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我只有一條命,我有些別的安排

12月8日,北京保利劇院,話劇《培爾·金特》大幕已落。孫海英在後台還魂。高大的馬原邁進來,眼淚撲簌簌落下。馬原又哭了。

他給了孫海英一個大力擁抱:「一生有這麼一刻,值了!」馬原斷言,孫海英憑借塑造培爾·金特,足以比肩《武訓傳》中的趙丹、《茶館》中的於是之、《嘩變》中的朱旭。

《培爾·金特》是象徵主義經典劇目,是易卜生最具哲學意味的作品。此前,只有中戲老院長徐曉鍾八十年代在內部排過,沒有公演。故事講的是老年培爾路遇死神的使者,要被帶走,他請求說,等等,於是從頭開始一段一段回憶人生,他歷險、輾轉、起伏的一生——少年,青年,老年;浪蕩子,聰明人,騙子,富豪;追女孩,拉婚,撒謊,孤注一擲……他是特別聰明、完全能駕馭人生的那種男人。

第一場幕落前,孫海英在台上高聲念白:「已故的培爾·金特直到死的那一天,始終保持著自己真正的面目!」劇情展現的,恰恰是培爾如何把它丟掉的。丟了自己,去找;又丟了,再找,人生好像不斷在重複這兩個動作。

馬原在北京的住處跟我講這台戲,講得額頭泛光,也許是剛喝下一大碗牛肉蘿蔔湯的緣故。隔幾天他就煮上一鍋,盡量不去吃館子。一輛山地自行車橫在客廳裡,座椅的位置相當高。電視機裡,在播足球賽。

「昨天早上,偉大的梅西終於得了金球獎!」好像捧杯的是他。馬拉多納帶球連過七人的那記偉大射門,20多年來他看了100多回,並且會繼續看下去。22年前,當產科護士向他報告「一個小子,整十斤」,他大叫一聲:「中國足球有希望了!」

一個月前,馬原上海的寓所。在神侃了一通小說電影之後,我字斟句酌地問:「聽說你身體出了點狀況,怎麼辦呢?」

開始是帶狀皰疹,民間叫蛇盤瘡。一般前胸後背腋下都有。有一種可怕的說法:如果前後連成一圈兒,就該要命了。我後來瞭解到,基本沒有連成一圈兒的。我是在左側。

帶狀皰疹是一個非常殘酷的病,它神經疼,24小時內它一分一秒都不間斷地疼,一般疼四個月。剛開始看的是西醫,西醫認為這是身體某部分出了問題的外化。我是疼到一個多月近兩個月的時候查出來裡邊(肺部)長東西了,而且很大。然後最先進的設備都上了,檢查。

第一次肺穿做完,心理上起了嚴重的變化,突然覺得儀器這東西殘酷,我就想:我非得等儀器這東西來給我下判決,然後開始倒計時?肺穿應該做三四次才能確診,我做完第一次,決定不做了。當時學校裡的有關負責人跟我說,馬老師,別任性,別中斷,別耽誤了。但我堅決不做了,從醫院裡逃出來了。因為做下去的結果,我看得特別清楚。我跟你說一個類似的場景——

我大學畢業的時候可以去錦州鐵路局的機關報,當時全國有十幾個鐵路局,錦州這個是其中之一,直接歸鐵道部管。當時我已經發了些小說,那個報社的總編輯就約我過去談談。他大概50多歲的樣子,蹺著二郎腿跟我聊天,介紹報紙的情況,說些「年輕人,我們這個空間足以讓你施展」之類的話。他那個樣子是友善、屈尊俯就、居高臨下。出來的時候我就問自己:我要來嗎?來,我看得很清楚,我充其量像他那樣,還不如他——因為我不是黨員,我也沒想入黨,那我充其量當個副總編——也就是說,要是我努力的話,在這兒奮鬥30年,有可能做剛才坐在我對面那個人的副手。我這樣問自己的時候就已經有答案了:就是現在讓我來做他,我也不要做。我不喜歡這個人,不喜歡他那份志得意滿。我也不喜歡明明白白看清楚自己的一生。剛才說什麼來著,怎麼說到這兒了?

「肺穿。」我說。

在之前的電話裡,我沒聽出電話那頭的人有什麼異樣。那聲音和善、爽朗、結實。見了面,東北漢子毫無病態,跟他的自述相吻合:「身高1米84,體重一度90公斤,沒心沒肺,徒長一身硬肉,曾經把193斤的土槓鈴連著舉起十幾下,手榴彈能投67米……喜歡激烈對抗帶有賭博色彩的活動:足球、橄欖球、鬥牛、拳擊、賽車……是個一生渴望進賭場而沒真正進去過的男人。」

