和許多西方人一樣，我第一次親炙中國電影始於1980年代中期，那時第五代導演開始在西方嶄露頭角。那些電影令我驚艷。早些年造訪中國內地時曾見過張藝謀、陳凱歌和田壯壯，我為他們的熱忱與激情所感動。而他們初試啼聲之作──《紅高粱》、《大閱兵》、《黃土地》和《盜馬賊》皆使我大吃一驚。殊難一言道盡他們如何從眾多不同面向予人一種截然不同的感受。以新的方式處理電影語言、講述故事及塑造角色；以新的方式觀看人與處境。《盜馬賊》尤甚表露此點，田壯壯的處理方式值得記上一筆──憑其紀實角度側寫世界，既深刻又澎湃，不慍不火但又發人深省，縱使當時我對他一無所知，但已墜入其劇中世界的衝擊。所以當羅傑•艾伯特[1]拉我上他的節目，談談我心目中的1990年代十大佳片時，出於對《盜馬賊》的珍愛，我將其評為首選，即便它早已於1986年完成。我自圓其說地談到我可是在1990年才第一次欣賞到這部電影。它就是如此光彩奪目。
這些年來我持續關注第五代導演的動向，雖然他們面對著幾乎無從克服的政治困境，但他們的功力卻有增無減。此後，又一震撼及啟示來到面前：台灣。相較許多評論家及製作人已開始以侯孝賢為議題，在接觸台灣電影方面我算是晚了一步，而我看的第一部片是《多桑》，由侯孝賢的編劇吳念真（之後也在楊德昌的《一一》擔綱演出）所導。在同一份名單中，《多桑》也成為我1990年代十大佳片中的第三位。它予人生命原貌無可隱藏的觸動，故事便隨著這樣的觸動娓娓道來，並且再次令人感受到既深刻又澎湃的氛圍──一種將你團團包圍的觀影經驗。而這有助我進入侯孝賢的電影，因為他的電影乍看之下似乎難度更高。接著是蔡明亮的電影，又帶出了另一種韻味：故事似乎都發生在一個私密的世界，一個時間上趨近於巴斯特•基頓[2]和其他默片喜劇的世界。
接續而來的是第六代導演。我在羅馬拍攝《紐約黑幫》（GangsofNewYork）時收到一卷名叫《小武》的帶子，由年輕導演賈樟柯所導，這也是他的處女作。某晚我將帶子送入放映機內，目不轉睛地看著，從第一個鏡頭直到最後一幕。本片的故事非常簡單：講述的是北方小鎮的一個扒手在他的朋友將要舉行婚禮的幾天中的生活寫照。其卓越的對於眼神耳語的細膩刻畫，立刻深得我心：每一幕都是如此飽滿、如此完美地在陳述故事與紀實之間取得平衡。作為一部角色研究和反映社會的電影，《小武》的確不同凡響。不論王宏偉[3]本人在劇中的演出或是賈樟柯對這個角色的處理，都不慍不火，所以最後當主角被逮捕、鎖在大街上示眾並遭到嘲笑時，反而營造出某種巨大的破壞力。這部16毫米、貨真價實的游擊式電影，讓我回想起1960年代我和朋友們剛開始起步時的心情。實際上這部片是秘密完成的，因而無法登上中國的大銀幕，實在令人惋惜。若我當初能實時欣賞到這部電影，我確信它也會出現在我的十大佳片名單之列。
那年我與賈樟柯會面，也是我與這本意義非凡的著作催生者的第一次交會，那時他是賈樟柯的翻譯。我看到白睿文對當代華語電影有著極高的熱誠，而他似乎就是為這段歷史留下新頁的不二人選。《光影言語》呈現出各個創作者的故事，清晰地表達出他們各自對個人作品、創作方式、靈感來源和遭逢困境時的看法。這本著作不僅從一個創作者的角度提供中國內地、香港及台灣（而非局限一處）的絕佳寫照。綜覽書中訪談，亦非闡述凱歌高奏的故事，其中多數電影工作者面臨著審查制度的難題，亦如在好萊塢所面對的經濟宰制（economicdominance），他們的故事應能給予身處西方的我們極為深沉的省思，尤其是當我們一再地抱怨類似的議題時。
此外，諸如《盜馬賊》、《黃土地》、《紅高粱》、《多桑》、《海上花》及《小武》，都代表了現代電影製作中某種澄澈、百折不撓且生意盎然的作品。最後，朝偉大藝術這條路上奮進不懈的人們，終將贏得最後的榮耀。
[1]編註：RogerEbert（1942—），美國《芝加哥太陽報》（ChicagoSun-Times）資深的權威影評人，1975年成為第一位因寫影評獲普利策藝術評論獎的影評人。他也是ABC的影評節目主持人，同時著述等身，出版多部評論集。1999年艾伯特創立滄海遺珠電影節（OverlookedFilmsFestival/http://www.ebertfest.com/），專門推介被好萊塢忽略的好片，每年都吸引許多觀眾和影人參與。
[2]編註：BusterKeaton（1895—1966），美國默片時期的明星、導演，善以木然的表情、機械式肢體動作表達突梯滑稽的場面，有「冷面笑匠」之稱。最著名的作品為《將軍號》（1927）。
[3]編註：王宏偉是賈樟柯長期合作的演員，參見《賈樟柯：捕捉轉變中的現實》一文