1994年，年屆九旬的王世襄作詩回憶幼年時光曰：
兒時依母南潯住，到老鄉音脫口流。
處世雖漸違宅相，我身仍半屬湖州。
南潯，原本是浙江湖州一個典型的水鄉小鎮，現在雖然名為湖州市的一個省級經濟開發區，但是人們依然習慣於以鎮視之，且與四川的李莊、江蘇的周莊和北京的宋莊一樣，往往被人們省略掉省市級的冠名權，而是直接名之曰「中國李莊」「中國周莊」「中國宋莊」和「中國南潯」。毫無疑問，這四個地方已經享譽中國並走向了世界，否則無論如何都不應該在鎮一級行政單位前面加上「中國」這個前綴詞。
這種文化底蘊在滋養本土文化人士的同時，本土文化人士也以自己卓越的文化成就積累充實著這種底蘊，從而形成了一個文化發展的良性循環。在這個文化發展的良性循環中，王世襄因其外祖金家世居於此而成為其中不可忽略的極為重要一環，至於接受外家書畫藝術方面的滋養，那更是人所共知的事實，這在前文中已有所涉及，下面將集中記述南潯金家對於王世襄在書畫藝術方面啟蒙等往事。
諺語說：「上有天堂，下有蘇杭。」而位於浙江北部杭嘉湖平原腹地的湖州，南與杭州相接，北與蘇州隔湖相望，與兩地相距都是四十五公里，故有「天堂中央」之美譽。至於南潯，原本因為依偎潯溪河之故而名曰「潯溪」，後來又因潯溪以南商賈雲集、屋宇林立而更名「南林」，到了南宋淳祐季年（1252）建鎮時，遂取「南林」「潯溪」兩名之首字改稱為「南潯」，這是南潯建鎮之始，距今已有七百多年的歷史。
作為江南水鄉六大古鎮之一，南潯向來是「水陸衝要之地」，素有「耕桑之富，甲於浙右」之盛名。早自明朝萬曆年間起，南潯及太湖周邊地區氣候潮濕、水域廣闊且水質優良之故，極為有利於當地居民栽桑養蠶，遂使此地「遍地皆桑，家家養蠶，戶戶繅絲織綢」。南潯特產的「輯裡絲」，更是中外聞名、享譽世界，不僅成為中國歷朝歷代的皇家貢品，還深受英法等西方國家貴族婦女所喜愛。所以清末民初大上海洋行裡的商人們早就將目光瞄準了與其毗鄰的南潯。據有關史料記載，僅上海一地每年就要從南潯運走生絲達六七萬擔之多，以至民間有「湖州一個城不及南潯半個鎮」之說。其實，在清同治光緒年間，南潯就因為生產銷售輯裡絲，迅速成長為中國經濟實力最為雄厚的小鎮，也使毗鄰的大上海成為「五口通商」中最富活力的一個城市。
如果用「富可敵國」這四個字來形容清同光年間南潯富足程度的話，也許一點兒都不過分。比如，以三種動物形體大小來比喻南潯絲商財富多少的，就有這樣一句眾所周知且較能體現南潯人特有幽默感的俗語，叫「四象八牛七十二條黃金狗」。其標準就是，資產達到一千萬兩白銀以上的被稱為「像」，一百萬兩白銀以上的則稱為「牛」，三十萬兩白銀以上者就只能屈居「黃金狗」之列了。僅此，如果將「四象八牛七十二條黃金狗」的資產累加起來，大約有八千萬兩白銀之巨，這個數字比同治光緒朝年財政收入六七千萬兩白銀還要多。
王世襄的外祖金家，就是富甲一方的「八牛」之一，因建築有承德堂而稱之為「小金山」。對此，王世襄曾回憶說：「母親家有錢，外公在南潯鎮。發了財的是他的父親，作蠶絲生意。」南潯金氏家族事業的開創者，就是王世襄外公的父親金桐。世居浙江南潯小鎮的金氏家族，到金桐執掌家族事務時，他與同邑一些具有遠見卓識的絲商一樣，率先走出小鎮開始與大上海的那些洋人們做起了生意。為了便於和洋商們溝通交流，白手起家的金桐敢為人先，光是學會「洋涇濱」英語，成為大上海洋行裡的「絲同事」，積累了資本和經驗後便把自家的絲綢商行開到了大上海，比如先後設在上海後馬路泰安坊的「協隆絲棧」和阜安裡的「金嘉記絲行」，就是金桐一手創辦的。
