去秋語堂先生來信，囑我寫一篇《談漫畫》。我答允他定寫，然而只管不寫。為什麼答允寫呢？因為我是老描「漫畫」的人，約十年前曾經自稱我的畫集為「子愷漫畫」，在開明書店出版。近年來又不斷地把「漫畫」在各雜誌和報紙上發表，惹起幾位讀者的評議。還有幾位出版家，慣把「子愷漫畫」四個字在廣告中連寫起來，把我的名字用作一種畫的形容詞；有時還把我夾在兩個別的形容詞中間，寫作「色彩子愷新年漫畫」（見開明書店本年一月號《中學生》廣告）。這樣，我和「漫畫」的關係就好像很深。近年我被各雜誌催稿，隨便什麼都談，而獨於這關係好像很深的「漫畫」不談，自己覺得沒理由，而且也不願意，所以我就答允他一定寫稿。為什麼又只管不寫呢？因為我對於「漫畫」這個名詞的定義，實在沒有弄清楚：說它是諷刺的畫，不盡然；說它是速寫畫，又不盡然；說它是黑和白的畫，有色彩的也未始不可稱為「漫畫」；說它是小幅的畫，小幅的不一定都是「漫畫」……原來我的畫稱為漫畫，不是我自己做主的，十年前我初描這種畫的時候，《文學週報》編輯部的朋友們說要拿我的「漫畫」在該報發表。從此我才知我的畫可以稱為「漫畫」，畫集出版時我就遵用這名稱，定名為「子愷漫畫」。這好比我的先生（從前浙江第一師範的國文教師單不廠先生，現在已經逝世了。）根據了我的單名「仁」而給我取號為「子愷」，我就一直遵用到今。我的朋友們或者也是有所根據而稱我的畫為「漫畫」的，我就信受奉行了。但究竟我的畫為什麼稱為「漫畫」？可否稱為「漫畫」？自己一向不曾確知。自己的畫的性狀還不知道，怎麼能夠普遍地談論一般的漫畫呢？所以我答允了寫稿之後，躊躇滿胸，只管不寫。
最近語堂先生又來信，要我履行前約，說不妨談我自己的畫。這好比大考時先生體恤學生抱佛腳之苦，特把題目範圍縮小。現在我不可不繳捲了，就帶著眼病寫這篇稿子。
把日常生活的感興用「漫畫」描寫出來——換言之，把日常所見的可驚可喜可悲可哂之相，就用寫字的毛筆草草地圖寫出來——聽人拿去印刷了給大家看，這事在我約有了十年的歷史，彷彿是一種習慣了。中國人崇尚「不求人知」，西洋人也有「What\'s in your heart let no one know」的話。我正同他們相反，專門畫給人家看，自己卻從未仔細回顧已發表的自己的畫。偶然在別人處看到自己的畫冊，或者在報紙、雜誌中翻到自己的插畫，也好比在路旁的商店的樣子窗中的大鏡子裡照見自己的面影，往往一瞥就走，不願意細看。這是什麼心理？很難自知。勉強平心靜氣觀察自己，大概是為了太稔熟、太關切，表面上反而變疏遠了的緣故。中國人見了朋友或相識者都打招呼，表示互相親愛，但見了自己的妻子，反而板起臉不搭白，表示疏遠的樣子。我的不歡喜仔細回顧自己的畫，大約也是出於這種奇妙的心理的吧？
但現在要我寫這個題目，我非仔細回顧自己的畫不可了。我找集從前出版的《子愷漫畫》、《子愷畫集》等書來從頭翻閱，又把近年來在各雜誌和報紙上發表的畫的副稿來逐幅細看，想看出自己的畫的性狀來，作為本題的材料。結果大失所望。我全然沒有看到關於畫的事，只是因了這一次的檢閱，而把自己過去十年間的生活與心情切實地回味了一遍，心中起了一種不可名狀的感慨，竟把畫的一事完全忘卻了。
因此我終於不能談自己的畫。一定要談，我只能在這裡談談自己的生活和心情的一面，拿來代替談自己的畫吧。
