無須懷疑的是，早在文森特承認之前，有關哥哥與妓女西恩·霍尼克的風言風語就已經傳到了提奧的耳朵裡。由於總是在隱匿和反叛之間掙扎，大概是在1882年1月末事情發生後，文森特偶爾才會採取些措施來掩蓋這件事情——考慮到文森特過去的醜聞，以及遍及這座城市的家族耳目，文森特此舉確實是目空一切。然而，每當家族的某位使者參觀施恩韋格的畫室，並發現他在與自己的「模特」一起工作時，他總會為此痛苦好幾周，害怕提奧會知道。任何來自巴黎的不愉快的暗示，都會引發他焦慮的、拐彎抹角的詢問（「你是不是知道了什麼我不知道的事情？」）和一些奇怪的、抽像的、關於「藝術和私人問題之間的界限」不可侵犯的論述。
即使缺乏第一手的報告，提奧肯定已經有所懷疑。在那時，模特和妓女之間的角色可以自由轉換，在藝術圈中，藝術家和模特間的緋聞已是老掉牙的話題，文森特喋喋不休地談論模特，不可避免地會讓人聯想到背後的潛台詞是性。而且一直以來，兄弟倆經常會交流一些關於娼妓和情人的故事。即使在仍然保有宗教信仰的那些年間，對於「墮落的女人」、「好色的男人」以及「強烈的慾望」的危險，文森特也始終是津津樂道的。在斯特裡克家遭到徹底失敗後，文森特在阿姆斯特丹見過一位妓女，他寫信向提奧講述了自己對那些「該死的、受到譴責的和被鄙視的女人」的特殊情感。
1882年1月底，他給提奧寫了另一封讚美妓女的信，直截了當地指出：
如果有這麼一位你可以信賴並且還有點感覺的妓女，偶爾去光顧一下，千萬不要猶豫，當然這種情況確實還是挺多的。對於一位工作極為勤奮的人而言，這是必要的，或者說是絕對必要的，因為這可
以讓你保持身心的健康。
在同一周，文森特勝利地宣稱：「我已經有了一個固定的模特，她從早到晚都在我這裡，而且還不錯。」不久之後，他就宣佈自己已經開始畫裸體畫了。
三個月之後，真相終於大白於天下。由於總是害怕莫夫和泰斯提格會揭露他的騙局，並且自己的新「家庭」帶來的經濟壓力也日益增加，到了4月，文森特被迫將自己和西恩的事情告訴了提奧。他無法預料會出現什麼樣的結果，所以沒有直接向提奧坦白這一切，而是選擇了開始另一場說服。在四周之內，他給提奧寫了八封信，信中不僅有他的處心積慮，還充斥著他的熱情——其中的一半是合理的說明，另一半則是來自內心的強烈呼喚，目的在於為即將被揭露的真相盡可能地披上一層引人同情的外衣。
首先，他加強了對泰斯提格和莫夫的攻擊，將自己塑造成無情敵意下的一位烈士。他堅持認為，他們中一個人反對他的藝術，另一個人則憎恨他奇特的舉止和著裝風格。他明顯是在指責他們無法客觀公正地評論他的私生活。
之後，他對自己的藝術重新定位。第一次引用布賴特納關於「人民畫家」的說法，在他看來，為了創作，必須得自降身價，和為自己擺姿勢的「勞動者和貧苦的人們」打成一片。他聲稱，八年前在倫敦英文雜誌上刊載的社會寫實插畫，是自己真正的靈感來源——實際上，在當時，那些畫作並沒有給他留下什麼特別印象。「為《繪畫》和幽默雜誌《笨拙》工作的插畫師是在哪裡找到模特的？」他問道（提奧可能依據此問證實了自己的猜測），「難道他們不是親自在倫敦最貧窮的小巷裡尋找的嗎？」
如果說海牙的藝術圈過於浮華，文森特並不合群，如果說他的行為舉止沒能取悅市儈的莫夫或者那位受人尊敬的經紀人，那麼他爭辯說，這只是因為他屬於一個「不同的世界，與大多數藝術家不一樣」。他的藝術創作需要更深層次的、更接近自然的東西。「來自材料的美，並不是我所想要的，」他說道，完全不理會對於他的粗糙畫作的批評，「我需要的是來自我自身的美。」那種真實，那種美，其實就是愛。但並不是任何形式的愛，而是對一個女人的愛，而這個女人同樣屬於另一個不同的世界——一位「公共的女人」。
在信的結尾，文森特還提醒了提奧自己對凱·沃斯的那一次單相思，以及當他無法得到自己欲求的對象時，降臨於他們家庭的風暴。「去年，我給你寫了這麼多的信，談到了我對愛情的思考，」他說，「現在我再也不會那樣做了，因為我忙於將這些想法付諸實踐……不斷地對她朝思暮想，而忽略生命給我的其他饋贈，這樣難道會更好嗎？」通過一個直接的假設，文森特向提奧詢問自己該何去何從：如果一個模特告訴他，「我不僅今天會來，明天和後天也會來；我知道你想要什麼。你想做什麼我都答應。」文森特宣稱如果這種情況發生——實際上，此時早已發生，那麼自己全部的問題就都能迎刃而解：自己的繪畫將會進步，並且會有不錯的銷路，並且（這對提奧而言是最重要的）他們的家庭將會恢復平靜。「父母將會來看我的，」他保證道，「並且雙方的態度都會有所改觀。」
《悲傷》，1882年4月，紙上粉筆，
英吋×
英吋。
一如既往，文森特的這些觀點在繪畫中得到了最充分的表達。4月中旬，他送了提奧一幅畫，這幅畫能表達他的一切真誠請求。畫中是一位裸體的女人，雙腿合併在胸前，雙臂交叉，低著頭——瘦削的四肢靠在了一起，用學院派的巴爾格粗線條呈現出來，她的全新姿態以此為基礎。這張
英吋×
英吋的紙幾乎已經被她彎曲的身體填滿，她好像是被關在一個箱子之中。乳房下垂，肚子凸起，顯示出她已有身孕。
文森特將千言萬語都畫在了這幅弱女子的圖畫之中，用它來說明自己的那段仍然隱秘的關係。其中不僅有他在倫敦雜誌上看到的那些無家可歸的、遭受迫害的母親們，還有米什萊的觀點（愛可以包容一切）和米勒的木刻畫（一位牧羊女表現了另一類柔弱的女人）。在背景中，他畫了許多植物，這些植物都經過精挑細選，具有象徵意義——代表純真的百合花、代表純潔的雪花蓮、代表忠誠的常青籐。此外，他還加上了一棵正在萌芽的樹，這棵樹象徵著重新燃起的希望和愛的拯救。凱·沃斯給自己造成的傷害也被再次提起——「沒有任何東西可以填滿內心的空虛。」最後，在畫的底端，他還加上了一個英文單詞——Sorrow——作為他全部請求的標題。
文森特稱之為「我迄今畫過的最好的人物畫」。
在最後時刻，隨著真相即將大白於天下，他又寄出了一幅畫，畫的四周環繞著另一段文字。畫面上是一棵黑色的樹，瘦骨嶙峋，經過暴風雨的沖刷，折斷的樹根已暴露在外面——另一幅關於脆弱和不屈不撓的精神的習作。「我嘗試著將投射到《悲傷》之中的情感，傾注到這幅風景畫中，」他解釋道，「這種無法自控的、熱情的、對大地的附著，儘管有一半已經被暴風雨破壞。通過這個蒼白的、瘦弱的女人的形象，以及這個黑色的、扭曲的和長滿節疤的樹根，我想表達的是生命的掙扎。」
5月初，時間已經所剩不多。確信已經無法再保守秘密，文森特最終決定坦白一切。他理直氣壯地在坦白中加上了上個月用過的那些辯解。「我懷疑有些事情……正在謠傳中……我一直有所隱瞞。文森特正在遮掩一些不太光明正大的事情，」他這樣開始道，不僅是說給提奧聽，同樣也說給幕後的敵人莫夫和泰斯提格聽，
好吧，先生們，我想請教你們，你們這些看重舉止和教養的人……哪一個做法更有教養、更體貼、更勇敢：是遺棄一個女人，還是關心一個已被遺棄的女人？去年冬天，我遇見了一個被肚子裡孩子的父親拋棄了的懷孕的女人。一個懷孕的女人在寒冷的冬天裡賣淫——她需要賺錢養家餬口，你們想想看吧。我僱用了這個女人作為我作畫的模特，並且整個冬天都和她在一起工作。
這個女人是誰？
克拉西娜·瑪利亞·霍尼克在海牙一個文森特不可能看到的地方長大。她的父親皮特是一位行李搬運工，之前也許為梵高家族的人提過行李，或往卡本特斯家族城區的某一處住宅送過信。皮特的弟弟，一位馬車伕，或許為梵高家族接送過客人，或送卡本特斯家族的某個人去逛過街。皮特的母親也叫克拉西娜，指不定還同梵高的某一位好色的伯伯或叔叔上過床。從生下皮特到嫁給一位鐵匠的16年間，克拉西娜就一直住在蓋斯特的貧民窟裡，而這位鐵匠或許曾為梵高家族的馬釘過蹄鐵。關於這一家族的公共記錄寥寥無幾，裡面滿是私生子、逼婚、嬰兒夭折、離婚、再婚以及艱難度日的故事。