他有一雙淺褐色的眼睛,年輕時一定多情。現在他坐在我對面,臉部肌肉放鬆。我幾乎懷疑起那個已被坐實的「聽說」。

做肺穿的感覺就是看到了我全部的餘生。檢查下去的結果,如果它是良性的,那麼我需要開膛破肚把它割掉;但良性也有變異的可能,那我還得做化療。我父親活到75歲,那我可能在這個基礎上打個折,活到65歲。也許還有更好的可能,現代醫學能幫我活到我父親那個歲數。但,如果不是良性的呢?我就進入倒計時了。

一旦確診,我所有的生命就進入了那個增強型CT機下達的時間表中,可能三年零半個月,兩年零十個月,或是一年零七個月。如果我真的只有那麼點兒時間了,我幹嗎要知道呢?我幹嗎要掰著手指頭過日子呢?我可不可以不知道呢?所以我不做了。

這些年,我是個四海為家的男人。我也不忌諱抽煙喝酒,我沒有癮,但男人的世界裡總有煙酒。從發現有問題的那一天起,一點不沾了,我覺得那些東西不健康。我原來喜歡開車,喜歡速度,男人都喜歡車,飆車爽嘛,腎上腺素加速分泌。身體出問題以後,我對車啊什麼的都淡漠了。原先是個六缸車,特別費油,我就想再要換車,我買個兩缸三缸的吧。沒有車做不到,尾氣污染也不可逆轉,但不要因為我給這個地球增加污染了吧——就是我少造點孽。我現在已經習慣了騎單車的生活、徒步的生活和坐公交車的生活。

多動,盡量戶外,腦子基本讓它閒著。每天騎單車兩三個小時,然後跟我老婆散步一兩個小時,然後畫畫。像這條魚,我得畫十幾、二十個小時。我老婆擔心勞累,還擔心多接觸顏料不好。但寫字畫畫有個好處,它調整呼吸。在海南,我每天的生活都跟陽光、大海有關,非常幸福,說實在的。

這個二樓的書房有一扇羅馬式的落地窗,伸到天花板的書架,每一層都能曬到太陽。架上除了書,還有老式收音機、馬燈和油燈。最顯眼的是他的油畫,高更風格的寫實肖像——

《七星瓢蟲在萬聖節降臨》。綠色背景包裹著闊臉馬原,額上停著一隻彩色瓢蟲。

《它倆有戲》。兩條魚游在一處,可能搏鬥,也可能幹點別的什麼。

《老婆是個狗東西》。馬原的妻子,屬狗。畫面椰林樹影,是他海南的家。

《兔子傳奇》,畫大兒子馬大灣;另有一幅,畫給九個月大的小兒子馬格。馬原身體出問題兩個月後,妻子懷孕。馬原希望是個女孩。

我老婆比我小20多,海南人,以前是運動員,七項全能。我見她第一眼就喜歡,不是漂亮,就是舒服、簡單、通透。然後我朋友去跟她說,她就嫁給我了。

做肺穿那天晚上,我失眠了,幾十年來頭一回。我想起許多事情。我想我媽今年80歲了,不能讓她知道,否則她可能一下子就垮掉了。她有兩個女兒,我是她唯一的兒子。

我老婆一睜眼,看見我沒睡覺,就那麼近距離地看著她,還眼淚汪汪,嚇了一跳。她說老公你怎麼了。我說沒怎麼,要不你回(海南)去吧,我給你安排好。那時候她剛嫁給我不到一個月,我們是在上海登記的,回去了反正也沒人知道。她跟我在一起每天都那麼開心,突然就我可能得了絕症,我就想,她命怎麼那麼不好呢?

你猜我老婆說什麼,她說老公,你不對啊。她說我媽去年得病死了,病了好幾年,你說我媽病了我就跟我媽脫離關係這對嗎?我說這不是一回事啊,你是你媽生的。她說是一回事啊,兩公婆(海南話不叫夫妻,叫公婆)的緣分是多大的緣分啊,可能比父母子女的緣分都大,我沒覺得這是多大的事,病了就病了,死了就死了,這都是命啊,你想那麼多幹嗎。

我本來沒想那個啥,要孩子,可她說,我們得要個孩子啊。出狀況是3月份的事,5月份我們決定要孩子。生下來是個兒子。我老婆知道我心裡想要個女兒,她說要不老公我們再要個女兒吧。她就是那麼坦然。

我跟皮皮(先鋒派作家,著有《比如女人》《渴望激情》)分開後,單身16年,什麼樣的女人沒見過。朋友們關心,給介紹個女博士啥的,你跟她們坐一塊兒半個小時一小時,你就覺得夠了,特別沒勁。我老婆就是個運動員,沒什麼文化,雖然有大專文憑但那都是工作以後混上的,根本沒用心思。她就是直接,全憑直覺,所以我說她是通神的。

