博士論文委員會成立時，又執意邀請卜弼德加入。
1970年，楊牧把博士論文全稿寄給卜弼德，卜弼德回了一封用綠墨水寫的長信：“讀完你的論文，我總算相信中西比較文學是一門可以研究的學問。”楊牧非常高興，他聽說卜弼德數十年來很少寫那麼長的信。但是，他又聽說，卜弼德用綠墨水寫，是因為綠墨水不能複印，而且容易褪色，因此有朝一日，他所寫的都會煙消雲散。楊牧聽完，又覺得悵然。
1971年陳世驤先生去世，在追悼會上，卜弼德激動地抱住楊牧的肩膀說，“在伯克利的時候，我對你很嚴厲，我要你知道，詩人是詩人，學者是學者，詩人要變成學者，要經過嚴格的訓練。”他又說：“中國文學還是要你們中國人努力去開拓。”
在伯克利的四年，也許是楊牧最重要的一段時間。他曾放言說《詩經》不好，陳世驤大怒，說：“小子淺薄，不識古人深厚！”他親自教授《詩經》，最後，楊牧以《詩經》為研究對象，完成了博士論文。陳世驤和卜弼德教他認識中國古典文學傳統，認識文字的歷史，同時，他在悼念陳世驤先生時寫道，古典文學使他學習謙沖忠厚的人格，“詩教是可能的。”
傳統的與現代的，楊牧以此為題出版了一本書。晚清以來，這是中國知識分子的重大命題，一個古老文明遇到來自西方的強勢文明，被迫改變、扭轉方向。在“落後挨打”的邏輯下，一代代文學研究者痛心疾首，追問這個問題：為什麼中國古代沒有出現史詩和悲劇？楊牧也是如此，最後他放棄了。這終歸是一個偽命題。換一個角度，人們也可以問：為什麼西方沒有出現昆曲？文明的發展不遵循同一條路徑，這應該是可以理解的。楊牧脫去背後的價值判斷，平等而精深地理解不同文明。傳統的與現代的，不再是論文題目，它就深刻地盤錯在生活的細節，熔煉出新的語言，廣博、開放的文學世界。楊牧成為了世界詩人。
五
那年晚夏我們一起對坐：
你的好友那美麗溫柔的女子
和你與我，談話。
我說：“一行往往必須好幾小時；
可是我們來回拆補的工夫徒勞
假使它看起來不像當時頃刻即有。
那就不如雙膝跪倒
廚房裡洗地板，或像老乞丐
且敲石子無論風吹雨打；
因為要將上乘的音質整體展現
比作那些工更加勞累，然而
總被當作游手好閒，被吵鬧的
銀行員，教師，神職人物之類——
殉道者稱之為世界。”
於是這時候
那美麗溫柔的女子（為她
許多人將因為發現她的聲音
如此柔美文靜而怔忡於心）
回答：“生為女人應該知道——
雖然學校裡不教——知道
我們必須努力促使自己美麗。”
（葉慈《亞當其懲》節選，楊牧譯）
從伯克利畢業後，楊牧留在美國，教美國學生《詩經》《離騷》。有時他回台灣，教英詩、莎士比亞。行政事務纏身時，無暇作詩，他就翻譯。他曾翻譯了《英詩選譯》《葉慈選集》和莎士比亞的《暴風雨》，作為上課的教材。這首Adam’s Curse，有人譯為《亞當的懲罰》，楊牧譯為《亞當其懲》，是在模仿《詩經》的句法。
亞當和夏娃被貶出伊甸園後，上帝懲罰夏娃生育之苦，亞當則要終身勞作。葉慈在這首詩裡寫道，詩人如同工匠一般，來回拆補，將上乘的音質呈現，花費了好幾個小時，卻要讓人讀起來像神靈附體偶得佳句。楊牧反覆講解，到下面幾句，突然抬起頭，有些困惑：“我聽有的學者說葉慈是大男子主義者，因為他這裡說維持美貌是女性的職責，是不是呢？我覺得好像不是。你們覺得呢？”
“我覺得應該不是，他應該是一種讚美。”同學A說。
“我也覺得不是。”同學B說。
我忍不住舉手：“我覺得是。詩人認為維持美貌是女性的職責，當然是啊。”
楊牧有點驚訝：“你這樣認為？我覺得應該不是。”
我心裡想，我覺得是的，但我仍然喜愛這首詩，它讓我暈眩和喜悅。
當代讀者無法逃離這樣的矛盾。批評家哈羅德·布魯姆認為，意識形態批評——馬克思主義、女性主義、後殖民主義等等——毀了文學。學者們拆解、重構，運用理論話語，唯獨忘記了美。布魯姆的提醒是有益的，但是文學作為人心、社會的鏡與燈，又不能忽視其中的偏見。作為一個寫作者，我為葉慈對詩人工作的描述深深讚歎，但是作為女性，我隨即直面男性的眼光，意識到自己的性別，愕然不已。