妻子瑪利亞·威廉米娜·皮勒斯為皮特·霍尼克共生了11個孩子。為了撫養這些孩子和養家餬口，皮特努力而艱難地工作，最終由於過度勞累，死於1875年，終年52歲。在他去世的時候，有三個孩子已先他而去。三個最大的孩子被迫自己謀生，另外三個（都還不到十歲）則被送往孤兒院。剩下的最大和最小的兩個孩子都是女兒，留在了母親瑪利亞的身邊。那時，最年長的25歲的女兒克拉西娜已生下了第一個私生子。這個私生子出生不到一周就已經夭亡。
克拉西娜（也稱「西恩」）同3歲的妹妹及46歲的母親一起，做著不得不去做的事。她的兄弟們可以做各種低賤的工作——給別人的屋頂蓋上茅草、打掃店舖、修理傢俱等——掙點小錢，但只夠自己買煙買酒，同時還得在擁擠的蓋斯特養育下一代的私生子。雖然這是一個全新的時代，但對那些無依無靠的可憐女人卻並不仁慈。資本主義為阿姆斯特丹這樣的商業中心帶去了大量全新的工作崗位，但由於海牙沒有港口，因此很少會有工廠開設在這裡。未受監管的小作坊工作時間很長，報酬卻少得可憐，而且工作環境極其惡劣；還有些可以在家做的計件工作，多數是縫紉工作，不穩定，工資少，光線也不好（弄不好就會導致失明）。僱主即使非常仁慈，也不會想到要付給女人可以餬口的工資，女人的收入總被認為僅僅是補貼而已。
在不同的場合，西恩和母親都宣稱自己是裁縫或女傭，但受害者和官員們都在極為寬泛的意義上使用這兩個詞語，以便掩蓋由貧窮帶來的羞恥感，當然還有不可避免地由貧窮所引發的一些醜惡現象。（在英國，「女裁縫」已成為妓女的委婉說法。）在第二個私生子（這個孩子在1877年出生）的出生證明上西恩被禮貌地描述為沒有職業的女性。要想逃避苦難的生活，教會救濟和公共援助提供的庇護遠遠不夠；但對一個女人來說，要想過上稍微好一點的生活，就只能找個男人——不管是作為一輩子的依靠，還是僅僅為了晚上有個棲身之所。
賣淫可以賺錢，卻並不安全，而且競爭非常激烈。這項工作無須訓練，也不需要什麼口才，吸引著大批來自鄉下和其他國家的女人。大多數妓女過著遊牧式的生活，每過幾個月，就要從一個地區搬到另一個地區，從一個城市遷徙到另一個城市，甚至從一個國家去往另一個國家。為了照顧母親、妹妹及新生兒，西恩本可以申請去城市的一家正式的妓院——國家管理妓院源於拿破侖的「法國體制」。但這意味著必須忍受羞辱，到權威部門去註冊成為一位「公共的女人」——一位「人民的女人」，佩戴遭人唾棄的紅卡片，並定期參加健康檢查。一系列繁瑣的文書工作及公開的恥辱（這是在荷蘭，而並非法國）使得大多數女性，包括西恩，不會去申請獲得正式的官方證書。
但是在蓋斯特擁擠不堪的街道兩旁，有著為數眾多的啤酒屋、酒吧、咖啡店或是小餐館，只要這個女人伶俐一些，就可以找到大量賺錢的機會——而非安全感。在官方體系之外，賣淫業異常興盛。和正在興盛的印刷業一樣，賣淫業同樣受到新貴和資產階級消費主義的滋養，利潤越來越可觀，也更為普遍。接二連三旨在推進公共衛生和公序良俗的運動，在一些保守的農村地區普遍開展，於是，妓女和她們的贊助人被擠向更少但更大的城市，如海牙，由此創造了一個摧殘人性但又無法逃脫的地下世界，這裡由肉體血汗工廠和計件工作組成。
為了在這個世界生存，西恩·霍尼克已經付出了慘重的代價。1879年，她產下了第三個私生子，那個男孩出生四個月後就死了。不到兩年後，當她遇到文森特時，32歲的她看上去比實際年齡至少要老上十歲。她蒼白而又憔悴，面頰深陷，兩眼無神，曾經吸引著不忠的丈夫和熱愛冒險的年輕人的魅力，現在早已退去。在《悲傷》這幅畫作中，為了彌補這些不足，文森特讓她在擺姿勢時把整個臉埋起來，這樣就可以把她滿是天花傷疤的臉遮住。那時在描述她時，文森特說道：「這是一個醜陋的、人老珠黃的女人。她已不再美麗，不再年輕，不再妖嬈，也不再愚蠢。」多年來粗暴的客人、公眾的羞辱及政府的漠視已將她最後的文雅都搾得乾乾淨淨。她脾氣很壞，像個水手一樣說髒話，幾乎不洗澡，抽雪茄，像男人一樣喝酒。長期以來，由於咽喉方面的問題，她的聲音也變得很奇怪，有些沙啞。
文森特說其他男人認為西恩「令人厭惡」，並且「難以忍受」。晚上流連於咖啡店和人行道，白天出沒在施粥場和火車站，她沒有多少時間照顧妹妹或女兒（文森特稱之為「一個病怏怏的、無人照顧的丫頭片子」）。多年的煙酒嗜好、營養不良、多次懷孕、至少一次流產以及夜間工作的勞累使她的身體「狀況極其糟糕」，文森特說，她就是「一塊沒用的破布」，遭受著傷痛、貧血和肺結核的「醜陋症狀」的折磨。除了杜松子酒和香煙，她生活之中唯一明顯的樂趣就是佔小便宜。當然她不識字，雖然在名義上是羅馬天主教徒，但對她而言，宗教信仰卻是一種奢侈——或一種會妨礙到生計的興趣愛好。她甚至不能盡到做母親的職責。在認識文森特的這幾年內，她把自己倖存下來的兩個孩子，都送給了親戚。
但是，在文森特的眼中，她是「一位天使」。
其他人將她視為一位引誘別人誤入歧途的罪人——有著無法控制的慾望的女性，「自作自受」的蕩婦，人人都應該敬而遠之。但在文森特眼裡，她卻是一位賢妻良母。他說：「和她在一起，我就有了家的感覺。她給了我屬於自己的家和溫暖。」他將她持家的美德都一一列舉出來——安靜、節儉、適應能力強、幫得上忙、很有用，還驕傲地將她如何幫自己補衣服、整理畫室都記錄了下來。對她的廚藝，文森特的評價很高，認為是「讓人覺得生命可貴的東西之一」。他還稱讚地將她比作曾經在津德爾特照顧過自己和提奧的那位保姆。「她知道怎樣讓我安靜下來，」他寫道，「而這卻正是我自己都無法做到的。」
在別人看來，她是個精明的、詭計多端的人，而文森特看到的卻是一個被動的、逆來順受的「丫頭」，無助到連自己鋪床都不會。他叫她「可憐的小東西」——「溫順得像一隻馴服的鴿子」。在他眼裡，她就像寓言故事之中那只走失的無辜的小動物，主人就是那位「只有一隻小母羊的可憐男人」。「它生長在他家裡——和他共食牛奶麵包，在他懷裡睡覺，對他而言，它就像是自己的女兒。」在西恩茫然的、無法穿透的眼神中，文森特看見的是這樣的一種信息，就像「一隻臨死的羊在訴說：『即使慘遭屠戮，我也不會反抗。』」
在文森特眼裡，西恩就是聖母瑪利亞，而並非一位易怒的、粗俗的妓女。他說：「她是多麼純潔啊！這真是太好了。」他讚揚她細膩的情感和善良，並且對她說，不管她過去做過什麼，「在我眼中，你永遠是美麗的」。他設想她是故事中身陷險境的女主人公，而自己就是勇敢的拯救者。她的生活越墮落，文森特拯救和救贖的幻想就越強烈，直到最後他覺得自己是在用愛進行著一次最偉大的改造計劃。他引用基督在客西馬尼園的一句誓言——「願你的旨意行在世上」——來發誓將拯救西恩，就像在博裡納日時，救助受傷的礦工們一樣。
在任何地方，他都能發現她的臉——在尤金·德拉克洛瓦的《聖母瑪利亞》中，在阿里·謝弗（《安慰者基督》是他的畫作之一）理想化了的黑暗女士中，甚至在維克多·雨果的女主人公的身上。在翻閱他收藏的畫作時，他把她視為《愛爾蘭移民》中那位保護家庭免於被驅逐的勇敢的女家長，《同意的是她的貧窮，而不是她的意願》中那位不得不在出賣肉體和讓孩子忍饑挨餓之間作出選擇的絕望女人，還有《棄兒》中不得不將孩子拋棄在孤兒院門口的傷心欲絕的母親，以及《逃兵》中眼睜睜地看著丈夫被戴上手銬後被帶走的絕望妻子。面對其中的任何一個形象，他都會評價說：「她看上去就是那個樣子。」
最終，在她佈滿傷疤的臉上，他看到的是耶穌的形象——「戴著荊冠的耶穌就有那樣哀傷的神情，只是這一回是出現在一個女人的臉上。」
