這次是長達一個多月的黑暗。
從7月中旬到8月底，文森特的瘋病一次次地發作——「就算沒有阿爾時的情況糟，也差不多了。」他後來回憶道。一陣陣恐怖的幻覺襲來，緊接著是頭暈目眩（「那時我都不知道自己在哪」），然後他便失去了意識。每次他醒來都想不起發生了什麼，只是感到很痛苦。「我的情緒太低落了，」他說，「我都不想再見到朋友，也不想工作。」
每次他都希望這是最後一次發作。「要是再來一次厲害的發作，」他擔心，「我可能就再也不能畫畫了。」可是，發病的時間越來越長，程度越來越厲害，而間隔卻越來越短；他的行為也變得更古怪、更暴力。有一次在花園裡，他一把抓起地上的土就吃。還有一次，他對護理人員大打出手，說他是秘密警察的間諜。
隨著病情越來越嚴重，間隔時的痛苦一次次加深，對他的看管也越來越嚴。他被嚴格限制了活動區域，先是精神病院，然後是他的宿舍樓，然後是他的房間，最後只能在床附近活動。將近兩個月，他都不能去「室外」。他的喉嚨腫痛得厲害，他很少吃東西，也很少說話，連信都不寫了。有時，他渴望死亡，一心想著下次是最後一次發作該多好。「想到自己恢復健康，我就覺得厭惡，」他後來回憶說，「那樣的話我總是生活在害怕復發的恐懼中……我倒更希望不要再發展下去，就這樣了結算了。」
有一段時間，院方允許他在發作間隙工作。他完成了之前不幸被北風吹走的採石場的畫作。可是，他不得不每次都請求「允許作畫」——多麼屈辱的規矩。後來監護人員發現他喝燈油，還吃顏料管裡的顏料。因為擔心他中毒，他們不得不強行控制住他，給他喂解毒劑。醫生認定這次是自殺未遂，院長佩宏也將這些如實告訴了提奧。他們拿走他的顏料和畫筆，並把他的畫室鎖起來，不讓他進去。「無法進入他們讓我畫畫的房間，真讓人受不了。」他寫道。8月下旬，他已從那場黑暗的風暴中走出來很長一段時間，終於可以寫信給提奧訴說自己的委屈了，此時，他用一支粉筆寫信，他們還是不放心讓他用尖銳的東西。
反覆發病使文森特陷入了記憶的深淵。「我已經徹底瘋了。」他寫道。幻覺中都是他以前去過的地方和見過的畫面。至少有一次，他想像自己故地重遊黃屋子，卻被凶狠的暴徒追趕。他聽到也看到了那些他認識的、書中讀到的或是畫中看到的人（可能還與之交談了）——比如倫勃朗的肖像畫總是令他回想起家鄉和家人。大量人物湧入他的幻覺——現在的、過去的、現實的、虛構的全都交織在一起。由於深切的思鄉之情，以及渴望被陪伴的需要未被滿足，這些人物的形象變得越發鮮活起來。他把病友和護工錯當成了死人和虛幻的人。「發作的時候，」他說，「我看到的人與現實中的他們完全不同，我眼中的他們似乎與我在別的時間、別的地點認識的人有著令人愉快或不愉快的相似之處。」
值得一提的是，宗教人物在他的腦海中揮之不去。「我的病很荒誕地轉向了宗教方面，」他在9月時提到，「我腦海中儘是關於宗教的、扭曲的、可怕的想法。」文森特未曾描述過這些幻影和一陣陣歇斯底里的感覺，但整個夏天，有兩個畫面一直縈繞在他狂熱的腦海中。
7月，他將臥室牆上德拉克洛瓦的《聖母憐子》畫作取下，釘在畫架旁，彷彿要在他的腦海裡釘上這樣一幅畫面：慈愛的母親抱著起死回生的兒子。在接下來的創作嘗試中，德拉克洛瓦的母親形象取代了下落不明的《搖籃曲》。發作間隙，他快速翻閱雜誌，尋找其他慈祥的母親形象，還唱起了童年時的兒歌。他一度在非常清醒的時候寫信給魯林一家，《搖籃曲》畫作中的現實原型，將回憶、畫像和幻覺融合成救贖的幻想。
在被鎖在畫室外以前，他試圖將德拉克洛瓦那不可言喻的安詳景象畫出來，決心要為「聖徒和聖母畫肖像」。然而，不知怎的，文森特「不太走運」——可能又發病了，這幅寶貴的畫作和其他畫作都被他「掉到了油彩和顏料裡」，大部分都毀了。「這事讓我很難過。」他沮喪地說。
那年夏天在他腦海中揮之不去的另一個形象是一位天使。提奧6月說起了這幅畫，觸動了文森特內心的自責和懺悔。7月下旬，文森特在飽受一次次瘋病發作的折磨時，收到了弟弟送來的禮物：一幅倫勃朗畫的大天使拉斐爾——展現出仁愛和光明，與文森特描繪的任何一幅中央高原的太陽一樣光芒四射，不僅宣告了聖母瑪利亞的奇跡誕生，更是對天下所有人的充滿母性的慰藉。然而，提奧並不知道，在文森特看來，倫勃朗的天使不僅給他「破碎沮喪的心」（他十年前曾這樣寫道）捎來了可喜的安慰，更像極了他嚴苛的父親（他布道時的「臉龐像極了天使」），告誡他最終審判即將來臨。
9月，當文森特再次獲准作畫時（在監護的監視下），他從殘破的記憶和畫室中，第一眼看到的畫面就是德拉克洛瓦的《聖母憐子》和倫勃朗的天使——小幅灰色印刷畫的大幅油畫版本，在這無止境的風暴中安慰又折磨他的兩個形象：慈祥的母親和莊嚴的教廷大天使。在畫這兩幅畫時，他從升天的耶穌臉上看到了自己的容貌，還給顏色暗淡的天使畫上了和自己一樣的曬黃的頭髮。這兩幅畫——創作於半明半暗之中——貼切地記錄了那年夏天在他腦海中肆意蹂躪他的那些畫面。
8月下旬的文森特瑟瑟發抖，擔驚受怕，孤身一人。瘋病突然停止發作了。「發作間隔」變得越來越長，先是好幾天，後來又是好幾周。他謹慎地告訴提奧，但是「一切都無法確認」，「我還期待著再次發作」。復發的可能一直縈繞在他的心頭。他仍會時不時地頭暈，一陣陣的恐懼令他動彈不得。他說他的生活中仍充滿「孤獨和痛苦」，睡夢裡充斥著「可怕的噩夢」。雖然他內心孤寂而空虛，可他不敢見任何人，不敢去任何地方。那樣太冒險了。醫生已再次允許他出門，可他一直躲在禁閉他的安全港灣裡，雖然感到孤寂。連去畫室的路程都讓他覺得充滿危險。「我努力逼迫自己下樓，」他坦言，「可就是做不到。」
文森特現在開始害怕他的病友了。他曾為這些「不幸的同伴」而感到心有慼慼，可幾個月的幻覺和妄想粉碎了這份憐憫。如今，接近這麼多「古怪的靈魂」使他坐立不安，他還懷疑他們「植物人」一般無所事事，不利於他的康復。他把這些人比作將他從黃屋子中趕出來的「眼神呆滯的傻子」，還指責他們私下對畫家懷有迷信思想，給他造成了「無盡的痛苦」。他發誓「要減少與他們來往，免得再次發病」。他的這種妄想還延伸到了工作人員身上。他懷疑他們對他的賬單做了手腳，在他的食物裡下毒，責怪他們散佈謠言，說他夏天發病時行為古怪，也指責他們對畫家有固執的偏見。他把他們比作是拚命搜刮錢財的地主——最低賤的人，理應遭人咒罵，「回到地獄去」。
過去對羅馬教廷的反對又湧上心頭，文森特暗指經營這家精神病院的不是佩宏醫生而是天主教會，還指出在裡面工作的一些修女是黑暗控制勢力的代理人。「我心神不寧，」他寫道，「我經常看到這些善良的婦女，她們既相信盧爾德的聖母顯靈，又做出了這樣的勾當。」他開始覺得自己是個囚犯，被關在一個致力於「培養不健康的宗教狂熱」，而不是糾正這種失常現象的機構裡。他指出今年夏天發病時的宗教色彩證明了這種邪惡的影響。不然一個擁有「現代思想」的人——一個崇尚左拉，憎惡宗教虛誇的人——怎麼會有一個迷信的農民才有的「反常可怕的想法」？他責問道。
他的確「對周圍環境太敏感」，所以他認為，在聖保羅住了這麼久（之前在主宮醫院），「足以解釋我的發病原因」。最終，他的妄想不僅針對精神病院的患者和工作人員，還覆蓋到了附近的鄉村乃至整個區域。他到處都能看到潛伏著的「普遍的邪惡力量」伺機抓住他，哪怕在花園散步時也一樣。9月中旬，他最終鼓足勇氣重新走進了他的畫室，隨即將身後的門鎖上。