大多數聰明女人,分寸感往往不好。我特別重視分寸感,這是一個可望不可及的能力。如果一個女人本能地、天賦地有這種能力,我覺得這人就是通神了。

這個世界能解析的部分,就是我們現在已經有的那點科學知識,那點理性,相比那些不能解析的部分,實在不算什麼。一般的聰明人,讀到碩士博士,書沒讀透,越讀越糊塗,離神很遠,離真理很遠,離絕對很遠——當然那些更聰明的人,早就不懷疑造物的神奇,相信神跡的存在,早就悟明瞭人和神的關係。相反沒讀過多少書的人,有時反而離神更近,因為他們直覺厲害,沒把知識、理性、邏輯帶到生活裡去,就用直覺面對人和事,而直覺經常是通神的。

歌德不是說,理論是灰色的,生命之樹常綠。昆德拉說,人類一思考,上帝就發笑。我說,對本質的任何探求,比不上從頭頂輕輕飄落的一片樹葉,比不上在牆角偷偷開放的一朵野花。莊子《混沌篇》,說兩個朋友替混沌發愁,覺得他沒眼沒鼻沒嘴沒耳,不能看、聽、聞、呼吸,就商量著做做好事,為混沌鑿出七竅,結果「日鑿一竅,七日混沌死」。我覺得懂得「混沌」的人是智者。

80年代先鋒小說出來,有讀者說閱讀上有障礙,我想主要是因為一下子找不到藉以判斷的概念了。

《收穫》雜誌資深編輯程永新說起20世紀80年代的文學地圖,彷彿就在眼前。他那時常去華師大。

「因為格非留校做老師,有了一間教工宿舍,他那兒就成了一個文學會所,說雅一點,精神的港灣。來來往往的作家,像馬原、余華、蘇童、北村、宋琳、孫甘露等等,這串名字可以長長地列下去……還有格非身邊的幾個學生,像李洱,那時他叫李龍飛,都在那裡來來往往。他們都是華師大後門那條小食街的常客。晚上校門關得早,聊天聊得餓了,只能翻過後門那扇大鐵門去宵夜。那時的馬原,留濃濃的大鬍子,穿及膝馬靴,人高馬大,翻門的時候身輕如猿,一點不輸給精瘦的李洱。我覺得那扇大鐵門應該收進現代文學館,因為當年在門上翻來翻去的,是中國當代一批實力派作家。」

各種翻譯小說、文學雜誌暢銷,各種人在不同角落傳閱、手抄,排長隊買天書一樣的《尤里西斯》。其中一些人,譬如先在錦州後到西藏的馬原,邊讀,邊寫。

從馬原回憶的語氣推斷,那時候人說一句「哎呀,你真是作家啊」,相當於今天人們對富豪、海歸、CEO的仰慕。別的不說,談戀愛都方便些。一個莫名其妙的時代。

我這輩子一直沒間斷做的一件事就是跟人講小說,我讀了多少本西方小說?幾千本?反正我講得出,聽的人愛聽。那時候皮皮19歲,格非20歲出頭一點,我們常在一塊兒講小說。十年前我變成同濟大學中文系的馬老師時,格非說:「給他們講講大師、名著吧。當年我們能受益,今天他們一定也能。」

馬原的徒弟吳瑤是位抽煙的女青年,當她戴上鴨舌帽端起相機,辨不出性別。相識九年,師生成了哥們兒。她在馬原四海為家的時候替他看房子。她說,從書架上隨便抽一本小說,裡面都有波浪線或折痕。

「有時候我師傅回來,我熱烈地說,哪本小說裡哪一段寫得真好。他會斜著眼說,30年前我看到這段跟你一樣激動。」

2000年,她在本科時上馬原的閱讀大師課,看到好幾次馬原流淚。

「有一次在課堂上講梅裡美的《馬鐵奧》。他是講一段讀一段,讀到最後馬鐵奧一槍把兒子打死了,他站在講台上,頭越埋越低,聲音也不對了,最後聽出來是哭了。然後就看見他用袖子抹眼淚,說,誰讀到這一頁不流淚,真是狼心狗肺。

「又一次講小仲馬的《茶花女》,講到阿爾芒回到瑪格麗特身邊,與她共度一夜,完了給了400法郎。瑪格麗特說,這就是你給的價錢。他在講台上一摔手,邊做扔錢的動作邊說:這就是你給的價錢!然後,抹眼淚。」

寫小說的圈子裡,許多人見過這個「大男人」說著說著哭起來。

男兒有淚不輕彈,這話是對的。但男人流淚也是一次綻放。你剛才說童稚童真,我可能還有,我到今天說話都會很唐突。小孩子說話都唐突,因為他沉浸在自己的世界裡。寫小說我講究分寸,為人處世我分寸感其實並不好。

馬原語速不快,遣詞造句常常不流暢。當他仰起腦袋望向天花板或盯著某處的時候,是在為句子找一個準確的賓語,或落點。大部分時候,他說真心實意的話。吳瑤說:「許多像他這個年紀的人,說話已經不過腦子了。」