文森特不僅會看到這些畫面，而且會沉溺於其中。帶著無窮無盡的好奇心、著迷般的狂熱、敏銳的接受力以及令人吃驚的記憶力，他將這些畫面深深地印刻在自己的意識和思維之中。他的童年全部由畫面組成——說教的、勸誘的、警醒的和提供靈感的畫面。通過參照畫作之中的世界，他繼續對真實的世界進行分類和描繪。
在品評他人時，他憑借的是他們在房間裡掛的畫或與他們最像的圖畫。他用圖畫來表達情感和譴責別人，並且通過提及自己牆上不斷變動的畫作來描述自己曲折的進步。在寫給提奧的信中，他不管是說明觀點，還是表達情感，都會借助於圖畫，到了最後，在兄弟二人之間形成了一種關於意象的語言：樹根和牧羊女、草地中的小徑和墓地、酒館老闆的女兒和革命青年。每次兄弟倆不管是誰愛上社會地位低下的女人，只要提及聖母瑪利亞，全部的意義就盡在其中。他說，安徒生充斥著他的夢境，而噩夢中則是戈雅。
一次又一次的危機讓他痛不欲生，他對畫面的要求也越來越高：將這些畫面變動、組合、層疊為越來越複雜的「表達形式」，就像裡士滿佈道之中的《天路歷程》一樣。為了安慰別人（或是得到別人的安慰），他越來越關注自己的想像世界，這個想像的世界由浪蕩子、堅持不懈的播種者和受暴雨侵襲的海上小船組成，他很少關注身邊的真實世界。
從1879年開始，災難接踵而來——博裡納日、吉爾、凱·沃斯和現在的西恩，驅使他徹底進入到更為舒適的另一個世界裡。看到博裡納日的頹敗，他眼前出現的是「中世紀布魯蓋爾的畫作」。看到一車受傷的礦工，他就會想起約瑟夫·伊斯雷爾的畫作，而看到一位年老的妓女，他則會想起「夏爾丹或揚·斯坦畫筆下的某位古怪的人物形象」。當他在海牙舒適的畫室中，仔細地端詳一件關於煤礦工人罷工的木刻作品時，他似乎感覺這件作品比自己三年前親身經歷的那次罷工更真實——也更動人，更鼓舞人心。借助藝術感覺的修正，一切的貧窮或痛苦都能夠被看得更清楚，而一切愛情的真諦都淋漓盡致地表達在一系列的畫作之中。文森特儘管極力反對自己「對事物本身和對現實的感覺」，但依然篤信一個觀點：米勒或瑪麗斯畫筆下的「現實」，要「比現實本身更為真實」。他宣稱：「藝術，才是生活的本質。」
在文森特的現實中，圖像在講述著一個個故事。在文森特看來，在孩子們的傳統故事書和插圖課本之中，圖像永遠都無法逃避敘述的職責。在英國，他用畫作來講課。在阿姆斯特丹，他在準備大學考試時，用圖像來幫助自己學習，並且為一些沒有插畫的課文畫上插圖。在作為一位傳教士時，他會在宗教版畫的空白處寫上《聖經》之中的文字和一些詩句，不斷地訴說自己的虔誠。一些片段性的成系列的畫作（如《一匹馬的一生》、《一個酒鬼的五個時期》）經常會讓文森特著迷不已，之後會無休止地思考如何安排和佈置自己的作品，從而使其形成一個整體，比單幅的畫作更有說服力。
以一種講故事的人的那種喜悅，文森特不斷向提奧描述這些畫作：
一位老人正坐在一個挨著壁爐的角落裡，爐床上一小塊泥煤在暮色中微微地閃著火光。那老人坐在一間黑暗的小屋裡，小小的窗子上掛著白色的窗簾。同他一起變老的一條狗，就坐在他的椅子旁——這兩位老朋友互相望著對方的眼睛。與此同時，老人從口袋裡拿出煙袋，在暮光中點燃了煙斗。
文森特收藏的一系列畫作中，充滿了與這一幅（伊斯雷爾的《沉默的對話》）類似的意象，它們的故事性都濃縮在作品的標題、傳說或說明文字之中：比如「在死神門前」、「援手」、「希望與恐懼」、「昔日的光輝」和「重返家園」。在早期作品（如《悲傷》）中，文森特遵循的是維多利亞時期的藝術時尚，通過藝術作品來敘事說理。1882年4月，他送給提奧第一幅裸體畫，畫面上是一位筆直地坐在床上的女人，同時還附有一段解釋性的敘述：
托馬斯·胡德寫過一首詩，講述一位富有的婦人，晚上無法入睡。因為在白天，當她出去買衣服的時候，看到了一位貧窮的女裁縫——
她臉色蒼白、身形瘦削，似是患了肺癆般虛弱——坐在一間封閉的屋子裡面工作。現在她為自己的財富而受到良心的譴責，因此晚上輾轉難眠。
他給這幅畫取了一個名字：《貴婦人》。對文森特而言，一幅畫如果沒有醒目的或提示性的說明性文字，不管是否寫在作品的底部，它都是不完整的。對於缺乏此類說明的畫作，他的態度是全然拒絕，比如朋友布賴特納的那些陰鬱的、「神秘的」畫作。
在文森特的現實中，意象同樣必須具備「意義」。在文森特看來，任何意象如果不能超越自身直接的主題，去追求一種更為深邃的意義，一種更為廣泛的相關性，那它就不過是「印象」——一件轉瞬即逝的手工藝品，就如同一幅草圖，只有在畫家繼續探尋更為「高貴和嚴肅」的主題時，才能夠派上點用場。要想獲得意義，意象必須揭去可觀察到的現實世界之中的具體特性，「專注於那些能夠讓我們夜不能寐、思緒萬千」的東西。他說，能夠「超越於自然之上的」畫作，才是「藝術之中的最高境界」。
文森特的想像力一直浸淫於隱喻和中世紀的內在性觀念之中，因此在他看來，任何主題都可能是在尋求更為深層次的意義。甚至莫夫的海灘畫卷中出現的幾匹老馬，也在向文森特講述著一種「強大的、深刻的、實用的和無聲的哲學」：「耐心、服從、心甘情願……它們希冀能夠活得更久，多幹點活，即使在第二天，它們就會被拉去屠宰，那也不要緊，它們已準備就緒。」文森特的世界之中充滿著被虐待的老馬之類的「有著眾多意味的」意象：旅行的香客、兩邊整齊地排列著樹木的道路、荒野中的小屋、遠處的教堂尖頂、火堆邊泰然紡織的老婦人、絕望的老人、一起吃晚餐的家人以及成群的勞動者。「相對於現實中在田野上勞作的普通播種者，」文森特曾宣稱，「米勒的《播種者》意義更為深遠。」
在文森特的現實中，意象能夠激發情感。出生在一個多愁善感的家庭和時代，文森特在欣賞作品時並不僅僅希望能獲得指示或靈感，最重要的是，他希望能夠被打動。他說，藝術應當是「個人的、私密的」，藝術應該關注「能動人心扉的事物」。這種維多利亞時期的愛，不僅體現在那些戲劇性的場景之中——臨終病床前的守候、淚別、皆大歡喜的團圓，還體現在很多普通但甜美的生活性小插圖之中，如提籃子的小姑娘、帶孫子的祖父母、打情罵俏的情侶、做禱告的家人、鮮花和小貓——這些美麗的意像是如此受歡迎，以至於最終逐漸發展為一項新的產業：賀卡。他認為，「情感」是一切偉大藝術的基本要素，並為自己的藝術事業定下了最高目標：「創作能夠打動人心的作品。」
在文森特的現實中，哪怕是風景畫也應具有能同心靈對話的能力。「美麗風景的秘密，」他寫道，「主要取決於真實和誠摯的情感。」他讚揚巴比松畫派的畫家，因為他們同自然之間有一種「讓人心碎」的親密。但是對文森特而言，自然始終是意象和情感的源泉：從河岸和荒野的安慰，到卡爾和米勒的構思。從早年開始，他就在收集風景畫，這些畫作不僅體現了浪漫主義者在面對莊嚴的大自然時所表現出來的敬畏，還表現了維多利亞時期關於「大自然的情感」的獨特理解。任何季節、一天中的任何時刻，以及各種天氣狀況都被認為有各自獨特的情感效應。畫作可以被簡單地描述為具有「秋天的味道」、「夜晚的感覺」、「日出的效果」或「下雪的感覺」。任何自然現象都具有某種獨特的情感上的寓意，就如同一幅畫作的標題一樣，就像小孩子的故事一樣確定無疑和撫慰人心：日出代表希望，日落代表寧靜，秋天象徵憂鬱，暮色象徵渴望。
在文森特的現實中，不管是對於意義還是情感的追求，都應該包含簡潔。在創作之中，他有一個要求，那就是畫的所有意象都能讓「幾乎每個人都能理解」——將每一種意象都簡化到「最為基本的成分，有意地忽略不必要的細節」。儘管在智力上，他總能夠體察入微，並且涉獵廣泛，但是他仍然喜歡一目瞭然的意象。他從含義極為豐富的卡萊爾和以深奧著稱的艾略特的作品中獲得了最直白的經驗。在一本厚厚的小說中，有時文森特只會關注一個人物，通常還是個不起眼的角色，由此反映了他對自己和這個世界的看法。小時候，他就喜歡寓言和童話，尤其對安徒生情有獨鍾，對生動形象和簡單敘述的鍾愛始終未曾改變。狄更斯的成人寓言被他視為真實的記敘，他只會偶爾允許自己去深入研究英國人的黑暗內心。他像閱讀左拉一樣閱讀狄更斯，又像閱讀狄更斯一樣閱讀左拉，將這些完全不同的作家放入到自己簡化了的想像世界之中。