逃跑似乎是文森特唯一的答案。甚至在那年夏天發病期間，他仍想著要逃離聖保羅。幾周沒有復發後，他便接二連三地考慮躲過看守「偷偷溜走」。「我們必須和這個地方斷絕關係，」他在寫給提奧的信中焦急不安地說，「長此以往，我一定會失去作畫的能力，我要跟這裡劃清界限。」佩宏醫生「直截了當地」拒絕帶他去巴黎（「這太突然了。」佩宏告訴他），於是他開始精心策劃逃跑方案。
提奧有次和文森特提到卡米耶·畢沙羅的不幸遭遇，這人已搬到巴黎附近的鄉村。文森特便抓住了這個機會，提出想搬去和這位老人及他潑辣的妻子同住。他辯解說，提奧的錢與其贊助修女，還不如「供養畫家」。當提奧告訴他「現在還不是」接近畢沙羅的「好時機」時，他便將他的計劃告訴了所有進他房間的人。他賭氣說，當然「總有一個缺錢的藝術家會同意把房子借給我住的」。他列了一張候選人名單，其中有些是他幾乎不認識的，有些是他非常熟悉的。「你說的那些高更的情況讓我非常感興趣，」他難以置信地大膽提起了這個話題，「我仍告訴自己我和高更有可能再次合作。」
他威脅說，如果沒人肯帶他走，他就去任何地方——監獄、軍隊、街上，以逃避精神病院帶給他的恐懼。
但是，離開同樣讓他感到恐懼。再次面對現實世界，以及擔心在公共場合發病的想法，都把他牢牢釘在原地。「現在就離開，」他在9月初寫道，「可能太過魯莽了。」他放棄了那些精心策劃的逃跑方案，推托要「再等幾個月」，告誡自己外面的世界有難以忍受的危險等待著他。「總之，」他總結道，「我寧願現在這樣病著，也比在巴黎疾病醞釀著復發要好。」似乎是為了記錄他所承受的折磨，對於發病與不發病的恐懼所帶來的折磨，他一回到畫室便開始畫自畫像。他說這幅畫上的人「面容消瘦，死一樣的慘白」，臉頰凹陷，眼神焦慮不安。他那一頭黃髮在散發出深紫色光線的黑暗中顯得尤為醒目，整張臉籠罩在陰森的綠影之下。
這幅畫是絕不能給提奧看的。他承認因為提奧的孩子即將出世，回巴黎也就「不太可能了」。他現在對弟弟首要的也是僅有的責任就是不讓弟弟擔心自己。他盡可能地把夏天發病的消息瞞了起來，可能還說服了佩宏幫他瞞著。他8月寫的第一封信是用粉筆寫的，他在信中一開始便道歉說：「我希望告訴你這些詳情不會顯得我抱怨得太多。」總之，他想盡辦法要淡化他的痛苦。「自從上次給你寫信以後，我感覺好多了。」他在第二封信中這樣開頭。
每次不由自主地抒發痛苦（「我心情很糟糕，一切都不太順利」）之後，他都會緊跟著安慰說情況有所改善（「我的力氣一天天地恢復了」），甚至還期望著最後能獲得成功（「可能這次南行之旅會讓我有所收穫」）。當他聽說佩宏要回巴黎拜訪提奧時，便開始緊張地辯解說醫生所述不實，否認佩宏可能帶去的任何壞消息。「尊敬的佩宏先生會告訴你很多事情，」文森特告誡說，「但都是些可能性和概率。很好，要是他說得更準確些，我根本不會相信。」
為了讓這一說法更為可信，文森特畫了第二幅自畫像。這幅自畫像中的他泰然自若，容光煥發得像彩釉雕像，身穿挺括的灰綠色亞麻新西裝，粉藍色漩渦狀的背景如星夜般寧靜。「工作進展得很順利，」他邊畫邊寫，
我發現了苦苦尋找多年卻一無所獲的東西，而且我意識到，我時常回想起和你談到的德拉克洛瓦，他在生命快終止，連牙都沒了的時候才發現了繪畫的真理。
這兩幅自畫像的區別——一幅用於共賞，一幅只可隱藏——透露出了文森特與弟弟之間越來越深的隔閡。甚至在文森特7月發病之前，提奧已經開始不太上心。他的信總是來得很遲，經常對文森特信中的內容不作回應，有時言語傷人。他談論在鄉村度過的愉快週末、家裡的裝修、喬的晨吐。直到幾周後文森特沒再寫信，他才發現聖雷米那邊的沉寂。畫廊的問題（成名後的莫奈找了別的畫商）、對新婚妻子的照顧，以及對即將誕生的孩子的擔憂，都將提奧的注意力轉移到了其他方面。
9月初，文森特寫了封好幾頁的長信，此信詳細得和日記一樣，試圖重獲提奧的注意，但弟弟的回信一封比一封慢。幾周後，他吵著要逃離精神病院，甚至威脅一定要來巴黎。但是提奧堵住了每一條去路。他告訴文森特，沒有一個畫家有多餘的房間給他，或願意和他同住。畢沙羅直接拒絕了他的提議。布列塔尼在宗教方面比中央高原更狂熱，所以和高更會合也不太可能。事實上，法國北方沒有一處適合他，因為「你知道你忍受不了寒冷」。提奧不讓文森特一個人生活，而且認為不管誰的陪伴都有可能「消耗」他「太多精力」。最終，提奧用命令的口吻結束了這個話題的討論：「不要輕舉妄動……乖乖讓醫生看著你吧。」
其他家人也一如既往地聽從提奧的意見。母親和妹妹惠爾在他被關進精神病院後對此令家人蒙羞之事採取了幾乎無視的態度，幾個月後，她們從佈雷達市搬到了萊頓，離開了他童年生活的布拉班特省。幾乎在提奧在巴黎成家的同一時間，弟弟科爾去了非洲（沒有告知文森特），津德爾特牧師公館最後殘留的凝聚力也瓦解了。文森特竭力想讓家人凝聚在一起，他給他們寄出了他的畫作和（母親70歲生日的）問候信，苦苦強調彼此堅不可摧的親情。「我感覺有股難以遏制的衝動，一定要把我的作品寄到荷蘭，」他在寫給惠爾的信中說道，「這個人依戀著他的過去。」他在家人和老朋友（包括瑪戈特·貝格曼）中仔細地分配他的畫作，還強烈要求他們「好好保管」，好像他能用他的藝術連接過去。「我當然有權利，」他說，承認他們疏遠了他，「是的，我有權利時不時地為朋友工作，那些離我太遠，可能無法再相見的朋友。」
被家人拋棄，害怕精神病院的員工，又害怕接觸其他人，文森特用作畫來逃避這一切。如往常一樣，他相信只有埋頭苦幹才能恢復內心平靜，不讓病魔靠近他。「比起其他事情，工作更能極大地轉移我的注意力，」他寫道，「工作令我的意志更堅強，不再輕易受到精神折磨的影響。」一打開畫室的門，他便「全力以赴地」投入創作。第一周裡，他畫了十幾幅畫。他一開始畫的都是長期孤獨時縈繞在他腦海裡的形象：聖母憐子、天使、鏡中的面容，尤其是在臥室鐵欄窗外看到的風景。
只要監護允許，他就一直工作。「早上，中午，晚上。」他告訴提奧——他把發病前開始畫的畫重新拿出來看，還對一些完成的畫作進行潤色。他看見了新的黎明和成熟的莊稼，於是開始畫另一個版本的《收割者》，描繪夕陽下一個很小的人影在他的窗外不知疲倦地勞作。他用了一塊同樣大的畫布，幾天之內就完成了。在他飽受煎熬的那個時期，那幅阿爾的臥室一直放在他的畫室裡。就在文森特發病前，提奧把這幅畫送回來修補，但他一直沒打開它，害怕刺激到他已經混亂不堪的大腦。現在，他毫無畏懼地打開它，開始在另一塊大的畫布上創作新的版本。
這幅畫也在第一周完成了，他隨即計劃重畫在黃屋子時他喜愛的畫面：葡萄園、克勞平原，還有「最重要的，夜間咖啡館」。他訂了許多新的繪畫材料，想把他所有「最棒的畫」畫成小畫，寄給家人，然後開始新一系列的「秋色」之作——所有這一切都在這個月底前完成。這只是他靈感迸發創作大量畫作的開始——在接下來的八個月裡，他幾乎每隔一天完成一幅畫，抓緊時間讓他的手忙起來，分散他的注意力。「我像著了魔似的工作，」他寫道，「而且從未這樣如癡如醉地工作，我肯定這能把我的病治好。」
