當然，並不是每一個事件的最佳狀態都會被布列松和柯特茲碰到或看出來。同樣的事情對這個人有意義，在別人可能視而不見，沒有感覺。有趣的是，對他們兩人而言，同一件事往往會有相同的刺激效果，同一種景象對他們有相同的啟示作用。
《老教授·巴黎》——柯特茲攝於1928年（見No.6）。
《海勒斯·法國》——布列松攝於1933年（見No.7）。
兩張照片的欄杆與石階，都是畫面中的趣味重點，他們兩人對景象不但有同樣的獨鍾之情，而且都深知「這樣的場景還不夠，有了什麼之後它們就會有意義了」。於是柯特茲在那裡等一位執傘的老教授入鏡，在人物的姿勢跨入絲毫不差的位置時，按下快門；而布列松等到的是一位急駛著腳踏車的過客，在他位於兩道欄杆的缺口時拍了下來。
他們兩人都知道事件的元素還未湊齊，明白欠缺的是什麼，還曉得要在哪裡才是最好的。如果硬要區別他們的不同，那就是：柯特茲的「等待」沒有布列松那麼嚴格，布列松會選這張底片來放大，還包括這個騎腳踏車的人要有一點模糊的效果才行。我們知道他不是把快門速度調得不高，就是腳踏車騎得太快的緣故。
No.10 阿岡特，1932
總之，布列松的作品是任何一個細節都要在決定性的情況下才行，他的所有作品都是萬萬不能切割的；而柯特茲的則是：差那麼一點點也可以，因為他觀察事件的方法，並不像布列松那麼抽像，他比較會被事件原來的內容所吸引，有時會對特別的人物、特別的主題做刻意的強調，因此他的作品要比布列松更顧及人間的溫暖感，也就沒有布列松那麼冷靜、精練。
換句話說，柯特茲等的是讓現實世界的情感更豐富，而布列松等的是怎麼使現實世界更接近夢境。
布列松的「等」就是他捕捉意象、實現意念的最佳利器，他經常將布荷東（1913—1952）的小說Entretiens裡的一句話，附在自己很多本攝影集的扉頁上：
由於他沒有跟任何人有約，他當然不是在等人，可是他既然擺出這種來者不拒、有求必應的態度，便意味他是在守候時機了。我該怎麼說才好呢？他讓自己等待著機會來臨，等某些事發生，等某些人闖入。
「等」是一種預期，是一種希望事情按照自己所希望的樣貌展現出來。從另一個角度來看，事情也正「等」你來加以詮釋，也正「等」你按下快門。不同瞬間的快門機會，意義就不一樣。布列松最厲害的一點，就在他「等」事件時，事件尚在「等」他——「他」「事件」「等」三者已合而為一，這是照相機能做到的最出神入化的程度了。