選修的同學最後留下了十個，有人本科讀英文，有人來自馬來西亞，但多半仍是中文系出身，楊牧說，你們讀英文詩不會輸給那些美國人、英國人、蘇格蘭人，因為你們已經讀了這麼多中國文學。美國記者何偉在涪陵教書時，有同樣的評論。中國實在是個詩的國度，華人誦詩的傳統，對詩的修養，是無愧於任何文明的。
在課外，楊牧安排每個同學半個小時的面談時間，以彌補他出外旅行缺的課時。“半個小時就好了，不要讓我太累。”他記下每個人的時間，一邊抬頭叮嚀我們。那天下午，楊牧準時出現在辦公室，隔著一張書桌，我們散漫地聊著，和上課時一樣，口頭表達不是他所擅長的，只泛泛地講道，二十多年前，他曾到過中國大陸，也認得我母校的老學者們。我記得，他寫過一篇文章《北方》，在北方的平原上，他想起自己的老師陳世驤，就來自這裡。同行的外省詩人，如鄭愁予，免不了經歷親人重逢、情緒起伏的場面，楊牧卻感覺淡漠，他覺得這裡的山水文化破壞得厲害，不是書中的中國，學者的不能自由發言，也令他失望。
這些他都沒有講，只溫和又淺淺地，問我是否讀過《一首詩的完成》。我說讀過。這是他寫給年輕詩人的十八封信，我記得書中一個細節，是楊牧年輕時第一次讀李商隱，一邊讀一邊抄寫，從午後直到深夜離開，覺得繁星雖美，古典詩歌更美。
他點點頭，說抄寫是一個好方法，他在美國教《詩經》，有的美國學生一個學期下來，就抄寫了整本《詩經》。
我說，大概也比較利於記誦。
他又露出了那種表情，似乎滿腹精妙的想法，無法口頭表達，只淡淡又若有所思地說：記不下來也不要緊的。
那什麼要緊呢？在《一首詩的完成》裡，他寫到有一年冬天，獨自開車在公路長驅，突然遭遇一場風雪，楊牧把車停在路邊，等風止雪霽，眼前層雲舒捲，散開，消逝，下面是一片幽深廣大的山谷，更遠處是點綴了無盡白雪的藍色山脈。他在心裡搜索合適的詩詞句子，“幫助我形容眼前的愛和美，讓我把握那一刻的發現。”搜索著，他突然感到一陣驚悸，瞬間覺悟：應該以全部敏銳的心靈去體驗，必須於沉默中向靈魂深處探索，而不是搜尋有形的文字。古典詩詞應該拓展，而不是替代人的想像力和體驗，若博聞強識缺少了轉化融會的能力，就會變成束縛。
楊牧看著鐘，半小時過去了，下一位同學已經等在門外。
六
難以相信，楊牧經歷的是這樣風雲激盪的年代。美國的反戰運動、民權運動，台灣學生的保釣運動、民主運動、鄉土文學論戰、民主化浪潮……像當年現代詩論戰不曾沾身一般，時代的浪潮時或激動著他的內心，但他遠遠地觀望著。
在伯克利讀書時，他每天經過紅磚廣場，目睹學生們的抗議。他看到軍方在校園大門口擺了一張徵兵的桌子，鼓勵男生去登記。有一天，幾個憤怒的學生走上前把桌子抬起來，扔到校外的街心。每天中午，廣場上都有人在演說，反覆闡釋不當兵的道理，學生坐在紅磚地上一邊吃三明治一邊聽著。那時廣場一端正在修建一座表演廳，中午工人也坐在那裡吃三明治聽反越戰的呼聲，三年後建築物落成，工人都變成了反戰專家，和學生聯手對抗警察。
教授中世紀文學的教授Alane Renoir，父親是法國著名導演，祖父是印象派畫家。他上課聲嘶力竭，有時裝瘋賣傻，很像楊牧印象中的中世紀文學專家。有一天Renoir講了一個故事，“二戰”初期，希特勒的坦克大軍征服荷蘭時，一位荷蘭籍的中世紀歷史學家正在倫敦休假，虎口餘生，倫敦記者請他發表談話，對祖國淪亡之事稍作評論。這位學者拒絕發言，說：“我研究的是中世紀歷史，不是現代史！”楊牧認為，這個故事很可能是Renoir編出來諷刺中世紀文學學者的，意思是學者不能不問世事，必須介入現實。