他還是最渴望畫肖像畫。但是被關在精神病院意味著他只能找病友做模特（「不太可能。」他承認），或者找工作人員。他似乎成功說服過一個神志不清、眼神空洞的病人穿著病服擺姿勢讓他快速畫幾筆肖像。不過他能找到的、能真正坐下來給他畫的也就只有兩個監護了，他們拿著工資來監視他作畫。其中一位叫讓—弗朗索瓦·波利特，這位年輕人經常陪著他出院遠足。另一位年紀大的叫查爾斯·特拉比克，他是監護長，和妻子就住在精神病院附近。
文森特把這兩個人畫成不同的類型，概括了陪伴他的小小的人類世界：波利特是頭戴草帽、身穿花襯衫、面帶笑容的當地農民小伙，身後的背景是戶外，他總把戶外稱為家；特拉比克（人稱「頭兒」）則表情嚴峻，沒有一絲笑容，像個有權有勢的大公爵，身穿正式的黑白條紋外套，嚴肅又古板，在文森特樸素的肖像畫中，特拉比克象徵著那家精神病院、那座教堂、那片地區和那種生活的刻板和沉悶。「他有一種軍人的威嚴，黑色的小眼睛炯炯有神，」文森特寫道，「簡直就像一隻猛禽……非常典型的南方人。」
特拉比克肖像畫中有限的色調、細膩的表現手法，以及傳達出的要統領眾人的雄心壯志，表明了文森特工作計劃的另一個領域：過去。他從那個夏天走出來，從瘋病中走出來，「如雪崩一樣被回憶淹沒」。這些幻覺和現實生活中各奔東西的家人，令文森特的思緒沉浸在過去中。他說他「思念家鄉」，「心中鬱積著憂傷的懷舊之情」。為了撫慰這些幽靈，他再次將自己沉浸在過去的剪貼簿中：他的畫作收藏。德拉克洛瓦的《聖母憐子》和倫勃朗的天使打開了一扇通向曾經的癡迷的門，一個可以逃跑的艙口，撫慰了他在聖保羅被隔離時的孤寂，就像在海牙時一樣。9月的第一周，他決定大幹一場，把他收集的心愛之作都畫成油畫，裝滿整間畫室。如果他無法從整天在他身邊晃悠的陌生人中找到模特，他就從他幻想的博物館中尋找。
文森特從他的藝術之路開啟的地方開始：米勒。十年前，他從博裡納日逃離、一心想成為插畫家的時候，正是從臨摹米勒著名的系列作品《地裡的勞作者》開始的。在奎斯梅的小房間裡，他坐在搖搖晃晃的折椅上，膝頭放著速寫板，孜孜不倦地臨摹了一幅又一幅，從樵夫到剪羊毛的人，從打穀者到捆麥子的人。如今，他再次轉向米勒那來自黑鄉深處的質樸形象。
阿德裡安·拉維勒，仿讓-弗朗索瓦·米勒，《午憩》，1873年，版畫，
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他利用在巴黎運用於日本版畫上的網格和放大技巧，在那些小小的黑白圖片上畫網格，然後搬到大畫布上。每幅畫他都毫不吝嗇地用上對比色——主要是深淺不一的黃色和藍色——和成片的厚塗。他的畫尺寸不一，從最小的
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兩周內，他完成了10幅米勒人像畫中的7幅，並開始畫第八幅。月底時，他畫盡了米勒的《地裡的勞作者》系列，開始轉向其他畫家的版畫——雖然他求提奧給他寄更多米勒的作品，特別是《一天中的四小時》。未來的幾個月他都規劃好了——畫更多的德拉克洛瓦和更多的倫勃朗，然後畫多爾和杜米埃爾，直到他積攢的整個系列「夠大、夠完整，可以構成一個流派」。然後他將攻克版畫外的世界：素描。米勒畫的素描從沒被搬上畫布。他憧憬著，把它們畫出來「可能讓米勒的作品更易於被普通群眾所接受」，「比起畫我自己的畫，可能這樣做更有意義」。
對於這個古怪、保守、無底洞一般的項目，文森特給出了各種各樣的解釋。起初，他將它歸因於一次幸運的「意外」，因為他弄壞了一些版畫，需要有替代的裝飾品。（「我不是特別喜歡在我的臥室裡看自己的畫。」他解釋說。）畫得多了以後，他又以天氣不好或找不到模特為由繼續臨摹。有時，他還會辯解這對他的康復至關重要。他告訴提奧，臨摹訓練可以保證他「頭腦清醒」、「手指穩健」。有一天，他說這是一種必要的磨練——就像他在博裡納日苦練素描一樣，是彌補流逝的時間和以往失敗的唯一辦法（「十年不幸的學習並沒有換來成功」）。但過一天，他又稱這一新轉向是為了更崇高的藝術目標。他稱那些人像遠不僅僅是過去藝術的遺跡，而且指明了印象派的未來，他的辯解達到了雄辯的高度，並充滿了在海牙時的傳道熱忱。通過將對比色的新手法運用到這些受人推崇的原始畫作中，他可以像莫奈畫風景一樣畫人物了。
為了給這種想像力的大倒退，這種絕望的「依戀過去」的行為尋找合理的依據，文森特堅稱他不是在臨摹這些畫，而是「將它們翻譯成另一種語言」——和喬把英語書籍翻譯成荷蘭語差不多。他並不是簡單地再現原作的色彩，而是「即興」地上色，以求找到「顏色上模糊的調和，至少是感覺比較對的調和」。所以，他強調，一幅新作成了「我自己的詮釋」。「是不是有點像演奏音樂呢？」他問道，想為他的臨摹找出更精闢、更詩意的理由，「當一個人在演奏貝多芬的時候，他會加入自己的詮釋。」喬為提奧彈鋼琴的時候不就是這樣的嗎？他表示，作畫對他來說也是如此，「畫筆在我的指間就像是琴弓在小提琴上的跳動一樣，給我帶來莫大的愉悅」。
但真正的原因很明顯，文森特最後也承認了。「因為我現在還在生病，我想努力做點事情，好讓自己平復下來，」他寫道，「我發現這麼做不僅能教會我一些事，更重要的是能給我帶來寬慰。」十年前在博裡納日——提奧上次給他寄《地裡的勞作者》的時候，文森特從黑暗中爬出來，在「繪畫的世界」裡憧憬著與提奧的兄弟情義。如今，只有兄弟團聚的幻想才能拯救他。不停地重畫米勒是這一幻想最明顯的體現。在尋求安慰時，他的思緒將他帶回亨德裡克·康西安斯，一位兄弟倆都很喜歡的比利時作家。他說，康西安斯所描繪的原野生活「令我振奮」。他計劃搬去農場住一年，「和普通的農民一起生活」。在紐南時，他追求「有男子氣概而又完整的」生活。這樣的生活只有在鄉村才有。
提奧把文森特的那些鄉村幻想看作是康復的跡象，並通過推薦其他類似作品來對此加以鼓勵，比如另一位比利時畫家康斯坦丁·莫尼耶畫中的那些高尚的礦工和攪煉工人，還有「如小奶牛般鮮嫩」的村姑和「新鮮健康的黑麵包」。利用這些意象，文森特編織了一幅令他興奮和寬慰的畫面。因此，他的生活就是弟弟的鏡面反射：鄉土氣息的赤子之心對應提奧的都市優雅（「木鞋」對應提奧的「漆皮靴」），藝術家對應畫商，苦行僧對應已婚男人，創造者對應他的資助者。在他神秘的記憶原野上，他每天辛勤地勞作，創造出像米勒的農民那樣「帶有泥土氣息」的畫作。他知道他想過的這種鄉村生活，也是提奧在內心深處同樣渴望的，因為他早已厭倦了巴黎的喧囂與紛雜。他想著他要為「他倆」活下去，感受他倆共有的「更淳樸、更真實的大自然」——在藝術和思想領域達成共鳴，而這是喬無法涉足的領域。「哦，我親愛的弟弟，」他寫道，「這樣的事情絕不是隨隨便便就能感受得到、發現得了的。」
十年前，文森特曾以巴比松式的幻想想像著自己擺脫黑鄉，想像著在通往賴斯韋克之路上散步時的約定（「兄弟倆……惺惺相惜，彷彿合為了一體」）。在聖保羅精神病院裡，他對手足情義的新的憧憬——有著比任何婚姻都要完美的默契——帶領他走出了黑暗。9月中旬，他稱「感覺完全正常了」，「胃口非常大」。在畫室裡，他全身心撲在畫布上，一幅又一幅的畫堆在精神病院的門口準備晾乾。他求提奧寄許多新的繪畫材料過來，同時又把一捆捆的畫寄給提奧，表示他重新恢復了元氣。他從安全的畫室裡冒險走出來，開始在室外作畫：先是精神病院的花園，然後是窗外封閉的田地，最後在10月初，走向圍牆外的世界。「我盡情享受著山上和果園裡的空氣。」他得意洋洋地說。