交遊廣泛、視野開闊的金桐，在大上海的生意場上如魚得水，使資本迅速得以積累，從而躋身於南潯「八牛」之一。不過，金桐似乎更懂得審時度勢、功成身退，當他發覺上海絲綢生意大不如前而漸趨衰落時，便將多年經營所得巨額財富轉移到南潯小鎮，從而開始買地建房置產。而已經接觸到西方先進文明的金桐，他自己息影家園的意願和行為，並沒有阻礙子孫們積極主動向外發展的途徑，或者說正是因為金桐身上附有的「西風」，才促使子孫們在文化性格和價值取向上偏向於西方文明。
關於這一點，在金氏家族第二代人金燾的身上得到了最為集中的體現，不僅金燾本人曾出國遊歷，他還將幾個子女都送到國外留學，這在晚清年間不能不說是開風氣之先的事情。醉心於西學的金燾以開放的姿態吸收著西方文明成果時，在另一方面又堅守著中國傳統的文化根基。比如，繼承父業的金燾在拓展經營領域被人們稱之為「小金山」（承德堂）之後，也像父親一樣捐納過清廷官員，又因他曾考取過秀才而出任過實際官職，這很顯然是中國封建社會特別是晚清年間由商而仕傳統的一個體現。不過，以道義禮儀聞於鄉里的金燾，在教育子女方面表現更多的是兼容並蓄，比如幾個子女出國留學後所從事的多與中國傳統文化藝術有關，其中尤以其長子金紹城最為傑出。
金紹城，即前文多次提及的金北樓先生，他自清光緒末年起就曾在上海和北京等地任職，宣統年間受命前往美國考察監獄制度，後又奔赴英國學習法律，但他最熱衷的依然是中國古代書畫藝術。在歐美考察遊歷及英國留學的五年間，金北樓先生特別留意西方的文化博物館事業，回國後再次在清廷短暫任職。進入民國後，金北樓先生先是在北京大學任商科學長，後轉入政府部門歷任內務部僉事、眾議院議員、國務院秘書和蒙藏院參事等職務。在這期間，他積極協助朱啟鈐先生促成建立了「古物陳列所」，把北京皇家園林、熱河行宮（今承德避暑山莊）和瀋陽故宮舊藏的古代書畫、青銅器及陶瓷等藝術品，運送到古物陳列所裡進行陳列展覽，從而為北方藝術家提供了極為難得的觀摩學習機會。至於金北樓先生本人，據說因為獲得這一直接臨摹古代繪畫真跡的機會，曾「日攜筆硯坐臥其側累年，臨摹殆遍，畫藝大進」。
博學多才、眼界寬廣的金北樓先生，對於書畫篆刻金石這六藝可以說是無所不精，特別是在繪畫方面，他山水承馬、夏，人物模唐、仇，花卉襲惲南田之沒骨法，並在前人的基礎上有所創新，對中國傳統繪畫技法及理論都有著極深的研究和造詣。有評論家稱，金北樓先生的繪畫具備元明清文人寫意畫的根底，上溯到唐宋繪畫的意蘊，既講究傳統工筆畫的嚴謹法度，又具有重視抒發主體情懷的特點。因此，作為清末民初中國畫壇上一顆最耀眼的巨星，金北樓先生在民國九年（1920）春聯合畫界名流創建「中國畫學研究會」時，以極為廣闊的文化視野闡發該研究會主旨說：「中國畫學因潮流趨新，轉又漸晦，為提倡風雅，保存國粹。……具有一種保存國粹，提倡東方美術之熱心，融合南北兩派，並無中外界限，凡夙於此道有志研究者，靡不兼收並蓄，作我觀摩之助。」
被推為中國畫學研究會第一任會長的金北樓先生，隨即又與日本美術界取得聯繫，在北京南河沿的「歐美同學會」舉辦了首屆中外美術作品聯展。此後在中國和日本輪流舉辦的第二、第三和第四屆聯展中，金北樓先生都積極組織或親自攜帶中國畫家作品參展，起到了中外繪畫藝術相互觀摩和交流的作用。
中國畫學研究會創建伊始，金北樓先生便開始收徒授藝，其弟子中後來成為著名畫家的有：陳少梅、陳緣督、劉子久、吳鏡汀、李鶴籌和馬晉，等等。至於接受過其繪畫藝術指導的會員，則更是不在少數。以親自教學方式傳播著繪畫藝術主張相類的，還有金北樓先生任教於北平國立藝專和輔仁大學美術系等大專院校時，他將自己的美術理論教授給他的學生們，從而使其藝術主張在中國北方畫界產生了極為深遠的重要影響。