約十年前，我家住在上海。住的地方遷了好幾處，但總無非是一樓一底的「弄堂房子」，至多添了一間過街樓。現在回想起來，上海這地方真是十分奇妙：看似那麼忙亂的，住在那裡卻非常安閒，家庭這小天地可與忙亂的環境判然地隔離，而安閒地獨立。我們住在鄉間，鄰人總是熟識的，有的比親戚更親切，白天門總是開著的，不斷地有人進進出出；有了些事總是大家傳說的，風俗習慣總是大家共通的。住在上海完全不然。鄰人大都不相識，門鎮日嚴扃著，別家死了人與你全不相干。故住在鄉間看似安閒，其實非常忙亂，反之，住在上海看似忙亂，其實非常安閒。關了前門，鎖了後門，便成一個自由獨立的小天地。在這裡面由你選取甚樣風俗習慣的生活：寧波人儘管度寧波俗的生活，廣東人儘管度廣東俗的生活。我們是浙江石門灣人，住在上海也只管說石門灣的土白，吃石門灣式的飯菜，度石門灣式的生活，卻與石門灣相去數百里。現在回想，這真是一種奇妙的生活！
除了出門以外，在家裡所見的只是這個石門灣式的小天地。有時開出後門去換掉些頭髮，有時從過街樓上掛下一隻籃去買兩隻粽子，有時從洋台眺望屋瓦間浮出來的紙鳶，知道春已來到上海。但在我們這個小天地中，看不出春的來到。有時幾乎天天同樣，辨不出今日和昨日。有時連日沒有一個客人上門，我妻每天的公事，就是傍晚時光抱了瞻瞻，攜了阿寶，到弄堂門口去等我回家。兩歲的瞻瞻坐在他母親的臂上，口裡唱著「爸爸還不來！爸爸還不來！」六歲的阿寶拉住了她娘的衣裾，在下面同他和唱。瞻瞻在馬路上擾攘往來的人群中認到了帶著一疊書和一包食物回家的我，突然歡呼舞蹈起來，幾乎使他母親的手臂撐不住。阿寶陪著他在下面跳舞，也幾乎撕破了她母親衣裾。他們的母親呢，笑著喝罵他們。當這時候，我覺得自己立刻化身為二人。其一人做了他們的父親或丈夫，體驗著小別重逢時的家庭團圓之樂，另一個人呢，遠遠地站了出來，從旁觀察這一幕悲歡離合的活劇，看到一種可喜又可悲的世間相。
他們這樣地歡迎我進去的，是上述的幾與世間絕緣的小天地。這裡是孩子們的天下。主宰這天下的，有三個角色，除了瞻瞻和阿寶之外，還有一個是四歲的軟軟，彷彿羅馬的三頭政治。日本人有tototenka（父天下）、kakatenka（母天下）之名，我當時曾模仿他們，戲稱我們這家庭為tsetsetenka（瞻瞻天下）。因為瞻瞻在這三人之中勢力最盛，好比羅馬三頭政治中的領胄。我呢，名義上是他們的父親，實際上是他們的臣僕，而我自己卻以為是站在他們這政治舞台下面的觀劇者。喪失了美麗的童年時代，送盡了蓬勃的青年時代，而初入黯淡的中年時代的我，在這群真率的兒童生活中夢見了自己過去的幸福，覓得了自己已失的童心。我企慕他們的生活天真，艷羨他們的世界廣大。覺得孩子們都有大丈夫氣，大人比起他們來，個個都虛偽卑怯，又覺得人世間各種偉大的事業，不是那種虛偽卑怯的大人們所能致，都是具有孩子們似的大丈夫氣的人所建設的。
我翻到自己的畫冊，便把當時的情景歷歷地回憶起來。例如：他們跟了母親到故鄉的親戚家去看結婚，回到上海的家裡時也就結起婚來。他們派瞻瞻做新官人。親戚家的新官人曾經來向我借一頂銅盆帽。(2)瞻瞻這兩歲的小新官人也借我的銅盆帽去戴上了。他們派軟軟做新娘子。親戚家的新娘子用紅帕子把頭蒙住，他們也拿母親的紅包袱把軟軟的頭蒙住了。一個戴著銅盆帽好像蒼蠅戴豆殼，一個蒙住紅包袱好像猢猻扮把戲，但兩人都認真得很，面孔板板的，跨步緩緩的，活像那親戚家的結婚式中的人物。寶姐姐說「我做媒人」，拉住了這一對小夫婦而教他們參天拜地，拜好了又送他們到用凳子搭成的洞房裡。
我家沒有一個好凳，不是斷了腳的，就是擦了漆的。它們當凳子給我們坐的時候少，當遊戲工具給孩子們用的時候多。在孩子們，這種工具的用處真真廣大：請酒時可以當桌子用，搭棚棚時可以當牆壁用，做客人時可以當船用，開火車時可以當車站用。他們的身體比凳子高得有限，看他們搬來搬去非常吃力。有時汗流滿面，有時被壓在凳子底下。但他們好像為生活而拚命奮鬥的勞動者，決不辭勞。汗流滿面時可用一雙泥污的小手來揩摸，被壓在凳子底下時只要哭脫幾聲，就帶著眼淚去工作。他們真可說是「快活的勞動者」。