他出來的時候正是秋高氣爽的日子。「我們這裡的秋天美極了，」他寫道，「我得好好利用這美景。」他就像長時間航行後好不容易上岸休假的水手，恣意揮舞著畫筆描繪這個季節豐富絢麗的色彩。他畫路邊的兩棵白楊樹，畫得就像兩束直入紫色雲霄的火焰。他把一棵普通的桑樹——和灌木差不多高——畫得像橘紅色的美杜莎，一頭枝繁葉茂的鬈發佔據了整幅畫面。他嘗試了以往所有的繪畫手法，從薄塗和巴黎流行的散塗到蒙提切利式具有雕塑感的厚塗，從印象派的筆觸到日本畫的色調。他用盡可能輕的筆觸塗抹顏料——寥寥幾筆顏色——來展現落葉，然後用畫筆蘸上厚重的顏料來描繪殘留下的光禿禿的樹枝編織而成的彎彎曲曲的網。他的色調也折射出了他過去的狂熱：從紐南的半調與靜謐的協調，到大碗島的淡彩幻境，再到阿爾灼熱的黃色和深不可測的藍色。
他考驗了自己的技巧，也考驗了自己的精神。早前在一次到精神病院的圍牆外遠足期間，他大膽地走進了一片橄欖樹林，所見的景象充滿了危險，像耶穌的蒙難地。可他不僅畫出了好幾排婀娜多姿的樹和銀白的樹葉，還找到了可以坐下來讓他畫肖像的人。住在小樹林旁的精神病院監護長特拉比克和他的妻子珍妮，在文森特的一再要求下同意做他的模特。自《搖籃曲》的靈感源泉魯林夫人之後，他一直都沒有找到女模特。文森特現在有自信了，就在幾周前這都是不敢想像的，憑藉著這股自信，他非常仔細地畫出了她那「疲倦、憔悴、曬黑的臉龐」：與真人很相像，用的是嵌板而不是畫布，就和蒙提切利常用的一樣。
不久以後，他膽子更大了——走到了阿爾皮勒山腳下，此時冬季的風已經開始咆哮。自西北風吹走他的畫架和神志之後已經過了三個月了。「但是沒關係，」他在寫給妹妹惠爾的信中說道，「現在我的健康狀況非常好，我的身體將戰勝這一切。」他向下走到了一條「非常荒蕪的山溝」，在一條流淌在山溝裡、佈滿礁石的溪流邊上支起了畫架。畫中的峭壁若隱若現，「都是紫色的」，兩個強健的登山客在峽谷的山蔭處前行。文森特對成果很滿意，他覺得自己精力充沛，可以畫一系列「險峻」的阿爾皮勒山景，誇口說：「對此我已經游刃有餘了。」
接下來，他踏入了採石場，此處距離他7月崩潰的地方不遠。他用石頭把畫架固定住，在畫布上畫出了華麗肆意的光線與色彩。中央高原耀眼的太陽將石頭照出一條條粉色和一筆筆藍色。光線能觸及山洞的最深處，洞裡滿是丁香花與薰衣草般的紫色。在崎嶇的洞口，有一個人無畏地大步向前，不受孤獨與暈眩的困擾。
隨著每次探險成功，每次安全回來，每一幅新的畫作在畫室外架起晾乾，他對自己信心大增，再次發病的擔憂漸漸退去。「我能更好地管住自己了，」他得意地說，「健康狀況穩定下來了……沒再發軟了。」他的醫生也在隧道的盡頭看見了亮光。佩宏在9月下旬拜訪提奧時，驚歎他的病人看上去「完全健康」——雖還不能出院，但已朝著這個方向發展了。能給弟弟帶來好消息讓文森特歡欣鼓舞，他不禁暢想起了未來。提奧還有一個消息讓他更為興致高漲，那就是畢沙羅推薦了一位醫生，這位醫生住在巴黎北部的田園式小鎮奧威爾，他願意在合適的時候接納文森特。「我滿心期待你說的奧威爾，」文森特回信說，「我們必須把這事定下來。」
在同一封信中，提奧對最近一批從聖雷米寄來的畫作大加讚揚，這是文森特康復的成果。提奧說，它們「擁有不可撼動的特質，這是大自然所擁有的，即使在她最狂暴的時候」。他還告訴了文森特一個有意思的消息：他的朋友約瑟夫·艾薩克森打算為荷蘭藝術評論雜誌《作品集》寫一篇關於文森特的文章。但是，提奧說，還有更好的事呢。巴黎有越來越多的人來找文森特，要求看他的畫作。有人在秋天舉辦的《獨立藝術家評論》的展覽上看到了他的第一幅《星夜》——在阿爾所作——和5月的《鳶尾花》，它們與修拉、西涅克和圖魯斯—勞特累克的畫作掛在同一面牆上。也有人在唐吉的店裡看到他的作品。有人聽說文森特受邀參加比利時團體「二十人展」1月的畫展——這是在巴黎之外展示前衛藝術的絕佳機會。就在前一年，受邀參展的人中有高更，但沒有文森特。
提奧與佩宏的好消息讓文森特又再次雄心勃勃。就在一個月前，他還籠罩在連續好幾周發病的陰影下，差點退出了「二十人展」。他當時寫道，「我感到自卑」，他悲痛地懷疑畫展的主辦方是否還記得邀請過他參展，而且的確，「也許他們忘記我會更好」。在避開了同伴幾個月後，他大膽地寫信給高更和貝爾納：責備他們又討好他們，對他們恩威並施，就彷彿夏天的那場暴風雨從未發生過。「我打算再努力一把。」他告訴貝爾納（他已有一年沒給貝爾納寫過信了）。他重申了他在新藝術中應有的前衛地位，提議與兩位藝術家互換最新的作品，還詢問了近作的情況。他們都致力於追求原始美與日本畫風的真諦，對此他誇獎了一番，又拿此事開玩笑，並重新作出了肯定。他對夏天發生的災難性事件隻字不提，且強烈告誡他們不要在繪畫中運用宗教意象，呼籲他們如兄弟般團結一致，追求更深層次的真理——「讓人堅信不疑的東西」，是他在米勒的作品中而不是《聖經》裡找到的真理。
昔日的期許在重拾了信心的文森特的心中又復活了。「如果我再次去賣畫、去參展、去交流作品，也許我就能稍微取得一點成功，這樣就能減輕你的負擔。」他在寫給提奧的信中說道，畫展的消息以及和老朋友的聯絡鼓舞了他。為了證明他也有經商的頭腦，他立即開始創作「秋色」系列，畫的都是一些常規的景色（枝繁葉茂的樹冠，兩側樹木成排、落葉滿地的小徑），色調柔和，筆觸老練沉穩。那些描繪爬滿常青籐的花園一角的俯視圖並沒有展現太多無拘無束的想像力或誇張的筆觸，也不像那些描繪阿爾皮勒山或夏夜星空的畫作，可提奧非常喜歡。在這位畫商弟弟看來，這樣的畫有銷路。提奧在10月下旬的信中寫道，「你畫真實事物的時候更厲害」，並指出他特別喜歡「爬滿常青籐的矮樹叢」。
為了多賣些畫，文森特最終放棄了創作夏景的計劃。提奧在建議中還特別批評了6月畫的那幅最新的《星夜》。他寫道，「追求風格不利於真情實感的流露」，認為所有這些「刻意」的形象都是「關注對像」偏離正軌的產物。高更近期的作品也同樣有抽像的趨勢，提奧歎惜地指出那些都是現實中不存在的形象。結果，夾層畫廊的儲藏室裡放滿了高更的畫作，「沒去年賣得好」。提奧還不太贊成文森特畫讓他感到害怕的聖經場景，更不贊成文森特自以為是地運用象徵主義。「最讓人滿意的畫作，」他說，「不是運用各種流派和抽像概念，而只是描繪美好而真實的事物。」
文森特總體上同意弟弟的觀點（「用簡潔的手法描繪事物要比追求抽像更好」），他坦言在過去的畫作中犯了錯誤，比如《搖籃曲》和第二幅《星夜》，這兩幅畫他都覺得很「失敗」。「我誤入了歧途，把星星畫得太大，」他寫道，「連我自己都不太能接受。」為了向提奧證明他改變的決心，他畫完秋景後立刻又制訂了一個更為了不起的商業計劃。莫奈在昂蒂布、高更在布列塔尼做的事，他現在要在法國南方做。他將這個了不起的創作系列稱為「普羅旺斯印象」，他要捕捉鄉村最本質的東西——「真正的土壤」。