講課扯出去的時候他會說,上海男人的假領頭掛起來很像女人的文胸,北方男人看著很奇怪;偶爾也會露一截子私人往事,比方講衣修伍德的《薩莉·鮑爾斯》時,替女性朋友肚子裡須「愛人簽字」才能做流產手術的結晶充當只管簽字的臨時爸爸,這樣的事他也幹過(小說裡的「我」替薩莉排憂解難)。

他告訴「八○後」寫作的苦:「伏案是一個很大的問題。也許會一天十幾個小時坐著,等到想去解手或吃飯,才發現渾身特別難受,因為保持同一個姿勢太久,僵了。」

他告訴同學們,時代變了,換頻道了,寫小說掙不了錢。出於掙錢——像前輩海明威、福克納那樣——他也寫劇本、拍電影。掙錢最痛快的,是一天200來字,一首歌詞,1萬元。

經濟上沒有問題,可能我腦子比較好用。不瞞你說,正常工作的話,我一天掙的錢比別人一個月多。在碼字為生的人群中,我算是過得比較好的。克裡斯蒂說,殺人不難。我一直說,賺錢不難。只是我沒用那麼多時間去賺錢,夠用就行。

2009年10月,馬原推出了他在同濟講課所得的兩本集子《小說密碼》、《電影密碼》。他覺得早年那本《閱讀大師》更有價值。他以個人眼光梳理了一遍西方小說史,如果想要標準答案,書裡沒有。

比如他覺得金庸的小說,簡陋;紀德的《窄門》,高級,幾乎無法拆解——他第一次看完,被徹底打垮;借給余華,余華看完,渾身都在發抖。

他喜歡張承志的《黑駿馬》,「把農牧民寫得跟大詠歎調似的」,不喜歡《北方的河》,「太深刻了,看不進去」。

賈平凹的《廢都》,在許多人那裡「沒意思」,在漢學家顧彬那裡「糟透了」,在馬原那裡,「是一部卓越的、舉重若輕的書。一百年後如果只留下三部(中國)小說,不管另兩部是什麼,《廢都》一定是其中之一。古往今來,寫貪婪、寫嫉妒、寫惡毒、寫吝嗇都有傑作,《廢都》是一本寫無聊寫到極致的大書,非常到位。更要緊的是,作者寫得意了,忘記了深刻,把它寫成了一部只有形態沒有思想深度的書」。

在馬原那裡,一流小說,應該更重表,而非裡——這是他個人對內涵、對深刻、對價值判斷的反動;這是他今天作為一個「前小說家」,推崇大仲馬和克裡斯蒂的原因。

一個人說了什麼,做了什麼,這還不夠,還得探求他心裡想了什麼。這也是心理小說在19世紀後半葉流行的原因。我特別討厭心理學,它是人類文明的巨大倒退。因為心理學出現而產生的文學樣式都沒站住。譬如意識流小說——人類讀了幾百上千年小說,突然發現小說沒法讀了。今天發生的許多事,讓心理學家一分析,真是可笑透頂。比方在電視裡比畫,畫幾張圖,你選這張是什麼意思,選那張又是什麼什麼,真是滑天下之大稽。我個人以為,除去弗洛伊德早期出於治療的心理學,發展到今天的讓人眼花繚亂的心理學是這個時代最大的騙術,它有點像克隆人,從自己的心出發去刻畫別人的心,多麼可鄙、可憎。

我強調小說的表,肯定有矯枉過正的傾向。但20世紀,人們開始大規模尋找意義,不管讀什麼,先求裡。人類希望深刻這個願望,造成作家們把小說做得越來越精緻、複雜,掉進了一個追求深刻的泥淖。人們在小說裡不滿足於講一個故事,不滿足於它已經在那兒的意義,去尋找意義,去找來意義。

2009年11月,在上海寓所。這個家,代表馬原的「中文繫馬老師」時代。拍攝者:張馳

馬原在西藏。1983年,朋友裴莊欣為他畫了這幅畫。2005年,旅美畫家裴莊欣想買回,馬原說什麼也不肯

但現實情況並不是按著他的喜好在走。評論家吳亮說:「小說還剩下什麼?最近幾年的小說,就看得諾貝爾獎的(別的讀得也不太多),很清楚,小說哲學化了,都是學問,或者說小說越來越知識化和異國情調,嘩嘩嘩各種元素,特別淵博,或者裝得非常淵博。不管是奈保爾還是艾柯,全一肚子他媽的學問,家裡藏書都他媽的幾萬本。像納博科夫這些已經比不過他們了,博爾赫斯再怎麼博,都不如他們會編故事。另外一種是問題小說,寫女性,寫黑人,寫一個族群。敘事和故事,已經完全被好萊塢拿去了。」

從好萊塢到張藝謀,漸漸地,人們先看電影再知道小說。當年,張藝謀訂了十幾種純文學雜誌,被陳村戲稱為最忠實的小說讀者,其實是小說已經在為影視打工。所以馬原很早就說:小說已死。他也死過一回,作為一個小說家。