深受金北樓先生繪畫藝術濡染和影響的，還有他的弟弟妹妹及子侄外甥等親友們。比如20世紀最傑出的竹刻家金紹坊，濠梁知樂的才女畫家金章，著名竹刻家、畫家金紹堂，社會活動家、實業家、收藏家金紹基，中國煉油第一人、台灣石油事業創始人、竹刻家金開英，民國時期中國北方最大美術團體之一「湖社畫會」的創辦人、畫家金開藩，台灣著名畫家、傑出美術教育家金勤伯，還有畫家金開義、金開華以及女畫家金開福、袁壽瑜、溫式如……真可謂是一門風流儒雅，堪稱藝林名第。
至於本書主人公王世襄，他曾深情地回憶說：「幼年立几案觀諸舅父作畫刻竹，情景猶歷歷在目也。」那時，王世襄因父親王繼曾出任駐外使節，而隨母親金章先是寓居上海其舅父家，後又遷居浙江南潯的「小金山」（承德堂）。在這裡，王世襄度過了將近兩年的美好時光，這使他得以遊覽了南潯諸多名勝古跡和園林豪宅，並與同齡表兄妹們在表舅劉承幹嘉業堂中看到了如山海一般的圖書典籍，至於他晚年時仍能「脫口流」的南潯話也是在這時學會的。很顯然，在這樣一個藝術氛圍濃厚的環境中，少年王世襄不能不受到濡染和熏陶。不過，對王世襄在書畫藝術方面影響最大的莫過於他的母親金章了，這在前面有關章節中已有不少的文字記述，在此不贅。
接受書畫藝術啟蒙的王世襄，雖然青少年時耽於玩樂，但是他發憤向學就是從撰寫《中國畫論研究》開始的。隨後，無論是撰寫《中國畫論研究》時參閱大量古代畫著典籍，還是不憚炎熱心追手摹《高松竹譜》；無論是在四川李莊挑燈手錄石印母親金章的《濠梁知樂集》，還是就職故宮博物院後協助搜購散佚書畫；也不論是到歐美考察博物館期間觀讀流失海外的中國名畫，抑或是歸國後考釋《平復帖》和《游春圖》等法書名畫；不論是屈就民族音樂研究所，還是流放湖北咸寧「五七干校」；也不論是供職文物博物館研究所，還是退居老宅芳嘉園或後來芳草地的新居，王世襄幾乎從未忘記自幼就濡染上的書畫之情。
那麼，除了前面章節中涉及王世襄癡心書畫的一些文字外，還有哪些相關往事需要補充說明，中國書畫藝術又有著怎樣雋永的魅力，使得王世襄癡心不改並做出了自己的獨特貢獻呢？
作為中國傳統文化藝術之一，書法是以漢字為表現對像、以毛筆為表現工具的一種線條造型藝術。在數千年間，漢字經歷了篆、隸、楷等發展階段，可以說是技法日精，在文字書寫的點畫篇章之間，既表達出了作者的性格、情感、意趣、素養和氣質等精神因素，又逐漸形成了一門獨立的藝術。至於書法之大要的用筆、結構和章法等，如果從商代甲骨文、兩周金文、秦篆、漢隸，以及魏晉到唐宋楷、行、草來梳理的話，中國書體真是繁複多彩、流派眾多，並湧現出了王羲之、顏真卿和懷素等這些偉大的書法家，也留下了《蘭亭序》《平復帖》《自敘帖》等極為珍貴的書法文化遺產。至於與書法同源的繪畫藝術，前面章節中更是有大量篇幅予以介紹，在此不贅，還是讓我們來追述一下王世襄在書法文化方面所做的幾件不可小視的實事吧。
第一件：翔實考釋和解析中國古代書畫史上兩件經典性作品——西晉陸機之《平復帖》和隋展子虔之《游春圖》。
關於故宮博物院所藏現存傳世最早的法書名作《平復帖》，以及王世襄與《平復帖》之淵源，前文中已有所涉獵，在此僅就其發表在1957年第一期《文物參考資料》上的考釋成果作一介紹。《平復帖》是西晉著名文學家、書法家陸機陸士衡所書，此帖為墨跡紙本，縱二十三點八厘米，橫二十點五厘米，共九行八十五字。然而，一千多年來即便面對這僅僅八十五個字，王世襄認為能夠釋讀全文者當推啟功啟元白先生為第一人。眾所周知，《平復帖》是一件「流傳有序」的法書墨寶，但是其具體的傳世經過如何，是否還有流傳不清楚的地方，許多文章含糊其辭並沒有梳理清楚，而王世襄則在《西晉陸機〈平復帖〉流傳考略》一文中予以了翔實的考釋和解答。
