陽光照射在尼羅河上，河水渾濁。從河面上升起的熱氣中夾雜著一股硫磺的味道。透過煙霧，隱約可以看見遙遠河岸上的清真寺尖塔和殘破的蓮飾柱隨著船的前行而不斷後退。船在平靜的水面上劃過，甚至都沒有一絲漣漪。天氣悶熱，沒有一絲風，連船的前行都沒能拂動船上五個男人穿的長衫。兩個划槳手——一位是棕色皮膚，另一位是黑色皮膚——正摸索著划槳。一個戴著高高的土耳其氈帽的男人坐在船頭，胸前斜挎著一把短刀，神情嚴肅地看著他們划船，對炎熱的天氣無動於衷。船尾也坐著一個男人，束腰外衣裡塞著一把手槍。他帶著嘲弄的笑容彈著布祖克琴，唱歌奚落腳邊的俘虜。俘虜橫向躺著，擠在狹窄的船身裡，被緊緊地捆綁著，還被堵住了嘴。他憤怒地咬緊牙關，奮力想要掙脫束縛，但無濟於事，只能無助地看著划槳手毒打他，看著歌手用歌聲折磨他最後的生命。他被困在一個他無力改變的悲劇之中，在一條他看不到的河流上浮浮沉沉。
熱羅姆的這幅《囚犯》讓19世紀為之傾倒。富有異域風情的意象、神秘主義的表現手法，再加上東方式的陰謀，使得這幅作品成為一位致力於流行風格的流行藝術家創作的流傳最廣的作品之一。文森特即使在巴黎時沒有看過這幅畫，在古庇爾畫廊的收藏室中也應該多次看到過這幅作品。在那裡，成千上萬的複製品被包裝好，然後郵寄給生活安逸的資產階級藝術愛好者，這些人渴望感受畫中的險境。
然而，這幅畫讓文森特感同身受。他經常把自己想像為一名囚徒，被可見和不可見的抓捕者綁縛著。關於束縛和限制的語言——「拘束」、「阻撓」、「妨礙」和「阻礙」——在他的信裡俯拾即是，表達出一種痛徹心扉的沮喪感。他把自己描述為一位「因為有著強烈的行動渴求而遭受折磨」的人，但他無法做任何事，「因為他的手被綁住了……因為他被囚禁在某一個地方」。在博裡納日時，他把自己比作一隻囚籠中的鳥，並對室友吐露：「自從我來到這個世界，我就覺得自己在一座監獄之中。」他痛苦地抱怨道，過去的失敗束縛著他，比任何繩子都要結實：
合理或者不合理的壞名聲、貧窮、災難、不幸，將你變為了一名囚徒。你無法總能分辨出限制、囚禁、埋葬你的到底是什麼，但你能感到那些隱隱約約存在著的柵欄、欄杆和圍牆。
讓-萊昂·熱羅姆，《囚犯》，1861年，布上油彩，
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兩年前，聖誕節期間被從埃滕驅逐後，他開始痛斥因流放而產生的被囚禁感：「感覺就像是被綁縛住了手腳，躺在黑暗的深井之底，徹底地無助。」在他內心之中，有一個專門的位置用來陳列關於囚禁的畫作，第一幅是謝弗的《安慰者基督》，畫裡的人帶著手銬腳鐐，匍匐在耶穌腳下。「我承受著各種不同形式的束縛，」他1876年從艾爾沃思寫信說，「但刻在耶穌畫像上方的話直到今天都千真萬確，『他的降臨是為了給囚犯們帶去自由』。」
在他的收藏之中，眾多畫作描繪的都是囚禁的景象：從著名監獄的圖錄到罪犯生活的各種場景。尤其讓父母感到恐怖的是，他大力頌揚文學作品中的罪犯們，從左拉的《家常瑣事》裡的小騙子，到雨果的《罪惡史》、《一個死囚的末日》和《悲慘世界》裡的光輝烈士們。就在離開海牙之前的幾個月，他向提奧自誇說，他的叛逆行為效仿了《我的監禁歲月》，這是弗裡茨·羅伊特的一部自傳，講的是普魯士要塞裡反叛的監獄生活。
火車在12月5日駛入埃因霍溫，在嚴冬天氣下，文森特跋涉了最後五英里到達紐南，這五英里就像離開德倫特之前的16英里一樣艱難。他不得不去竭力承擔種種令人難以忍受的苦痛，每種就像一條沉重鎖鏈上的一環，鎖鏈最終都會連接到津德爾特的牧師公館。父母從來沒有「給過我自由」，「我對自由的渴望，他們也從來都不認同」。不管他朝向哪一個方向，他們都一如既往地反對、阻撓和讓他遭受挫敗。這種對立絲毫都無法緩和，帶給他的是憤怒的淚水。「我不是罪犯，」他哭吼，「不應該受到這種不人道的對待。」由於他對凱·沃斯的愛、對藝術的野心以及對西恩的拯救，他們已經「閉目塞聽」，並且「鐵了心」反對他。他們曾以荒謬的言辭嘲笑他，並譏諷他的一切妄想——「認為我是個一直想入非非，卻無法採取行動的人」。他把自己比作熱羅姆筆下的囚犯，被綁縛著躺在船底，任由大家嘲諷。「我與不幸和失敗捆綁在了一起。」他哭喊道。
現在他要掙脫長期以來遭受的監禁。
但並不是通過寬恕。第一次，文森特邁開回家的步履時，腦海之中出現的並不是浪子回頭或全家人和解的畫面。相反，他每走一步，反抗的心理就會增強一分——這是一位受到懲罰並被綁縛至絞刑架的男子的反抗：一位被冤枉的無辜者，並不是試圖被赦免或饒恕而是在殉難中尋求平反。像熱羅姆的囚犯被運送到東方的刑場，文森特回家是為了在受難中尋找勝利。他解釋說：「我認為，在熱羅姆的畫中，比起那位勝利者和嘲弄他的人，被綁縛著的男子處於一個更佔上風的位置。」為什麼？因為「這樣你可以挑釁讓對方攻擊你」，「即使這將是重重的一擊，那也比因為整個世界寬恕了你而感到有所虧欠更好」。
在抵達後不到一小時，文森特就挑起了第一次戰鬥。他要求父親承認，兩年前在聖誕節時驅逐自己是個嚴重的錯誤。他將那時以來自己全部的不幸都歸咎於這一罪行。面對年逾六旬、聽力已衰退的父親，文森特大聲地列舉自己所遭受的一系列傷害：如何給他帶來了經濟上的困難，如何迫使他採取極端行為，如何逼他「採取一種更頑固的態度，而有著自由意志的我原本不會這樣的」，如何「使事情比原來難上十倍——以至於幾乎不可能」，並使他所有的努力都注定以失敗而告終。當多洛斯拒絕為他說過的任何話或做過的任何事道歉時，文森特開始爆發，進行各種各樣的指責，毫無疑問，在荒野的寂寞生活之中，這些他都曾排練過1000遍。他指責父親「不公正……任意妄為……並且應該受到譴責……與自己不共戴天……盲目……無知」。他說，父親的自以為是構成了他們之間一個無可逾越的障礙，這必然對他們倆來說都是「致命的」。
多洛斯輕蔑地回應道：「你是指望我在你面前下跪嗎？」文森特怒氣沖沖地離開了房間，發誓「不再為這個話題浪費口舌」。
但是，他當然立即拿起了紙和筆，給提奧寫了一封充滿怒意的信，不斷指責父親，怒斥他的「心胸狹隘」和「牧師的虛榮心」。文森特控訴道，他總是「使事情極端化」和「造成傷害」，就像他兩年前在埃滕的所作所為。「基本上，一直以來什麼都沒有改變，哪怕是一點點，」文森特氣急敗壞地說，「無論過去，還是現在，他對自己所作所為的正確性，沒有絲毫懷疑。」