在這個系列中，有日出和日落，有「橄欖樹和無花果樹，葡萄園和絲柏樹」，有「驕陽下飄著百里香迷人氣息的田野」，還有「太陽和藍天」映襯下的阿爾皮勒山——每幅畫都「遒勁有力，色彩明艷」。他想用這些畫來「挖掘這個地方的內在特質」，不用抽像而用簡潔的手法，不用「意義含混」的象徵符號而用「情感和愛」。他對這個龐大的系列充滿必勝的信心，甚至寫信給提奧的朋友艾薩克森，勸他等自己完成了新的系列作品之後再寫文章。文森特堅持認為只有在那個時候他才能「感受到整個鄉村」，還援引了新藝術的教父來為自己辯護：「塞尚不就是因此而與眾不同的嗎？」
他以描繪橄欖樹林開始了他龐大的新計劃。提奧贊同了這個題材。9月下旬，文森特宣佈他打算「將它們畫出自己的印記，就像那批向日葵」。他用這幾棵有著銀色樹葉的多節瘤的大樹來證明他有能力與過去的惡魔鬥爭，並同時也能滿足提奧的商業要求：藝術應該具有「完整性」，「流露真情實感」——毫不做作。
在11月的第一周，文森特畫了一幅又一幅油畫，一共四大幅，每幅畫都從不同的角度、在一天中不同的時間、以不同的氛圍展現了古老的樹林：或以日出或日落為背景，或是在黃色、綠色和淡藍色的天空下。他給這些畫配上時而紅綠色、時而藍橘色的大地，映襯著紫黃色的群山景色。在他的筆下，綠寶石般的樹葉像他的絲柏樹一樣形如火焰，銀色的腹葉有如星星般閃亮。他沒有採用在阿爾時所用的筆觸（提奧不太贊成他的厚塗手法），而是用鬆散的短筆觸表現出修拉的韻味和高更的畫風。他向提奧描述這些畫時，強調它們根植於「殘酷而艱辛的現實」——「它們散發著泥土的氣息」，不是在畫室裡編造出來的。
《橄欖林》，1889年6月，布上油彩，
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但是，沒有人物他又該如何捕捉普羅旺斯真正的精髓呢？高更在信中談起的他最近的研究對像——在大麻田里耕作的布列塔尼農婦和收海藻的農婦——非常吸引他。高更炫耀計劃畫50幅畫，「在這些落寞的人物中傾注一種我在她們身上，也在我身上感受到的狂野氣質」。沒有人物，文森特該如何挖掘出原始的真相，贏得弟弟的肯定，讓這些畫一樣在商業上取得必然成功？沒有模特又怎麼畫人物？還有什麼比血肉之軀更真實的呢？畫室裡成排的米勒農民畫在嘲笑印象派的理想。「『喂，看這裡，』」他覺得它們在嘲笑他，「『我們什麼時候能看到你自己的鄉村男女？』」「而我自己，」他在回信中非常難過地說，「我覺得很丟臉，很失敗。」
受到這些想法的驅使，文森特燃起新的自信，踏上了一段兩個月前根本難以想像的旅程：去阿爾。
但是要獲得去阿爾的准許可沒那麼容易。佩宏還在抱怨文森特去年7月的阿爾之行「誘發」了夏天的瘋病。10月時，他告訴提奧，文森特仍需要「通過各種測試」才能獲准再次遠行。但是，沒有復發的日子越來越長，拒絕文森特的懇求也變得越來越難。10月下旬，提奧額外寄來了用於旅途的費用。幾天後，佩宏終於批准了。「他說我的情況有相當大的改善，」文森特告訴弟弟，「他祝我一切順利。」兩周後也就是11月中旬，文森特踏上了旅程，似乎也證實了佩宏的樂觀判斷。這次，一切都按計劃發展。文森特見到了牧師薩勒斯，拿回了牧師替提奧存放的錢。他大膽地買了「一堆顏料」，用於接下來的更為冒險的嘗試。
但是，最重要的是，他見到了紀諾夫人。
7月沒能見到她後，文森特一直希望還能再見到這位加雷咖啡館的老闆娘，就在一年前她為他和高更當過模特。提奧的朋友艾薩克森看了文森特給她畫的肖像畫後連連稱讚。「我很高興聽你說別人看出了那位女性身上的特質，」文森特在6月的信中寫道，「但我認為這要歸功於模特本身，而不是我的繪畫。」從此以後，他時常想起這位身材高挑挺拔、披著一頭烏黑的鬈發、散發著地中海氣息的阿爾人。10月，他寫給提奧的信中含糊地提到在阿爾「有些人，我過去覺得，現在仍然覺得有必要去看望一下」——這種含糊其詞或許是為了掩蓋對這位女性突如其來的渴望或長久以來的迷戀，儘管他對她不甚瞭解。
此類事件以前也發生過，提奧太瞭解了：孤獨和對母愛的渴望誇大了一張友善的女性面孔，文森特幻想能獲得對方的愛戀甚至建立親密關係——可這樣的妄想只會導致過度熱情和心碎。兩年前在巴黎時，當提奧搬出勒皮克路上的公寓去追求喬·邦格時，文森特正在與另一位咖啡館老闆娘打得火熱，她叫安戈斯蒂娜·塞加托麗，她有著杏仁般的大眼睛，性感而迷人。這段感情以悲劇而告終。為了避免觸碰那些回憶，文森特和以前一樣，一次次將他的熱情藏匿於藝術創作中。「我對找模特感到絕望了，」他聽說艾薩克森的稱讚時苦惱地說，「啊，如果今後能找到像紀諾夫人那樣的模特……我就能畫出與眾不同的東西。」
在11月的旅途中，文森特不僅找到了他的模特，還顯然說服了她再次為他當模特。她可能站了一會兒給他畫素描，或僅僅忙著自己的活兒，讓他畫了兩筆。但是兩天後，文森特回到精神病院時，立刻坐下又畫了一幅橄欖樹林，畫中他的夢中情人站在最顯眼的樹前，雙臂向上採摘著古老的果實，他以此來紀念這段旅行。他不敢將這次愉快的經歷與提奧分享，僅在字裡行間透露了蛛絲馬跡：「時常到那露個臉是件好事，」他在信中談到阿爾時說，「他們很友好，甚至還很歡迎我。」
在他回來的日子裡，一切似乎都變得可能了。文森特謹慎地向提奧說出自己的樂觀想法。「我們先等一段時間，看看這次旅行會不會再次引起發作，」他寫道，「我幾乎有信心不會發病了。」截至這次成功的旅行，幾個月的健康早已堅定了他的信心，將他的思緒投向了未來。他憧憬著離開精神病院回到阿爾，他說那裡「目前沒人對我有反感」。他說自己「痊癒」了，要在春天來北方，他估計到那時「我們連奧威爾的醫生和畢沙羅都不需要了」。他還在腦海中構思起了回到巴黎後要創作的畫面，那時的他能將重新聚集的力量、講述真實的畫筆和南方純淨的色彩運用到這座誕生了新藝術的灰色城市上。
他規劃著未來，也重拾了曾經的理想。他計劃在英格蘭賣畫（「我非常清楚那兒的人喜歡什麼樣的畫」），還大膽寫信給「二十人展」的奧克塔夫·毛斯，列出他希望在即將舉辦的布魯塞爾畫展上展出的六幅作品——比每位畫家限定展出的作品數量多了不止一倍。他憧憬著一個讓藝術接近普通大眾的世界，所用顏料沒有油畫顏料那麼昂貴，也不像「大型畫展」那樣拒人於千里之外。他寫道：「哦，我們必須發明一種更快速有效的繪畫方式。」就和在海牙時一樣，他帶著提奧一起憧憬有這樣一個世界，「畫就像布道一樣司空見慣」，連最卑微的工人「都能在家裡掛上圖畫或複製品」。他想要將自己的油畫製作成平版印刷品，從而「更接近大眾」——就像他畫的米勒系列，將版畫畫成油畫，重新幻想著藝術的普及。
曾經的理想和熱情喚醒了曾經的憤怒。文森特從阿爾回來後發現兩封信正等著他，一封來自高更，另一封來自貝爾納。兩封信都帶來了驚人的消息。高更說最近完成了一幅客西馬尼園中的耶穌。「我覺得你會喜歡，」他寫道，「我用了朱紅色的頭髮。」貝爾納則談到自己填滿了整個畫室的聖經畫，包括他自己詮釋的客西馬尼之景。提奧拜訪過他在巴黎的畫室，在信中向文森特詳細描述了他的那幅畫。提奧在信中說，那幅畫畫的是「一個跪著的人被天使圍繞著」，「非常難以理解，而且過於追求某一風格，導致人像非常荒誕」。聽了提奧對貝爾納作品的描述，文森特很生氣。他立刻回信，贊同弟弟的批評，藐視貝爾納的畫風。「我們的朋友貝爾納可能從未見過一棵橄欖樹，」他嘲諷地說，「他現在對可能的或現實中的事物都沒有最基本的瞭解，不能這麼胡亂編造——絕不能。」