對簡單真實的追求同樣主導著文森特的視覺世界。他喜歡卡通——從英國雜誌《笨拙》中的滑稽模仿，到本世紀法國最偉大的兩位插畫大師保羅·伽爾伐尼和奧諾雷·杜米埃創作的漫畫。兩位插畫大師以資產階級名利場為主題的、滑稽的、有時令人捧腹大笑的畫作以及一些比較正式的插科打諢，同米勒筆下辛勤勞作的農民一樣，體現出了人性的厚重。文森特寫道：「在它們之中，有深刻的洞見和明辨是非的深度。」與杜米埃和米勒一樣，文森特同樣有著維多利亞時期對「類型」的迷戀。這一世紀裡社會、經濟和精神上的劇變催生出眾多用來安慰人的偽科學，其中有一種觀念就認為，人類的行為方式可以通過人體的外貌特徵來解釋。在大眾文化之中，這樣的觀念無處不在：不僅體現在顱相學的街頭小騙術之中，而且對巴爾扎克的《人間喜劇》這樣的高雅藝術也產生過影響。文森特鍾愛的狄更斯的作品，可謂是「類型」的信眾們的虛擬聖經，因為在狄更斯看來，外表和內在與表面和本質之間存在著牢不可摧的關聯。
文森特成長於一種涇渭分明的文化之中——天主教和新教、富人和窮人、城市和鄉村、被伺候和伺候人。在開始畫人物素描之前，文森特就已成為類型學的虔誠門徒。如果甲蟲和鳥窩可以被分類和貼上標籤，人為什麼不可以呢？「我有一個習慣，那就是通過準確地觀察人的外部特徵，進而掌握其真實的心理活動。」他寫道。毫無疑問，小時候從母親那裡，文森特就學會了如何根據人們的衣著來認識別人的性格和階層。母親對人總有一種刻板印象，這一點被文森特繼承了。在文森特心目中，猶太人不是賣書就是放貸，「黑人」（白人以外的所有人）都很勤勞。美國人（「揚基人」）粗俗又遲鈍，斯堪的納維亞人則很愛整潔，中東人（所有的「埃及人」）都是神秘的，南方人喜怒無常，北方人則遲鈍冷淡。
文森特的世界之中充斥著一些簡單的人物形象：面部「寬闊而粗糙」的「粗魯的」勞動者、身材姣好的年輕女子、神情肅穆的牧師、佝僂著身體的老人和健壯的農民。文森特兒時就已經形成了刻板印象，面相術和顱相學、杜米埃和伽爾伐尼的「表現形式」以及米勒和英國插畫師們的畫作，只不過是進一步強化和細化了這些觀念而已。
這就是文森特不斷強加給周圍世界的「現實」。「我看到一個世界，」他說道，「它不同於出現在大多數畫家眼裡的世界。」這是一種呼喚「意義」的「現實」。當看到一群窮人滿懷期待地聚集在彩票售賣處門口時，他將這一場面命名為「窮人與金錢」。他解釋道：「相對於我第一眼看到的時候，這一場景具備了更重大、更深邃的意義。」在散步時，他只觀察到事物帶來的效果。（「由於下雪所產生的效應，整個大自然就如同一場『黑白』展覽，美得令人難以置信。」）這是一種帶有溫柔情感的現實。朋友去世的消息可能幾乎沒有被提及就被遺忘了，但朋友的畫像則會引發潮水般的悲痛。
這一現實有著毫不妥協的簡潔性。即使最為激烈的情感也必須遵循一些簡單的法則，就好像他畫作上的說明性文字，不管是「似乎憂愁，卻是常常快樂的」還是「依然愛你」。透過這樣的鏡片，日常的惱怒以「人生中細小苦難」的形式出現，而最神秘之物則被表現為「高處的事物」。在之後的人生歲月中，一切危機或熱情都會被他總結為一句格言。從「煤炭商的信用」到「白色的光線」，文森特將這個世界分成不同的類型，如同將不同的昆蟲標本用圖釘固定在盒子裡，或整理自己畫夾之中的畫作。他拒絕一切的模稜兩可，當別人只看到嚴酷的現實時，他眼裡出現的卻是具有隱喻意義的草圖。
看人的時候，文森特看到的只是各種不同的類型。從英俊、有貴族氣質的范·拉帕德到社會地位卑微的西恩這樣的妓女，相對於書中的角色或紙上的人物，他們並不更加真實——受制於所屬的類型，他們的命運已經注定。（「在我的眼裡，一切都是鋼筆素描。」他說。）除了西恩，兩年中來往於施恩韋格畫室的模特們，沒有一個人得到過他任何的評論，或是超越身體之外的描述。他反覆不斷地畫孤兒，但對他們的環境和情況從來都未置一言。對其中一位身體殘疾的模特，他只是寫道：「一個小個子，瘦削的長脖子，坐在輪椅裡，美極了。」
他對人區別看待，希望所有人能依據所屬的類型來行事，並且根據類型來評價他們。類似於森特伯伯這樣的有錢人，自然就應當滿腦子只有錢，他說：「你不能在他那裡指望什麼別的東西。」但像父親這樣的牧師，「就應當謙卑，應當能夠滿足於簡樸的生活」。窮人應該互相扶助，女人和孩子（不包括男性）應該「學會節儉」。資產階級的女性應有教養，但不能太有思想；對社會底層的女性而言，則兩者都是多餘的。工人只應該「盡最大努力地工作」，絕不應該罷工。為什麼呢？因為，他說，就像小說中的人物一樣，「他們不可能會有什麼不同的表現」。
最為重要的是，藝術家就應該有藝術家的樣子。當文森特一次又一次地向世界挑釁時，他總會援引自己所屬「類型」的命運來為自己說明和為自己辯護。如果無法找到好的同伴，那是因為，「作為畫家，就必須拋卻在社會其他方面的野心」。如果他「暫時虛弱、緊張和憂鬱」，這是「每一位畫家的特殊稟賦」所致。如果他過著一種麻煩不斷的、非正統的生活，那是因為「這符合我的職業……我是一個窮困潦倒的畫家」。甚至他那「醜陋的臉龐和襤褸的衣著」，都被他說成是自己這一類人的特有標籤。如果他拒絕改變對凱·沃斯的感情，或者畫人物素描，或者使用模特，或者與西恩結婚，那是因為他就是他，這就是藝術家的本色。「我不打算減少我思想和行為上的熱情，」他宣佈，「我就是我。」
西恩·霍尼克也出現在了他的鋼筆素描作品中。對於文森特和他生活的年代來說，沒有哪種類型學比女性類型學更加嚴謹（米什萊在以女性為主題的題為《婦女》的論文中，親切地闡述了女性該有的形象）。從本質上來看，女人是纖弱的、不完整的生物，她們天生虛弱，意志薄弱，是上帝專門為「愛」而設計的。沒有愛，女人就成了「憐憫」的象徵——「她就沒有了精神，也失去了任何魅力。」文森特說。在維多利亞時期，以一種悲情的色情方式，女性悲傷的、無助的、沒人愛的形象充斥著人們的大腦：如丈夫征戰沙場、孤獨守家的妻子，無家可歸的女僕，失去丈夫的母親，處於悲痛之中的寡婦。不管是在畫作之中，還是在教堂的長凳上，只要看到孤寂無愛的女性形象，文森特就會感慨萬分。「我還是個孩子的時候，」他告訴提奧，「當看到已過韶華之年的女性的臉龐時，心裡就會充滿無限同情，當然這是帶有敬意的，在我看來，這些女人的臉上彷彿刻著字：在這裡，生命和現實留下印記。」此外，還有一種可以打動文森特並為之流淚的女性形象，那就是母親。文森特收藏的作品中經常會包括一幅這樣的作品，這可是19世紀感傷主義的一種主要表達形式。早在自己的鉛筆接觸到紙面之前，他就結合生活經驗描繪出了非常生動的母親形象。
一位懷孕的娼妓擁有所有女人的無助感、一切不被愛的女人的哀婉和雨露般的母愛情懷。在文森特的類型學中，只有少部分「勾引男人的女人」才會真正地選擇從事賣淫業。絕大部分墮落的女性都是受害者，缺乏愛心的男人和女人孱弱的天性才是罪魁禍首。文森特認為，所有女人都容易上當和被輕而易舉地拋棄，但尤其是那些窮困的女人，如果沒有男人的照顧，就「隨時都有可能立即陷入賣淫這一行業」，並由此墮落下去。西恩，一位年長的身為母親的妓女，將文森特所有的同情心都調動了起來。「我可憐的、柔弱的、遭受虐待的和弱小的妻子，」文森特這樣稱呼她說，「是一位不幸的、被遺棄的和孤獨的人。」他抗議說，不去幫助這位遭受三重苦難的女人，簡直「駭人聽聞」。文森特還指出：「對我而言，她身上有某種崇高的東西。」