伯克利所見所聞，讓楊牧覺得，知識分子不能留在書齋，應該介入社會。可是如何介入？他選擇了自己擅長的方式。1970年，他和林衡哲編輯“新潮叢書”。1976年，他和幾個朋友共同成立了一家出版社“洪範書店”，以《尚書·洪範》得名，取“天地大法”之意，出版純文學書籍，這家出版社今天仍然存在。1980年代，楊牧應高信疆之約，在《中國時報》開專欄，寫些評論的文章。有時針砭時弊，有時介紹新知，總體而言，這些文章敦厚蘊藉，不作驚人之語。
1985年，他寫了《贓》一文，批評教育部正在醞釀推出的《語文法》：“有一個朋友來信，責問我當此天下滔滔之際，遇到這麼一件和文化命脈有強烈關係的問題，奈何一句話都說不出來？我確實是覺得說不出話來，有點想學鴕鳥將腦袋藏在沙堆裡，倒不是因為害怕，而是覺得很不好意思，也不是為自己覺得不好意思，而是為這時代之粗暴野蠻感到俯仰慚愧。或者當我不要學鴕鳥的時候，忽然又想起這傳說中的‘語文法’，輒陷入一種包含了憤怒和悲哀的休克狀態，因此也就沒有話說。”
這篇評論，報社沒有發表。楊牧覺得自己與報社兩相不能忍耐，停掉了專欄。
詩人如何參與社會，始終懸在楊牧心中，是一個問題。1986年，他在給年輕詩人的一封信中寫道：“如何以詩作為我們的憑借，參與社會活動，體驗生息，有效地貢獻我們的力量，同時維持了藝術家的理想，而在某一個重要關頭，甚且全身而退，不被動地為浩蕩濁流所吞噬，或主動地變成權力鬥爭的打手，為虎作倀，遂失去了當初所謂參與的原意？”社會責任固然要有，但是它有時會侵蝕了詩歌，楊牧寫道，白居易在主張詩的諷喻功能時，竟因此貶抑李杜的詩歌成就。反覆思量，他給出的解決方案是：掌握盡量多的文類，處理不同的題材，如宋代大詩人歐陽修一般。這是一種挑戰，一條危險的窄路，不過，“你既然是詩人，也是一個弘毅的知識分子，你怎麼能置身度外？”
1980年，“美麗島”審判期間，發生了“林宅血案”。有人闖進政治犯林義雄家裡，殺死了他的母親和雙胞胎女兒，此案至今未破。楊牧在美國看到這則消息，寫下了《悲歌為林義雄作》，他從來沒有寫過這麼直接、這麼大聲的詩，同時，這也是一首壞詩。四年後，楊牧收到一封年輕人的信。當時他在台大教課，期末監考時，學生在答題，他在講桌上寫下《有人問我公理和正義的問題》。這首詩像楊牧所有傑作一樣，往復迴旋，音韻動人。想獲得答案的人要失望了，他只是沉思、想像，描摹一個憤怒的年輕人，字句在極小的範圍內擺盪，回聲卻成為一個恢弘的宮殿。
他常常講到葉慈，這位愛爾蘭詩人，鍾愛革命者毛特·崗，為她寫下許多情詩，包括著名的《當你老了》。但是毛特·崗拒絕他的求婚，嫁給了另一位革命者約翰·麥克布萊特上校。麥克布萊特死後，葉慈兩次向毛特·崗求婚，都被拒絕。1977年，楊牧寫下《右外野的浪漫主義者》，在文中書寫葉慈，屢屢自況。
他說，葉慈是一位寂寞的人，被排斥的右外野手，孤獨站在局外，嚼著地裡扯出來的青草，看他的朋友們在局裡商議廝殺，以血肉創造“可怖的美”，“我相信葉慈對愛爾蘭的愛絕不下於麥克布萊特上校他們，可是他選擇的竟是一條完全不同的路。”
七
七月流火，九月授衣。一之日觱發，二之日栗烈；無衣無褐，何以卒歲。三之日於耜，四之日舉趾；同我婦子，彼南畝。田畯至喜。
七月流火，九月授衣。春日載陽，有鳴倉庚。女執懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸。
七月流火，八月萑葦。蠶月條桑，取彼斧，以伐遠揚，猗彼女桑。七月鳴鵙，八月載績。載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳。
（《詩經·豳風·七月》節選）