幾天後，貝爾納寄了幾張畫作的照片過來，文森特看了氣急敗壞。他抨擊道，「你的這些聖經畫毫無希望」，「虛假」、「錯誤」、「無法直視」——是個「噩夢」，更糟的是「太俗套」了。他的語氣在兄弟間的推心置腹和怒不可遏的譏諷之間搖擺，在你和您之間轉換，他要求貝爾納放棄他的「中世紀掛毯」，在唯一真正的上帝——掌管「一切可能」的上帝——面前「顫抖」。他怎麼敢用獲得真理的「精神極樂」去交換異想和夢境中的人像？「那真的是你本來想畫的嗎？」他呵斥道，「不！」在寫給安東·范·拉帕德的信中，文森特曾為《吃土豆的人》竭力辯護，言辭犀利。這次他同樣用不留情面的言辭勸貝爾納從「危險的抽像派」中回頭，再次「沉浸」在現實中——正如他自己那樣。「我最後一次要求你，」他怒斥道，「用我最大的嗓音呼喊：請努力做回你自己！」
這封信，和前一封信一樣，終結了這段友情。兩人再沒有通過信。但是文森特根本沒有對他的暴怒後悔，還立刻寫信同樣斥責了高更。隨後，他寫信給提奧，為自己兩度抨擊迷信和抽像派而深感得意。「我寫信給貝爾納和高更，說我們的責任是思考而不是做夢，」他在信中自豪地說，「他們那樣放縱自己讓我感到非常震驚。」他堅稱，藝術家必須「不帶藝術成見」，在巴黎的評論文章和咖啡館裡激烈的派系鬥爭中，他堅定地站在弟弟一邊。他們一起捍衛過去的藝術，反對象徵主義的魯莽和詭辯，反對這類人假裝看見他們不能看見的，知道他們無從知道的東西。「他們不僅不能打動我，」他氣急敗壞地說，「他們給了我一種崩潰而不是進步的痛苦感覺。」
然而，他的頭腦中——他的畫板上——正在展開一場更微妙、更具探索性的辯論。在整個秋冬季節，文森特都在嘗試用象徵派的手法創作，但他沒有給提奧看過這些畫，也沒有在兩人的通信中提及。他畫的地平線飄忽不定，山峰是捲曲的，月亮很大，雲也像充了氣似的，文森特正在一步步接近現實與虛構之間的界限。在追求「真實與本質」的過程中，誇張與簡化迅速滑向了完全不同的手法。
畫多石的峽谷時，他把天空畫成了一條條的綠色，把山坡塗成了潦草幾筆的橙色，把若隱若現的山脈畫成了大筆觸的紫色和白色。從懸崖向下看，他根本看不到天空，只有波浪形的壟溝地，參差不齊的綠色樹林的頂部被東一處西一處噴射的黃色打斷——那是秋天的懸鈴木。他畫了太多次枝幹彎曲的橄欖樹，它們讓人感覺像速記一樣簡潔：山坡上黑色和綠色交織的筆觸變成了大量的彩色光線和紫藍色的陰影。這種極大的簡化形成了由純粹的形狀、色彩和質感構成的畫面——下一代人用這樣的一個詞來稱呼這樣的畫面，而這個詞讓提奧非常不屑：抽像。
在無窮無盡的鼓勵中，提奧不自覺地助長了文森特偏離現實的畫風。「我們容許一個人把大自然描繪得與自己所見的完全一樣，」他在12月初的信中寫道，「正是藝術家對特定線條和特定顏色的感受反映出了他的靈魂。」文森特在阿爾的用色方式不受現實要求的束縛，並且融入了個人的理解——在聖雷米時他將這一方式用在了形狀上。雖然他一再宣稱他忠於現實，為米勒的農民著色，要畫出歡快的秋「色」，但是他那反差強烈的畫筆不停地試探著他所譴責的自由作畫的限度，探索著如何用狂野、非現實的方式描繪現實世界，如何將藝術從大自然中連根拔起。
沉浸在聖保羅精神病院清新的空氣和與世隔絕的靜謐之中，文森特可能已經沿著純粹抽像的道路一路猛進——下個世紀的藝術可能在這條道路上一直前進。但是，在阿爾，黑暗令他卻步了。
文森特從未說起導致1889年12月的再次復發的原因。但是對他來說，就算在一年前的黃屋子黑暗事件之前，都沒有哪個時間比聖誕節更危險重重了。文森特自己其實預見到了這一危險。9月剛剛從上一次發病中康復過來，他就十分肯定地預見了下次發病的時間：「我要一直不停地工作，如果我在聖誕節再次發作，我們再看吧，發作結束後……」他說，現在為其他結果作準備，「還太草率」。
在談及那個可怕節日的信中，我們可以窺探到惡魔。愈發惡劣的天氣和冬天越來越短的白天迫使他在精神病院裡待得更久，無所事事和絕望的感覺縈繞著整座精神病院。他說自己「無聊得快死了」，有時感到「極度憂鬱」。11月正是樹葉凋零的時節，光禿禿的鄉村和陰冷潮濕的空氣令他更多地回想起「北方」和他見不到的人。「我時常想起你和喬，」他在寫給提奧的信中說，「感覺這裡和巴黎隔著千山萬水，我已經好幾年沒見過你了。」這樣的距離令他感到孤獨和無助。他埋怨「對未來毫無憧憬」，並且「覺得自己對此無能為力」。有時，他還懷疑他的自信是否僅僅是「自以為是」，是否「命運就是和我們過不去」。
隨著聖誕節的臨近，他的腦海裡湧現了家和回家的畫面。他給母親和妹妹惠爾寄了許多畫作，當作禮物送給她們，讓她們用以裝飾萊頓新家的牆面，他還寄了一幅描繪自己新家的油畫分享給家人，這也是家族的傳統，畫的內容是畫室窗外的風景。他把沉悶的宿舍壓到畫的邊緣，以便更多地展示精神病院公園般的花園，展示在陽光明媚的花園中盛開的花朵和翠綠的樹冠。前景中有一棵碩大的老樹，粗壯的樹幹剛被鋸掉，裸露著傷口。他稱它為「悶悶不樂的巨人，帶著受傷的驕傲」，還解釋了「這棵被閃電劈過的大樹」為何「給人一種痛苦的印象」。
他開始畫新一批的米勒畫，它們讓他回想起過去。尤其是《傍晚》，撥動著他回憶與懺悔的心弦。畫中描繪了一對年輕的農民夫婦坐在爐邊，俯身照看著搖籃裡的嬰兒。精神病院漸漸充滿了聖誕節的氣氛，到處可見神聖家族的畫像。就在這個時候，提奧來信說喬的肚子「越來越大了」，「已經能感覺到肚子裡的小生命」。文森特重畫了米勒那幅歌頌家庭生活的小畫，把它畫在了大幅畫布上，打算將它作為聖誕禮物寄到巴黎。同時，他還寫信給母親，乞求她原諒他在過去這麼多年的聖誕節裡給弟弟——還有家人——造成的痛苦和麻煩。「我當然同意你的觀點，」他寫道，「提奧現在的情況比以前好多了。」
內心的愧疚從未消失。文森特提到「我們內心積聚的悲傷就像沼澤裡的水」。從巴黎傳來的預示著未來成功的消息只是強調了過去的失敗。「我越是頭腦正常，」他在10月下旬的信中寫道，「我就越覺得自己愚蠢，不顧一切的作畫讓我們付出了太多代價，卻一無所獲。」提奧沒有幫上忙。他的信寫得很少，很勉強，常常談到錢，總是談及畫的出售情況——不管是好消息還是壞消息。這樣一來，文森特再次堅信只有取得成功才能博得弟弟和家人的好感。
《聖保羅修道院的花園》，1889年11月，布上油彩，
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每一次收到從巴黎寄來的顏料和畫布，每一次帶著歉意計算開支，每一次談起提奧越來越糟糕的身體（「他還在咳嗽——該死，完全無法讓我安心」），文森特都在一步步深陷泥沼。「如果有一天我能證明我沒有拖累家人，」他在聖誕節期間寫道，「我才感到安心。」最終，他連寫信的勇氣都快沒有了。因內疚而無言以對，很多信他只寫了開頭，卻坦言「無法寫完」。