整個不眠之夜，文森特都在心裡控訴父親。時不時地，他會從床上跳起來，在信上添加一點新的內容，或潦草地在旁邊寫下一個憤怒的註解：「他們覺得自己那時並沒有造成任何傷害，這太糟糕了。」他不斷地攻擊父親，說他「鐵石心腸」，「像寒冰一般冷漠」，「像沙子、玻璃或馬口鐵」一樣缺乏情感。「和你我不同，父親根本就不懂得自責，」他寫道，「只要是人就絕對不會如此。」他還記錄了自己的絕望狀態，在憤怒的同時，又像被囚禁一般無能為力：
我再次感到了幾乎無法忍受的不安和困惑……現在我再次處在一種幾乎無法忍受的搖擺不定和內心掙扎的狀態之中……在一切的事物之中，我都感覺到存在著一種猶豫和延誤，這吞噬著我的熱情和精力……父親總是認為我一無所知，我開始認為他已是無藥可救，這讓我充滿倦怠和無力感。
宣稱自己和父親「在內心最深處，是兩個無法調和的靈魂」，文森特僅僅一天後就陷入了徹底的絕望。他說，他來到紐南，是為了尋找更為澄明的洞見，然而發現的卻僅僅是虛假的熱忱和假情假意。他已經花了兩年時間（「對我而言，每一天都充滿著痛苦」），卻發現這兩年對父母而言，不過是「日常生活——彷彿什麼也未曾發生過」。他告訴提奧，再和他們生活在一起，已絕無可能；他們仍然和從前一樣地頑固和愚蠢。一切都未改變——「沒有任何事情，一點都沒有。」津德爾特牧師公館似乎已永遠消失，他憤怒地哭喊：「我不是『梵高』家的人。」他認為沒有任何妥協的可能性，計劃馬上離開——去海牙，去烏特勒支（在那裡，拉帕德與他父母愉快地生活著）。即使是德倫特貧瘠的荒地，對於這顆受束縛的心來說，相比紐南令人窒息的冷漠，似乎都更好。「老弟，」他懇求弟弟，「如果可以的話，幫助我離開這裡。」
然而，他留下來了。
他留下來將近兩年。
日復一日，他回到父親的書房再次挑起戰爭。最開始，多洛斯總是平心靜氣地堅持說自己沒有後悔。但文森特無情地指責他是個「偽君子」、「陰險的人」，幾乎總是會激起他「強烈的情緒」。文森特過去的失敗和黯淡的前途，都會成為爭吵的話題。文森特和西恩的生活與父親鐵石心腸的反對，也會引發他們的爭吵。他們為整個家族不支持他的藝術追求而爭吵，文森特一再以自己的好朋友安東·范·拉帕德為例，拉帕德的家庭支付了他全部的費用，以便他能「以有尊嚴的方式來面對這個世界」。
紐南的牧師公館
文森特對父親封閉的心靈發起一次又一次的攻擊，並且要求完全的屈服，其他任何解決方案都一概不接受。「虛假的或半心半意的和解不可能讓我滿意。」他說，「呸！絕對不可能接受。」多洛斯堅決拒絕承認任何錯誤，一直聲稱自己是無辜的，文森特因而從不罷休。「我們一直對你很好。」他堅持。（對提奧，他抱怨說：「我想文森特從來沒有自責過，只會怨恨別人。」）父親善意的自以為是和兒子的極度敏感杜絕了任何溝通的可能。
雙方更為深層的理由也在加劇這一僵局。文森特認為與自己作戰的並不單單只是一位老人，而是一個龐大的壓制和遵從的體制，在其中心是一位像父親一樣的「反覆無常和專橫的」上帝。他抨擊曾經讓他著迷的宗教，稱它「嚴酷」、「沉悶」和「極度地冰冷」。他譴責父親以及所有被他稱為「黑暗之光」（一個從雨果那裡借來的說法）的黑暗力量，因為「它們內部的光芒是黑色的，並且將黑暗和朦朧在它們周圍散播」。為了贏得幾乎每天在父親書房裡上演的史詩般的戰鬥，文森特調動了想像世界之中的全部偶像：一系列的作家與畫家，幾乎全部都來自法國——對討厭法國的多洛斯而言，這明顯是一種挑釁。為了實現他的摩尼教式的願景，文森特宣稱這些倡導者以及他自己具有「白色的光芒」。
在論辯之中，文森特採取的是左拉《我們的仇恨》之中對資產階級傳統毫不妥協的激烈方式，以及都德《傳教者》之中那種無情的反教權主義，這兩本小說都是他大約在這一時期讀到的。他以艾略特《菲利克斯·霍爾特》之中的那種戰鬥性的虔誠要求自己的自由，以穆勒《論自由》之中富有邏輯的命令語氣譴責對自己的禁錮。穆勒「衝破枷鎖」的號召以及他對怪異的推崇（「對尼亞加拉河不能像一條荷蘭的河流一樣在兩岸之間平靜地流淌，人們不應該說三道四」）像戰鬥檄文一樣在文森特的信件之中不斷被重複。「只要不傷害別人，我有權做任何事，」他宣稱，「充分地享有自由是我的職責，這種自由不僅是我也是每個人都擁有的不受限制的自然權利。」
對於多洛斯而言，這些攻擊代表的不僅僅是一位不服管教的、忘恩負義的、讓父母悲痛欲絕的兒子的斥責。在近40年的牧師生涯中，多洛斯見證了在持無神論立場的科學和資產階級的全新情感的無情攻擊之下，荷蘭歸正會的節節敗退。本世紀的最後20年，自稱沒有宗教信仰的荷蘭人的數量增加了十倍。文森特用來批評他的那些法國作家——還有一些荷蘭作家——破壞和玷污了曾經光榮的「統治」，結束了其在荷蘭人心靈之中近300年的壟斷地位，並且威脅到了多洛斯為了自己的信仰而在邊境地區所作出的終生努力。兒子將這些離經叛道的觀點和控訴帶到自己的牧師公館、自己的書房，這是對上帝、教會和家庭的冒犯。
一位目擊證人回憶說，衝突有時會持續三四個小時。即使他們結束——在文森特怒氣沖沖地出門後，戰爭還並沒有結束。每次的大吵大鬧之後，牧師公館都會陷入長時間的寂靜之中，黑暗之中的相互指責比突然發脾氣更可怕。像兩年前在埃滕時那樣，文森特會好幾天假裝「隱形」——儘管不滿父母的評價，他卻在家裡踐行著這些斷言。他不同父母直接對話，而是寫便條。用餐時，他把椅子移到房間的角落裡，把盤子放在大腿上，一言不發地坐在那裡。他一隻手用餐，另一隻手護住臉，好像是在捉迷藏。當這一奇怪的舉動招致了旁人責備的眼神時，他就開始責備父母像對待「一條不懂禮數的大狗」——「帶著濕漉漉的腳印跑進自己的房間」，非常大聲地吠叫，並且「擋著每個人的路」——一樣地對待自己。出於這樣的想法，他將其演化為冗長的、聲色俱厲的斥責，以奇怪的方式將對自己不利的評價充分地進行了演繹：
他不過是一隻糟糕透頂的野獸，好吧——但是過去這隻野獸卻是人；雖然只是一條狗，卻有著人的內心，而且甚至是十分敏感的內心，這讓他能夠感受到人們對他的看法……這條狗感覺到如果他們收留他，只是意味著「在這間屋子裡」容忍和包容他，因此他必須自己尋找住所。這條狗實際上是父親的兒子，被迫流落街頭的時間太久，因此只能變得越來越粗野……他會咬人，他可能會變得瘋狂，治安長官可能不得不將他獵殺……這條狗唯一的憾事就是沒能遠遠地走開，因為在這間屋子之中，遠比在荒野上更孤獨，更不友善……我已經發現了我自己——我就是那條狗。
