喬對提奧說了「不」。比這更糟的是：她還羞辱了他。她對這個幾乎一無所知的男人的魯莽感到好笑。她在自己的日記裡記錄了以下場景：
下午兩點，門鈴響了：提奧·梵高從巴黎來到。我對他的到來感到高興，我以為可以跟他談談文學和藝術，因此熱情地歡迎他——誰知他突然開始宣佈他愛我。如果這發生在小說裡，也是不可信的——而這居然發生在現實裡。只邂逅過三次，他就想要終生與我一起生活，還想要讓他的幸福指望於我。多麼令人不解啊……當我想到他時，我的心都感到麻木！
提奧因她的拒絕開始與她爭辯——就像文森特向凱·沃斯求愛遭拒時嘮叨個不休一樣，他許諾將給她「一種豐富多彩的生活，充滿了思想上的樂趣，還有一個朋友圈，為著一個良善的目的而生活，都想為這個世界做點什麼」。可是喬堅決地予以拒絕。「我不瞭解你。」她抗議道，不僅拒斥他那荒唐的求婚，而且拒斥他那可悲的、單方面的愛情。「我感到遺憾至極，我不得不給他造成這樣的悲傷，」她總結說，「他回到巴黎時，會有多沮喪啊。」
喬毫不含糊的拒絕令提奧失魂落魄地回到勒皮克路的公寓裡，文森特像歡迎一個回頭的浪子那樣迎接他。文森特唾棄他自己——既唾棄他自己的愛情，也唾棄他自己的藝術，他在弟弟的不幸中看到了像龔古爾兄弟那樣「一起工作，一起思想」的機會。提奧總是渴望著和解，因喬的拒絕而消沉之後，他立刻就落入了一直等待著他的懷抱。
僅僅在幾個月前，他還決定要阻止文森特再度出現在公寓裡。不過即使是那時，他也向妹妹透露說，他還堅持他在通往賴斯韋克的路上時的想法。「很可惜，」他寫到他那難以相處的哥哥時說，「如果我們一起工作，對我倆來說也許都會更好些。」現在，文森特一貫的「聯手」建議所提供的，不單單是他破碎的心靈所需要的安慰，更是對責任的召喚。當安娜·梵高聽到有關喬的消息時，她援引已故的丈夫最喜愛的形象——堅持不懈的播種者——來讓提奧不要灰心喪氣。「要相信在悲哀過後，好事就會接踵而至，」她寫道，「因為悲哀產生的結果，最終會讓我們充滿感激。」
呂西安·畢沙羅，《文森特·梵高與提奧·梵高》，1887年，紙上蠟筆，
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在這種心境下，提奧重返巴黎，再次寄望於手足之情。他既用一種放棄的口氣，也用一種毅然決然的口氣，描繪了擺在他面前的任務：
我覺得在明白我們是什麼樣的人以後，更為重要的事情就是手攜著手，堅信我們在一起時比獨自一人更強大；通過一起生活，希望和爭取達到這樣的人生境界：我們能發現彼此的缺點，相互寬恕，最終在對方身上培養出善良和高貴的品質。
回到洋溢著手足之情的安樂窩後，提奧解除了以往的各種限制。在此前長達一年多的時間裡，他們在一起的社交生活主要是在家裡或是在附近的餐館用餐，偶爾有個荷蘭朋友加入。而如今，他與文森特一起開始頻繁出入音樂廳、咖啡館和餐廳。他們第一次聽到了理查·瓦格納的音樂（在巴黎，這種新式的音樂還處於爭議中），在黑貓咖啡館觀看了著名的「影戲」，一種由木偶、光線、音樂和特效所構成的、電影發明之前的娛樂表演。
在家裡，提奧也開始允許文森特進入他的生活區域，而長期以來這個區域是禁止他哥哥進入的。顯然，正是在這個時候，兄弟倆終於徹底向對方敞開了各自的健康秘密。不久以後，他們就共同找醫生治療長期以來折磨著他們的梅毒。他們一起忍受著專門治療「神經不適」（各種難言之隱的委婉用語）的年輕醫生路易·裡維的最新「科學」療法，還有因眾多名流主顧而聞名的養生大師大衛·格魯比的照料。
提奧還將哥哥捲入他對喬·邦格之愛的癡迷和痛苦之中。提奧剛回到巴黎不久，顯然是在文森特的鼓勵下，給喬寫了一封懇切且充滿爭辯口吻的信，乾脆當她從來沒有說過「不」字。（「我寫信給你，是希望你抓緊作出決定，不管這決定會是什麼。」）提奧用一種文森特獨有的、面對所有失戀時的那種傲慢而自衛的語氣，指責喬天真無知，還對她那種青春期的戀愛觀表示了不屑，說這樣的戀愛將「只是一場夢……是注定要驚醒的」。而真正的愛情，他宣稱，只能通過信念和寬恕來獲得。她應該學會愛他，他堅持說。（與文森特大量求全責備的信一樣，這封信使得他與喬之間的通信宣告結束。）
重新獲得的兄弟之義甚至擴展到了提奧的工作中。直到最近之前，他們之間的妥協始終處於蒙馬特大道古庇爾分公司的大門之外——文森特十年前在此慘遭解雇。即使提奧沒有直截了當地禁止他哥哥出現在那裡，文森特也會認為那裡不歡迎他。沒有證據表明在他長達兩年的巴黎歲月中，他曾經駐足於提奧的工作場所。僅僅提到古庇爾這個名字，就會激起有關提奧的死心踏地以及「真正自我」的爭論，激烈的程度不亞於來自德倫特的書信。文森特從白天說到夜裡，恫嚇提奧說整個藝術市場已經墮落，而古庇爾尤其不堪。提奧在1886年想要成為獨立經紀人並選擇了安德裡斯·邦格做合夥人，此舉雖然傷害了文森特，但絲毫也不令他驚訝。提奧從來沒有停止過對文森特異乎尋常的藝術和藝術知識的欽佩，但是，一個古庇爾經紀人的生活中充滿了細緻曲折的談判藝術和外交妥協，這對他那個脆弱而又脾氣火爆的哥哥來說，是不可能合適的。
但現在一切都變了。
事實上，當提奧從阿姆斯特丹鎩羽而歸時，古庇爾就不再是古庇爾了。公司已經正式改名易姓。1884年，隨著著名創始人阿道夫·古庇爾的退休，畫廊被重新命名。當文森特來到巴黎時，提奧所在的畫廊的門牌是「波索、瓦拉東及西公司」，以古庇爾的合夥人利昂·波索，以及波索的女婿，畫廊經理勒南·瓦拉東的名字命名。然而，此後數十年，人們仍習慣於把它叫作「古庇爾」。
不過，改動的不僅僅是名稱而已。新一代的管理層開始主事。除了38歲的瓦拉東，波索還將29歲的兒子埃蒂納和27歲的兒子讓，都弄進了公司。他們共同將古庇爾的古老生意帶進了一個新時代。他們終止了與布格羅之類的沙龍藝術家的長期業務關係（他那些迷人的女人一直是真正的搶手貨），減少了大量學院派藝術家的份額（他們的學院派風俗畫和歷史題材畫曾是公司的主打產品）。他們調整了繪畫與攝影部門，以便利用新技術和新媒介，特別是雜誌。1887年5月，他們舉辦了一個規模巨大的拍賣會，為新事業籌集資金，並藉機銷售存貨。
最後，他們決定進入新藝術的市場。在德魯奧酒店那次災難性的拍賣會過去十年後，印象派的成功使他們相信，即使是古庇爾這樣的公司，也被迫接受了觀眾不斷改變的趣味。1887年，他們與利昂·萊米特簽訂了一份合同，這位43歲的藝術家的名氣剛剛開始與日俱增。萊米特色彩斑瀾的油畫和色粉畫，將巴比松畫派的鄉村景色（一種長銷產品）與印象派的光線和筆法完美無瑕地結合起來。（事實上，萊米特曾被邀參加印象派畫展，但從未參與。）提奧也批准了一個計劃，要直接經營某些最早的印象派畫家的作品，特別是莫奈和德加之類的藝術家的作品。他們的作品開始以令人印象深刻的價位出售，而這只能意味著還會漲價。
