1 世界的模樣
在15到16世紀，藝術史上那些如雷貫耳的名字——達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾——過著這樣的日子：他們有委託人，有任務，一手交錢，一手交貨。《蒙娜麗莎》是達·芬奇為富商約稿所繪，米開朗琪羅獨挑西斯廷教堂天頂畫，系教皇逼迫而成。到17世紀，北方畫家如魯本斯、凡代克、倫勃朗們，也多是依委託作畫；18世紀名家如布歇、弗拉戈納爾這些人，多是為宮廷貴族畫畫而成名。雖然17世紀西班牙大名家委拉斯凱茲常說，他願意為西班牙平民畫像，但那時節，能支撐他們生活的，依然是高官貴族。美術史家會舉出荷蘭名手老勃魯蓋爾的例子：他不是個扎根土地的農民畫家嗎？事實上，勃魯蓋爾們所做的農村風俗畫，最後兌現為金幣，還是賣給荷蘭的市民階層。
歐洲藝術家需要委託人和貴族階層的供養，這是19世紀之前的通例，又非止畫家如此。偉大的巴赫1750年死去時，音樂家依然不過是顯貴家的僕人；莫扎特名氣最盛時，也得投托著維也納的宮廷和貴人。18世紀法國大靜物畫家夏爾丹曾經自嘲：要不是太太家有錢，供得起他畫自家廚房玩兒，他可能也得去到處拍富人馬屁呢。
然而19世紀的到來，令藝術家們的生活天翻地覆。法國大革命後，歐洲王室權威漸落，藝術家們也願意為自己尋一條驕傲的道路。貝多芬在年滿三十時，就曾慷慨激昂地宣稱：「只要我隨意寫幾首曲子，就能夠解救我朋友的危急！」這是新一代藝術家們的理想，他們可以擺脫僕人的地位，不必依附教皇、領主、爵爺們。世界廣闊無邊，他們盡可以橫刀縱馬，創造自己的藝術——至少他們是這麼認為的。
因為想獨立，因為想有更多的自己，於是在19世紀，「風格」變得至關緊要。在提香和拉斐爾的時代，固然大師們風格卓異、一目瞭然，但他們的目的，依然是「完成委託的作品」。風格如天性，只在畫裡自然而然地流露。但在19世紀藝術家那裡，「風格」是倜儻的個性，是激烈的宣言。這是第一次，圍繞著「藝術風格」，戰爭開始了。
你可以這麼說：在19世紀，歐洲藝術家真正開始叩問自己，到底為什麼來到人間？企圖留下什麼樣的姿態？他們不再像17世紀，有堆積如山的祭壇畫、肖像畫等他們完成，會忙著為貴族們完成肖像，描繪客廳，裝飾別墅。19世紀的畫家相信自己可以畫一切的事物，範圍無邊無際。米開朗琪羅時代對風景畫的鄙夷——米開朗琪羅的原話是：「風景畫是給那些無力畫人物的人準備的。」——已經隨尼古拉斯·普桑、康斯特布爾、透納們的作品，逐漸消散了。古典題材、宗教題材、現實題材，題材越是寬泛自由，藝術家們的趣味就越無法去投合公眾了。實際上，19世紀的心態可以如是歸結：
買畫者：「好啦好啦，我只想要一幅很像拉斐爾的，嗯，或者很像魯本斯的作品，你給我畫吧！」
藝術家：「拜託，都19世紀了，為什麼我們還要亦步亦趨呢？為什麼我還要做米開朗琪羅的奴隸呢？為什麼我不能畫點自己的東西呢……」
傳統的中斷、無限的自由、風格的張揚、獨立的重要，藝術家和贊助人之間開始出現了無可彌補的鴻溝。贊助人總是眼望過去，希望獲得經典的複製品；而藝術家在眺望將來，想開闢一些未經發現的天地。當19世紀的藝術家被迫篡改自己的風格來完成作品，他會覺得自己在讓步，因而丟失了自尊。但如果藝術家決意只聽從內心的呼聲，拒絕約稿的要求，他就沒麵包吃。這種現狀，令藝術家們之間也產生了分化。一部分藝術家繼續循規蹈矩，滿足公眾需要；一部分藝術家大刀闊斧去開拓歷史，遺世而獨立。
於是，在公眾眼裡，藝術家們變得古怪了。他們不再恭順，奉獻傳統、典雅、美麗的存在。他們喜歡玩各類驚世駭俗的手法，去嚇唬有錢的買家，讓他們覺得自己品位低下，窮得只剩下錢。久而久之，工業革命塑造的有產階級反過來覺得，藝術家們簡直就是群騙子，只知道玩弄辭藻、漫天要價。這種不信任的衝突，就形成了藝術家把有錢人當俗物，有錢人認藝術家做流氓的對立。在此風潮下，藝術家，尤其是年輕的藝術家，帶著逆反情緒，開始留大鬍子，梳長頭髮，戴寬邊帽，穿天鵝絨衣服，招搖過市，同時鄙視那些世俗的、體面的，實則是小市民階層的趣味。藝術家們都被培養成了鬥士，對外界的批評和意見格外敏感。