陷入謾罵和不斷升級的憤怒之中，父親多洛斯和母親安娜只好用自己為數不多的招數來應對。他們為他購置新衣裳，並且虔誠地禱告上帝。他們答應借錢給文森特還債，還稱讚他的素描（「他正在創作幾幅我們覺得很不錯的畫。」多洛斯向提奧匯報說）。他們找各種借口，認為事情終究會有轉機。「當他回想過去，回想自己是如何同之前所有的關係決裂時，」多洛斯解釋道，「他一定非常痛苦。」他們盡可能地容忍他一波又一波的壞情緒。當文森特提出要一間畫室時——就像他的朋友范·拉帕德一樣，他們強忍滿心的不樂意，將牧師公館之中曾經用作洗衣房的房間清理出來，改造為畫室，還花了一大筆錢為他裝上暖爐和木地板，以便「房間舒適、溫暖且乾燥」。他們還答應開一扇窗，這樣光線會更好。
他們向兒子無法改變的怪誕作出讓步，這也許是最為艱難的妥協。「進行這項實驗，我們充滿信心，」文森特到達後不久，父母在給提奧的信中寫道，「對他在著裝等方面的特立獨行，我們將給他絕對的自由……他是一個荒誕不經的人，這已經是無法改變的事實。」
但是，文森特卻無法滿足。每一次和解的嘗試，導致的卻是越來越過分的反叛，因為他將畢生的憤怒都發洩到讓自己深陷「囹圄」的抓捕者身上。文森特在他們送給自己的禮物之中，看到的是批評（「肯定是我的衣服穿得不夠好」）；面對他們彬彬有禮的態度，體會到的只是對自己居高臨下的溺愛。「他們的盛情款待讓我難過，」他抱怨道，「他們一味地遷就，然而卻始終不承認自己的錯誤，這在我看來，也許比錯誤本身更糟糕。」洗衣房被他不屑地稱為「寒酸的畫室」，而且立即開始要求一間更好的畫室。每一次和解的努力，換來的卻是他愈加苛刻的要求和更為激烈的言辭。「我無法容忍和他（父親）有半點一致，」他在到達之後的兩周寫道，「我們永遠都無法和解，我一定要堅定地反對他。」當父母懷疑他無法留在紐南時，他執意留下；當父母再度歡迎他的到來時，他卻揚言離開。當洗衣房被改造成畫室，作為送給文森特的禮物時，引發的卻是他殉難般的哀號（「你們這些人，根本無法理解我，恐怕你們永遠不會」）。他極富戲劇性地發誓將盡量少地出現在大家面前。「我必須想辦法不再『打擾』你和父親了，」他在給提奧的信中寫道，「讓我走自己的路吧。」
確實，正當畫室在聖誕前夕完工時，文森特以最具傷害性的方式「回敬」了父母的好意。在去烏特勒支探訪朋友范·拉帕德的前夕，他再次挑起關於表姐凱·沃斯的爭吵，兩年前他在埃滕被驅逐的場景再度上演。在始終無法讓父親屈服後（他將其歸結為父親「心胸狹隘的自負」），他逃離了牧師公館，發誓要延長自己的旅行，去往海牙——父母曾多次懇求他不要去這個地方。聖誕節，他與西恩和她的孩子們一同度過。回來之後，他宣告自己正再次考慮同西恩結婚，儘管他向提奧透露自己和西恩「比以往任何時候都更加堅定地決定要分手」。
預料之中的是，為了阻礙這段婚姻，多洛斯威脅會再一次提出監護申請——這一威脅使文森特再一次怒不可遏，新年伊始，他便苦苦聲討，憤然違抗。
不可避免地，文森特與父親的鬥爭發展到了紐南未鋪砌的街道和花園小徑上。紐南是布拉班特東部的小鎮，坐落在一片沙質荒地之上，人口比津德爾特的還要少，但卻同樣地因循守舊。紐南仍然局限於傳統的農耕方法，中世紀以來，鄉村之中的紡織廠都沒有發生過任何改變，整個小鎮正在陷入越來越貧困和與世隔絕的境地。歐洲及荷蘭的其他地區正面臨新世紀的急速發展，以蒸汽為動力的工廠可以生產出價廉物美的布料，便利的交通運輸正在重創全球的傳統農業，紐南的小農經濟損失尤為慘重。但這裡沒有類似於津德爾特的拿破侖小鎮，在地理上，紐南被完全隔離開來，歷史上大部分時期都實行種族內部通婚。鐵路的到來也很晚。1882年，多洛斯·梵高來到這裡的時候，紐南是一座瀕臨死亡的小鎮，出生率低、死亡率高，勞動人口不斷外流。
唯有來自自己心愛的繁榮社的召喚，才能使多洛斯放棄埃滕安逸的半退休生活，前往荒原中一個危機四伏的邊區村落，去完成另一項神聖的使命。然而，繁榮社對待佃農的嚴苛條例（驅逐患有絕症的佃農，因為他付不起租金）卻引發了爭議，在繁榮社官員之間造成了一些裂痕，並且分化了為數不多的教眾（近2000位居民之中只有35位信仰者）。上級派遣多洛斯前來撫慰這些不滿者，平息反動言論，因為這些將危害繁榮社在東布拉班特的使命。新教教會的敵人不會放過任何弱點、任何關於醜聞的暗示，以此來污蔑繁榮社及其信仰。
在文森特於1883年的聖尼古拉斯節到達之前，紐南沒有一個人——就連多洛斯教堂之中的長者——知道他的存在。因為對這位長子，牧師多洛斯從來都隻字未提。沉默的緣由很快就顯而易見了。他存心讓父母顏面掃地，陷入尷尬的境地，大膽地向來訪者大肆宣揚自己的無神論，驕傲地宣稱自己是家族的害群之馬。聖誕夜，他莫名其妙地逃往海牙（要知道，紐南的每一位新教教徒此時都會關注牧師），向所有人宣告，教會的中心正出現不和。
儘管在對待拉帕德和費爾涅等遠方的朋友時，文森特仍然能夠做到彬彬有禮，但對待父母的朋友，文森特卻不近人情。每當有訪客到來時，他不是若有所思地沉默寡言，便是無事生非，或完全避而不見。他堂而皇之地無視任何社會禮俗，認為這些是「荒唐的」、「令人作嘔的」。他斥責小鎮上的風俗禮節為「狹隘的陳規陋習」（「循規蹈矩的、自以為是的假正經」，就像自己的父親一樣），並且將他們禮貌的說辭稱為「誠實的觀察」，令人頗為難堪。最終，對於朋友們的來訪，梵高家不得不委婉地拒絕，因為兒子無法預料的古怪態度實在令人擔憂。「他怎麼可能會表現得如此不友好？」母親安娜充滿著痛苦的不解。
在穿過村莊及前往周邊鄉野的長途漫步中，文森特輕易就能招致不滿的目光。紐南及其周邊村落的大多數居民此前從未見過畫家，更不用說牧師的這位畫畫的兒子。這人歇斯底里地咒罵，著裝怪異，拒絕吃肉，不停地叼著煙斗吸煙，用小口瓶喝科涅克白蘭地，一旦遇到什麼衝撞便尖酸地回擊。「他一點都不友好，」一位村民50年後回憶道，「他很奇怪……經常生氣。總是愁容滿面。」另一個人回憶說，就連文森特一臉的紅鬍子都好像在顛覆荷蘭的社會秩序，「他的臉上鬍子拉碴，像是雜草叢生……長相簡直是醜陋至極」。紐南恭順的農民們無法用自己的經驗或語言來形容這個奇怪的、桀驁不馴的人。他們只是將他稱作「畫畫的小個子」或「紅鬍子」，他則叫他們「鄉巴佬」。正如在很多其他地方一樣，不管到哪裡，文森特都會招致孩子們的尾隨和嘲笑，他聲稱自己喜歡這樣的糾纏。他對這些糾纏的孩子們不屑一顧，就像他不屑於那些竊竊私語者和說閒話的人一樣，不過是撇一撇嘴而已。「我不會為人們怎麼看我而煩惱，」文森特說道，「我走自己的路。」
漸漸地，文森特開始走一條讓父母比以往任何時候都感到更加羞辱和尷尬的道路。