20世紀90年代初,馬原帶著只有一個攝像師的攝制組,跑了八個多月(前後兩年多),採訪了120多位大陸作家、出版家,拍成了紀錄片《中國作家夢——許多種聲音》。他對大部分人提了三個問題:怎麼看待錢、房子,怎麼寫性。

說實話,回答讓我挺失望的。文人一般都這樣。我印象挺深的一個,當時的作家,如果去哪兒玩,一般都是筆會邀請,很少有自己掏錢去的。

你要我答這三個,那我說:我不愁錢。我有挺大的房子。性,每天都在需求、發生的,多重要的事吶。但在我受人關注的小說裡,幾乎沒有女人沒有性。我後來也奇怪,怎麼沒寫性呢?我當時關注的是物理變化,位移,轉移,不是男女和日常。我記得李潮看了這些小說罵我:你玩得太漂亮了,但沒汗味、沒屁味、沒人味,說我是「半仙之體」。

1988年,《收穫》發了我的《死亡的詩意》,那個可以說是寫性的。李潮看了特別激動,給我寫信,說是名著誕生了。

1991年,我寫過一個劇本,一個女孩跟三個男人精神上的曖昧關係。審查的人說,兩個小時的戲,怎麼一個女人和三個男人有關係?

性,勞倫斯寫得不好,還不如中國古書裡寫得好,像《何典》,還有《濟公活佛》(我看的還是木刻版),它寫得跟日常特別接近。我當過知青我知道,性在老百姓那裡是一個特別結實、特別昂揚、充滿生命力的東西。反正說到的時候,興致勃勃,臉上都能帶出潮紅來。我少年時接觸到這些讀本,覺得寫得真是好,特別直接,酣暢淋漓。性,你把它日常化,把它當作生命的一個有機部分,就能寫好。

王安憶《小城之戀》裡寫性寫得好。她把人對於性、對於情感的那種無奈、疲倦,那種疲勞一再重複寫出來了,以前沒有小說家表現過性裡有這個部分。

馬原對寫作環境很有點講究:光線必須有光趨,而不是散射光,這樣才能產生幻覺;紙是什麼樣的、墨水是什麼顏色的,都關係到他的狀態。攤開稿紙,他喜歡坐上一會兒,找到狀態才動筆。從70年代初開始寫,到90年代初基本停,一百多萬字。

我和趙老屁在仔細尋找失敗後決定打擾一下同屋的夥伴。我挨個兒搬動十三個已經遠在睡鄉的腦袋。

「哎,起來一下。」

「哎,起來一下。」

「哎,起來一下。」

……(重複十三次)

馬原小說《錯誤》的片斷。跟賈樟柯在《站台》裡一遍遍讓王宏偉被推倒在牆上手法相似,都可以拿來為「形式的先鋒」做註腳。至於結構、人物設置、感覺的組合,評論家吳亮的「馬原的敘事圈套」當年很流行過一陣。

馬原說,他從識字起,4歲,就開始讀小說了。在他是孩子的時候,中國人寫的小說大多有一個主題,有一個典型人物,然後是他的命運、生活、遭遇,能印成鉛字的氣味基本相似。「文革」後,西方翻譯小說大量進來,馬原和他的朋友們發現,原來小說可以這麼寫!他們在喝了點小酒後,會一遍遍相互拍打胳膊或者桌子:我這輩子,能寫出一部就夠了!

霍桑的《紅字》,紀德的《偽幣製造者》《田園交響曲》《梵蒂岡地窖》,陀斯妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》,卡夫卡的《城堡》《審判》,契訶夫的《草原》,格林的《布萊頓硬糖》,博爾赫斯的《交叉小徑的花園》,從《小癩子》開始到菲爾丁的《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》之類的流浪漢小說……有一次,應邀推薦「最喜愛的小說」,馬原一口氣列了83種。它們像種子一樣,埋在他身體裡。

1982年2月號的《北方文學》刊發了兩篇有份量的小說,頭條是孫少山的《八百米深處》,講瓦斯爆炸後的礦工;二條是馬原的《海邊也是一個世界》。這是他發的第一篇小說,一篇海明威式的男子漢小說。馬原記得,那期刊物一時洛陽紙貴。

吳亮比較頻繁地使用「先鋒」這個詞是在1988年。在他看來,先鋒文學就像一個個箭頭,射向當時中國固有的那個語言規範、描述方式、想像方式,它起的作用就是對寫作、敘述、思維方式的解放。而且,那批人差不多是此起彼伏冒出來的。

那時候,除了勤懇的編譯家,還有一批懂小說的編輯,像李小林、程永新、朱偉、看好稿子會流淚的《上海文學》編輯楊曉敏……有一次蘇童喝得微醺,對程永新說,他就是希望到老,跟一摞自己寫的書為伴。