然而，他們的冒險還沒有到此結束。他們從幾十年的真正教訓中學到了經營之道（人們可以從邊緣藝術，甚至是有爭議的藝術中賺錢），同意率先尋找並支持那些尚未成名的藝術家。古庇爾將冒著賠本和毀譽的風險物色下一代印象派畫家，不管他們會是什麼人。
最終，他們選定了人手來領導這項搜尋：提奧·梵高。
歷史將證明提奧在古庇爾公司支持新藝術的創新之舉中扮演了一個角色。但是，他在公司的地位被他去年夏天的突然離開所影響。公司的調整大大越出了他所在的馬蒙特大道的畫廊的範圍，畫廊的許多方面都完全受制於阿道夫建立在夏普塔爾大街上的石灰岩大廈總部。提奧當然支持這個計劃，他甚至還為之遊說過。多年以來，他一直追蹤、敬佩新的藝術潮流（並以它向文森特施壓）。他還數度涉足這一市場。事實當然也證明了他是對的。
不過公司的其他人等，包括他的新老闆們，也分享了他的熱情。最終，使提奧·梵高能夠代表古庇爾公司經營新藝術的重大決定可能與建築上的某種偶然性有關：只有蒙馬特分公司開設了一個獨立的展示區——一個空間不大、光線不佳的夾層，在那裡，富有爭議的新作可以與公司的那些不那麼喜好新意的顧客隔離開來。
4月，也就是在古庇爾公司大規模拋銷的前一個月，提奧以驚人的舉措開始履行他在公司的新藝術計劃中的責任，吸引了整個前衛藝術界的注意。在同一單生意中，他一口氣購入了三幅莫奈的畫，而且答應將公司夾層的大部分空間用來展出至少一打這位畫家的近作——大多數是美麗島布列塔尼海岸的風光。這單生意不僅對莫奈來說意味著其作品在市場上大獲成功（到那年年底，提奧令人震驚地以差不多兩萬法郎，購下了14幅莫奈的畫），而且是印象派從前衛藝術走向投資級別的過程中的里程碑。幾乎與此同時，提奧以令人瞠目的4000法郎，買進了德加的一幅大尺寸油畫。
接受了提奧的代理後，莫奈拋棄了保羅·杜蘭—魯埃，一個將莫奈從德魯奧酒店慘敗的拍賣中拯救出來的畫商。這一背叛既使那些在蒙馬特公司夾層中展出的作品成為了焦點，也印證了舊秩序的急劇變化。提奧在莫奈身上砸下巨資比全公司拋售存貨，更為強烈地向藝術世界傳達了這樣一個信號：建立在古裝小花樣、戰爭場面、漂亮姑娘與如畫農民之上的沙龍藝術的堡壘古庇爾——連同它的國際銷售網、新聞網，以及忠誠的收藏者大軍——已開始進入「現代」藝術市場。
在蒙馬特畫廊的石灰岩牆壁內，春夏所經歷的波瀾幾乎沒有影響提奧忙碌的日常工作。他仍然將大部分時間都花在畫廊的主樓裡，銷售古庇爾公司的「常青樹」如卡米爾·柯羅和查爾斯·多比尼等人的作品（這兩人都是巴比松畫派的風景畫家），與維托裡奧·科科（另一個專門畫女人的畫家）之類的時髦畫家保持良好的關係（他的作品持續地成為畫廊的主要收益來源）。在用公司的錢購進作品或代售一幅畫之前，他繼續仔細地評估收藏家們的興趣，減少對無銷路的藝術家的代理份額，不管他個人如何仰慕他們的作品。
在畫廊的夾層上，春天的任命使得大量新藝術和藝術家走進了古庇爾的收藏室。在那裡，提奧也遵循了同樣的原則。他高度重視那些聲名鵲起、早有市場（儘管不穩定）的藝術家，例如拉法埃利和莫奈。他似乎從不受到藝術家的咖啡館和巴黎評論界的意識形態鬥爭的影響，他用他一直以來的商業標準來評估那些名氣不大的畫家的作品——這些標準長期以來一直令文森特感到不快：色彩漂亮嗎？畫得富有生氣嗎？主題招人喜歡嗎？悅人眼目嗎？一句話：它能賣出去嗎？
然而，在畫廊的牆壁之外，提奧生活中的一切都變了。古庇爾的新政策在尚未成名的年輕藝術家當中引起了一陣騷動，他們在擁擠不堪的巴黎藝術界尋求承認。他們當中的大多數人，不管是年輕的還是年長的，都來自中產階級。無論他們的理論多麼不同，言辭多麼不一，他們都與文森特一樣，在藝術追求中摻入了中產階級對舒適和名聲的同樣的渴望。除了面向幾個同黨的同仁展覽，他們展出畫作的機會較少，而購買他們作品的顧客更少。和文森特一樣，他們苦澀的書信塞滿了家人和朋友們的信箱，咆哮著不公的貧窮和忽視。因此，古庇爾公司開放大門及金庫的承諾，所提供的不僅是提高他們收入的可能性，而且是使他們獲得合法性的允諾——使他們的作品有機會與德拉克洛瓦和米勒的作品掛在同一屋簷下。勞特累克的貴族家庭原本對兒子的藝術表現出來的「下層生活的自然主義」皺起了眉頭，但是當他們聽說他的作品將在「大藝術商古庇爾公司」展出時，立刻就流露出了驕傲的表情。
出於這些原因，提奧在當代藝術世界所擁有的權力，遠遠超出了1887年秋天以來他所能掌控的有限的資金份額和他所採取的謹慎的創新舉措。各個陣營的藝術家想要在古庇爾夾層展出作品的請求，潮水般向他湧來。他們主動提出降價，或者，甚至以畫作作為禮品，以換取在古庇爾公司不同尋常的夾層展出的機會。他們懇求他參觀他們的畫室，出席他們在咖啡館、夜總會或是辦公樓的大廳裡安排的非公開展覽。他們還送他大量的禮物，特別地拉攏他：喝酒宴飲、晚會邀請、介紹相識等等——總之，尋找任何對自己有利的機會。
與任何畫商一樣，提奧也總是從內部消息和藝術家的感激中獲益。不過，作為古庇爾公司經營已故老大師和風頭正健的當代藝術家的昂貴作品的年輕經紀人，他只收到了維托裡奧·科科之類的傑出委託人的少量小禮物，以及討價還價中有時流露出的好感。然而，當他進入尚未知名的新藝術這個令人不安的世界時，一切都變了。在這個世界裡，畫作經常以一頓大餐的價格銷售，如果說這還算是一種銷售的話。顯然，在為古庇爾公司經營時，提奧沒有做過個人生意。但要分得一清二楚是不可能的，藝術家們也知道這一點。沒有什麼可以阻止他使用畫廊的夾層來為他喜愛的畫家建立名聲（然後予以投資），在投資之前就展出作品以吸引公眾對某些藝術家的興趣，或者在那個信任他的鑒別能力的收藏家群體中為某位藝術家美言幾句。
為了擺脫大力宣揚的喧鬧和新畫作市場的混亂，提奧轉向了一個眼力和忠誠都十分可靠的人：他哥哥。去年以來，他們之間關於現代藝術趣味的鴻溝，已漸漸彌合。從前年夏天蒙提切利的調色板，到今年春天印象派的光線與主題，文森特一步一步放棄了因《吃土豆的人》而懷有的戒備心理，回到了對於大自然的豐富多彩的欣賞中來，而這種眼光是由同樣的畫作訓練出來的。兄弟倆總是分享對自然主義，尤其是風景畫中的自然主義的鍾愛，對過分精緻的（「有強迫預謀的」）畫作充滿狐疑，對粗俗的畫作則深感厭惡。