他們的房間像監獄一樣陰暗，密不透風。在陽光燦爛的日子，幾束飄浮著灰塵的陽光會斜射入黑暗。然而，這樣的好天氣在紐南難得一見，尤其是在冬季。「雨水、霧氣讓這兒長期沐浴在潮濕之中，」一位遊客抱怨道，「這兒的居民用自己的眼睛搜尋著一輪幾乎從來不會在這裡出現的艷陽。」大部分日子裡，黃昏給這間密不透風的房間帶來的不過是灰暗的暮光。日落之後，微弱的爐火泛著紅光，被煙燻黑的橫樑上，煤氣燈發出清冷的黃光，為紡織工作照明，火不是很大，因為要節省非常寶貴的燃料。
然而，不管是在陰影中，還是在光亮中，工作都在繼續。上至茅草覆蓋的椽柱，下至緊壓土塊的地板，整間屋子都因為紡織機的工作而震顫。在擁擠的房間裡，這台機器顯得體積十分龐大，活像一隻受困的昆蟲，爬不出通氣的窗戶或低矮的門沿。它的腿腳、橫樑和立柱朝著各個方向伸展開來，有的像船上的木料一樣厚實，它們都是用從參天大樹上砍下來的木材製作而成的，顯示出強健如肌肉一般的紋理和粗大的黑色樹節（當初都長著粗壯的枝條）。在金屬絲製成的中軸上，兩股經紗上下遊走，隨著鬼魅般的節奏合攏或分開，梭子緊跟著織物穿行其中，在這永無止境的逃遁中來回往復。
自開始作畫以來，文森特一直就有畫紡織工人的想法。1880年，在博裡納日之外的一次時運不濟的旅居途中，他聲稱見到過「紡織工人的村落」，並且立刻將他們那蒼白的臉龐和幽暗的工作場所同那些他所熟悉的礦工的相比。在他們的勞作之中，他找到了一個與自己全新的「手藝」相似的地方，他說，他們的勞作同他兒時在布拉班特所見到的紡織工人有著更為深刻的聯繫。這種聯繫和懷舊的情緒給了他靈感，使得他將紡織工人想像為超凡脫俗的主人公（「那副恍惚的神情，好似在做白日夢，又好似在夢遊」），這些主人公來自黃金時代畫家們對鄉村的想像、米什萊的歷史寫作中「神秘的紡織工」，或者艾略特的《織工馬南》中「被剝奪繼承權的種族」。在海牙，他在圍繞西恩的無休止爭吵中，就曾援引過這一理想的形象，盛讚紡織工都是敏於行動的人，而不是耽於幻想的人。「紡織工如此專注於工作，以至於他們不去思考，只是行動，」他為自己的行為辯護，「無法對任何事情進行解釋，他們只是感覺事情該如何進行。」在文森特離開海牙的時候，在他關於家的圖示之中，紡織工和農民的葬禮以及教堂的墓地一樣，取得了一席之地。當他在德倫特時，他或許聽到了關於馬克思·李卜曼在茲韋洛畫了織布者一家的謠言。12月，當他去拉帕德的畫室時，毫無疑問，他看到了這位朋友對於織紗工人、織布者以及織布機的描繪。
《紡織工》，1884年，紙上水彩，13英吋×
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在紐南，文森特幾乎在每條街的盡頭都能夠找到紡織工。鎮上四分之一的成年男性通過做紡織工來貼補微薄的家用。以多少年來一直不變的方式，他們在擺滿黑色織布機的破舊房子裡工作，而他們的妻子則在一旁幫他們纏繞紗線。在文森特到來之前的幾年中，紐南曾經短暫地嘗試過開辦現代的紡織工廠，但卻失敗了，窮困的紡織工們只能由企業主們任意擺佈，這些企業主為織布者提供紗線（手工紡紗已經完全消失了）以及市場，但這一市場也嚴重地受到了整個歐洲大陸經濟不景氣的影響。大部分紐南織布者用的織布機仍然是他們的曾祖父用過的，這些織布機上沾滿了幾代人的汗水。大部分人仍是在租用織布機。他們織的東西總是一成不變：有條紋和方格的亮色布料（被他們稱作條格布）。一些人做的是廚房用的毛巾，一些人做的是用作尿布的亞麻布。工作時有時無，並不穩定，而且薪水非常低——這種使人麻木的單調勞動一天只有幾個銅板。因此，許多織布者為了家裡的收支平衡，不得不種幾塊地，或者去打一些零工。艾肯·艾德蘭便是其中的一員，他為梵高牧師打理花園，並為牧師那奇怪的畫家兒子整理畫室。或許艾肯就是那個帶領文森特走向那條通往郊區的沙路的人，讓他得以一嘗夙願。
但文森特去道路盡頭的陰鬱村莊的原因既不僅是為了與拉帕德競爭，也不僅是為了尋找另一個崇高勞動的象徵。在紐南的頭幾個月之中，他總是一個小時接一個小時地待在矮小的、充斥著煙灰的車間裡，靠著牆坐著，距離陰森森的機器和它們永不停息的卡嗒聲只有幾英尺。他總是早上來，直到深夜才離開——比完成他帶回畫室的粗略草圖所需要的時間要多得多。然而，儘管他花費了這麼多時間，但從完成的作品之中可以看出，文森特對織布機的實際工作原理卻是令人吃驚地無知——對津德爾特那位極為專注的溪邊收集者和分類者而言，這樣的失敗極為少見。
他既不會長時間地也不會使勁地盯著這些紡織工們。在一幅又一幅的作品之中，織布者們只是面無表情地坐在精巧的機器前，就像關在籠中的鳥兒，沒有任何顯著特徵或明顯的情感表達。文森特很少會描繪他們敏捷的、不知倦怠的雙手，或是他們的腳在踏板上永無止境的運動。他承認在某些作品上，最後他會加上織布者。在文森特不屑的態度之中，這些人物僅僅只是「幽靈」而已——機器之中的妖怪，根本就不值得他關注。（在紐南，就像在海牙一樣，文森特從來不會去描述自己的模特並提及他們的名字。）
然而很明顯，文森特深深地被這些吵鬧而嘈雜的陋室和蝸居在其中的織布工們所吸引，震耳欲聾的匡啷聲將他們完全同文森特隔離開來，就像孤寡老人桑德蘭因耳聾而被隔離開來一樣。就像艾略特筆下的隱士織工馬南一樣，在「織布機枯燥的迴響」中，文森特似乎找到了逃避的方法，借此不僅可以逃脫記憶和思考的折磨，還可以逃離自己與父親的那場充滿憤怒的、無法取勝的戰爭。在藝術中，他找到的是同一種逃避。「每個人只要持之以恆地工作，」艾略特寫道，「那麼工作本身也就會成為目的，從而幫助他越過人生中無愛的峽谷。」
沒有什麼主題比織布工和他們的織布機更不適合文森特還不確定的藝術風格了。織布機眾多複雜的部件在視角上構成了無法解決的難題。他試圖使用透視框，最後發現沒有絲毫用處：織布機太大，房間太小。「必須坐得很近，」他解釋道，「結果就是很難進行測量。」因此，圖像經常由於視角相互衝突而無法成為和諧的整體，尤其是在他試圖加上人物或者試圖描繪背景之中的織布機時。最終，文森特找到了一間有兩台織布機的大屋子，但要想看得更為清晰，就必須退回到大廳之中觀察。
要在畫面上加上織布工就更複雜了。即使嘗試了很多年，文森特還是無法把握好人物的形象。在海牙，他通過佈置畫室、使用透視框、擺姿勢以及不停地嘗試和犯錯來克服之前的遲疑不決和笨拙。但是在織布工簡陋的房屋之中，他的缺點暴露無遺。隨著失敗的次數不斷增加，他試著讓織布工在織布機旁邊擺姿勢，背對著他，或者只顯出側面。他讓他們停留在窗前，將他們化為簡單的輪廓，或者將整個房間置於陰暗的氛圍之中，這樣他們的特徵幾乎完全無法分辨——正是由於這些解決辦法，他不得不將畫面畫得越來越暗。