沒過多久，恐懼、渴望和悔恨混合成的毒液匯成了絕望的漩渦。在聖尼古拉斯節的前一周，文森特收到了一個包裹，提奧寄了件毛呢大衣給他。
這是一份貼心又實用的禮物。聖雷米山谷的冬日比阿爾的更惡劣。文森特抱怨過這裡的寒冷，提奧就問他：「你需要保暖的東西嗎？」但是這件普通的外套激發了內心所有的愧疚和過去的挫敗感。「你對我真是太好了，」文森特立即回信感謝他，「我多麼希望自己也能為你做些事，向你證明我不是那麼沒有良心。」
12月的前兩周，出於極度歉意和信心崩潰，他完成了一幅充滿自責的自畫像，將自己帶上了一條不歸路。他對艾薩克森的稱讚抱以謙卑甚至不解的態度（「我目前的作品不值一提」），與此同時他對即將舉辦的「二十人展」也慌亂地表示了自謙——幾乎對認可產生了恐懼。「我們必須像農民一樣辛勤勞作，不要自以為是，」他勸告提奧和他自己，「畫得慢些、久些是唯一的辦法，所有想要炫耀的想法和渴望，都是錯的。」儘管氣溫降至冰點，「擾人的冬風令人難以忍受」，他仍加倍地努力作畫，帶著苦修的熱忱將自己置身於嚴酷的環境中。這樣一來，提奧覺得有必要多出點錢給他的畫室生火，以便吸引他從嚴寒走進室內。
就在幾天前文森特還說沒有必要再找奧威爾的醫生或去別的地方，憧憬著春天回到巴黎，如今卻寫信要求在精神病院至少再待一年。「我們不必操之過急，」他說，「畢竟巴黎只會使我分心。」他一再保證今後會畫得更好——比他寄出的「僵硬」、「粗糙」、「醜陋」的東西要好很多，並懇求提奧讓他完成他的「普羅旺斯印象」，這是他給南方畫的肖像畫，他要再次「描繪絲柏樹和山脈」。他冒著凜冽的寒風徒步采風，構思了許多可用於春天描繪的題材。「美好的想法已經開始發芽。」他想讓弟弟安心。他說，留在這裡不僅對他的藝術更有利，對他的健康來說也是絕對必要的，而且花銷更小。「如果我離開這兒，我想從花銷的角度來看幾乎沒有任何優勢，」他辯解道，「如果我離開了，我能否取得成功就更不確定了。」
或者他可以完全放棄作畫。正當他憧憬著用藝術的手法再現阿爾皮勒的美麗山谷，列出送往布魯塞爾參展的畫作時，他懷疑「如果我安靜地待在布拉班特北部，我的人生是否會變得更簡單」。他還短暫地設想過：「如果我放棄作畫，必須過艱苦的生活，比方說，去東部當兵，那麼也許這樣就能治癒我。」隨著那個致命的節日越來越近，他在腦海裡設想了各種沒有走過的路。「我常想，如果我和你干同一行，」他寫給提奧的信中滿是悔意，「如果我留在古庇爾，如果我還是逼著自己去賣畫，我也許能過得更好些。」
聖誕節的前一周，文森特開始陷入恐懼中。「就在一年前的此時，我的病發作了，」他在黎明時寫道，「恐怕這個病隨時都有可能復發。這讓我的大腦總是處於潛在的敏感狀態。」在巴黎、荷蘭，甚至南非之間來來往往的書信彷彿是為了檢驗他的神志，此時的梵高家族成員紛紛開始互相問候、互送禮物，這是他們過節的習俗，也表達了家人的團結友愛。妹妹惠爾熱情地介紹了她的新家，還透露了打算1月去巴黎幫助提奧和喬照顧新生兒。母親安娜不假思索地談及與家人在一起的喜悅，還打算去佈雷達看望生病的妹妹。但沒有人計劃來南方，而是打算在一個月後一同在巴黎慶祝這一神聖的節日——聖誕節期間是家庭團圓和信仰團圓的最佳時機。「我們收到了許許多多可愛的嬰兒用品，」提奧在信中興高采烈地說，「你一來這就能給我的孩子畫肖像。」
喬與兒子文森特，1890年
文森特孤獨地坐在被鐵欄圍起的臥室裡，盡力融入到節日的歡樂中。他答應惠爾為萊頓的新家畫一幅畫，撮合她與他那位年輕的畫家朋友貝爾納——「人很好，很優雅，是非常典型的巴黎人。」這份送給家人的禮物也許可以與提奧添丁的喜悅相媲美。他向母親詢問弟弟科爾的消息，科爾告訴了其他人他已抵達德蘭士瓦，唯獨沒告訴他。但是他所有的情感最終化為了苦悶（「我想您應該時常掛念提奧和喬吧。」他說）。此時，他在畫室裡奮筆作畫，用夕陽下枯瘦的松樹剪影描繪他眼中節日的憂傷。
自從11月去過阿爾以後，文森特就一直癡癡地計劃在聖誕節再回去一次，特別是再會一會瑪麗·紀諾。他只對提奧隱晦地談起過她，提起了兩人在巴黎一起看過的那幅皮埃爾·德·夏凡納的肖像畫，他還將此畫與米什萊的《愛》中他最喜愛的片段相聯繫，這本書曾經是兄弟之情的福音書：「沒有女人應該老去。」和以前一樣，他將瑪麗的話「把你當朋友，會一直把你當朋友」理解成了口號「除了她沒有別人」或「依然愛你」（均出自米什萊）。紀諾夫人在前年的聖誕節期間「病倒了」，文森特也在那時發病，他覺得這樣的巧合預示著兩人注定要在一起。隨著這個聖誕節的臨近，他把那位迷人的阿爾女人看作奧古斯汀·魯林，他心中的母性形象，幾個月後，他坦言經常在夢中見到她。
為了在繪畫中慶祝自己那個只有可怕的回憶、受挫的愛情和迷茫的渴望的聖誕節，文森特又重新畫起了橄欖樹林。不管是冒著嚴寒和孤獨把畫架搬到室外作畫，還是在畫室裡繼續畫之前的習作，這些都是危險時刻的危險意象。在節日來臨的那幾天，他不停地畫了一幅又一幅女人採摘「聖樹」的大幅油畫——其中一位永遠有著阿爾人特有的黑色鬈發。
為了讓提奧喜歡，他避開了過去所有的造作和誇張，每幅畫的筆觸都短促而謹慎，顏料輕薄。（「我不會再用厚塗作畫了，」他發誓，「我沒有那麼狂熱。」）他的腦海中浮現出他能想像到的最柔和的對比色——粉色或檸檬黃的天空映襯著銀綠色的樹葉，認為只有如此「溫和」、輕柔的色彩才能贏得女人的芳心或家人的好感。他放棄了在黃屋子時所用的粗糙的互補色和原始的題材，要在「精緻的蕾絲」中運用「細膩的色彩」。在寫給妹妹的信中，他描述自己的這幅畫作是「我畫過的最精緻的一幅」。在寫給提奧的信中，他保證這幅畫能採用彩色平版印刷，就像蒙提切利的場景畫一樣——而且最終，能賺到錢。他覺得再鐵石心腸的人也會被打動的。就在聖誕節前的幾天，他寫信給母親：「我還為您開始了另一幅大作，是採摘橄欖的女人們。」
和《搖籃曲》一樣，這幅令他感到慰藉的畫被畫了一遍又一遍，帶領他走出了黑暗：向前走也向後走。「你讓我不要太過擔心，好日子終會來的，」他在寫給提奧的信中說道，此時他正開始為母親和妹妹再次臨摹一幅畫，「當我預見我能完成飽含深情的普羅旺斯印象系列作品，並把它們寄給你的時候，我想我的好日子就會來了。我希望這一系列作品能與我們在荷蘭時的青蔥歲月相聯繫。」
但是畫作與回憶的安慰從來都不夠。平安夜前一天，文森特坐下來寫信給母親。信中他時而愧疚地哭喊，時而懇求原諒，時而熱情讚美母愛，墜入了自我毀滅的深淵：
我常對過去的事感到自責，我的病多多少少都是由我自己造成的，我不知道我是否還能彌補我的過錯。但是有時思考這些事，思考它們為什麼會發生實在很困難，有時愧疚壓得我喘不過氣。然後腦海中都是您和過去的事。您和父親對我的疼愛多於對弟弟妹妹們的疼愛。可是你們如此疼愛我，我卻似乎仍沒有一個開朗的性格。
他不僅自責自己生了病，還自責自己沒有及時尋求治療，沒有更快地康復。他承認在紐南時對父親不好，在巴黎時令弟弟誤入歧途，沒有生個孩子而令母親失望了。他最後一次努力讓母親喜歡他的藝術，但又承認自己「無能」，無法用別的方式作畫。對於過去的所有過錯，他只是簡單、謙遜地辯護說：「孰能無過？」