馬原也有一撂自己的書,也許還不夠「等身」。他個人最喜歡的《零公里處》是第一部中篇,集中了他全部的入世經驗。《岡底斯的誘惑》跳躍著寫了三個小故事,來源於一個藏族的絕色美女,「她死了,我差一點看到她的天葬」。《虛構》是進了麻風村後回來寫的。唯一的長篇《上下都很平坦》寫知青生活,帶有自傳性質,寫完感覺是「爽,少功利」。一部劇作《過了一百年》,寫西藏佛教本教之爭的兩段傳奇。

職業寫家都渴望借上帝之手,靈魂出竅一次。蘇童寫完《妻妾成群》,讓我們好生羨慕,好像他借了第三隻眼,鬼使神差地把一群女子寫得那麼精準。李小林是女的,都誇它是《收穫》那些年最重要的收穫之一。

我大概有兩次這樣的鬼使神差,一次是《岡底斯的誘惑》,一次是《虛構》,都是在很奇怪的環境裡寫的。

1984年冬天,我本來是想去青城山,到了灌縣,就是今天的都江堰,碰上鵝毛大雪,那個鋪天蓋地。老輩人說,打記事起就沒見過。我哪兒也去不了,就窩在縣委招待所胡思亂想。我披著被子,盤著腿,把枕頭擱膝蓋上,就這樣寫,想到哪兒寫到哪兒。餓了出去吃點東西,然後在四周踏踏雪。那十幾天都是這麼過來的,最後寫成三萬多字。

《虛構》是在北京寫的,全是夜裡,六個還是九個通宵,我記不清了。實際上進麻風村也就那麼兩個小時,有人帶著你,給你介紹點情況,你就聽聽,完了東看看西看看,就回來了。那些麻風病人也都沒說話,像滑動的影子。馮麗(皮皮)跟我一塊進去的,我每天寫完一段她都看,看得驚悚,說怎麼寫出這麼一個奇怪的東西。通常我是很會結構小說的,我從小玩這個,起承轉合,但那次我竟忘了,所以就出來那麼異常的一個——所有的事情都發生了,就是時間沒發生,給抹掉了。那裡面有對話,是沒有任何溝通的對話,寫的時候我覺得非常難,因為沒有任何經驗可以借鑒。格林寫過《一個自行發完病毒的病例》,寫的是麻風病人,法國有個叫莫利亞克的,也寫過一個《給麻風病人的吻》,我覺得我寫得比他們好——更接近真實。這種寫作裡面,真是有不可捉摸的力量,完全夢魘一樣。

我知道我缺一些當一個好作家所必需的東西,像對社會生活的觀察熱情和把握能力。我是個隨意性很強的男人。但我往往可以幾乎完美地還原、在假想中還原我的原始感受,那種感受通常是混沌的,我從來不去歸納。

馬原說,寫小說的人多半是因為愛上了自己親手再造的第二種生活體驗——在另一個世界裡經歷生命中所有的一切:生老病死、相遇別離、愛恨情仇,甚至更多。寫了近30年,他記憶中有一部分甚至已被虛構悄悄替換了。有一陣,他跟朋友訴苦:什麼都在寫小說中經歷過了,我現在連做愛都很形而上。

當年在西藏的家

當年的眼睛

馬原是小說家中的技術至上論者,他更關注「怎麼寫」。他喜歡跟重方法技藝的同行在一起,談論小說的構造、工藝及流程,提倡「拆破閱讀」,拆穿結構的魔術,這可能跟他早年學機械製造專業有關。

80年代中期,莫言對馬原說,去西藏是你一個幸運。7年西藏生活讓他成為那個寫小說的馬原。脫胎換骨,帶點神性,儘管他沒學會一句藏語。

他不是通常意義上的有神或無神論者,但他說自己確實迷信,信骨血,信宿命。在西藏那塊有神性的土地上,馬原說他領會了造物主的意志,即愛因斯坦說的「顯示自然界和諧和秩序的那種闊大無邊的力量」。他也是在那裡弄懂了梳理和排列裡的奧妙,悟到了蒙太奇和詭異哲學的理路。他見識了另一番天地,汲取了一直在尋找的那種能量。他在西藏赤膊踩著獸皮塗鴉牆壁的樣子,今天再看,已是傳奇。馬原的「不寫」,或許也跟離開那片土地有關。

終於承認跟博爾赫斯有較為深切的關聯,是這幾年的事。早些年,他寧肯繞開去談胡安·魯爾弗。

1986年有人問我,博爾赫斯對你有什麼影響?我說,博爾赫斯是誰?那是在裝。年輕時自尊心強,被問這種總是很牴觸。海明威、拉格洛夫、菲爾丁都影響過我,這些我都提到過,但我從來不提博爾赫斯。

我在看過《玫瑰街角的漢子》差不多兩年後,寫出了我第一篇小說《海邊也是一個世界》。如果不是講課,我不會再去讀差不多已經忘光的《玫瑰街角的漢子》。重讀之後,我發現兩篇的人物關係、架構、發展都很像。我還寫過一個很短的小說《康巴人營地》,那種殺人的不動聲色、事先的預感,回頭去看簡直像在抄《玫瑰街角的漢子》。怪不得那麼多人一點不客氣地問我:請問博爾赫斯對你有什麼影響?