但他一直在堅持。帶著一如既往偏執的熱情，他在到來之後的幾個月裡，創作了幾十幅幾乎一模一樣的作品，在每個有著交叉陰影線的把手、鉤子、橫木、支柱和軸上，他花費了極大的精力。他經常痛苦地用水彩不斷地畫相同的場景。他甚至將大量寶貴的油彩耗費在這些難以描畫的織布機之上，在大幅昂貴的畫布上畫滿了嘗試性的、陰暗的圖畫。這些畫無法給他帶來任何滿足感，甚至他都懶得在上面簽名。
為何要如此勞神費力？
織布工或許並不適合文森特的藝術稟賦，但完全適合他更重要的鬥爭。在多洛斯和安娜眼中，織布工的地位與小販、磨刀匠並列，都是讓資產階級厭惡的、沒有根基的人，有著不符合傳統的習慣和無法理解的生活方式。艾略特在《織工馬南》中說：「儘管不可或缺，我們並不十分肯定紡織這一行當能否延續下去，如果完全沒有魔鬼的幫助的話。」文森特的妹妹利茲說，在梵高家裡，織布被視為是「不健康的」、「有害的」。在紐南，織布工只有在週日黃昏時才能出來——有身份的人通常不會在這個時候出門，用前一周的亞麻布來交換紗線。織布工們臉色蒼白，如幽靈一般（艾略特稱之為「有奇怪外貌的人」），通常單獨行走在街上。狗會向他們吠叫，流言和各種離奇的故事總是和他們聯繫在一起。19世紀80年代，由於歐洲織布工所具有的戰鬥性，經常有人懷疑他們與激進政治運動和社會暴亂有牽連，以往的迷信也因此被強化。
毫無疑問，文森特不斷提及對這些麻煩製造者的日常拜訪，借此奚落父母和提奧：他們那「用亞黏土做地面的寒酸的小房子」，以及讓他們的房間夜以繼日地充斥著噪音的、奇怪的、「令人噁心的」設備。「這真是些可憐的人，這些織布工。」如果多洛斯和安娜提出反對意見，他一定會喝止他們，正如他對待提奧一樣。他會說：「在我看來，我有絕對的自由結交那些所謂社會底層的人。」更有甚者，文森特在用餐時間將自己的畫作拿到牧師公館的餐廳，並將它們支在對面的椅子上，挑釁般地邀請織布工來父母家吃飯。經過幾個月的刺激，多洛斯痛心不已地說：「文森特仍在與織布工來往。他寧願這樣也不願意畫風景畫，這簡直是奇恥大辱。」
文森特的生活就是自己不斷地挑釁然後再不斷地遭到家人的拒斥，1884年1月17日，命運給了文森特最後一次機會，可以讓他跳出這一惡性循環。在一次去海爾蒙德的購物旅行中，母親下火車時腳下一滑並摔了一跤。前一年冬天，64歲的安娜就摔過一次，幸運的是並未傷筋動骨。然而這次，她就沒這麼幸運了，她摔傷了臀部。在兒子科爾的陪同下，她被很快用馬車送回紐南。她的骨頭在紐南被接好，並被綁上了很大的石膏夾板。她的床被移到樓下多洛斯的書房裡，醫生給她注射了三氯乙醛水合物，幫助她睡眠。
接著開始需要人守夜。
在接下來的兩個月裡，母親的全然無助讓文森特終於找到了家。為了母親早日康復，他可謂廢寢忘食，就像他曾經為博裡納日受傷的煤礦工人以及生病的妓女西恩所做的那樣。些微不適的症狀就會讓他焦心不已，他對每一次診斷都一再琢磨。想到母親將來有可能無法動彈，他憂心如焚。他完全聽命於母親的需要。「我母親需要非常精心的照料，」他一本正經地向拉帕德解釋道，「這些天，大部分時間我都必須待在家裡。」因此，創作的節奏只能慢下來，為此，文森特向提奧解釋過。「近一段時間，我的工作時間可能只有以前的一半，」他寫道，「這件不幸事件的發生，帶來了大量不得不做的事情。」
醫生囑咐，在移動病人時，千萬不要碰到腿；當母親的床需要移動時，文森特會背起母親那副像棺材架一樣的擔架。後來，骨折慢慢地癒合，文森特就開始用簡易的轎椅將母親移到起居室之中，最後還把她帶到牧師公館的花園裡。他與其他家人輪流讀書給她聽，或者想辦法轉移她的注意力，使她忘卻疼痛。在花園裡，他四處尋找在冬天裡盛開的花——報春花、紫羅蘭、松雪草，然後採摘下來，放在托盤裡，再將托盤放在母親床邊。甚至在不需要為她做任何事時，他都會在屋子裡徘徊，等待著隨時能「搭上一把手」。
漸漸地，過去緊張的狀況似乎開始緩和。這一事故「讓一些問題完全退居幕後」，使得文森特與父母能夠「非常融洽地相處」。對母親無微不至的照料，甚至得到了梵高牧師難得的表揚，他稱文森特「是照顧母親的典範」，這甚至還促使他開始對文森特在藝術上的努力給予更多的理解（「他是帶著遠大的理想投入到自己的工作之中的」）——如果還不是藝術本身的話。「我非常希望他的作品能得到別人的欣賞。」多洛斯在給提奧寫信時說。
文森特友好地作出了回應。在一個多月的無情批評之後，他又重新接受了父親傳統的價值觀，親切地問候前往牧師公館的探視者（「能與人更好地相處，對我而言，十分重要。」他說），並且為妹妹們的婚姻大事擔起心來。（「在沒有資本的前提下，」他警告說「身無分文的女孩並不是理想的結婚對象。」）2月初，多洛斯生日那天，文森特給了他一本伊萊扎·勞裡勞德的《自獄中來》，而在幾周前，他還強烈譴責過這位極具代表性的暴君式的人物。在事故發生後的頭幾周裡，家裡收到了200弗羅林的醫藥費賬單，文森特將最近提奧寄過來的全部匯款都交給了父親（自己再次延遲償還在海牙的債務）。他想要幫助父母擺脫經濟上的困難，再次極力請求提奧，讓他幫自己找一份有報酬的工作，「這樣你給我的那一部分錢，就可以付給母親了」。最後，他極力撮合妹妹惠爾和貴族拉帕德，這的確讓母親笑逐顏開。
同時，他也在藝術上放棄了自己的反叛行為，開始想要取悅大家。這一突如其來的獲得大家好感的機會讓他再度想起自己初期的志向，即讓父母高興。「我很高興，母親的精神狀況很穩定，現在一些很小的事情都能讓她感到愉悅。前幾天我還為她畫了一幅畫，畫的是被籬笆和樹木圍繞著的一座教堂。」他自豪地告訴提奧。
剛到達紐南時，文森特就已畫過一系列素描來探索這一具有懷舊意味的景象。一場大雪後，他帶著畫夾來到寒冷的戶外，記錄下童年時布拉班特的冬天：牧師公館花園裡光禿禿的樹木和白雪皚皚的遠景，在通往教堂的、兩旁都有樹木的小路上留下腳印的一對夫婦，廣闊的白色地平線上一位正翻弄肥料的農婦，堆雪人的孩子，教堂墓地之中歪歪斜斜的十字架。在他回家時，其中的很多意象早就在他的想像之中——像通常那樣，他準備觀察那些自己最需要觀察的事物。以鋼筆和鉛筆的細膩陰影，以畫家庭「肖像」畫時才會有的精雕細琢，這些筆記本大小的紀念性畫作甚至贏得了滿心疑惑的父親的讚賞，但是，這只是暴風雨降臨牧師公館之前的一個短暫的間隙。他在給提奧的信中說道：「你不覺得文森特的鉛筆畫很美嗎？這些對他來說真是輕而易舉的事。」