他倆都將新藝術看作老藝術的「重生」，而不是對老藝術的拒斥——一種漸進的演化，不是由某些人謀劃出來的革命。他們從不間斷地尋找吸引他們的新畫作與他們長期推崇的老畫作之間的連續性。從他們共同的老師泰斯提格那裡，他們都學會了「從內心」觀看新藝術——當然也用眼睛，他們從不人云亦云。「永遠不要譴責藝術中的新運動，」泰斯提格警告他們說，「因為你今天譴責的，十年後可能會使你膜拜。」
提奧從來沒有完全信任過哥哥的商業感覺——沒有證據表明他購進或賣出一幅畫，靠的完全是文森特的推薦。他進入新的生意領域時，他們之間發生過爭論（顯然是文森特引發的），其中既有實際的考量，也有藝術上的原因。提奧狂熱地計劃要不斷追蹤令人眼花繚亂的新藝術及藝術家們，他們沒有得到常規畫商們的代理，幾乎每天都在城裡的某個地方展出作品。文森特擁有的敏銳的目光、廣博的知識，以及生動的描述能力，使提奧更多地出現在了藝術家們的面前。那些尚未成名、處於邊緣地位的藝術家，會認為文森特不是外人，而是他們中的一分子。他可以理解他們的抱負並跟他們講道理，也可以安慰他們說，提奧不同於其他畫商，他能夠理解他們的事業以及他們的困境。文森特還可以請求與他們互換作品，利用「這將引起提奧的注意力」這樣一種隱含的許諾，來建立起兄弟倆自己的收藏。
文森特用自畫像來記錄他在提奧事業中的新地位，此前他也用同樣的方式來記錄兄弟倆在巴黎的關係中所遭遇的所有曲折。1887年秋，他畫了兩幅自畫像，使用的都是提奧分配給他的角色：一幅畫的是一個現代戶外畫家，戴著草帽，穿著工作服，聲援未來的藝術，另一幅畫的是一個雄心勃勃的經紀人，頭戴深灰色禮帽，身著硬領襯衫，繫著絲綢領結，穿著天鵝絨外套，一副衣冠楚楚、外出工作的模樣。這一切看上去都在說明，經過一次令人心碎的失戀和創業的巧合，他們終於找到了文森特夢想已久的共同的事業，終於找到了提奧試圖尋找卻在別的地方受挫的頭腦和心靈的完美契合：「一種豐富多彩的生活，充滿了思想上的樂趣，還有一個朋友圈，為著一個良善的目的而生活。」
在充滿了競爭的氛圍中，這樣一個圈子迅速地在梵高兄弟倆周圍形成。但是，就像巴黎藝術世界裡的其他一切事物一樣，這是一個不斷變化、朝生暮死的團體——不是一個因共同感興趣的「良善的」目的而團結在一起的鬆散團體，而是提奧闖入他所謂的藝術的「新流派」之後帶來的商業前景。
某些藝術家，如卡米爾·畢沙羅，被吸引過來，只是因為增加收入的期望。作為印象派畫展最早的元老之一，畢沙羅眼睜睜地看著他的同伴畫家如馬奈、德加，如今還有莫奈的身價飛漲，而他的幸運之日卻沒有出現。到1887年夏天，急需要錢的畢沙羅對他長期合作的畫商杜蘭—魯埃深感失望，加上受到他那竭力想要維繫中產階級身份的太太的影響，畢沙羅將古庇爾公司的這位年輕經紀人視為「徹底破產」前的唯一選擇。自從提奧8月購進第一張畢沙羅的畫作以來，嘮嘮叨叨、有時脾氣古怪的畢沙羅就成了勒皮克路公寓裡的常客。他的畫起初賣得不太好，但他仍然設法通過提奧，幫他兒子呂西安在古庇爾公司的版畫部謀到了一份工作——在其他的競爭者看來，這無疑是份好差事。
在畢沙羅和他的兒子（也是一位志向遠大的藝術家）受惠於提奧的那幾年裡，其他藝術家來來往往，像彗星一般繞著提奧的新事業旋轉。提奧成為莫奈的經紀人之後對「原始」印象派畫家的熱情高漲，還購進了另外三張畫，它們是另一位年事已高、差不多過氣的印象派運動奠基人阿爾弗萊德·西斯萊畫的。儘管比莫奈年輕十歲，西斯萊卻緊緊追逐印象派的主題和繪畫原理，無視十年間各種各樣「新」的誘惑及象徵主義的吸引。他那種小心翼翼、色彩豐富的風景畫，非常適合提奧謹慎的新業務。（文森特後來稱西斯萊是「印象派畫家中最老練、最敏感的人」。）但是，到1887年底這三幅畫都沒有賣出去，提奧就只能跟這位貧窮的藝術家說再見了。
阿爾芒·吉約曼的作品——比莫奈的更明亮、更大膽——也在那年春天引起了提奧的注意，那時他正出席在一家前衛期刊《獨立藝術家雜誌》的辦公室裡舉辦的「邊緣」畫展——是由他的一個進入前衛藝術世界的老朋友創辦的。彬彬有禮的經紀人與審慎的藝術家時不時有過一些友好的通信，或許還在社交場合碰到過，但是從未做過生意。然而，當那年秋天開始新業務時，提奧購進了一幅吉約曼的作品。與他的朋友畢沙羅一樣，46歲的吉約曼與莫奈、德加、雷諾阿、修拉和塞尚之類更知名的藝術家來往甚多（塞尚在德·安茹碼頭有一個畫室緊挨著吉約曼的畫室）。他還享受著穩定的收入，與支持他的前衛藝術的忠實經紀人和收藏家們保持著良好的關係。這種混合優勢使他成為梵高兄弟倆的新事業中一個擁有潛在價值的夥伴，無論是作為一個藝術家，還是作為一個中間人。
從印象派的元老莫奈和畢沙羅，到忠實的門徒吉約曼，這是一個有保障的開端。在絕望地渴求關注的幼獅們的藝術界，提奧與文森特從來不需要遠離商業成功的印象派，就能物色到新的投資對象。
終於，他們遇到了最年輕的幼獅：愛彌爾·貝爾納。
從年方16歲踏入科爾蒙工作室的那一刻起，剛剛從裡爾粗野的地方主義及其商人父親的狹隘眼光中掙脫出來的貝爾納，就把自己塑造成了巴黎世界的神童。貝爾納個頭高挑、五官精緻，無論何時似乎都在沉思，是個無所不讀的知識分子，無所畏懼的少年，因而輕而易舉便聲名鵲起。1884年在科爾蒙工作室，他立刻就將自己塑造成大師最有天賦的弟子。他左右逢源，不久就與工作室另外兩位無可爭議的領袖安克坦和圖魯斯—勞特累克成為三巨頭之一。1886年初，科爾蒙對他的傲慢無禮心生厭惡，將他開除。他立即舉起了藝術自由的大旗（「我一走進工作室，就有一股反叛的春風吹進那沉悶的理論場所。」他後來吹噓說），並宣佈自己是為新藝術獻身的烈士。
文森特與貝爾納正好在科爾蒙工作室擦肩而過。不過在接下來的那一年裡，他們有很多機會相遇。兩人都是唐吉畫材店的常客。兩人都在1886年秋天回到過科爾蒙工作室，他們很有可能在那裡碰到。他們肯定時時光顧藝術家們熱衷前往的俱樂部或咖啡館，如黑貓和蘆笛。人們還知道，貝爾納曾經資助過安戈斯蒂娜·塞加托麗的鈴鼓咖啡館，後來他曾說過在咖啡館牆上亂七八糟的東西中見過文森特的油畫和版畫。這兩位藝術家顯然還有幾個共同的熟人，例如勞特累克、安克坦和西涅克。但是，他倆顯然都不願意作必要的介紹，即使作過介紹，也沒有記錄下來。這幾乎沒有什麼可驚訝的。貝爾納迅速上升的時候，根本沒有注意到這個奇怪的、邊緣的荷蘭人，甚至沒有注意到他那位年輕的沙龍畫商弟弟。
不過到了1887年夏天，這一切都改變了。當貝爾納7月從布列塔尼度假歸來時，前衛藝術的世界有了新的聚集地——古庇爾畫廊的夾層，以及新的經紀人——提奧·梵高。憑著永遠不會出錯的直覺，貝爾納迅速找到了勒皮克路的公寓，在那裡他立刻認識到通過被長期忽略的文森特，他就能得到提奧的青睞。在夏天結束前的數周內，他邀請文森特光臨他父母在阿尼埃爾新安的家，他在那裡有一個小木屋畫室。