哭的一事。在孩子們有特殊的效用。大人們慣說「哭有什麼用？」原是為了他們的世界狹窄的緣故。在孩子們的廣大世界裡，哭真有意想不到的效力。譬如跌痛了，只要盡情一哭，比服凡拉蒙靈得多，能把痛完全忘卻，依舊遨遊於遊戲的世界中。又如泥人跌破了，也只要放聲一哭，就可把泥人完全忘卻，而熱衷於別的玩具。又如花生米吃得不夠，也只要號哭一下，便好像已經吃飽，可以起勁地去幹別的工作了。總之，他們無論幹什麼事都認真而專心，把身心全部的力量拿出來幹。哭的時候用全力去哭，笑的時候用全力去笑，一切遊戲都用全力去幹。幹一件事的時候，把除這以外的一切別的事統統忘卻。一旦拿了筆寫字，便把注意力全部集中在紙上。紙放在桌上的水痕裡也不管，衣袖帶翻了墨水瓶也不管，衣裳角拖在火缽裡燃燒了也不管。一旦知道同伴們有了有趣的遊戲，冬晨睡在床裡的會立刻從被窩鑽出，穿了寢衣來參加；正在換衣服的會赤了膊來參加；正在洗浴的也會立刻離開浴盆，用濕淋淋的赤身去參加。被參加的團體中的人們對於這浪漫的參加者也恬不為怪，因為他們大家把全精神沉浸在遊戲的興味中，大家入了「忘我」的三昧境，更無餘暇顧到實際生活上的事及世間的習慣了。
成人的世界，因為受實際的生活和世間的習慣的限制，所以非常狹小苦悶。孩子們的世界不受這種限制，因此非常廣大自由。年紀愈小，其所見的世界愈大。我家的三頭政治團中瞻瞻勢力最大，便是為了他年紀最小，所處的世界最廣大自由的緣故。他見了天上的月亮，會認真地要求父母給他捉下來，見了已死的小鳥，會認真地喊它活轉來，兩把芭蕉扇可以認真地變成他的腳踏車，一隻籐椅子可以認真地變成他的黃包車，戴了銅盆帽會立刻認真地變成新官人，穿了爸爸的衣服會立刻認真地變成爸爸。照他的熱誠的慾望，屋裡所有的東西應該都放在地上，任他玩弄，所有的小販應該一天到晚集中在我家的門口，由他隨時去買來吃弄，房子的屋頂應該統統除去，可以使他在家裡隨時望見月亮、鷂子和飛機，眠床裡應該有泥土，種花草，養著蝴蝶與青蛙，可以讓他一醒覺就在野外遊戲。看他那熱誠的態度，以為這種要求絕非夢想或奢望，應該是人力所能辦到的。他以為人的一切慾望應該都是可能的。所以不能達到目的的時候，便那樣憤慨地號哭。拿破侖的字典裡沒有「難」字，我家當時的瞻瞻的詞典裡一定沒有「不可能」之一詞。
我企慕這種孩子們的生活的天真，艷羨這種孩子們的世界的廣大。或者有人笑我故意向未練的孩子們的空想界中找求荒唐的烏托邦，以為逃避現實之所，但我也可笑他們的屈服於現實，忘卻人類的本性。我想，假如人類沒有這種孩子們的空想的慾望，世間一定不會有建築、交通、醫藥、機械等種種抵抗自然的建設，恐怕人類到今日還在茹毛飲血呢。所以我當時的心，被兒童所佔據了。我時時在兒童生活中獲得感興。玩味這種感興，描寫這種感興，成了當時我的生活的習慣。
歡喜讀與人生根本問題有關的書，歡喜談與人生根本問題有關的話，可說是我的一種習性。我從小不歡喜科學而歡喜文藝。為的是我所見的科學書，所談的大都是科學的枝末問題，離人生根本很遠，而我所見的文藝書，即使最普通的《唐詩三百首》、《白香詞譜》等，也處處含有接觸人生根本而耐人回味的字句。例如我讀了「想得故園今夜月，幾人相憶在江樓」，便會設身處地地做了思念故園的人，或江樓相憶者之一人，而無端地興起離愁。又如讀了「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉」，便會想起過去的許多的春花秋月，而無端地興起惆悵。我看見世間的大人都為生活的瑣屑事件所迷著，都忘記人生的根本，只有孩子們保住天真，獨具慧眼，其言行多足供我欣賞者。八指頭陀詩云：「吾愛童子身，蓮花不染塵。罵之惟解笑，打亦不生嗔。對境心常定，逢人語自新。可慨年既長，物慾蔽天真。」我當時曾把這首詩用小刀刻在香煙嘴的邊上。