獲得母親的認可之後，最初充滿希望的意象又復活了。在反抗和挑釁中畫了那些紡織工之後，文森特回歸到令他感到舒心並充滿慰藉的意象上，譬如父親那小小的教堂以及附近的牧師公館。與其在不知名的小路上漫無目的地遊蕩，他帶著畫夾來到了公館後面母親的花園裡，在這裡，他詳細地記錄了籠罩整個世界的可怕寒冬以及早春的徵兆：用稻草包裹起來以防禦寒霜侵襲的樹苗和玫瑰花叢，瘋狂扭動著的乾枯的果樹，很早以前就已被教堂廢棄的、預示著重生的古老鐘樓。他把草圖帶到自己很小的洗衣間畫室裡，謄到大幅的光滑的畫紙上，不知疲倦地刻畫出每一個紋理的變化、每一根蜷曲的分枝、樹籬的每一根尖樁、每一片葉子、每一簇草叢或每一片樹葉，它們在勇敢地面對寒冬。他重新拿出顏料盒，將父親的教堂和門外集合的教眾描繪下來，就好像是一幅群體畫像，從而第一次向父母展示了自己的新技巧。完成這幅畫後，他拿給母親看，重演了童年時期的付出和接受的儀式——長期以來他感到自己無權參與這一儀式。
擺脫了證明和說服的必要，文森特開始創作一系列的畫作，只是想要取悅父母，這些畫作在他慢熱和短暫的事業中成為他第一批無可爭議的傑作。退出不熟悉的油畫領域，文森特選擇了自己覺得最為舒服的工具：鉛筆和鋼筆。黑白素描一直支撐著他度過了博裡納日那些黑暗的日子及所經歷的所有危機。這是使他能從家人那裡獲得稱讚的唯一媒介，也是他與安東·范·拉帕德建立友誼的媒介。現在，眼見能與家庭和解，文森特利用自己最受父母喜愛的這一藝術形式發動了另一場「戰役」，而做媒僅僅只是其中的一部分。
至於繪畫題材，他選擇了牧師公館的房間等為父母所熟悉並喜歡的地點：牧師公館花園邊上漲滿了水、河岸兩邊漂蕩著野草的池塘，花園門外的沙路，不遠處立在城鎮邊的一排光禿禿的樺樹。如果母親不能再走在自己喜歡的花園小徑上，文森特可以通過繪畫將這些景色帶到她的跟前。
他將春天最初幾天裡池塘兩岸的寂靜和期待都呈現在作品之中。文森特將一生極度投入的、細緻入微的觀察都傾注到每一幅畫作之中，16英吋×21英吋的畫紙上，填滿了精美的關於細節的記錄和由冬天營造出來的荒蕪景象：飽受冬日摧殘的樹樁、扭曲的未被修剪的灌木枝條和雜亂的樹木上生長的細長裸露的枝條。它們競相向上生長，形成了一頂花邊天棚，他用越來越精細的線條一直畫到畫紙的頂端。在前景中，他畫的是柔和而光亮的池塘，平靜的水面下倒映著的是亂糟糟的池塘邊緣，以及用亮麗的灰色畫出的聳立的樹木。通過反反覆覆地調整陰影，他甚至還畫上了天空的倒影，整張橫紋紙上沒有一個地方沒有被他的鋼筆畫到。他將透視框對準一條兩邊有灰色樹籬的空曠小路。小路從左側蜿蜒而來，消失在樹林遠處的地平線上，筆直通向形如變形蟲的池塘。遠處的正中間，一直都存在的，是教堂幽靈般的灰色塔樓。
在天寒地凍的冬天，一隻鳥盤旋在靜止的湖面上空搜尋食物，這是文森特加上的一個小小的戲劇性手法。他用白色的顏料仔細地塗抹了幾筆，襯托著池塘黑色的倒影，讓他回憶起童年時與父親一起看鳥時的情景——米什萊的《鳥》中有過類似的敘述，以及在溪旁耐心地守候自然的驚喜而獲得的孤寂的回報。他決定用鳥來命名這幅畫：《翠鳥》。
《翠鳥》，1883年3月，紙上鉛筆，
英吋×
英吋。
在另一幅畫作中，文森特將自己超凡的觀察能力全部集中在一小排被截去樹梢的小樺樹上。一條排水溝將城鎮和遠處的平原牧場分隔開來，排水溝的兩岸長著十幾棵粗矮的樹。安娜·梵高十分熟悉這一場景。文森特將透視框拉得如此之近，以至於前面的這兩棵樹幾乎佔據了整張畫紙，不管是從畫紙的上部到下部，還是從左邊到右邊。在每棵樹的後面，他還畫有長長的一排樹，一直綿延到地平線，差不多是在這幅作品的中間會合——這種十分富有戲劇性的視角，使得前面的樹有向前傾的感覺。之前，文森特經常描畫被截去樹梢的樹：它們明顯長有樹節的軀幹和新長出的樹冠吸引著他，就像吸引著一代又一代的荷蘭藝術家那樣。他曾走過的許多公路、運河和田地兩邊是各種各樣的樹木——柳樹、橡樹、樺樹。它們每年都會被截去樹梢，使得這些樹看起來就像遭受過蹂躪和遺棄一般，尤其是在冬天這樣的季節——路邊的荒誕景象，一半人為，一半自然。
文森特的眼睛一眨不眨地盯著這十幾棵樺樹，經過春天的多次剪枝和修整，這些樹都已經歷經滄桑，身上疤痕纍纍。他曾經告訴拉帕德，在畫一棵沒有樹梢的樹時，「應該像對待一個活生生的生命一般去描畫，全部的注意力都集中於那棵特別的樹，不眠不休，直到其中出現一些生命的氣息」。但至今為止，文森特卻從未實踐過。早前，他的畫筆一直徘徊於風景、農舍、多雲的天空、消失的小道，或者人物。當毫無結果地描繪喜愛的人物或一直渴望分享的感情時，他在一幅又一幅的畫作之中使用沒有樹梢的樹來襯托出行走在孤寂小道上的孤獨人影，它們遭受折磨的形態被象徵性地簡化了。
《被截去樹梢的樺樹》，1883年3月，紙上鉛筆，
英吋×
英吋。
為了獲得母親的好感，文森特開始全神貫注地觀察。他用目光發現和探索著每一個長滿節瘤的疤痕、每一根斷枝的殘留、每一處可憐的扭曲。他捕捉到了樹皮閃光的白色褶皺和每棵樹獨特的、不對稱的傾斜。從最新切口的黑色節瘤中，他捕捉到了新的向上生長的狂喜——從地面向天空伸展著的、追尋著陽光的纖嫩枝條。在一排排後退的樹木之中，他不斷重複著這一勝利的象徵，紙張的頂端鋪滿一層又一層垂直線，與底部隨處可見的數以千計的鋼筆垂直線代表的草、蘆葦和遠處的莖稈相呼應。
文森特長久並且極為細緻地注視著這些沒有樹梢的樺樹，這樣對待一個特定的繪畫題材，之前也有過一次。對於描繪人物有狂熱愛好的文森特，曾長時間地凝視那位始終耐心的孤苦的人桑德蘭，可是人物外形的獨特挑戰卻讓他十分沮喪。即使是現在，1884年的春天，他對人物的把握仍不成功，但是他從不輕易放棄。3月，在另一幅作品中，他花費大量的筆墨勾勒花園門外溝渠邊四棵一排的修剪過的樹。但是在這些樹的旁邊，他又加上了一個推著獨輪手推車的男人——施恩韋格畫室中一個拘謹的、無法看清面容的流浪漢，那時他滿眼都是孤獨。後來他又在其他樺樹作品中加上了些人物——右邊是一位驅趕著羊群的牧羊人，左邊是一位肩負耙子的女人，但他們都是遠遠地背對著大家，在那些被修剪過的、繁盛生長的、生命力強大的樹木旁邊，幾乎像是要消失了一般。