在一幅又一幅的畫作中，文森特都將西恩放在這種熟悉的類型學之中。他把她畫成《悲傷》中那個「赤裸的、弓著身子的動物」，畫成沉浸在憂鬱之中的、穿著黑色衣服的年輕寡婦，畫成為家人安靜地做針線活的主婦。他用她做模特來畫母親，而畫孩子時，文森特則用她的妹妹和女兒做模特。他只用最簡潔的幾筆，就勾勒出她的特徵，將她描畫為一位在家庭安全的港灣之中感到心滿意足的婦女：掃地、做禱告、提水壺、去教堂。這些鉛筆和木炭畫雖然粗糙，但在總體上代表了文森特在人物畫領域的首次潛心努力——在接下來的幾年之中，他還進行過多次嘗試，和這些畫一樣，這些努力展示得更多的是藝術家本人及其內心世界，而不是坐著的模特或者現實世界。
蝸居在施恩韋格的畫室裡，被模特們所圍繞，有扮作母親的妓女、扮作擦鞋匠的孤兒、扮作米勒式農夫的流浪兒，以及扮作漁夫的領取養老金的人，文森特可以同現實世界隔離開來。根據需要，畫室依次成為救濟院、農舍、漁夫的小屋、鄉村客棧、施粥場。文森特用百葉窗和棉布來調整從窗戶射入的光線——不僅僅是為了重新創造《繪畫》插圖之中那種神秘的對比效果，為了營造倫勃朗式畫作之中那種柔和的光線，而且也是為了與真實世界隔離開來。
在文森特的生活中，窗戶始終有特殊的含義。他既是一位觀察者，也是一位局外人。早年，文森特曾常像木樁一樣長久佇立在牧師公館的窗戶旁，俯瞰津德爾特市集。29年後，同樣的一幕依然在上演。每到一個新地方，他都會滿懷愛意地記錄從窗戶看到的風景，有時還會形諸畫筆，就像在布裡克斯頓和拉姆斯蓋特時一樣。文森特作品之中的窗外風景經常充滿了渴望和懷舊，和他對掛在自己牆上的畫作的描述相同。
從這些經常出現的、詳細的描述中可以清晰地看出，文森特花很長時間不分晝夜地注視著窗外，觀望遠處他人生活的熙熙攘攘：從阿姆斯特丹的碼頭工人到海牙畫室外鐵路煤場的挖掘工。在建築物的內部，無論是畫出來的還是真實的，他都會被窗戶深深地吸引，戶外的景色會一再地回到他的腦海中。從1881年他開始為自己創建畫室起，他就在不斷地抱怨窗戶不夠好，把大量寶貴的資金花在裝飾窗戶上，大大超出了藝術創作的合理需求。
來到海牙後，文森特創作的第一批畫作就是他看到的窗外景色：一個亂糟糟的後院像一塊拼湊起來的破布，用籬笆相隔，但在文森特所住的二樓，這一切都可以被看得清清楚楚。5月，當他再次接受叔叔科爾的委託，創作一系列以城市景觀為題材的畫作時，他又回到窗邊，以充滿愛意和渴望的細節描畫著窗外景觀：畫作的前景是這棟樓晾曬衣服的院子，遠處是一位繁忙的木匠家的院子——體現出細緻的觀察以及偷窺者的冷漠，他一生能夠看到他人所無法看到的事物。「在任何的角落和縫隙之中，」文森特驕傲地描述這幅畫作時說，「都可以四下環顧，越過眼前的一切看到更多。」在這鉅細無遺的嘈雜場景之中，洗衣女工和木匠像鬼魂一樣穿過，對有人在觀察他們毫無察覺，也未曾留下一絲一毫生命的痕跡。
顯然，這種偷窺視角中有某種魔力，讓文森特樂此不疲。當去救濟院尋找模特時，他會偷偷地躲在一扇窗戶後往外看，以自己窺視到的外面場地上的景象為素材，創作一些素描。在蓋斯特匆忙而嘈雜的環境中，他渴望能退隱到一個安全的距離之外，在無人注意到的情況下細心觀察。「我真希望能夠有機會自由地出入這些房子，」他寫道，「然後可以不拘禮節地在窗戶邊坐下。」夏天搬到隔壁大樓的一套新公寓裡之後，他立刻跑到窗戶邊（因為這裡的窗戶位置更高），把相同的景色又畫了一遍。「你可以想像，在凌晨4點，我就已經坐在閣樓的窗戶前，」他向提奧匯報說，「用自己的透視框來研究草地和木匠的院子。」
《木匠的院子和洗衣房》，1882年5月，紙上鉛筆和墨水，
英吋×
英吋。
當離開畫室去外面時，文森特也總是隨身攜帶著自己的透視框。在阿曼德·卡薩格尼的作品中，他首次讀到過關於透視框的記載，法國插畫師阿曼德·卡薩格尼專門為藝術家和業餘藝術愛好者寫過一些書。第一次到博裡納日的時候，文森特讀過卡薩格尼為孩子寫的一本書：《素描指南》。在這本書中，卡薩格尼推薦使用透視框：一小塊長方形硬紙板或一個木頭框架，用線分成四個相同大小的長方形。透過這個立起來的方框，插畫師能夠將圖像獨立出來，也能更好地估測它的比例。
來海牙一年多之後，他才讓一位木匠給他製作這個用具。他總是渴望找到簡單的解決方法，比例這一「巫術」般的難題長久以來始終困擾著他，在卡薩格尼的建議下，他嘗試馴服自己那雙管不住的手和創作有銷路的藝術作品。他定制的框架很小（
英吋×7英吋），比卡薩格尼所說的袖珍版的尺寸都要小。在文森特的透視框上，相交的線並不止兩根，這樣的線有10根或11根，就像窗戶玻璃上那種由小正方形組成的格網；透過這一格網，他可以一次又一次凝視外面的景象，然後一絲不苟地將觀察到的輪廓描畫到紙上的網格中。
雖然需要同時協調好透視框、畫板和自己的身體，但不管去哪裡，文森特隨身都帶著這個小小的長方形方框：施恩韋格周圍、城市的大街小巷、席凡寧根的沙丘，以及鄉村。無論在哪裡，他都會拿起透視框來「校準」這個世界。他把它叫作「偵查眼」。「我猜你應該可以想像，透過偵查眼來觀察大海和草地，是一件多麼令人愉悅的事情，」他興高采烈地說，「就像是透過一扇窗戶來觀看這一切」（他強調說）。為了將透視框之外的世界隔離開來，他經常是斜著眼睛觀看——大概是莫夫教他的技巧——直到偵查眼中模糊的、錯綜的景象變得清晰起來。
一幅又一幅的畫作讓他十分振奮。「屋頂和排水溝的線條向遠處投射出去，就像離弦的箭一樣。」他如此向提奧稱讚自己十分成功的一幅畫作。他把透視框帶到閣樓裡，畫屋後忙亂的院子，以及遠處「無比纖細的、嫩綠的、連綿不斷的平坦草地」。效果讓他非常高興，他後來又做了兩個更加寬大結實的透視框，最後那個透視框可謂十分奢華，幾個角都被包上金屬進行保護，為了防止地面不平他還為透視框做了特殊的腳架——「這真可謂是一件不錯的工藝品。」他評價道。他甚至將它帶到自己的畫室，透過透視框來觀察西恩和其他的模特。他說，「平靜地透過我的這扇小窗，忠實地並帶著愛意地」為他們作畫。
在西恩的孩子出生之前的幾個月中，文森特滿眼只有一個畫面：家庭。經過了這麼多年的努力——與自己的和別人的家庭，他終於找到了能夠接受自己的家。「她知道我不是一個粗暴的人，」帶著極度的讚歎，他這樣描述西恩，「她想和我在一起。」給提奧的信中充滿了母性的形象，但他仍在努力掩藏答案，不去揭示它們真正的含義。每天在畫室之中，他讓模特們按照他已經想好了的形象來擺出各種姿勢：米什萊筆下的男人、女人和孩子之間的「三重和絕對的關係」。
有了偵查眼之中的穩固圖景，文森特對其他一切事物都無暇顧及。與莫夫和泰斯提格之間的宿怨可能會導致提奧中斷對自己的資助，但他仍在為幻想之中的家庭大把地花錢：給西恩買藥，為西恩的母親付房租，給快要出生的孩子買衣服。提奧寄給他的房租，他拿去給西恩看大夫，無視房東威脅要趕他出去。甚至在這段風波還未平息前，文森特就已經開始遊說提奧，說要搬到隔壁一套大些的公寓裡。每封信都在撒謊。
就像在博裡納日時那樣，文森特再次陷入到照顧別人的狂熱之中，他全身心地投入到「拯救」這位墮落女人的事業之中，並為此傾盡所有。他讓她堅持洗澡，他讓她多四處走動。他安排「各種康復措施」。他堅持讓她只吃一些簡單的食物，每天呼吸足夠的新鮮空氣，充分地休息。「我將她接納到自己的生活之中，並給了她全部的愛、溫柔和關懷。」他說他們之間的這種關係是基督式的仁愛。當她去萊頓的婦產醫院登記時，他也會一同前往。文森特代表西恩同醫院的工作人員交涉，在各個方面都以丈夫自居。