在這個四壁都是木板的小屋裡，孤獨無友的34歲的文森特，立刻就被溫文爾雅的19歲的貝爾納迷住了。他們交換了彼此的熱情，或許還交換了畫作。他們也許還在那個夏天所剩無幾的好天氣裡，前往附近的塞納河邊寫生。對文森特來說，出於友誼的盛情和年齡上的差異，觸發了他長久以來的、不可改變的心緒。他以某種混合了渴望與傲慢，兄弟情義與暴君專橫的情感來對待貝爾納，就像對待提奧與拉帕德一樣。輕佻的貝爾納也許被這位年長藝術家對待其野心的那副嚴肅勁兒逗樂了。不過，文森特顯然對這個野心一無所知，便與貝爾納結交了。事實上，他一頭闖入了另一種親熱的、便利的同盟關係，這種關係卻被他當作深刻的友誼，從此他開始了長期的、單邊的通信聯繫。
圖魯斯-勞特累克，《貝爾納肖像》，1886年，布上油彩，
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貝爾納將他在科爾蒙工作室的兩個同學安克坦與勞特累克，也帶進了文森特的生活軌道。儘管他倆都住在距離勒皮克路的公寓不遠的地方，但是，自文森特前一年夏天離開科爾蒙工作室，他從未見過他倆，除了在路上邂逅過一兩回。提奧卻從那年春天開始與勞特累克通信，他被藝術家那充滿活力的、對「現代」生活的、德加式一瞥的畫風所吸引，就像他被畢沙羅對法國鄉村景色的莫奈式一瞥的畫風所吸引一樣。提奧因勞特累克作品的銷售潛力，無疑還有其家族的信譽而感到安心，正如勞特累克因古庇爾最上等的名聲而感到安慰一樣。隨著那年夏天古庇爾公司新業務的宣佈，對自己的地位十分敏感的勞特累克急切地追隨他年輕的朋友貝爾納，走進了圍繞著梵高兄弟的那個藝術圈。
其他藝術家也被勒皮克路及古庇爾夾層如日中天的名聲所吸引，但只有貝爾納直接通過向提奧古怪而難以相處的哥哥獻慇勤，來謀求提奧的青睞。其他人，例如安特衛普藝術學院或科爾蒙工作室的學生們，只是出於尊重或擔心他打小報告，不得不容忍他罷了。當他們在一家咖啡館或是某人的畫室（吉約曼和勞特累克的畫室是首選，但從來不會是文森特的畫室）聚會時，他們很少讓文森特參與他們的談話。「文森特挾著厚厚的一摞畫走了進來，」某個這類聚會的參加者後來回憶道，「等待我們留意它們。但沒有人願意看一眼。」他們會直接嘲弄他那天真的熱情，調侃他那易怒的自尊心，但都擔心他那動輒發作的脾氣。他們很少拜訪他的畫室，也害怕他造訪他們的畫室，因為他們都聽說過這樣一個故事：「為了說清楚他的觀點，他會撕破自己的衣服，雙膝跪在地上。沒有任何事可以讓他冷靜下來。」有個來訪者如此記載道。
畢沙羅父子經常造訪兄弟倆的公寓，有一次在勒皮克路上邂逅了剛剛從戶外寫生回來的文森特。呂西安·畢沙羅回憶道，文森特急於向他們展示新作，他將畫架等等立刻丟在交通繁忙的人行道上，靠著牆壁就展開了濕漉漉的新作，「惹得路人驚訝得目瞪口呆」。基於這些事實，當然還有其他一些類似的事件，卡米爾·畢沙羅總結說，文森特幾乎可以肯定地說正在走向瘋狂。當文森特拜訪吉約曼的畫室，並且立刻就批評他那幅畫有裝卸沙子的工人的畫作的時候，吉約曼也得出了相似的結論。「他突然變得狂野起來，」吉約曼對他的一個早期的傳記作家說，「他大叫道：『工人的動作全都錯了！』然後他就在畫室裡跳起來，高高地揚起一把想像中的鏟子，揮舞著雙臂，擺出他認為正確的姿勢。」這個場面讓吉約曼想起了德拉克洛瓦的一幅畫《瘋人院中的塔索》。然而，對一個瘋子友善些，乃是通往在古庇爾夾層展出作品的機會的微小代價。
與此同時，文森特卻明顯在實施由梵高兄弟指導並支持的、「藝術家的隨行」的計劃。他介紹別人相識和通信，安排交換作品，對同時代的藝術家們如何才能推進他們的事業提出無數建議。他暗示提奧已經準備好一筆固定的資金，每個月都可以支付給一些藝術家——對靠畫筆謀生、時富時貧的畫家來說不啻是一個天大的幻想。他敦促他們「放下可憐的嫉妒心」，鼓勵他們「團結就是力量」，就像他總是這樣鼓勵弟弟一樣。「共同利益當然值得個人的一己之私為之作出犧牲。」他向他們宣講說。或許是從勞特累克那裡借來了一種說法，他試圖在新的名義下將分散的藝術家們團結起來：「小路」藝術家（為了與德加和莫奈之類成功的印象派畫家形成對比，後者早已在位於「大道」上的畫廊中擁有一席之地）。這對一個靠標題來吸引人的藝術家來說，倒真是一個醒目的標題：將他的同伴們團結在共同的靈感之下，而不是各自的藝術之下。
圖魯斯-勞特累克：《文森特·梵高肖像》，1887年，卡紙粉蠟筆，
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每一個要求團結和犧牲的呼籲之上，當然還有獎賞的許諾。「要是你努力工作，」他寫信給貝爾納道，「我想你一定會擁有一定數量的作品，我們將試著為你銷售其中的一部分。」正是這類許諾讓勞特累克徘徊許久，儘管他對這個粗糙而熱情過分的荷蘭人懷著不可避免的厭惡，後者是如此不同於那個辦事幹練、心思細膩的弟弟。有次在外出去咖啡館時，勞特累克這個輕快的素描家，為文森特畫了一幅速寫，那時他正孤零零地坐在一張桌子前喝苦艾酒。隨後，勞特累克將這幅速寫帶回家，以它為基礎創作了一幅色粉畫，然後當作禮物送給了兄弟倆。他以典型的勞特累克式的幽默，將此畫畫成了側面像，而不是正面像，使文森特冷冰冰地隔著觀眾，目光直勾勾地從苦艾酒上方望去——或許深深地陷入沉思中，或許正在為某個詭秘的污辱或是冷遇而生氣；不管是哪種情況，總之他徹底迷失在自己的世界裡。1888年1月，提奧購買了勞特累克的一幅油畫。在文森特2月離開巴黎後，他給勞特累克寫過一封信。勞特累克沒有回信。
1887年10月的某個時候，文森特開始籌劃一個展覽。它不僅將是藝術「新流派」的一個宣言，而且將證明文森特在兄弟倆的新事業中所扮演的核心角色。提奧的建議必須既有藝術雄心，也有商業野心：這個展覽將試探公眾的趣味，引導藝術家和批評家對新事業的關注，為古庇爾夾層收藏的作品作測試，最後，給文森特一個機會展出自己的作品——這可是提奧在古庇爾畫廊從來不敢做的事。
提奧也許同意了文森特的想法，但他顯然沒有同意文森特所選的展覽場地。沒有人會誤將杜沙萊飯店當作一個畫廊。它那巨大的、無裝修的大廳和過高的天頂，使它看起來像「一個衛理會的大教堂」（有個遊客這樣說）。那裡飢寒交迫、大聲喧嘩的勞工階級的老顧客們，使它更像是一個火車站。除了文森特，沒有人會想到要在那裡辦畫展。文森特經常在那裡用餐，認識他們的老闆呂西安·馬丁。馬丁也需要有些什麼東西掛在他那空空如也的四壁上（「空間大得足以容納上千張畫。」有個觀眾這樣估計）。也許是貝爾納向文森特提到了這個不同尋常的場所。貝爾納急於要製造醜聞的性格必定會驅使他想到這類充滿了反叛色彩的地方，不過，與其他前衛藝術家和經紀人一樣，文森特或許也是別無選擇。