在這些被修剪過的樺樹中，文森特第一次在人物之外找到了生命的存在。他總會不知疲倦地關注自然、《翠鳥》場景的無限豐富性和心靈的放飛，以及所勾勒出來的所有的菜園和麥田。但是現在，他將過去只留給模特的敏銳狂熱的眼神，用到了自己與自然的親密關係之中：直接的意圖、統一的視覺和大膽的表達。在信中，他寫道：「那一排被修剪過的樺樹有時就像一排救濟院中的老人。」文森特在提煉、簡化和強化上的精湛技能——經過了多年信中草圖的練習——現在擺脫了長期以來人物繪畫的束縛，使他能夠探索幾乎任何事物的隱秘生活：椅子、鞋、向日葵。
文森特逃避過去的努力注定要失敗。要想重獲在家中應有的位置，無論這一前景多麼暗淡，他都無法避免與正處於該位置上的人發生衝突。1884年1月，他與提奧間的關係就已陷入僵局。文森特抵達紐南時，對提奧已是滿腹怨氣——因為提奧反對西恩，還拒絕離開古庇爾畫廊——在爭論提奧是否該去德倫特時，這一切就已經在持續發酵。他說自己「覺醒了」、「不再遭受蒙蔽了」，他認為提奧對完美兄弟情義「非常、非常痛苦的」終結負有完全責任。
提奧也同樣認為自己遭到了背叛，文森特再次去紐南，完全是故意和他對著幹，他竭盡全力，就是要阻止這件事情的發生。即使到最後一刻，他仍然在試圖勸說文森特去巴黎，不要回家。他甚至在那裡的《環球箴言報》為文森特謀得了一份差事。但是文森特從紐南寄信過來表示拒絕，信中寫滿了關於藝術行業的悲觀論點（「用不了幾年，一大堆像《環球箴言報》這樣的涉足藝術的企業……都將不斷萎縮，並最終沒落」），同時文森特最後的結論中也充斥著輕蔑的話語，他說：「我覺得你的頭腦中可能會出現強烈的反感情緒，不管是突然的還是漸進式的，它都將促使你接受全新的生活理念，最終，這可能會讓你成為一位畫家。」
為了維護父親，提奧作了很多努力（在爭吵過程中，文森特不斷地炫耀自己的「野蠻」），這再次讓文森特恐懼他們背後的陰謀。文森特指控提奧像別人一樣老在背後嘲笑他，同時要求提奧聲明自己的忠誠：「我直截了當地問你的立場——你是一位『梵高』，還是我過去所認識的『提奧』？」但在回信中，提奧指責文森特是「懦夫」，只會威逼年邁的老父親，並堅持讓文森特收回自己冷酷的批評。文森特也憤怒地寫了一系列的信進行回擊——沉痛、憤怒、譏諷地悲悼他們昔日親密的喪失，同時還將所有的問題都一股腦地推給提奧。餘波未平，文森特又開始了另一次挑釁：去海牙過聖誕節。回來後，他將西恩及其家人的悲慘狀況完全歸咎於提奧，並且發誓將繼續資助他們一家，公然違背提奧讓他與西恩永遠斷絕關係的要求。「不管你如何運用你在經濟上的權力，」他在信中用醒目的下劃線向提奧表示，「都無法強迫我放棄西恩。」
但要想贏得真正的自由是多麼困難。自安娜出事以後，文森特一直試圖重新獲得家人的歡心，可對提奧的依賴讓自己的挫敗感始終揮之不去。他嘗試接受古庇爾畫廊關於銷路的一些說法，創作更多的諸如水彩畫那樣的商業性作品（借鑒莫夫的題材和薄紗般的色調），以便擺脫「永遠做不好事」的名聲。他將自己關於紡織工的畫作與海牙畫派中約瑟夫·伊斯雷爾那樣的成功畫家聯繫在一起，並且給自己12月以來的一些畫作加上了夢幻般的法語名字——Jandin d』hiver（《冬季的花園》）和Me lancolie（《憂鬱》）之類的名字，似乎這些作品將會直接被送到巴黎的市場出售。但是每次文森特將自己介紹給父母的朋友時（「這些在當地受尊敬的本地人。」他現在這樣稱呼他們），這些人總是會拋出一系列讓他備受折磨的問題：「你為什麼從來都不出售自己的作品？」「為什麼別人出售作品，而你卻不這樣做？」「好奇怪啊，你既不和你弟弟一起做生意，也不和古庇爾畫廊做交易。」用一種愈加悲傷的語氣，文森特將所有的傷害一一告訴提奧。在信中，他還寫道：「不管我去任何的地方，尤其是在家裡，總是有目光監督著我，看我是否從作品之中獲得了些什麼。事實上，在這個社會之中，沒有人不在關注著這一類事情。」
無可避免地，文森特的負罪感和偏執將每一個禮貌的詢問、每一個斜睨過來的眼神，都放大為一種傷人的指責。「我必須忍受別人指責我浪費時間——或者甚至還被認為是『沒有任何維持生計的手段』。」他痛苦地說道，「這種胡言亂語每天都可以聽到，一旦放到心裡面去的話，就會對自己感覺到非常氣憤。」他痛苦地抱怨，經濟上對弟弟的依賴導致他無法給別人留下好的印象，也掉入了「錯誤的位置」——影射長期以來，提奧的優秀一直使他遭受到的深重傷害。不久前，文森特還大肆批評過他那疏遠卻又始終存在的弟弟。「一直以來，我都習慣性地接受從你那兒寄過來的錢，可是有一天在我回家的時候，我卻驚訝地發現這一行為被視為……對一個可憐傻瓜的施捨，」他在信中寫下自己腦海之中的指責，「我感覺越來越痛苦。」
2月，日積月累的蔑視徹底地激怒了文森特，他給弟弟提奧寄了兩包素描和水彩畫，同時還附帶了一個「關於未來的提議」。他以一種刻意而認真的語氣，針對自己和提奧之間糟糕的關係提出了又一個計劃：文森特將不定時地給提奧寄自己的作品，而提奧則可以任意選擇喜歡的作品。如果提奧選擇了他的一些作品，寄給他的錢可以作為付給他的報酬（「我掙來的錢」）；至於提奧不喜歡的作品，他可以交給其他經銷商。一如既往地，他還是以溫柔的甜言蜜語提出了這一建議，希望提奧能念手足之情，並莊重地保證這一建議可以使他們的關係「保持在一條坦途之上」。但沒有什麼可以掩蓋其中的憤怒要求。「3月以後我不會再收你的錢，」他還在信中寫道，再次像在德倫特時一樣發出了最後通牒，「除非我寄給你自己的新作作為回報。」這跟他之前的要挾一樣：如果提奧拒絕「買下」這些作品，他也不會接受提奧的錢——將自己、自己的家庭拋入另一個不確定的危機之中。
幾周過去了，還沒有回復，文森特既焦急又生氣，因為提奧再次以沉默的方式來懲罰他。他鄭重地提醒提奧，將自己比作一位罪犯，等待著能讓自己獲得自由的判決。他用詩和善意的抗議安撫提奧，表示自己因為顧慮兄弟情義而苦苦掙扎，並且重新認為兄弟情義甚於一切。「無論感情上存在著什麼差異，這樣或那樣的差異，我們終歸是兄弟，能繼續像好兄弟一樣相處，是我的心願所在。」
直到3月初，提奧才給文森特回信，不同於文森特的拐彎抹角，提奧的一字一句都毫不含糊，他告訴哥哥作品還「不夠好」，沒有達到能夠銷售的地步；自從他在埃滕最初的那些笨拙的努力以來，他「還沒有取得足夠多的進步」。而他，無論是作為經銷人還是贊助人，都無法為文森特事業的發展做任何事，除非作品能「取得巨大的進步」。只能說文森特拐彎抹角的安撫方式使提奧的拒絕意味變得更為明顯。他嘲笑文森特竟然幻想可以找到其他交易商，同時提醒說不會有其他人願意為他的夢想和花言巧語付錢的。文森特的作品要想有真正的商業價值，還得要「很多年」的時間，提奧預測道——要想在經濟上獲得獨立，要走的路更長。提奧批評文森特粗糙的繪畫技巧（公眾會因為畫作的不完美而「生氣」）、膚淺的習作以及單調的著色。提奧幾乎是在輕蔑地否認和文森特一起度過的既往歲月，指責文森特對於兄弟倆畢生至愛的法國風景畫家喬治·邁克爾「過於癡迷」，還特意指出文森特自德倫特寄來的受到邁克爾啟發的油畫根本就「沒有可取之處」。