於是，新風格成了畫家們最大的武器。他們要在一切事情上表現得與眾不同。獨立藝術家不願屈尊降貴去討好買家，那麼唯一的法子，就是震懾他們。這種多少帶些少年激憤的情緒，蔓延整個19世紀。我們可以這麼說：19世紀的藝術史，可以看作少數孤獨畫家的歷史。他們雄心勃勃、獨立思考、無所畏懼地批判一切、顛覆一切。而巴黎，1789、1830兩個年頭連續發生革命，最終推翻王室的巴黎，正是這一切的核心。
19世紀的巴黎，一如15世紀的佛羅倫薩和17世紀的羅馬。全世界的藝術家百川歸海般來到這裡。他們作畫、談論、學習，在蒙馬特高地的咖啡館裡大聲嚷嚷：風格！藝術！構圖！創作！靈魂！然後一杯杯碰茴香酒。這就是布丹來過又離開的所在，是他鼓勵莫奈必須到來的地方。
1860年，19世紀的藝術史已經經過兩波革命，而革命的對象，乃是19世紀前半段保守派第一人讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾。他曾師從大衛，學習新古典主義。他對米開朗琪羅那個描繪英雄與神的時代心嚮往之；他描繪人物時又鍾愛拉斐爾完美圓潤的「理想之美」；他把17世紀上半葉的法國大師尼古拉斯·普桑奉為祖師。在安格爾最著名的畫作《大宮女》中，你可以發現拉斐爾、安格爾自己的師父大衛和西班牙大宗師委拉斯凱茲的痕跡。實際上，評論家會指摘說，《大宮女》腰部比例大大不對，簡直多了三節脊椎骨。但安格爾的學生們則回應：「這一切是為了美！」
在他自己的美術學院裡，安格爾自上而下貫徹他的權威。他的寫生課堅持百分之百的精確訓練，形狀描繪要清晰、冷靜而圓潤，畫要收拾得乾淨，細處絕不能有瑕疵。他老人家也的確孜孜不倦、精益求精，比如，他28歲時畫過的一個裸女背像，到82歲上還會重新拿出來，當作《土耳其浴室》的靈魂圖景，而他的畫作，也的確歷久常新。唯一的問題是：
大宮女（安格爾作） 油畫 1814年
土耳其浴室（安格爾作） 油畫 1863年
他人在19世紀，卻對17世紀和18世紀的往昔如此鍾愛。你可以想像，性格粗莽些的年輕畫家，對他老人家那套精確、圓潤、完美、嚴格的畫法，會有多厭倦。
對他的第一波攻擊，來自「浪漫主義獅子」歐仁·德拉克洛瓦。只需要一個例子，就能證明德拉克洛瓦的品性：1830年，維克多·雨果的名劇《艾那尼》上演時，他所代表的浪漫主義者，與當時的保守派正面對決。保守派們訂了戲院包廂卻不去，到了場也背朝舞台坐著，表示「我不稀罕看！」；浪漫主義者們——包括大仲馬、拉馬丁、梅裡美、巴爾扎克、喬治·桑、肖邦、李斯特這些當時年輕，普遍不到而立之年，後來名動天下的大神們，衛護在舞台周圍，聲嘶力竭為雨果——他們的浪漫主義領袖——拚死叫好。雨果夫人說他們：「狂放不羈，不同凡響……穿著各種樣式的服裝……羊毛緊身上衣啦，西班牙斗篷啦，羅伯斯庇爾的背心啦，亨利三世的帽子啦……就是不穿當代的衣服，光天化日下晃蕩。」
由引導人民（德拉克洛瓦作） 油畫 1830年
——而德拉克洛瓦是這批人裡，最激情的一個。
他是個性格熱情的人，對偉大畫作不吝喝彩。他把17世紀另一位大家魯本斯捧為「繪畫界的荷馬」，大為讚許其輝煌雄渾的色彩。他會在英國風景名家康斯特布爾的畫前大聲鼓掌，揚聲叫好，讓人側目。他在1830年投身七月革命，並以雄渾的筆觸，製作了那幅著名的《自由引導人民》。但他骨子裡煞是溫柔。他的日記文筆優美，而且一再暗示：他不願意被當作叛逆者。他僅僅是，嗯，不能接受學院派的標準而已。他小安格爾18歲，成長於大革命之後，所以他厭惡安格爾一派對希臘和羅馬的崇敬，鄙視「正確的素描」「要模仿古代雕像」「最純粹的美麗」這類教條。