文森特全心全意地專注於將「這位可憐的人兒」重新帶入生活的正軌，以至於都忽略了自己每況愈下的身體狀況。1月，情況就有些不妙，文森特總在抱怨頭痛、發燒、四肢乏力（不時地哀歎「我的青春已逝」），但在此後與提奧頻繁的通信中，卻幾乎從未提到過自己糟糕的狀況，對於任何問題，他只是不屑地回答說：「我不會繳械投降的。」
6月初，當收到上面寫著「我住院了……患上了他們所說的『淋病』」的信時，提奧一定十分詫異。
但哪怕面對疾病，文森特依然繼續生活在畫面以及關於家庭的美好願景之中。極有可能是西恩把這種病傳給了他，但文森特還是興高采烈地住進了醫院，這位29歲的年輕人一生還從未患過重病。一間擺滿十張床位的普通病房、一些尿液外溢的便壺，還有態度蠻橫的男護士，種種不便反倒讓文森特十分興奮。他說，這地方「和三等候車室一樣有趣，我多麼希望能以這個地方為題材好好地畫上幾幅畫」。醫生寬慰說，他的淋病很輕微，只需要幾周的治療便能痊癒。（金雞鈉鹼藥片用於治療發熱，硫酸鹽用於消除感染。）儘管臥病在床，他仍帶來一些狄更斯的小說和關於繪畫透視的書。護士一離開病房，他就偷偷溜下床去欣賞窗外的景色。「盡收眼底。」他在信上寫道。
在與醫生們相處的時間裡，文森特總能找到樂趣。（多年後在法國阿爾，他說畫畫「在一定程度上彌補了我無法成為醫生的遺憾」。）起初，一些到訪者讓他精神振奮：之前古疪爾畫廊的同事伊特森、堂兄約翰，甚至還有那正派得令人難堪的泰斯提格。但西恩的到訪才是真正讓他始終保持良好心情的原因。「她經常來醫院看我，」他驕傲地告訴提奧，「給我帶些煙熏牛肉、糖或麵包。」6月13日，當西恩在醫院大廳裡等待探訪時間開始時，在過道上她遇到一位身材矮小、滿頭銀髮的牧師，他帶著牧師特有的高傲神情，大踏步地走向病房。這個人便是文森特的父親。
自從聖誕節那次決裂性的爭吵之後，這是多洛斯·梵高第一次去看望文森特，當然，他肯定不會注意到在醫院大廳等候的那位卑微的孕婦。一聽到文森特住院的消息，他便急忙從埃滕風塵僕僕地趕來，與生病的兒子和好。「我邀請文森特出院後，回來跟我們一起住一段時間，」他在給提奧寫信時說，「這樣可以恢復些體力。」早些時候，面對這個和解的希望，文森特肯定會屈服。那時一句不恰當的話可能再次引發痛苦的對抗，這種對抗使之前的很多年一直充滿火藥味。可如今，他滿眼只有這個新家，而不是之前的那個家。
在整個對話過程中，多洛斯察覺到文森特總是「不安地向病房的門口看，好像在等待一位他不願意我看到的探訪者」。文森特拒絕了回家的邀請，只是說「我想要繼續工作」。之後，父親的突然到訪被他不屑地稱為是一個不受歡迎的幽靈的到訪，就像狄更斯在故事中描寫的那樣。「這對我來說太奇怪了，」他告訴提奧，「多多少少有點像是一個夢。」
但西恩無法再繼續探望他了。6月22日，她住進萊頓的另一家醫院待產，醫生們估計她的分娩會十分困難，並且有一些危險。在西恩不再到醫院探望他之後，他的病馬上就復發了。他將自己越來越糟糕的狀況歸咎於與西恩的分別。他被轉到另一間病房接受重病特別護理，開始了新一輪的治療，以消除復發的感染。為清空他的膀胱和緩解他尿道裡的感染症狀，醫生們往他的生殖器裡植入越來越粗的導尿管。感染和發炎使得這一過程十分困難和痛苦。「擴展」尿道讓他遭了不少罪，由於這一巨大的疼痛，在治療之後的很多天，他都不得不跛腳行走。
儘管如此，他依舊毫無怨言。此時他正沉浸在一種更為形象的痛苦之中。「與女性在分娩時遭受的痛苦相比，」他在醫院病床上寫道，「我們男人遭受的痛苦根本就不值一提。」
很快，他便深陷在西恩分娩的場景之中無法自拔。6月底，提奧在西恩生孩子的當晚，收到了一封頗為傷感的信。「她還沒生，」他向提奧匯報說，「她已經在醫院待產了好多天。都快急死我了。」她的勇敢和忍耐使文森特心急如焚，他必須去她身邊。7月1日那天，他的病還未痊癒，他治療後仍然「很虛弱，尚未恢復元氣」，他就離開了病床去萊頓。帶著西恩的母親和她九歲的妹妹，文森特到達醫院的時候剛好是醫院一週一次的探視時間。「你可以想像我們有多擔心。」他在同一天寫信給提奧說，
在醫院向看護人員詢問她的情況時，我們都不知道該先聽哪句。當從看護人員那裡得知「她昨晚分娩……但你們還不能長時間地跟她說話」時，我們欣喜若狂……我無法輕易地忘記那句「你們還不能長時間地跟她說話」，因為這意味著「你們還能跟她說話」，與此相比，
很可能是另外一種情況，「你們永遠再也無法和她說話了」。
在萊頓的大學醫院裡，西恩躺在破舊的婦產病房中。這是一幢狄更斯式的頹敗的建築，院子裡沒有光亮，也不透風，還是與停屍房共用的。停屍房的工人會時不時走出來，往下水道中倒一桶桶黑乎乎的惡臭物。即使在白天，由於高高的天花板和厚厚的窗簾，婦產病房仍舊顯得很陰鬱。到了7月，高高的窗戶被完全推開，卻幾乎沒有任何風可以吹進來。床靠著牆擺放在兩側——每張床上有兩位病人：一位孕婦和一位剛生完孩子的媽媽。每張床邊都有一張用於掛髒尿布的嬰兒床，床腳也放著一張嬰兒床。
在這裡降臨人世，可不是什麼好事。根據稍早的一份記載，「這家醫院的護士都非常暴躁和冷漠。如果沒有額外的打點，剛生下孩子的媽媽們可得不到她們的幫助。剋扣產婦的藥物和食物也是她們經常做的事。這裡的食物也糟糕透頂」。有些條件有所改善。對病菌和消毒的深入瞭解至少徹底消除了曾經肆虐病房的傳染病，十分之一的產婦曾因此而命喪黃泉。據醫院院長所說，醫院裡的條件實在太糟糕，許多「體面的女性」仍然選擇在家裡找接生婆接生。這樣的病房裡住著的全都是「沒有結婚的、無知的和令人不齒的產婦們」，「她們為貧困所累或一貧如洗」。
由於子宮感染和神經衰弱，在文森特到達醫院時，胎兒終於出現在產道裡。然而，接下來的四個半小時裡，它就停留在那裡不動了，用文森特的話來說，「被牢牢地卡住了」。五個醫生接連上手術台，試圖用鉗子挪動胎兒以便使其順利降生，而此時，西恩因為疼痛四處翻滾。雖然給西恩做了氯仿麻醉，但沒有什麼作用。最終，孩子終於生了下來：7.5磅重的男孩，因為黃疸，孩子顯得「皺巴巴的」。即使在分娩12個小時之後，西恩依然因為疼痛還沒有完全恢復知覺，並且「極度虛弱」。這次分娩讓她大傷元氣，醫生指出：「可能需要很多年，她才能完全恢復健康。」並且，嬰兒能否存活也仍然是個未知數。
可是在文森特充滿喜悅的敘述之中，情況卻好得多。在他眼裡，和停屍房共用的陰冷的院子不見了，病房窗外是一處「充滿陽光和綠意的花園」。遭受痛苦分娩的西恩也不過是處於「入睡和醒來之間的一種昏沉狀態」。她生孩子所受的罪「讓她顯得更嫵媚動人」，賦予了她「更多的生機和敏感性」。在文森特看來，在母親床腳的那位病怏怏的、一身黃疸的嬰兒「天生聰穎」，完全吸引了他。在文森特眼裡，所有的一切——陰冷的病房、面容憔悴的母親、一身黃疸的嬰兒、遭受折磨的過往，以及令人厭惡的夜晚——都變成了關於勝利的愛情的美好景象。「她看到我，就從床上起身坐起來，那麼高興和充滿活力，就好像什麼事情都沒發生過，」他寫道，認定自己拯救了她，「熱愛生命和感激的光芒在她的眼裡閃爍。」
不管是出於感激還是工於心計，西恩最後選擇用文森特的中名給剛出生的兒子取名為威廉，在她的家族裡，還從未有過這樣的先例。他寫信告訴提奧說，那天發生的所有事情「讓我喜極而泣」。
帶著滿心的狂喜，文森特回到了海牙。在他的想像之中現在就只有家的形象：「一個我自己的家。」在29年的盲目熱情之中，沒有任何事可以同這件事相提並論。西恩和寶寶在萊頓休養好之後，文森特便開始著手為新家佈置小窩。文森特對提奧隻字未提，便租下了隔壁那套他垂涎已久的公寓。他開始狂熱地裝飾新家（六年後，在阿爾的黃屋子之中，這一幕又眾所周知地被重演），給新家添置新傢俱，包括為尚在恢復之中的病人準備的柳條安樂椅、為父母準備的床架，以及為孩子準備的鐵搖籃。