畫展一敗塗地。事實上，它根本不像個展覽（貝爾納後來稱之為只是一個展覽的「預演」）。無論文森特如何激烈地爭取，他還是無法將四分五裂的前衛藝術界聚攏在杜沙萊高高的天窗之下。貝爾納不同意將西涅克和修拉之類的新印象派畫家包括在內（這使文森特想要與西涅克重新取得聯繫的想法受挫，後者於11月返回巴黎）。文森特本人則拒絕接受雷東之類的象徵主義畫家，不管貝爾納如何慫恿。畢沙羅是修拉理論的堅定擁護者，對於將西涅克排斥在外的做法大感不滿（他稱新印象派是「我們共同鬥爭的一部分」），因而拒絕參展。他兒子呂西安也一樣。最終，只有貝爾納及其科爾蒙工作室的同學勞特累克和安克坦同意拿出很小一部分作品——體現了提奧的支持以及古庇爾公司的吸引力。吉約曼可能也是出於同樣的原因參展的。（提奧在畫展開幕前夕買了吉約曼的第一幅畫，而且在畫展閉幕後不久就在古庇爾夾層展出了那幅畫。）
由於只有不多的幾位藝術家參展，文森特想要舉辦一屆「團結就是力量」式的聯展的計劃就算泡湯了。為了避免過於明顯的尷尬——在馬丁巨大無比的大廳裡上演一出不協調的喜劇，文森特拿出自己的作品來湊數。他將勒皮克路上的大量畫作搬到半英里之外克裡奇大道上的飯店裡，幾乎將自己的畫室搬遷一空。他讓阿諾德·庫寧，一個正巧從荷蘭來拜訪兄弟倆的年輕荷蘭畫家，幫他掛上了100幅參展作品中的差不多50幅作品。這100幅作品基本上都是文森特自己的畫作。
儘管作了天大的努力，展覽在持續了幾周後就失敗了。就像在鈴鼓咖啡館及其他地方一樣，文森特陷入了絕望之中。飯店老闆馬丁急於填滿他那空蕩蕩的牆壁，他開始在文森特珍貴的油畫旁邊懸掛「愛國者的盾牌」。隨後爭論升級了，馬丁終於取消了展覽，命令文森特及其畫作都滾出飯店。
在11月下旬到12月初的短短幾周內，當那些不加畫框的稀奇古怪的畫作在馬丁洞穴般的飯店牆壁上展出時，幾乎沒有一個人注意到了它們。沒有作品目錄，沒有刊登消息，沒有評論。更沒有「公眾」前往參觀。有個顧客回憶說，飯店日常的顧客們「只關心自己的飯碗」，根本不關心新的裝飾，儘管有些客人似乎「被畫作令人生畏的一面搞得心神不寧」。有幾個微不足道的小畫商屈駕光臨了，不是出於償還人情，就是想要撈點人情。梵高兄弟圈子裡的某些藝術家（畢沙羅、吉約曼）光顧了展覽，其他人（勞特累克、安克坦）顯然並沒有涉足。令人感到意外的是，喬治·修拉某天出現在了現場，還與文森特交談了片刻。
在參觀過畫展的人當中，還有另外一個文森特從未碰到過的藝術家。他是個瘦高個兒，被太陽曬得滿臉通紅，剛從加勒比海度過一個長長的假期回國。這個人就是保羅·高更。
在勸說「小路」藝術家們改變想法，宣傳推廣兄弟倆的新事業，以及準備杜沙萊飯店的畫展之時，文森特很少還有時間畫他自己的畫。他後來承認1887年的最後幾個月只畫了「一張小畫」。警察禁止他在馬路上作畫——他卻在馬路上展覽他的作品，畢沙羅就曾當場見識過。大都會巴黎與紐南的廣漠農村一樣，都見證了這個怪人的作畫習慣和激烈的展覽方式。
當他確實回到畫室時，支持兄弟倆的使命也成為他的藝術中不可避免的事情了。
當提奧用語言慫恿和鼓勵藝術家們時，文森特用畫作做了同樣的事情。在對於兄弟合作關係的想像、集體主義的奇跡，以及變化多端的想像力的驅使下，文森特開闢了一條用繪畫語言與兄弟倆圈子裡的藝術家們對話的道路。像急於討好客人的主人一樣，他從一個藝術家跳到另一個藝術家，從一種創新切換到另一種創新，留下了大量不同風格的作品，為後人確定其創作順序或者將它們歸類製造了難題。
文森特在前往阿尼埃爾的旅途中為畢沙羅創作了大量點彩派風格的作品，證明他投入到了修拉的色彩與光線科學的實驗之中。勞特累克為他畫過一幅色粉肖像畫，他回贈以一幅靜物畫——其中也有一杯苦艾酒，用的是同樣柔和的色彩與筆觸。當安克坦向他介紹單色畫（由一種主色占主導地位的畫）時，文森特以全是黃色蘋果的靜物畫作為回應。當吉約曼在關於印象派的未來的爭論中引入狂暴的色彩和粗獷的對比時，文森特則以強烈的色彩和徹底的互補色作出回答。當西涅克11月回到巴黎時，文森特以一場十分不同的對話迎接了他：法國小說的靜物畫。他顯然在西涅克的早期作品中見過這個主題，是用他倆在那年春天共同的歡快調子和無窮無盡的點彩筆觸畫出的——一種盡可能取悅對方的圖像，就像文森特那些優美的書信一樣。
愛彌爾·貝爾納既用語言也用圖像，向文森特展示了藝術中一個激進的新方向。貝爾納想要做領袖，而不是追隨者，因此他宣揚一種要推翻印象派，而不是「更新」印象派的創作思想。從1887年開始，他發展出一種風格化的藝術。這種藝術擁有完全扁平的色彩和大膽的輪廓線，以實現最大效果的裝飾性，構圖則減化為最為簡潔的幾何形狀。因此無論從哪方面看，這種風格都公然對抗著印象派的經典地位，指控著莫奈無力的奇思異想和修拉虛假的精確性。他認為，這兩種畫風都未能實現藝術最偉大的使命：洞穿生活的本質。事實上，他認為，它們只是將現實轉化為非實質性和毫無意義的東西——一種不斷升級的舞台效果，卻不是真實。
這些想法其實來源於勇敢的革新者安克坦，而圖像則來源於隱士般的保羅·塞尚。但是，貝爾納卻以象徵主義者大膽的新語言——於斯曼在《逆流》裡的語言——向文森特宣講它們。他認為，一種被剝奪了時間性、科學精確性（貝爾納將客觀真理稱為「藝術中的闖入者」）的圖像，一種被還原為色彩與設計的圖像，擁有一種與純粹感性相同的神秘的表現力。事實上，它曾經是一種感性。「複製眼睛能夠感知到的毫無意義的大量細節，有什麼意思呢？」一位批評家總結叛逆的新藝術道，「人們得抓住本質特徵，然後複製這種本質——或者，毋寧說，生產這種本質。」（1888年3月，這位批評家為這種新藝術取了一個新名字：「分離主義」，讓人想起了用在琺瑯器皿上的那種馬賽克式的色塊效果。）
與象徵主義者一樣，貝爾納宣佈他的作品源於以往的圖像，從中世紀的掛毯到哥特式教堂的玻璃畫。特別是，他從日本版畫中汲取了簡潔性和直接性。