這只香煙嘴一直跟隨我，直到四五年前，有一天不見了。以後我不再刻這詩在什麼地方。四五年來，我的家裡同國裡一樣的多難：母親病了很久，後來死了，自己也病了很久，後來沒有死。這四五年間，我心中不覺得有什麼東西佔據著，在我的精神生活上好比一冊書裡的幾頁空白。現在，空白頁已經翻厭，似乎想翻出些下文來才好。我仔細向自己的心頭探索，覺得只有許多亂雜的東西忽隱忽現，卻並沒有一物強固地佔據著。我想把這幾頁空白當作被開的幾個大「天窗」，使下文仍舊繼續前文，然而很難能。因為昔日的我家的兒童，已在這數年間不知不覺地變成了少年少女，行將變為大人。他們已不能像昔日的佔據我的心了。我原非一定要拿自己的子女來作為兒童生活讚美的對象，但是他們由天真爛漫的兒童漸漸變成拘謹馴服的少年少女，在我眼前實證地顯示了人生黃金時代的幻滅，我也無心再來讚美那曇花似的兒童世界了。
古人詩云：「去日兒童皆長大，昔年親友半凋零。」這兩句確切地寫出了中年人的心境的虛空與寂寥。前天我翻閱自己的畫冊時，陳寶（就是阿寶，就是做媒人的寶姐姐）、寧馨（就是做新娘子的軟軟）、華瞻（就是做新官人的瞻瞻）都從學校放寒假回家，站在我身邊同看。看到「瞻瞻新官人，軟軟新娘子，寶姐姐做媒人」的一幅，大家不自然起來。寧馨和華瞻臉上現出忸怩的笑，寶姐姐也表示決不肯再做媒人了。他們好比已經換了另一班人，不復是昔日的阿寶、軟軟和瞻瞻了。昔日我在上海的小家庭中所觀察欣賞而描寫的那群天真爛漫的孩子，現在早已不在人間了！他們現在都已疏遠家庭，做了學校的學生。他們的生活都受著校規的約束，社會制度的限制，和世智的拘束，他們的世界不復像昔日那樣廣大自由，他們早已不做房子沒有屋頂和眠床裡種花草的夢了。他們已不復是「快活的勞動者」，正在為分數而勞動，為名譽而勞動，為知識而勞動，為生活而勞動了。
我的心早已失了佔據者。我帶了這虛空而寂寥的心，彷徨在十字街頭，觀看他們所轉入的社會，我想像這裡面的人，個個是從那天真爛漫、廣大自由的兒童世界裡轉出來的。但這裡沒有「花生米不滿足」的人，卻有許多麵包不滿足的人。這裡沒有「快活的勞動者」，只見鎖著眉頭的引車者，無食無衣的耕織者，挑著重擔的頒白者，掛著白鬚的行乞者。這裡面沒有像孩子世界裡所聞的號啕的哭聲，只有細弱的呻吟，吞聲的嗚咽，幽默的冷笑，和憤慨的沉默。這裡面沒有像孩子世界中所見的不屈不撓的大丈夫氣，卻充滿了順從，屈服，消沉，悲哀和詐偽，險惡，卑怯的狀態。我看到這種狀態，又同昔日帶了一疊書和一包食物回家，而在弄堂門口看見我妻提攜了瞻瞻和阿寶等候著那時一樣，自己立刻化身為二人。其一人做了這社會裡的一分子，體驗著現實生活的辛味，另一人遠遠地站出來，從旁觀察這些狀態，看到了可驚可喜可悲可哂的種種世間相。然而這情形和昔日不同：昔日的兒童生活相能「佔據」我的心，能使我歸順它們，現在的世間相卻只是常來「襲擊」我這空虛寂寥的心，而不能佔據，不能使我歸順。因此我的生活的冊子中，至今還是繼續著空白的頁，不知道下文是什麼。也許空白到底，亦未可知啊。
為了代替談自己的畫，我已把自己十年來的生活和心情的一面在這裡談過了。但這文章的題目不妨寫作「談自己的畫」。因為：一則我的畫與我的生活相關聯，要談畫必須談生活，談生活就是談畫。二則我的畫既不摹擬什麼八大山人，七大山人的筆法，也不根據什麼立體派、平面派的理論，只是像記賬般地用寫字的筆來記錄平日的感興而已。因此關於畫的本身，沒有什麼話可談，要談也只能談談作畫時的因緣罷了。
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