他買了乾淨的床上用品、廚房餐具，還有裝飾窗戶用的鮮花。至於提奧關於開銷的顧慮，他敷衍地回復道：「這些都是正當的花銷。」在他與西恩即將入住的閣樓臥室之中，他鋪上了親自細心填充好的新買的床墊。他那間朝北的大房子則被裝飾一新，「像舒適的遊艇一樣」（他曾經說過：「我熱愛自己的畫室，就如同水手熱愛自己的船一樣」），然後，他在牆上掛上自己的習作以及一些自己最珍貴的畫作：謝弗的《安慰者基督》、霍爾的《棄兒》和米勒的《播種者》。在嬰兒床的上方則掛著倫勃朗的《閱讀聖經》。
《搖籃》，1882年7月，信中速寫，紙上粉筆。
「現在，感謝上帝，」文森特宣告說，「這間小窩已收拾一新。」
獨自一人待在新家的文森特急切地等待西恩回家，完全沉溺在自己汪洋恣肆的想像之中。7月初的一個暴風雨之夜，文森特四顧空蕩蕩的住所，心中滿是家庭生活的景象。那個空著的金屬搖籃將他完全「吸引」到一種對家庭情感的幻想之中。「看著它，我無法不心潮澎湃。」那天晚上遲些時候，他在給提奧的信裡寫道。他想像著「坐在我愛的女人身旁，寶寶躺在我們身邊的搖籃裡」。正是這幅想像出來的場景，激發了一系列關於母性以及聖誕節的「永恆之詩」的珍貴意象。在其中，他看到了希望——「黑暗之中的一絲光線，深深的黑夜之中的一抹亮光。」
在那天晚上寫給提奧的信中，文森特最後提出了一個問題：「在搖籃的旁邊，你認為父親還會繼續冷漠，處處找麻煩嗎？」
整個春天和夏天，文森特瘋狂地寫信，極力讓提奧分享他關於極度快樂的家庭生活的想像。
在文森特的一再催促之下，提奧已經給他去過電報，對他的作品《悲傷》拒絕給予任何評論，並以此表達對他的不滿。5月中旬，一封裝有50法郎的信寄到了他的手中——足夠文森特再支撐幾周，以免被房東驅逐，這至少表明提奧還沒有拋棄他。然而，在隨信寄來的便條上，提奧毫不含糊地否定了文森特對於家庭的幻想。他指責西恩的欺騙以及文森特的輕信：她在「欺騙他」，而他則「讓自己上鉤」。文森特必須「放棄她」，並且只能這樣做。提奧並沒有提及自己心裡那種深深的遭到背叛的感覺（所有充滿哀傷的信件和迫切需要的呼喊——全是欺騙），主張採取一個簡單的解決方案：「給她錢。」提奧建議，要是文森特想要挽救西恩，不讓她再次回到街頭，可以給她錢，或按自己的意願安置她，但無論如何，都不能與她結婚。對哥哥在這件事上的「固執」，提奧進行了警告：「不要荒唐地固執己見。」
但是文森特的幻想不容侵犯。「盡快與她結婚，我主意已定。」他在同一天對抗式地回信道。他寫了一封又一封長信，甚至有時一天兩封，他力圖改變弟弟的心意。誠實與欺騙、懺悔與掩飾、激情與爭論，他不斷變換手法，提出一個又一個的理由。
他一方面表達了對西恩的柔情蜜意與忠誠（「一想到她，我就感覺到極度的平靜、光明和愉悅」），一方面又說她節省又能幹（「你不知道，她對我是多麼有用」）。在一封信中，他大膽地站到了道德的高地之上（「對我而言，首先和最重要的是：我不會欺騙或拋棄一個女人」），傲慢地不屑於「世俗的看法」。但是在同一天的另一封信中，他認為與西恩結婚是「阻止世人閒言碎語的唯一方法」，反而開始擔心「因不正當的關係而遭人指責」。他不僅聲稱與西恩結婚是宗教的律令（「男人不能孤身一人，應該有妻子與孩子，這是上帝的旨意」），同時還辯護說，要想有安全的、可靠的性生活，婚姻是最好的途徑。
為了捍衛腦海中的畫面，文森特激烈地戰鬥著。他以越來越生動的筆法，描畫著用愛來拯救墮落的女人的畫面，而這是他長久以來所珍視的。「如果她不得不再一次依靠賣淫生活，她可能會死。」他懇求說。通過結婚，就可以「拯救西恩的生命」，阻止她「重新陷入疾病與不幸的可怕境地之中」。為了說得更清楚，文森特引用了西恩的醫生的說法，詳述她的身體如何脆弱，而且嚴厲地警告說，提奧的拒絕可能會引發「西恩子宮的下垂，而這可能是無法治癒的」。一度，他甚至宣稱醫生認為結婚是良方：「她的首要治療和最重要的藥物是有自己的家庭，這可是醫生所不斷堅持的。」現在拒絕她，文森特強調：「無異於謀殺。」
文森特不僅描述了西恩和她的孩子那令人心碎的畫面（「如此安靜、如此柔和、如此感人，就像一幅蝕刻版畫」），還強調了自己作為藝術家的特權（「我的職業允許我接受這一婚姻」）。文森特想像，他和西恩將「像真正的波西米亞人」一樣生活在一起；並且因為她，他將「成為一位更好的藝術家」。他披露了一些新的關於他在阿姆斯特丹斯特裡克家所受的漠然對待的細節（「我感覺到我的愛——如此真實，如此誠摯和強烈——活生生地遭到了扼殺」），宣稱將會為愛殉難，像基督一樣：「在死亡之後，將是復活。我將重生。」
為了強化這些畫面，文森特找到了一位新的強大的同盟者：愛彌爾·左拉。也許是通過那位和他有過短暫交往的朋友布賴特納的推薦，文森特最近開始閱讀這位法國偉大作家的小說。最初，左拉對巴黎的生動描寫讓他印象深刻，他似乎是從高處的窗戶在朝下俯瞰。但很快，在左拉多卷本的盧貢馬卡爾家族的傳奇中，文森特讀到了另一種現實，並深深地為之所吸引：一個夢想幻滅、墮落和無法實現愛的世界；你所屬的類型決定著你的命運，在這個世界中，這一點一再得到證明。「這個愛彌爾·左拉是一個非常了不起的藝術家，」7月，在讀完一本又一本左拉的小說後，他這樣告訴提奧，「要盡可能多地閱讀他的作品。」
他特別提到左拉的《巴黎之腹》，在這本書中，波西米亞人的人情味最終戰勝了資產階級的正統觀念。文森特並沒以書中始終不成器的藝術家克勞德·朗捷自居，而是將自己視作弗朗索瓦夫人，一位拯救了孤苦主人公弗洛倫特的善良女性。這幅拯救的畫面呼應了文森特與西恩及弟弟之間的階級和性別差異——他既是拯救者，同時也是被拯救者。「你怎麼看弗朗索瓦夫人？當弗洛倫特奄奄一息地躺在馬路正中央的時候，她將可憐的弗洛倫特抬進自己的馬車，並把他帶回了家。」他有所指地問提奧，「在弗朗索瓦夫人身上，我看到的是真正的人道主義精神；我為西恩也正是這樣做的，並且還將繼續這樣做，就像弗朗索瓦夫人為弗洛倫特所做的那樣。」
一系列言過其實的言辭和妄想般的形象在巴黎產生的效果卻恰得其反。不僅沒有贏得提奧對這樁婚事的贊同，相反，由於這些奇怪的言論，提奧開始懷疑哥哥是不是頭腦有問題。提奧不得不再次提及吉爾的那件事，並且警告文森特說，父母要是知道這樁婚事，很可能再次尋求對他進行監護。對此，文森特的憤怒徹底爆發，並且發洩在連續幾周的信件之中。要知道在這個時候，莫夫和泰斯提格都在攻擊他，而且被房東驅逐的威脅使得他隨時會遭到「沒有能力處理財務問題」的指責（這是需要監護的另一明證），任何關於他需要別人監護的言論只會加深他的偏執。他警告提奧說，如果父母有「這種想法並魯莽地」將他關進精神病院，他將讓他們陷入長久的官司，他們不僅將付出昂貴的代價，還將「在公眾面前顏面盡失」，或者比這還要更糟。他還恐嚇式地提到一個案例：一個男人由於被不公正地置於父母的監護之下，「後來他找到一根撥火棍，打破了監護人的頭」。據文森特所述，因為是「自衛」，這位殺人犯最終被無罪釋放。
極端的警告和絕望的祈求的確讓弟弟提高了對文森特的定期資助：原來是每月100法郎，現在則提高到每月150法郎。（提奧一直認為文森特不會合理地安排開支，因此堅持分三期匯款，在每個月的1日、10日和20日，分三次寄出。）但是在關鍵問題上，提奧仍舊毫不妥協：對哥哥同西恩的婚事，他絕對不會容忍。如果文森特一意孤行，選擇與西恩結婚的話，他將停止繼續資助文森特。然而，他同意在8月初過來參觀哥哥的新「家」。對想像之中的畫面的力量，文森特有著不可動搖的信心，提奧的造訪滿足了他的希望。「我想知道你會對新房子發表什麼評論，」他急切地寫道，「以及你看到西恩和新生的嬰兒時會怎樣想。我全心全意地希望你會同情他們。」