這種普通的、普遍的畫作，在之前的數十年間成堆成堆地從日本進口過來，只是到了最近幾年，才被關於藝術未來的爭論推到了風口浪尖。日本美學的異國情調及其精緻優雅，在19世紀60年代就引起了惠斯勒和馬奈之類的藝術家的興趣，但直到1878年的世界博覽會，隨著令人眼花繚亂的日本館的開放，「日本風」——對所有日本事物的狂熱愛好——才真正吸引了巴黎藝術世界的注意力。專門銷售日本藝術品的商店在巴黎最時髦的購物大街上開設，它們出售一切來自日本的貨物，從瓷器到武士刀，但最多的還是日本的木刻版畫。莫奈收集日本版畫和扇子，創作了一幅十分出名的油畫，畫中是身著令人震驚的紅色和服的妻子。黑貓咖啡館將日本版畫的圖像運用於影戲的表演之中。包羅萬象的指南，例如路易·貢斯的《日本藝術》則負責解釋這些圖像的神秘意義。1886年，就在文森特來到巴黎後的幾個月，一本流行雜誌《巴黎插畫》在一期完全關注這個海洋之國的藝術文化的專題中，將一張日本版畫印在了雜誌的封面上。
象徵主義者尤其將這些色彩鮮艷、到處可見的小小版畫當作了新藝術的典範。它們那種原始的敷色法、誇張的透視、風格化的圖像，代表了一種「原始」文化的基本表現力——尚未為資產階級的價值觀和世紀末歐洲的精神不安所污染。（中世紀的歐洲、古埃及、部落制的非洲，以及太平洋島國，都以同樣的方式被認為是「原始的」。）與被象徵主義者視為英雄的瘋子與怪人一樣，這種尚未被污染的文化及其創造物，與不可捉摸的本質世界保持著最為緊密的聯繫，而這正是一切偉大藝術的源泉。
文森特也許早在孩提時代就接觸過日本藝術，因為他有個航海的伯伯，在日本向西方開放伊始就從這個島國帶回了一些稀奇古怪的工藝品。數十年之後，在海牙，甚至在紐南的荒野世界，他從他閱讀過的書裡，收集的版畫裡，購買的沙龍展的作品目錄裡，感受到了日本風的來襲。然而，直到他在1885年末抵達安特衛普以後，在讀過愛德蒙·龔古爾在小說《切麗》中對日本藝術的大肆讚美之後，他才開始收集這個海邊城市的小店裡隨處可見的、廉價的、色彩鮮艷的日本木刻。
這些縐紗一樣輕薄、易皺的紙張被稱為「重紋紙」，日本版畫就是印在這樣的紙上的。文森特尤其容易受到那些藝妓形象的誘惑（就像他總是被所有取悅人的女人的形象所誘惑一樣）和大都市的繁忙景象的吸引：遙遠世界的鉅細無遺的全景描繪。後者不僅吻合他對透視問題的長期癡迷，而且也能滿足他天生的、想要偷窺的好奇心。甚至到了那時，他也主要是將它們看作一種能夠承受的收藏品，以及藝術家工作室的裝飾品。還有，在經濟不景氣的時候，這些東西也可以用來兌換現金和交換。他在鈴鼓咖啡館的展覽建立在這樣的一個信念之上（後來被證明是錯誤的）：他的版畫收藏很容易兌換成現金。
然而，直到1887年下半年，當貝爾納向文森特透露了象徵主義的秘密（他們的表現密碼）時，文森特才將這些簡單的版畫當作他學習的對象來加以接受。早在安特衛普時，他就羨慕玻璃畫鮮艷的色彩，以及亨利·德·勃萊克勒的油畫。這些油畫多由大塊的純色和極簡的形狀構成（「幾不成形，卻大量出現」）。
不過，貝爾納的宣傳才真正將文森特從印象派的老路上引開。這位年輕的藝術家以一句話終結了文森特對印象派的忠誠。這句話事實上是假的，但聽上去極其動聽：文森特在鈴鼓咖啡館的展覽已經影響到他和安克坦，幫助他們形成了革命性的藝術觀。文森特一向渴望得到證明，特別是來自他以兄弟般的目光看待的年輕藝術家的證明。他立刻就接受了貝爾納的奉承，並以對日本版畫的狂熱激賞來加以回報。現在，他對這些版畫的激情，就像當初與安東·范·拉帕德共同懷有的、對黑白版畫的激情一樣。
文森特從貢斯的指南中發現了日本版畫的意義，又因1887年冬天巴黎一系列成功的展覽而熱情高漲。他突然出現在齊格菲·賓的大型商場裡，這裡是日本藝術在西方世界的主要零售場所。商場的黃銅大門距離提奧的畫廊只有幾個街區，它打開了一扇通往異國情調的工藝品和各種繪畫的大門，既有日本的，也有中國的，價值不同，介質各異：從真正的皇家玩物，到齊格菲·賓在自己的作坊裡仿製的複製品。這位德國人懷有古庇爾式的野心以及對於亞洲藝術的真正熱情，他的事業達到了法國裝飾藝術的高峰（這是一個相當高的地位，正是在這個位置上，十年以後，他發動了「新藝術」運動）。
文森特充滿了探礦者的狂熱，在賓的地窖和閣樓裡堆積如山的畫作中穿梭。「這裡有成千上萬的重紋紙。」他欣喜若狂地說。他仔細地觀察風景畫和人物畫，觀察數十張富士山的風景，數百張藝妓，還有寶塔、花卉和武士。「你會眼花繚亂，那裡的東西太多了。」他坦言。他一而再再而三地回到那裡，與經理討價還價，許諾以自己珍貴的東西來交換，甚至用他自己的畫來交換一沓沓嬌艷的薄紗般的東西。他利用與古庇爾公司的關係來說服商店賒畫給他——使勒皮克公寓裡堆積了上千張重紋紙的「存貨」，也使他債台高築。他以營銷這些小小的版畫的計劃來糾纏提奧，請求他更多地投資其中。他用布道詞一般的語言，極力敦促其他藝術家，特別是貝爾納和安克坦，加入他的探寶行列，至少要到那些塵土飛揚的故紙堆裡去看一看能發現什麼樣的奇跡。
很快，熱浪就席捲了他的畫室。在這個幾乎一事無成的冬天，他花去了大量時間臨摹那些充滿了異國情調的新形象，並將它們轉錄到油畫布上。這是一個瘋狂的、小心翼翼的過程——對易怒且缺少耐心的文森特來說幾乎是一種自我折磨。他先得在紙上打上格子，臨摹那些小小的場景——每一朵花、每一條樹枝，然後在油畫布上畫上另一些更大的格子，有時候是原大的兩倍，最後一格接著一格，一行接著一行，將形象臨摹、轉錄到油畫布的格子裡。
然而，轉錄的工作一旦完成，他的熱情中殘暴的一面也就暴露出來了。他抓住了貝爾納所說的簡潔形式和色塊概念，在用鉛筆勾勒出來的輪廓線內，填滿了墨綠、亮橙和鮮黃，創造了一種鮮艷色彩的拼圖效果，在尺寸和強度方面都比原作加倍了。一個行人在灰暗的雨天匆匆過橋的場面，被他轉化為一幅明黃條紋的拱橋橫跨在青綠河上的圖畫，遠處是深藍色的河岸和蔚藍色的天空。一棵李樹多節的枝條則被轉化為一條深色的、裝飾性的葉脈，襯著被簡化為一面三色旗的日落場景：綠色的背景、黃色的地平線和紅色的天空。
由於他預制的畫布並不吻合日本版畫長長的比例，因此轉移到畫布上後會在畫布兩側留出大片空間。在這些空白處，文森特傾注了他對原始色彩與裝飾效果的新的熱情，以及他從布蘭克那裡學到的補色理論。他在畫框之內再畫畫框：在橙色的畫框內配上紅色的畫框，在紅色的畫框內配上綠色的畫框，然後再配上紅色的畫框。他又從其他版畫上借來日本文字，用這些符號來填充這些框框，直接用顏料管裡擠出來的原色顏料，在橙色上猛烈地塗上綠色，或者在綠色上強烈地覆上紅色。