如果說，安格爾企圖在19世紀重現拉斐爾的明麗線條和完美構圖，那麼德拉克洛瓦就打算重現威尼斯派畫家——如提香和喬爾喬內——的色彩，外加魯本斯那璀璨華美、豐潤濃郁的想像力。他的素描，出了名的筆觸揮灑，大量使用疊筆，線條如獅子鬣毛飛舞。其他的畫家都深藏鋒芒，不願意讓人看出作畫的痕跡，願意把筆觸收斂了；可是德拉克洛瓦卻認為，素描的筆觸代表力量，何必遮擋隱藏？讓所謂「高貴風格」見鬼去吧！
1832年，德拉克洛瓦34歲，跑去阿拉伯，研究阿拉伯世界那些「東方化」的造型。他看見了荒野、馬匹和彎刀，從畫家眼裡看來，「我確信我目擊的場面非凡而奇異，魯本斯的想像也不過如此」。他不願意畫固態的、穩定的圖景，而願意畫色彩斑斕、運動與浪漫的景象。
第二波革命，來自古斯塔夫·庫爾貝。他生在1819年，比德拉克洛瓦又小19歲，簡直可以叫安格爾做爺爺了。他生活的時代，王族已經凋零，滿目是工人和農民，於是他百思不得其解：安格爾啊，你們還畫那些子虛烏有的「高雅人物」「古代貴族」，究竟圖個什麼？諂媚雅士？討好貴族？工農底層人民有什麼不好，荷蘭的畫家們不也畫了兩三百年了嗎？1854年，庫爾貝寫了一封信，吐露了他的心聲：
「我希望永遠用我的藝術維持我的生計，一絲一毫也不偏離我的原則，一時一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫僅僅為了取悅於人、易於出售的東西。」
然後，1855年，他在巴黎的一座棚屋裡開了個「現實主義——G.庫爾貝畫展」。他最有名的——雖然可能不是最好的——作品，是那幅《庫爾貝先生，您好》。此圖裡，庫爾貝把自己畫成個流浪漢，面對兩位紳士，倨傲不遜。安格爾派的批評家，會嫌這圖色彩不動人，線條不流暢，姿態不優美，簡直談不到佈局，可這就是庫爾貝的姿態：這幅畫的風格本身，就是大宣言。他要和傳統俗套對立，他絕不放棄藝術的真誠。他的一切，都要和安格爾派對立。
庫爾貝先生，您好（庫爾貝作） 油畫 1854年
當時與他志同道合的人，是弗朗索瓦·米勒。他和庫爾貝，都屬於巴比松畫派——這個畫派得名，是因為泰奧多爾·盧梭在巴比松的楓丹白露森林定居，其他如康斯坦·特羅容、於勒·杜普雷、夏爾·弗朗索瓦等，均參與其中。這一派的作風，與庫爾貝有類似處：他們在荷蘭和英國風景畫影響下，拒絕像安格爾那樣，「將風景美化」，而尋求對自然的真實描摹。他們細微而誠懇地觀察風景，對光線的變化效果至為關心。米勒身處這些人裡，日夜不停行走於農莊，上山下鄉，涉水觀田，於是，在其名作《拾穗者》裡，米勒，雖說還不免有構圖來製造韻律，但確實選擇了樸實無華的農村生活題材。其畫堅實穩定、輪廓清晰。和庫爾貝一樣，米勒也決意畫出當下的、眼前所見的一切，而不計較其題材是否高貴典雅，會不會讓沙龍裡的貴人們皺眉。實際上，米勒在各種場合宣稱過：
「我就是個農民！」
所以，他和歐仁·布丹這個喜歡戶外寫生的外省子弟，關係甚好。
拾穗者（米勒作） 油畫 1857年
在德拉克洛瓦和庫爾貝之間，夾著一個人物。他沒有前兩位那麼旗幟鮮明氣勢澎湃，但他優雅又安靜的做著革新：在安格爾和德拉克洛瓦之間，他達成了一種迷人的平衡，而且在筆觸和用色的細節上別有發明。他很欣賞康斯特布爾，認為繪畫應當描述自己的所見——如你所知，德拉克洛瓦對康斯特布爾甚為欣賞——可他又不滿足於自己捕捉到的現實，希望能與眾人所見的真實不同，這又和安格爾一脈「美化現實」的意念類似。他尋找著風與樹的平衡，對光線閃耀甚為敏感，而且試圖自己調製一套顏色的方案。
楓丹白露平原上的風暴（柯羅作） 油畫 1822年
他就是後來被稱為「天空之王」的讓·巴蒂斯特·卡米耶·柯羅。
當莫奈1859年來到巴黎時，這就是世界的形勢：安格爾已近八十歲，遭遇過了兩次革命浪潮；德拉克洛瓦風雷鼓動過了，但畢竟已過花甲；庫爾貝剛在1855年興風作浪，而且新潮流方興未艾。巴比松畫派新的革命正如雲中雷電，隱約轟鳴。而舞台的中心，依然是「沙龍」——由官方一年一度選出的全國美術展覽，類似於美術界的科舉考試。這裡是戰鬥的舞台、爭議的焦點。