對於房子、妻子和家庭的幻想現在完全取決於提奧的同情心，在信中，文森特徹底改變了語氣：從那種自我毀滅式的挑釁轉變為奉承、情深意切和心平氣和。「弟弟，我這些天經常想起你，」他在7月初寫道，「我擁有的一切，全部都來自你：包括我對生活的渴望和我的活力。」他重申自己「在各個方面都將省吃儉用」（儘管這一承諾經常被他打破），一改之前的陰鬱性情，再次保證會「不懈地工作」，哪怕身體一直都不好。
面對畫板和畫架，文森特也試圖改一改自己在冬日裡的傲慢態度。幾個月來，由於憤怒，除了人物素描，他什麼都不畫，此時他開始畫提奧一直以來催促他畫的風景畫。沒有任何解釋，他放棄了一夏天只畫裸體畫的計劃，開始到席凡寧根去寫生。「以真正的荷蘭的特點和情感」，文森特創作了去了梢的柳樹、草地遠景以及白色的土地。「我現在對風景畫相當著迷。」他向弟弟保證說。
還有一個更具有戲劇性的逆轉：他鬆開了攥緊的插畫師的拳頭，重新挑戰起細膩的水彩畫；長期以來，莫夫、泰斯提格和提奧一直試圖讓他畫水彩畫，卻沒有任何效果。「我又有了極大的開始繪畫的動力。」他宣稱，將這一大逆轉歸功於更寬敞的畫室、更好的光線，以及一個專門用來存放顏料的櫥櫃，因為「這樣顏料就不會把到處都弄得又髒又亂」。似乎在為過去而道歉，他又找出之前的畫作，用水彩重新畫了一遍，然後告訴提奧：「現在，我想你會喜歡它們了。」
深知沒有任何東西可以比家庭停戰協議更能令提奧高興的了，文森特甚至向父母表達了和解的意願。幾周以來對監護和吉爾事件的不留情面的譴責被他擱置一邊，他重新開始與父母熱情地通信（對西恩隻字未提）。他計劃邀請父親來海牙，這樣他就可以看看自己的新家，感受這一意象的力量。「我會請求父親再次來這裡一趟。」他將自己的計劃告訴了提奧，
然後我就可以讓他見到西恩和她的孩子……以及整潔的房子和放滿了我正在創作的畫作的畫室……這會給父親留下一個更好、更深和更能得到他的贊同的印象……至於對於我的婚事，父親會說什麼，我想他會說：「與她結婚吧。」
在提奧到訪前的兩周，這種和解的意象就受到了考驗。7月18日早晨，在施恩韋格136號的門口，泰斯提格不期而至。在那裡，他遇見了文森特希望能改變大家想法的神奇畫面：西恩和她懷裡的孩子。
「那個女人和那個小孩是怎麼回事？」泰斯提格質問道，「是你的模特還是其他什麼人？」由於在文森特的意料之外，他結結巴巴地辯解，但泰斯提格認為他關於家庭的說法簡直是「荒唐至極」。「你瘋了嗎？」他大聲叫道，「作出這樣的決定，肯定是腦子和心理有問題。」他威脅要給文森特的父母寫信，讓他們看看兒子所做的另一件荒唐事，以及給家庭帶來的羞辱。他稱文森特是一個「愚蠢得像一個自己想要淹死自己的人」。但是他將最殘忍的傷害留到了最後。他離開時從西恩身邊走過，並告訴文森特：「你不會讓那個女人幸福的。」
他一離開，文森特就立刻拿起紙筆給提奧寫信，壓抑已久的憤怒傾瀉而出。他稱泰斯提格「沒有同情心，專橫，沒有教養，輕率」，嚴厲斥罵他「在我最私密的事情上的干預」和他「警察一樣的心態」。「我相信在西恩落水快要淹死時，他無疑會冷血地冷眼旁觀，」文森特尖刻地寫道，「不會伸出一根手指，並說這樣對社會有益。」泰斯提格譴責說文森特肯定是瘋了才會接受這樣的妻子和孩子，這引發了文森特尤為強烈的拒斥：
從來沒有任何一位醫生說過我在哪個方面不正常，但今早泰斯提格竟敢這樣說我。說我沒腦子，說我的神經已完全錯亂。沒有任何醫生這麼說過我，過去沒有，現在也沒有。當然我的精神狀況是有些緊張不安，但這根本就沒有任何真正的害處。這些是泰斯提格對我嚴重的侮辱，正如爸爸打算送我去吉爾精神病院時所做的一樣，甚至更糟。我無法一聲不響地嚥下這口氣。
然而，在強烈的憤怒和一定要報復的誓言下，文森特已遭受到毀滅性的打擊。他意識到泰斯提格在埃滕「不合時宜的干涉」將「再次毀掉一切」，突然打消了與西恩結婚的念頭。「我打算讓這門婚事無限期地暫停，」他在第二天寫的另一封信中說，「直到我的繪畫有足夠大的進步，並且能夠自食其力。」數月以來，他不斷下決心要告訴父母有關自己新家的事情，但由於這次該死的節外生枝，他平靜地同意了「此事暫時不必討論」。和解的計劃只能另待他日。
這樣只剩下提奧了。在泰斯提格來訪與弟弟到訪之間的這幾周，文森特陷入了對兄弟情義的深深渴望之中。信中滿是對獲得理解的懇求以及對於最終認可的動人希望。「我希望人們會談論我的作品，認為那傢伙在感覺上不僅非常深刻，而且還極為敏銳，」他寫道，「而無視我所謂的粗糙風格——你能理解嗎？也許是因為這一點……我希望某一天我能通過作品展現出這樣的一位怪人，一個無名之輩的內心世界。」
8月初，在提奧到來前夕，他將心目中的畫面再次確認了一遍，他說：「我整個的未來就依賴於此了。」「西恩和寶寶都很好，也越來越強壯，我愛他們，」他寫道，「我要把這小小的搖籃再畫上100遍。」
現實不可避免地讓他失望了。
兄弟倆已有一年沒見面，都在努力重新恢復他們之間難以捉摸的關係。提奧帶來了父母送的禮物，以及巴黎的畫紙和蠟筆。文森特帶著弟弟到席凡寧根的沙丘散步，享受著「沙灘、大海和天空」——就像五年之前他們在海牙的那次相聚一樣。提奧來到施恩韋格，來參觀哥哥的新家。
但是沒什麼能打動他，哪怕是文森特鍾愛的搖籃。「不要同她結婚。」他告訴文森特。提奧總是希望兼顧兄弟情義與家庭責任，儘管不支持文森特與西恩的婚姻，但仍然承諾再資助文森特一年，這樣哥哥也就可以少些困擾，遠離最恐怖的夢魘。然而，作為回報，他要求文森特不要繼續試圖讓大家接受他的新家庭——不光是父母，也包括提奧自己。（在之後的六個月中，不管是西恩的名字，還是有關她的議論都沒有再在文森特的信中出現。）她必須從公開的記錄和家庭的聲譽之中被清除出去。
但沉默並非提奧要求的全部。文森特的藝術風格也必須有所改變。儘管文森特在最後一刻轉向了風景畫和水彩畫，但他依然抵制來自提奧的壓力，拒絕創作暢銷的藝術作品。幾天前，他還在一封信中寫道「在我看來，迎合市場並非正途」，不屑地認為藝術「投機」不過是「欺騙業餘者」而已。為了糾正文森特偏頗的想法，提奧心意已決，一定要讓文森特回歸到正確的道路上來。他重申了自己的要求，文森特必須將注意力從黑白人物素描轉移到風景畫與水彩畫上——換言之，也就是真正的繪畫上。
繪畫材料的開銷經常成為文森特無法採取行動的借口，因此，提奧又額外給了一些錢，讓他置辦些必要的材料。為確保文森特能夠嚴格地按照自己所說的去做，他堅持要求文森特近期給他寄一些作品，以證明他的繪畫「在朝著合理的方向進步」。
這就是提奧所要求的全部回報——作為自己繼續支持的條件；至於《悲傷》那幅作品，提奧回應說：文森特不僅要將西恩從自己的公共生活，還必須將她從自己的藝術中完全剔除。
當文森特夜不能寐時——在西恩和她的孩子出院後，他就經常無法入睡，他就會到樓下的畫室去，從櫥櫃中拿出厚厚的插圖畫冊，在煤氣燈下千百遍地凝視這些熟悉的畫面。「每當我感覺心緒不佳時，」他說，「我都能在收藏的木刻版畫之中找到一種激勵的力量，讓我以全新的熱情投入工作。」和現實不一樣，這些畫面總是安於它們整齊的邊界之內。「我總是感到遺憾，」他後來寫道，「雕塑和圖畫竟然沒有生命。」
多少月，甚至是多少年來，他總在嘗試各種能想到的辦法，強迫現實與自己的畫冊中那個感傷、陳腐的世界相一致：將其分裂為不同的碎片，將其包裹在意象之中，將其提煉為各種不同的意象，並且堅持不懈地添加一些說明性文字。這一努力遇到的阻力引發了激烈的爭吵：和他的藝術家同行、他的導師們、他的父母，還有他的弟弟。
1882年夏天，他遭遇了同樣的阻力，在歷經這麼多的爭吵之後，終於曙光初現。