因此，這些畫成了浮誇的圖像：對新藝術大膽而艱難的鼓吹，而不是對他所喜愛的版畫的個人沉思。他為這些過度誇張的圖畫所選的主題——就像歌川廣重所作的《江戶百景》中的李樹園以及雨中橋樑——早已成為日本風中著名的標誌，是許多巴黎繪畫（如米勒的《播種者》和馬奈的《奧林匹亞》）裡非常熟悉的形象。他是在以他唯一所知的方式來表明自己對這種新藝術的忠誠：用一種福音派式的狂熱高喊出新觀念，讚美他所熱愛的日本版畫；與安克坦競爭他的新夥伴貝爾納的好感；說服他那滿腹狐疑的弟弟；甚至在可能的情況下出售或交換作品。
《巴黎插畫》封面的描摹，1887年7月-12月，描圖紙上的鋼筆和墨水，
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《藝妓（仿愛森）》，1887年10月-11月，綿紙油彩，
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在色彩與形式的辯論的最後，文森特超越了他的版畫收藏，選擇了《巴黎插畫》「日本風」特輯的封面人物作為自己創作的主題：一個性感的藝妓正吸引所有人去她那「原始」的島國天堂領略種種魅力。在將這個人物轉錄到更大的油畫布上後（幾乎有4英尺×2英尺那麼大），他在這個充滿了異國情調的尤物身上施加了萬花筒般的色彩。他忽略了她那龍紋和服上豐富而微妙的陰影，在大片參差不齊的綠色漩渦紋和紅色星號中掩蓋了她的細膩傳神。他將刺繡的緞子那僵硬的皺褶，轉化成了厚重、結晶般的色彩的網格，大量色彩直接從顏料管裡被擠出。他將人物形象安置在一個明亮的金黃色盒子裡，四周還有很大的空間，用一些十分不同的形象來加以裝飾——被簡化到最純粹本質的河岸景色：綠色和黃色的垂直的竹子、熏衣草、藍色波紋的水面，以及粉紅色的睡蓮。
所謂的「日本畫」並不是那年冬天唯一有激勵作用的畫作。文森特不常去畫室，但是一旦去了，就必定開始燃燒。他回到了那年早些時候所畫的一幅唐吉的肖像畫中，開始根據新的技巧畫出一個新版本。這一次他將那位年老的顏料商畫成一尊菩薩的模樣，身著深藍色的外套，坐在飾有日本版畫的畫室的牆壁前，每一幅版畫都得到了忠實而強烈的簡化和熱烈色彩的描繪。他重新繪製另一幅先前畫過的肖像，也許是安戈斯蒂娜·塞加托麗的肖像，把她畫成一個身穿令人眼花繚亂的意大利服裝的女人，像《藝妓（仿愛森）》中那個穿和服的藝妓一樣，他任意地發揮他對簡化的形狀、鮮艷的色彩以及裝飾性創意的狂熱。他將一切——她的褲子的設計、襯衫的皺褶、臉部的特徵——都簡化為純色。在裝飾的狂熱中，他用了兩條寬闊的三色帶子將她的兩邊框起來。他還用三四種顏色和數得清的筆觸，繪製了大量靜物畫和自畫像。
文森特情不自禁地陷入這一狂熱的情感之中。他把抓住的每一個信念都推向極致，把每一種熱情都引向極端。貝爾納寫到文森特的畫時說，在他試圖把握「生活強度的那種感覺」時，「他拷打著顏料……否定一切智慧，否定對完美或和諧的追求」。無論是用顏料還是用個人的語言來論證他的觀點，無論是在勒皮克路還是在別的藝術家的畫室裡，文森特都不得不「撕碎自己的衣服，雙膝跪在地上」。「當有人從內心開始燃燒，」1887年底他寫信給妹妹惠爾說，「他就無法克制——因此最好是讓他燃燒，否則他會爆炸。只有這樣，內心的東西才能釋放。」
不管怎樣，他在巴黎的現實生活中終於獲得的立腳點——他一直在尋求的與提奧的聯合、勒皮克路上的友好關係、同伴藝術家們不太情願的服從、貝爾納巴結奉承的友誼——只會刺激他越來越起勁地鼓吹自己，越來越強烈地表現自己，彷彿終於找到了一條通往他一直以來都感到被召喚的道路。
但是，突然間，他離開了。
沒有人知道1888年2月文森特為什麼會離開巴黎。真正的原因一直秘而不宣，就像他在這兩年經歷的許多其他事情一樣，隱藏在他們兄弟關係的緘默背後。自他1886年2月來到巴黎，他倆的通信就中斷了。當他們恢復通信後，文森特用「有1000個理由」來解釋他的突然離開：從最富有詩意的理由（「尋找不同的光線、更明亮的天空」）到最平淡的理由（「這可怕的冬天，沒完沒了」）。
有時候，他責備巴黎這座城市：它的寒冷、喧囂、「該死的污穢的酒」，以及「油膩的牛排」。他說，所有這一切都令巴黎的生活「難以忍受」。他抱怨警察的騷擾（「你無法坐在你想坐的地方」），還有那模糊了事物的真正色彩的煙霧。他還指責巴黎人——「像大海那樣變幻不定，信念全無」。他特別不喜歡同伴藝術家的變化無常，他將自己的離開歸咎於他們無休無止的空想和無窮無盡的內耗。
有時候，他將自己的離開解說成一種前行，而不是倒退：是對新主題的藝術的追求，這種追求將賦予他的畫作「某種青春和新鮮感」——或者至少可以給予買主「他們在現今的畫作中想要得到的東西」。還有些時候，他將它解釋為一種商業冒險：一次前往普羅旺斯的大膽的銷售之行，尋找未被發掘的買賣機會（特別是馬賽的蒙提切利的作品）。事實上，文森特把自己打扮成了一個其他畫商的競爭者，要成為「第一個」在蒙提切利的地中海故鄉「落地」的人。
文森特為他的突然離開所作的解釋中充滿了疑雲——隨著他的熱情或自我辯護而變化，只是確認了一件事：此事根本無法解釋。在多年來尋求與弟弟的完美團聚之後，在博裡納日的礦場或德倫特的荒野長期哀歎自己的孤獨和痛苦地尋找陪伴之後，文森特就在他的夢想看來已經要實現的那一刻，拋棄了提奧——拋棄了他，重新去一個遙遠、陌生、沒有相識、缺乏友情的地方過一種孤獨的生活。
當然，藝術家們經常離開巴黎，長途前往風景如畫的地方作畫，無論是冬天還是夏天都是如此。科爾蒙遠涉非洲，和莫泊桑筆下的「漂亮朋友」喬治·杜洛一樣。莫奈1886年秋天在美麗島度過了一個豐收的季節，到文森特離開巴黎的2月，他早已開始了前往昂蒂布的更遠的旅程。貝爾納每年夏天都離開巴黎去諾曼底或布列塔尼，正如西涅克和畢沙羅一樣。安克坦則在地中海沿岸度過了前一年（1886年-1887年）的冬天。高更是他們當中走得最遠的，他在1886年夏天就去了布列塔尼，而在來年春天他竟去了巴拿馬，1887年夏秋則到了馬提尼克。在文森特離開巴黎的那個月，高更回到了布列塔尼，貝爾納正計劃在4月加入他。
但這一切都與文森特的離去不同。這不是在冬天時髦地趕往陽光明媚的南方度假，就像西涅克或畢沙羅一樣，也不是莫奈那樣的為期數月前往風景如畫的諾曼底或裡維拉的外省寫生，當然更不是高更式的、尋找極端體驗和異國情調的全球旅行。與文森特不同，所有這些藝術家都會回到巴黎。不管他們是離開兩個月還是半年，他們都會回到他們暫時離開的家庭、工作室和友人之中。
當文森特1888年2月離開勒皮克公寓的時候，他說，他是「一勞永逸」地搬出去了。至少在他的信裡，他從來沒有打算過要回去。在文森特剛離開時，提奧給妹妹惠爾寫的信中迴盪著一切都已結束的迴響。「要找一個能夠替代文森特的人並非易事，」他寫道，「他走了，這一切看起來仍然很詭異。」事實上，文森特離去的原因遠不是他的同伴藝術家們無窮無盡的惡作劇，而是源於他自己前一年4月要回到安特衛普的計劃，那時他受到了兄弟倆在巴黎時的怨恨以及放逐的威脅——永遠無法回來——的驅使。