如果記憶是個大口袋,那麼博爾赫斯一定躲在某個褶皺裡,我往裡一看沒看到,但他一直在那兒。就像1980年我看《薩莉·鮑爾斯》,1988年我寫《低聲呻吟》,裡面兩個女主角,薩莉和牛牛,非常像——我承認,一定是記憶在發酵。

博爾赫斯是詩人,也是哲學家,比我年長半個世紀。他是小說家中的維特根斯坦。雖然我一直口口聲聲說不喜歡在小說裡帶進哲學,但事實上,在我早年寫小說的時候,從來沒有停止過用博爾赫斯的方法去解決小說的美學——這個方法不一定是敘事方法,可能是構思的鏈條。我的《拉薩生活的三種時間》,一開頭就能看出博爾赫斯式的哲學意味。他對男人所做的定義,特別合我的心意。

但老實說,一定要拿我跟博爾赫斯扯上關係也是牽強的。因為我在寫那些故事的時候,博爾赫斯離我很遠,我們實際上是在各自不同的生活中汲取經驗。

你剛才問我會不會再有一個馬原,我不太確定。博爾赫斯曾經迷惑過我,他假想72歲的博爾赫斯跟27歲的博爾赫斯在布宜諾斯艾利斯的大街上碰上了。想出這個命題的博爾赫斯了不起,但它只是個遊戲。靈魂是有的,但不是以輪迴的方式。如果真有來生,我當然還寫小說,你想這是離上帝最近的工種之一了,多有快感啊!

「你為什麼不寫了?」

19年來馬原被問了不下幾百回,就像當年人們打探博爾赫斯對他的影響。每次的應答變成文字,定義出一個馬原,一個永遠的時代先鋒:小說熱的時候他在寫小說,影視熱的時候他在寫劇本,房地產熱的時候他蓋房子去了。

「許多人不寫了,張辛欣、劉索拉、徐星、洪峰都隱退了,幹別的去了;先鋒派也變調了,余華變了,格非也變了,有一些基本延續原有風格,像莫言、殘雪。」程永新說,「寫作是人生的長跑。對作家來說,除了才華,考驗的是意志。」

王安憶是今天公認的馬拉松選手,人們提到她的時候,既欽佩,又帶點悲壯——換個方式說吧,大提琴家王健曾經告訴我:真正可以做到對名利無動於衷的,往往是女人。

然而,對於沒有跑到底的選手,可不可以也換一種思維:哦,原來除了寫小說,你還會點別的,而且幹得也不壞。有誰規定一個人寫出了像樣的小說就得一輩子守著小說?整個時代都換台了,就他們非得堅守,像守著貞操一樣?吳亮說,每個人因為不同的原因不再寫了,相同的是他們都在過自己的生活,都在選擇——生活本來不就是這樣的麼?

選擇,用馬原旁觀自己的話:「他不喜歡音樂,他寧願夜裡去八角街聽狗叫,也不願意坐在墊著軟地毯的沙發裡聽貝多芬。他要是喜歡穿著新鞋去踩狗屎,隨他去吧。」

在過去的九年裡,吳瑤見證了馬原在審美、設計、佈局上的才能。「他設計的房間,看上去平平淡淡,但很奇怪,拍進照片裡,每個角落都非常美。」

馬原迷戀影像。討論安東尼奧尼的電影《放大》,我說我看過3遍,他立刻脖子一梗:「我看了20多遍!」他拆解《聞香識女人》劇本,簡直像個外科醫生。他能看出許多電影裡的道道兒來,不一定就是真理,但決非人云亦云。

李零說知識分子在90年代「大勢已去」,小說在90年代也「大勢已去」。馬原說,他上文學課的時候,底下好些學生在忙乎自己的事情,這讓他很沮喪;而他開的電影課就很受歡迎。就在人們暗指他急功近利的時候,他還在跟洪峰互通那些討論「寫,還是不寫」的信,真是「誰難受誰知道」。

這些先鋒,在還是「業餘」的時候,就已經相當「職業」了。馬原說,很長時間裡,持續的熱愛和專注,使他在這個世界上只對寫作這一件事著迷,他的全部生活,包括家庭生活的重心也都在這一件事上。「80年代末,許多搞小說的人改行幹別的去了,這個世界提供的可能性太多,不只有小說才更有干頭,只是我有點執迷不悟。」