《豳風·東山》，是《詩經》中一首重要作品。士兵跟周公東征三年，終於能夠回家了。楊牧要我們想像這是一部電影的鏡頭，士兵離家越來越近，他在旅途露宿，他想像家中荒蕪，生了各種蟲子，他想像妻子在家等待，他回憶起新婚之時，鮮衣亮馬，當時如此美好，現在如何呢？——也許唱到最後，他已經到了家門口。
詩中“熠”一詞用了兩次，形容宵行（螢火蟲）和倉庚（黃鶯），“可見以前的詩人是不怎麼講究的，不像現在這麼累，不能重複……所以你們知道我為什麼這麼興奮了，當時文字還在形成中……最早編一本字典得有多難呢？”他沉吟，“有一次一個德國記者問我，中國有沒有編過大字典？我氣得要命，我們編字典的時候，你們德國文學還沒有呢。”我們很少看到楊牧這樣動感情，笑起來。他卻很認真：“真的，德國文學最早是馬丁·路德，之後幾百年都沒有，直到歌德，19世紀……18世紀好了，給它算早一點，我們《爾雅》《藝文類聚》，早就有了。”他說著，微微地喘起來。
一個女同學嘎嘎笑著：“老師，你真的很氣耶。”
楊牧不知如何應對：“啊？”半晌之後，翻書道：“我們來看下一首。”
一位來自馬來西亞的同學，用粵語朗讀《豳風·七月》。語音鏗鏘，跌宕更甚。這首《詩經》中最長的詩，寫的是周朝農作生活。
詩中出現了兩種曆法，“七月”“九月”，是夏歷，類似農曆，“一之日”“二之日”，是周朝的曆法。“有人說，這裡面怎麼有兩個曆法？為什麼不可以有？我們現在不就用兩個嗎？還三個呢。”楊牧說的是台灣目前既用公元，又用農曆，又用中華民國紀年，他持續著一種不以為然的表情，“不要懷疑文本，才是好學生。”
雖然以時間開頭，卻又不是順序敘事，詩歌內部時間交錯，重複的頻率也不同，為什麼會這樣呢？楊牧想像，也許是大家坐在一起輪流唱，“第一個唱的人，也許是玉潔，她天分很高，兩個曆法都上來了，唱了十一句。第二個被點名的人，一時沒有準備，就重複了前面兩句，然後才開始唱自己的。第三個人，已經有所準備，就重複了一句。”
今天人們沒有耐心也難以讀懂這首詩，一方面是古文猶如外語；另一方面，在劇烈的現代化/城市化進程中，農業生活相去已遠，我們不清楚荒年果腹的野菜，也不瞭解豐年釀酒的喜悅，不瞭解荇菜浮於水面、花開金黃色，也就無從聯想“參差荇菜，左右流之”的畫面，到底如何令人“輾轉反側”“寤寐思服”。
在這個課堂上，我們耐心查閱字詞含義，慢慢詠誦，以古老的閱讀方式，看到兩千年前人們的生活，悲哀與喜悅，歌與詩，原來與今天相通。朱熹注《詩經》，儘管常引向諷諫，有些無聊，但是字詞解釋極其詳細，楊牧說，朱熹這個人很可愛，為了讓大家讀《詩經》，苦口婆心。如此說來，楊牧老師在課堂上，也是如此苦口婆心，讓我們理解《詩經》的美。
從伯克利畢業之後，楊牧一直在教書。他每年重讀《詩經》《離騷》，仍有新的體會，他說，這是沒有終點的詩，結局是開放的。
1991年，他參與創辦香港科技大學人文社會科學院。1994年，故鄉花蓮創辦了東華大學，楊牧擔任人文社會科學院院長。2013年，他從華盛頓大學退休，73歲的他，仍然在教授《詩經》和葉慈。他小心地調和、安排，固執笨拙，卻保護了內心的完整與自由。外部世界天翻地覆，他靜立在樹下，忖度風吹葉落時宇宙的秘密。
春天，在太平洋邊的小城，師生們朗讀楊牧的詩歌。瑞典漢學家馬悅然前來訪問，他正在將楊牧的詩翻譯成瑞典文。此前不久，楊牧受邀到北京演講，北大中文系教授陳平原說，難得有這樣博學的詩人，楊牧的寫作，讓我們知道尊重知識，知道寫詩有一種精神系統在裡面，而不是一觸即發的行為。
會有更多的人們認識楊牧、會有更多的讚譽來臨嗎？他仍低調行事，不在任何風潮中心，一直地處邊緣（花蓮、台灣、美國……該如何定位一個在美國的中文詩人？）使他的名聲與成就不相匹配，而且，互聯網時代來了，對純文學是福是禍尚未可知。在這時，為何要讀楊牧？台灣作家陳文芬這樣回答：楊牧的詩歌有關雅言與口語、現代與傳統，“從一個大師身上，我們可以談論文學歷史的問題。”