就在同一天——黃屋子可怕事件一週年的那天，他又病倒了。對週年臨近的恐慌無疑令1889年聖誕節再次發病的預言應驗了。黑暗降臨時他正在畫另一幅橄欖樹林。「我當時在很平靜地作畫，」他在1月時回憶說，「突然，無緣無故地，就神志不清了。」
經歷了一周的「亢奮和囈語」，狂暴和迷失之後，又一個發病週期開始了。和往常一樣，文森特躲在陰影裡發抖、發狂，「極為沮喪」。他清醒後發現自己的顏料都被拿走，因為他又一次企圖吃顏料自殺。一整周他只能回憶起一件事，而且可能還是夢中之事。「我在生病的時候看到下了濕濕的雪，但很快就融化了，」他寫道，「我夜裡起身想看看這鄉村。哦，大自然從來、從來都沒有這麼動人，這麼多情。」
和過去一樣，他立即著手新的創作系列，讓弟弟放心風暴已經過去，他這艘小船完好無損。「別太擔心我，」醫生剛剛放心把筆給他，他就立刻寫信，「讓我們繼續盡力工作，就像什麼也沒發生過一樣。」他發誓很快將恢復到「我的正常狀態」。他固執地將復發歸咎於他身邊的「迷信思想」和大多數畫家都會遭遇的困境，他又將自己投身到繪畫中，雖然院方還沒把顏料歸還給他，他還用終有一天他的病能「完全康復」的幻想來安慰弟弟。
和過去一樣，他突然覺得自己被囚禁，便計劃要逃跑——至少去一個可以讓病人在田野裡作畫還可以為他當模特的精神病院。或者去布列塔尼與高更會合。又或者去巴黎。和過去一樣，在為新開銷發愁時，一陣愧疚襲來，他空想著自己能做個畫商，「做點生意」或「找別的活幹」。「讓我們接受殘酷的現實吧，」他在1月中旬時寫道，「如果我必須放棄繪畫，我想我會這麼做的。」
提奧也扮演著他熟悉的角色。文森特聖誕節發作的消息令他再次震驚。一改這幾個月內的拖拉，他急切地寫了一封又一封信，信中滿是對哥哥的關切、各種注意事項、愉快的消息，還有頭頭是道的稱讚。（「最近的這些作品更有神韻了……因為你沒有到處都用上厚厚的顏料。」）他邀請文森特來巴黎，但言語含糊而倉促（「我們總是歡迎你來我們這兒」），後來一想，又取消了邀請或者準備再緩一緩。當文森特提出要搬去一座能讓他更自由地作畫的精神病院時，提奧無意中提到了吉爾，他們的父親在十年前曾想把他送進這家比利時的公立精神病院。
聖誕節發病的幾周裡，聖保羅精神病院的院長也重複了他的角色。文森特第一次病倒時，佩宏焦急地寫了封信給提奧，稱他的哥哥最近又吃顏料企圖毒死自己。在新年假期外出期間，這位醫生還匆忙地回復了文森特的信，禁止他再次作畫。幾乎有一周的時間，他消失不見了——可能生病，可能度假，可能只是不想讓人打擾。當他再次出現時，他發現文森特已大體康復，迫切要求「取消」上周的禁令。
佩宏還和往常一樣馬虎和不專心，極易被他的病人說服。佩宏曾對提奧預測過病情的發展，現在立刻收回了那駭人的預判，回到了常規的治療——儘是些老套又沒用的療法。「他對我說：『讓我們希望不再復發。』」文森特寫道，「和以前那套一模一樣。」佩宏對文森特的病情猶豫不決，監管也很鬆懈（文森特早在醫生解除禁令前就開始作畫了），只有提奧一人勸誡他的哥哥遠離「危險」的彩色顏料，至少遠離一段時間，用素描來代替。文森特則照樣不聽勸。「我為什麼要改變我的表達方式？」他反駁，「我要一如既往地畫。」
回到畫室後不久，就在聖誕節的這場風暴過去後幾周，他的幻想又開始醞釀由孤獨和渴望引起的下一次危機。外面的天氣連他都覺得太冷，他只能把自己關在畫室裡，於是他又開始臨摹米勒的作品。提奧稱讚了他畫的《傍晚》，畫上年輕夫妻緊挨搖籃的場景，讓文森特的思緒再次被拉回到即將在巴黎出生的孩子身上。提奧寫信談起喬的身孕時格外緊張，文森特回信說：「要是什麼都不在乎，那生命也就沒有意義了。只有這樣大家才會嚴肅對待。」與此同時，他在畫室裡仔仔細細地打著方格，將米勒的那幅年輕農民夫婦帶孩子學步的畫搬上大畫布。他的筆下只有藍色和綠色——猶如一支柔和、溫馨的幻想曲，他回想起了「荷蘭，我們的青蔥歲月」，還憧憬著回巴黎見證幸福時刻。
但是同樣的想法還轉向了阿爾。1890年初，剛剛擺脫病魔的文森特已經盼望著回到那位眼睛烏黑的阿爾女人的身邊。起初，他沒有料到他能去，以為直到2月才有可能。在寫給提奧的信中，他隱晦地提到有必要「再去看一看我的朋友，他們總能讓我精神更好些」。他作了精心的規劃，其中包括他存放在加雷咖啡館的傢俱，這些規劃都需要他本人在阿爾。與之前一樣，他暗示自己迫切渴望找位模特。他提議這次旅行僅僅是「測試我是否有能力冒險去巴黎」。但是畫架上快樂父母的形象已經出現，巴黎的事佔據了他的腦海，他等不及了。1月19日，買了套新西裝後，他再次踏上穿越懸崖、通往阿爾的危險旅程。
他沒有受到他所渴望的熱情歡迎。紀諾夫人又病倒了——一個不祥之兆。她可能病得太重，無法見他。短暫逗留後他就回到了精神病院，而停留的那段時間他也沒怎麼留在紀諾家，而是在別的地方，尋求其他形式的安慰。傢俱還是老樣子。他回來後正好用充足的時間寫了兩封悲憫的長信：一封寫給紀諾夫婦，一封寫給妹妹惠爾。起初，他用熱情的關切偽裝自己的感情。後來他不停地將瑪麗·紀諾的流感與自己更悲慘的疾病相聯繫，他鼓勵她「早日痊癒，從病床上下來」。就像在海牙見到懷孕的西恩，或在紐南見到步履蹣跚的母親，見到他那位生病的夢中情人也為他帶來了寬慰。「疾病的存在提醒我們，我們不是木頭做的，」他寫道，安慰她也安慰自己，「對我來說這似乎具有積極的一面。」
但是在寫給妹妹的信中——他知道母親也會讀到，文森特沒有找到慰藉，看不到任何積極的一面。他在信中說「我的生命逝去得更快了」，還談到要趕緊「彌補損失的時間」。「未來變得更神秘，」他說，「而且，我的天啊，還變得有一點陰暗了。」他憑空幻想仍然健在的母親垂死時的畫面，而且一想到母親對他的拒斥再也改變不了，他就絕望地吶喊：「我總是深深地歎一口氣想，我應該比現在過得更好。」他試著讓自己不這麼想——「我得趕緊打住，不能再說下去了，不然這樣下去我可能就意志消沉了。」但他沒能做到。「人不能重走自己走過的路。」他沮喪地結束了這封信。
兩天後，暴風再次來襲。提奧一周後才收到佩宏遲遲寫來的信：「我寫信來告訴您文森特先生的病又發作了……他現在完全不能工作，問他問題也是答非所問。」看似平靜的信其實隱藏了更殘酷的事實。文森特不僅不能作畫，甚至都無法讀書寫信。一個見過他的人說，每當有人靠近他，或試圖和他講話，他都緊緊地蜷縮起來，「好像別人會傷害到他一樣」。他日復一日地整天坐在被鐵欄圍起的冰冷臥室裡，「雙手抱著頭」，不是對自己叫喊著「悲傷憂愁的過去」，就是陷入深不見底的孤寂中。
在巴黎，就在佩宏寄來壞消息的同一天，喬安娜·梵高（邦格）寫了封信給遠方的文森特。在提奧精心佈置的公寓裡，她坐在餐桌邊寫信。當時是午夜，但她不是一個人，提奧、他的母親和妹妹惠爾都在身邊。還有一位醫生也在家裡過夜，孩子很快就要出世——可能就在當晚。疲憊的提奧坐在她旁邊的椅子上打盹。在她面前，有一本巴黎的雜誌《法蘭西信使》放在餐桌上，是提奧從工作的地方帶回來的。上面登了一篇有關文森特的文章。喬在信中寫道，餐桌邊的每個人都讀了這篇文章，還「談論了你很久」。
事實上，在巴黎，每個人都看了這篇文章，開始議論紛紛。
這篇文章是一個系列報道的開篇，題目叫《孤獨的靈魂》。