他們又吵架了嗎？他們的聯合事業再次成為怨恨的犧牲品了嗎（這種怨恨總是折磨和摧殘著先前的諒解）？1887年與1888年之交的那個冬天無疑充滿了引發爭吵的各種導火線。他們也漸感入不敷出。當文森特在賓和唐吉那裡的賒購已導致債台高築之時，提奧大理石紋樣的賬簿上的記載則說明了文森特對他的所有依賴。文森特的所有策略，即便有提奧與古庇爾公司的這層關係，也沒有讓他賣出一幅畫。他沒有應邀參加任何一個大型的新藝術群展，這些展覽中有許多是由他認識的藝術家策劃的，而由提奧的競爭對手在其他畫廊舉辦的有選擇性的展覽，更是與他無緣。
如果說提奧反對文森特在鈴鼓咖啡館或杜沙萊飯店之類的非傳統場所舉辦展覽，那麼，文森特倒過來一定會指責提奧出於避嫌，拒絕在古庇爾夾層展出他的作品。別的藝術家可以享受古庇爾公司展出其作品的特權，為什麼他哥哥就不可以？甚至是高更，這個12月才認識兄弟倆的新來者，都在遇到提奧後不久的幾周裡在古庇爾夾層得到了一個令人夢寐以求的位置。與此同時，文森特卻被迫在一個新的實驗性場所的門廳裡展出一些未加框的作品，那個混雜的展覽居然以「用時尚裝飾」作為宣傳口號。
然而，最重要的是他們的兄弟之情越發牢固了。不管怎麼說，當他們攜手並肩於巴黎的波西米亞世界時，那個夏天使他們的關係更為緊密了。時時為早死的念頭所困擾，或者擔心會終生孤獨，他們緊緊地擁抱污穢的溫柔鄉，這是前衛派社會生活的標誌。從蒙馬特高地廉價的酒館，到紅磨坊的性愛誘惑，巴黎為共有的低俗嗜好提供了數不盡的機會。
文森特第一個愛上了喝酒：下午喝苦艾酒，晚餐喝紅酒，在夜總會自由地喝啤酒。他個人偏愛法國白蘭地，隨時都喝。他需要這種甜蜜的「麻醉」來治療冬天必然發作的抑鬱症，還辯解說喝酒可以「加快血液循環」——當天氣變得異常寒冷的時候，這一點異常重要。當他離開巴黎時，他後來承認，他正走在通往「醉漢」和「酒鬼」的路上。
對於嫖娼的樂趣和梅毒的危險，文森特開出了另一張許可證。「一旦你染上了，」他快活地說，「你就不會再染上。」事實上，他還是「染上」了惡作劇者時髦的「蔑視一切」的態度——正是多洛斯牧師大力指責的、卑鄙的自娛行為。「多多享受你自己，要比不懂得享受來得好，」那年冬天他勸告妹妹惠爾說，「對藝術或愛情不要太當真。」安德裡斯·邦格指責文森特「對世界的病態蔑視」。文森特對醫生滿腹孤疑，他拒絕了裡維開出的碘化鉀藥方（治療第三代梅毒的偏方），還慫恿提奧也如法炮製。他倆都嘲笑裡維「清心寡慾」的建議，以及格魯比更加直接的處方：「不要碰女人。」
對於哥哥的過分之舉，提奧不是像以前那樣予以阻止，而是急切地加以模仿。暫時從中產階級婚姻生活的幻想中解脫出來，又受到了前衛派趣味的製造者這一新角色的吸引後（一個朋友形容他「被年輕畫家的波西米亞作風徹底征服了」），提奧拋棄了恪盡職守的終生誓言，以及父親的教誨。他公開否定以前的雄心是「努力工作」和「天天向上」。邦格（還在準備3月結婚）之類的荷蘭朋友，也在失望和悲哀中收回了對他的友情。「提奧正在毀掉他的健康，」他報告說，「已經開始了那種極端的生活方式，他將來一定會後悔至死的。」當阿姆斯特丹的喬聽說時，她對提奧的前途感到失望，在日記裡記下了自己的憂慮：「要是我知道我做得對不對，那該多好！」
到文森特離開巴黎的時候，兄弟倆已經因團聚而狂喜了，而這種情形自津德爾特公館時期以來，還沒有經歷過。他們一起歡慶鄉愁色彩十足的聖誕儀式，文森特以一幅巨大的自畫像來迎接新年的到來：這是對梵高兄弟新生活的一種大膽肯定，用前衛派畫家的全副技巧來完成這幅畫，色彩充滿了玻璃鑲嵌畫的自信和逼真效果。
文森特形容與提奧在巴黎的最後日子是「令人難忘的」，2月19日離開勒皮克路時他的心情不是憤怒或失望，而是悲哀。前一天，他將一些他喜愛的日本版畫掛在公寓裡，對貝爾納說：「這樣我弟弟就會覺得我仍然與他待在一起。」在去火車站的路上，兄弟倆還去拜訪了與他們並不親近的名人喬治·修拉的畫室——這是對他們「共同的事業」的一個確認，即使他們馬上要分開了。在分手後的沮喪中，提奧寫信給惠爾：「當文森特兩年前來到這裡時，我並沒有期望我倆會如此惺惺相惜。如今我孤零零一人待在公寓裡，四周是絕對的空虛……近來他對我來說真的太重要了。」
只有一種力量可以破壞這種完美的團聚。文森特永遠無法忍受在弟弟的要求下離開巴黎——提奧也明白這一點，再好的天氣或景色也無法把他從這種長期渴望的完美中拉走。他對舒適，甚至是自己的健康，都不在乎。但是，提奧的健康卻是另外一回事。到1888年2月，前一年冬天的折磨以更加激烈的程度復發了：僵硬的關節、腫脹的全身、無法解釋的疲憊。提奧病情的加重、反覆發作的症狀和治療的痛苦是無法改變的。但在文森特，甚至也許在提奧看來，這些似乎都是天譴。在文森特後來的說法中，他將弟弟的痛苦歸咎於「我們的神經症」，並且聲稱他應該分擔疾病和墮落所引起的後果。作為一個無可救藥的浪漫派，他認為提奧是因失去了喬·邦格才患上了「心病」，就像他曾經因為失去了凱·沃斯而染病一樣。
但是，已故牧師的幽靈卻將譴責指向了不同的方向。是文森特對快樂無休止的貪婪、對誘惑掉以輕心的屈膝，還有對提奧的慫恿，對提奧脆弱的身體發起了報復。他正在殺死他弟弟——正如他曾經殺死了他父親一樣。
前一年冬天，當他們關係最僵的時候，提奧曾告訴過文森特：「我只要求一件事：不要傷害我。」在一封寫給惠爾的信裡，文森特這樣解釋自己離開巴黎的原因：「我以為我應該去一個不會傷害任何人的地方。」當吉阿尼·齊姆加諾一個不小心的慫恿帶來了可怕的結果，導致他弟弟尼羅瀕於死亡邊緣的時候，難道他所做的不就是這個嗎？與吉阿尼放棄了雜技演員的生涯，拋棄了他們輝煌的合作，而不是給他弟弟帶來毀滅一樣，文森特也永遠地離開了提奧，並將這當作兄弟情義的最後一幕。用他本人的話來講，這將是他一系列「撤退」中的最初一個——先是從巴黎撤退，再是從阿爾撤退，最後從生命中撤退。文森特是如此渴望這將換來弟弟的平安。「假如我承受痛苦，」他在離開以後寫道，特別地引用了齊姆加諾兄弟的故事作為警示，「那麼受傷害的只會是我一個人。」
兩年以後，就在他去世前數月（此時他顯然已處於瘋狂狀態），他終於坦承了他離開巴黎的真相：
父親去世後，我去巴黎尋找提奧，然後，我是如此喜歡他，這時我才明白他有多麼愛父親……我不待在巴黎是對的，否則，對我來說，他與我會走得太近。