文森特在提出這一計劃時，在安撫弟弟的信中說：「如果我的作品並不能令你滿意，你也不想再和這些畫扯上任何關係的話，那我也無話可說。」他還醒目地用粗下劃線在信中表示：「我希望你不會因為我而感到受到約束，就如同我希望我在和你交往時感覺自由自在一樣。」但是，當然，事實上並沒有這樣的自由，對雙方而言都是如此。無可避免地，文森特的憤怒跟隨著提奧的指責。在寫給弟弟的一封十分氣憤的信中，他甚至將爭端上升到毫不掩飾和近乎野蠻的程度。在他看來，自己遭受的一切挫折都是拜提奧所賜。如果作品銷路不好，主要是由於提奧對此沒作什麼貢獻，並且將自己的作品放在畫廊「最黑暗的角落裡」，在出售自己的作品時都不願效「舉手之勞」。對自己作品的漠視，不過是說明了提奧在兩人關係中的偽善與不真誠。弟弟是一個「卑鄙的」人，以「個人利益為中心」，不顧手足之情，也漠視對藝術的喜愛。文森特憤怒地說：「你對我的關心少得不能再少了。」真正的兄弟不會吝於付出。他會慷慨大度——而不會疏忽或者要對方有所回報，不會「拉緊自己錢包的帶子」，強迫他屈服。他重新揭開最新的傷疤，譴責弟弟在施恩韋格的背叛。通過反對西恩，提奧剝奪了他的「妻子……孩子……一個屬於他自己的家」。他居然會傻到邀請提奧去德倫特。指望提奧有勇氣成為一位畫家，簡直就是癡心妄想。
除了斷絕往來，還能做些什麼？之前兩人沒有一拍兩散，完全就是因為懦弱——提奧的懦弱。文森特受夠了提奧毫無意義的鼓勵，既然提奧不願意「髒了自己的手」，那麼他唯一能做的「具有男子漢氣概的事情」就是中止這種「卑鄙的交易」，他們那完美的手足之情墮落至此了。衝破牢籠、獲得自由的時刻已經到來。「如果一個人確定無疑地知道自己被懸在半空中無所歸依，並一直被蒙在鼓裡，那麼這個人會反擊也是理所當然，」文森特說，「如果一個人從很壞變得更壞……又有什麼區別呢？」這是自海牙事件以來二人關係的最後通牒，只不過這次沒有任何的附加條件。「我不能任其發展了，」他宣告說，「我分開的心意已決。」
提奧說沒有人能比他對文森特更好，而文森特對此不屑一顧，發誓要找一位新的經銷商。此外，他還將抓住一切機會結交新的朋友，並展出作品——此前，他一直對這些事情嗤之以鼻。他說他將會去安特衛普尋找買家。關於這一計劃，他已經和拉帕德討論過。也許他甚至會搬去那裡，也許他會回海牙。也許僅僅是在要挾，他甚至說要回到之前的那個發生過災難的地點，重新恢復在古庇爾畫廊的人脈關係。「畢竟，」他抗議道，「在他們面前，我並沒有做出什麼不恰當的舉動。」
為了顯示要走自己道路的決心，他和當地的一位木匠簽署協議，讓他為自己的畫作製作一批畫框，要出售這些畫作必須要安裝畫框（文森特認為它們搭配黑色的畫框最適宜）。第一批他打算裝框的畫作是一些德倫特時期的習作——提奧曾批評過的那類作品。文森特還把最近最好的一些畫作收集到一起，包括《翠鳥》和《被截去樹梢的樺樹》，並寄給拉帕德，要求他「將它們展示給別人看看」。至於巴黎，他並沒有寄去風景畫（提奧極力鼓勵他著手去畫的），而是寄去了另一批關於紡織工的畫作，似乎是要看弟弟有沒有膽量再次拒絕這些畫作。
即使是在極度憤怒的這一段時間中，文森特也無法逃脫再三思慮的折磨。當提奧寫信告訴文森特說自己已經和瑪麗徹底分手時，文森特匆忙地說要「收回」自己曾經說過的一些惡毒的話。（「你明白，我的目的並不是要終止同你的關係。」）但是當提奧以延遲下一次匯款作為反擊時，文森特又開始攻擊，並且是加倍地憤怒。他指責提奧不僅僅是沒有及時滿足自己的要求，而且蓄意破壞自己的事業。「你故意忽略我，目的就是讓我的生活更加一塌糊塗。」文森特責罵道。好似一個氣急敗壞的孩子，文森特用尖刻無助的語言猛烈地抨擊弟弟，他將過去這一年之中——以及之前很長的一段時間——所積聚的一切傷害與痛楚，都激烈地一次性爆發出來。這位「高高在上和強有力的」經紀人，用「自負的」俯尊屈就、「小梵高式的詭計」以及「愚蠢枯燥」的批評，長期折磨他。這種「心胸狹隘」和「自以為是」使得文森特再也無法忍受。他發出最具有毀滅性的攻擊，說提奧已經成為了他們的父親，這種憤怒使他最終無法忍受了。「如果我再這樣下去，那就太愚蠢了，」他咆哮道，「太愚蠢了！」
但提奧也是一位囚徒。4月初，他答應了文森特的全部請求。像以前一樣，他將每個月寄150法郎給文森特。作為回報，文森特將會把全部的作品寄給他。提奧可以任意處置這些作品（文森特同意哪怕是「將它們撕個粉碎」）。文森特可以告訴紐南的人，弟弟購買了這些作品。文森特強調，這樣那些錢就是「掙來的」，「在周圍人的眼中，這樣我也可以證明自己」。提奧不能附加任何條件，而文森特也不得再向弟弟提任何其他要求。提奧不得告訴任何人這項協議的任何條款，甚至是父母。雖說經濟狀況並不寬裕，提奧同意了這一協議，並為此特別支付了250法郎，安撫正在氣頭上的哥哥。文森特終於獲得了一份「實實在在的安排」。
但這並未解決任何問題。文森特馬上開始要求修改協議。幾周之後，他寄出另一份最後通牒，要求提奧接受自己提出的修改，「否則合作終止」。文森特指責弟弟對自己的作品不夠熱情——「太過草率」。他否定提奧讚賞的那些畫作，而稱讚提奧否定的那些作品，從而完全回到了海牙時期那種對立的僵持之中。除了向提奧展示了春天時畫的一些中意的鋼筆風景畫，文森特再也沒有任何其他的舉動。「我繪畫的技巧有所改變。」他沒做任何解釋地匯報道。
儘管文森特反覆不斷地要求「自由」，與提奧之間數月的私密戰爭使他愈加無助地陷入到挑釁與反抗的漩渦之中——這個漩渦將一直困擾著下一年身處紐南的文森特的情感和藝術生活，使他將幫助母親恢復健康的承諾忘得一乾二淨，並且否棄了給母親帶來安慰的藝術作品。即使是在簽下合約的一陣狂喜中，文森特仍然覺得前途一片黑暗。在那段用來警告弟弟的文字裡，他將自己比作心目中的偶像米勒，遭到了毫無忠誠可言的支持者的背叛，他們給他的只是錢——而不是尊重、熱情與愛。「他雙手抱著頭，」文森特再次演繹了一個米勒式的故事，「這一姿勢意味著巨大的黑暗與難以言說的憂傷再次將他擊潰。」