周圍的人和事,變化得實在太快了。馬原讀到《數字化生存》的時候,被震住了。他覺得自己也許真的是離生活遠了。影像時代,互聯網世界,比特的出現,將那些緩慢古老的情懷遠遠甩在身後。他終於買了台電腦,替換掉手中的鋼筆,左右手各伸出一根手指在鍵盤上笨拙地操練他的「一指禪」。

1997年初,在下了好幾個來回的決心之後,馬原躲在深圳寫長篇。先鋒應對媒體是一套說辭,私下裡都在互相使鞭子:「哥們兒,你還得寫,不寫可惜了(li o)啊!」馬原至今記得李小林對他的「可惜」。那一次,他早早定下的題目是《緣分的拉薩》。一蹲數月,困難異常。「寫作對於我曾經是最拿手最有快感的行為,怎麼現在全不是那麼回事了?」

40歲上一個人大哭了一場之後,馬原知道自己不再年輕了,他必須向平凡、世俗靠攏——工作要安逸,住房要寬敞,多掙些錢改善生活質量。他拍電視、辦公司、跟生意場中各色人等打交道。他開始看電視,什麼節目都看,直到深夜「晚安」。他的生活徹底變化了。有時他也問自己:那個寫小說的馬原,還會回來嗎?

另一方面,這個體制沒指望他們回來。它給不起他們一份起碼的有尊嚴的生活,羅馬尼亞流亡作家諾曼·馬內阿所謂的「一把鑰匙,一個房間」。公眾也只是以另一套標準,對他們「與時俱進」的謀生,或者比謀生更高些的要求,橫挑鼻子豎挑眼。

蘇童說,馬原拍電影的時候瘦了幾十斤,臉都是青的,掏心掏肺地對他說:「兄弟啊,以後再怎麼好玩,也別玩這個!」

掙錢,還有一個現實的原因:馬原有個落地十斤的馬大灣,法律上歸他撫養。

大灣13歲的時候(之前先後在姥姥家、奶奶家長大),小學快畢業了。我突然意識到,再不抓緊他就長大了,我這個父親就只是掛名的了。我生了他,得盡當父親的責任,我不能總拿自己當孩子。這之前我一直是蕩來蕩去。我給自己定的是六年,就是他的中學時代,我得跟他在一起。這樣,我就得安頓下來,所以當時急著找工作,最後找到了同濟那份工。

這些年我有意培養的,是他的眼力,從視覺審美到價值觀的。他穿衣服、配傢俱顏色不會錯,看國家、城市、街道和那兒的人,都不會看錯。現在他22了,超出色,1米94,英俊,在德國學數學,我不想讓他那麼早就業,學習時間長一點兒,青春期也就延長了。他也不想一下子學那些馬上能掙錢的專業,但我覺得他遲早要走藝術這條路。

即使哪天我不在了,他也毫無問題,他能面對任何事情。我打電話跟他說這事的時候,他在電話裡一下就哭了。我說,兒子,哭歸哭,哭完了咱們接著說。

我後來也告訴我媽了。前幾天我回瀋陽,她看我的眼光都那麼愁苦,但又看我精氣神兒特別高。我跟她說,真沒什麼事,事情可能在向好的方向發展。

從醫院裡逃出來那時候我就想,我只有一個一輩子,我有些別的安排,行嗎?

我不願意死,活的樂趣我每天都在享受。在北京每天跟我老婆視頻兩次,看她抱著孩子在屋裡走,孩子抓她頭髮什麼的,這是我現在最大的享受。但要是死了,我一點遺憾都沒有。說實在,現在每多活一天,我覺得都是賺的。看《培爾·金特》的時候我很自豪,我沒有培爾那種對死亡的恐懼和閃躲,我挺樂觀。我就難過了一天,這一關就過去了。

當然最好滿足幾個條件,最好我媽看不見,你想她今年都80了;最好再畫些畫;手裡的房地產項目能做起來,周圍有些莊稼果樹的。我一直想寫兩個人,林散之和毛澤東,估計沒時間了。還想寫本書(我問:《懺悔錄》之類?),呵呵不是,《馬大哈》,長篇,個人傳記,像《培爾·金特》《阿甘正傳》那種。我特別欣賞馬大哈的境界。

吳瑤說,她目睹了馬原這些年來的情感經歷,每一次戀愛他都是撲心撲肝,百分百投入。如果某個黃昏他坐在那裡唉聲歎氣,那一定是吵架了。他有時也會虛無,說「沒意思」。但現在,情況完全不同了,他的每一天,都為愛活著。

什麼是死?馬原說,人人都欠上帝一條命。死,是歸還。當那一刻真的來臨,他早想好了,自己處理,跟上帝開個小玩笑——主動權別總掌握在他老人家手裡。

「我只有一條命,我自己有些別的安排,行嗎?」

采於上海、北京 寫於2009年11—12月

附記:2012年8月,馬原新作出版,一百萬字的長篇《牛鬼蛇神》。