在這篇文章中，王世襄首先以其廣博的書畫知識和見聞，根據宋米芾的《書史》和明張醜的《真晉齋記》中所載有關信息，獲知《平復帖》是所謂《晉賢十四帖》中的一件，且與謝安的《慰問帖》同軸，又因其上鈐有唐朝末年鑒賞家殷浩的印記，而推知《平復帖》流傳之上限當為唐朝末年。隨後，王世襄再根據諸多書畫典籍所載，概略地得出《平復帖》由殷浩手中流出後，先是被著名學者、大收藏家王溥所藏，後由其孫王貽永轉售與宋皇室駙馬都尉李瑋。而這時，酷嗜書畫的宋徽宗趙佶不能不對藏於李瑋手中的《平復帖》產生注意，這就為該帖入藏宋宣和內府提供了機緣。
至於《平復帖》是何時從宋御室流出，並直到元朝初年仍流散民間的經過，以及元朝初年至明萬曆年間的流傳往事，王世襄都實事求是地表示「尚待查考」。此後，即到了明朝萬曆年間，《平復帖》為大收藏家韓世能（字存良）所藏，並於此期間因有諸多名家題鑒，而使該帖聲名隆盛。比如，才思敏捷的李維楨在《答范生詩》中就這樣寫道：
昨朝同爾過韓郎，陸機墨跡錦裝潢。
草草八行半漶滅，尚道千金非所屑。
比如，大書法家董其昌曾先後兩次在《平復帖》上題籤，其中尤以「晉陸機平復帖手跡神品」這十個字最為讚美。遺憾的是，西晉陸機這件「手跡神品」在由韓世能傳給其子韓逢禧（字朝延）後，便於明崇禎元年（1628）轉售給了好友張丑。而張丑於明朝末年逝世後，該帖遂有十七年時間處於真空狀態，直到清順治十七年（1660）才在至今也不知其為何許人也的葛君常處現世，而這時該帖已經遭到了嚴重割裂，其被割裂的緣由則是時人多以為該帖是偽跡所致。
其後，王世襄根據大文學家吳其貞的《書畫記》、鑒藏家安岐的《墨緣匯觀》及成親王永瑆的《詒晉齋記》等書畫著錄中所載，基本上推知了《平復帖》在整個清季的流傳經過。至於民國年間《平復帖》由清皇室書畫大家溥儒溥心畬售與張伯駒先生之經過，前文中已有文字交代，在此不贅。
與翔實考釋《平復帖》流傳經過有所不同的是，王世襄對於隋展子虔《游春圖》的流傳既有考釋，又對畫面內容、構圖佈局和著筆設色等繪畫特點，進行了較為詳細且不乏真知灼見的解析。1957年，王世襄將自己對於《游春圖》的解析成果，公開發表在同年第一期《中國畫》雜誌的創刊號上，向世人透露了其在書畫研究方面的一些觀點。
在這篇題為《談展子虔〈游春圖〉》的文章中，王世襄以一個書畫鑒賞家的眼光審視了這幅名畫，既肯定了前代鑒賞家的一些論點，也提出了自己與眾不同的看法。比如，針對明代鑒賞家詹景鳳解析《游春圖》的具體筆法時，就對其認為此畫中那山上小林木是「以水瀋靛橫點」的觀點提出了異議，他認為詹景鳳的觀點與原畫不符，而應該是先用墨筆畫三五個細圈為一組後再填花青之法，這一結論是王世襄從細細審視畫面主峰右側那一組未填色的小樹圈中所獲。很顯然，王世襄對於《游春圖》的鑒賞既統觀畫卷全景，又盡可能地不放過其中任何一個細枝末節，這就是其之所以能獲知他人不易獲見新觀點之緣故。
關於這一點，我們從王世襄在文章最後提出值得探討的兩個問題中，也可以獲得他嚴謹細緻治學精神的一種旁證。一是王世襄根據《游春圖》畫面內容及相關書畫著錄所記載，明確否定了《石渠隨筆》的著者阮元認為《游春圖》即是唐裴孝源《貞觀公私畫史》所著錄的展子虔《長安車馬人物圖》的觀點；二是王世襄認為宋《宣和畫譜》所錄展子虔二十件畫作中之所以沒有《游春圖》的原因，不是《游春圖》入藏宋內府時《宣和畫譜》已成，就是宋徽宗趙佶將《宣和畫譜》所錄展子虔《挾彈游騎圖》題籤成了《游春圖》之故。
第二件：1959年5月王世襄自費油印了《畫學彙編》一書。在這部書中，王世襄對明清時期一些鮮為人知的畫學著述，進行了有選擇的收錄，並加以校對、評點和註釋，雖然該書至今未能公開出版，所收錄的這些畫學著述也沒有影印再版過，但是經過他的精心整理和彙編，依然讓世人在一定範圍內獲知了這些畫學著述的珍貴價值。特別是經過王世襄的解析之後，更讓人們能夠不費心智地汲取其精華剔除其糟粕，這對學畫者來說無疑是一件有功德之善舉。
比如，王世襄在解析和評點明鄒德中（號靜存居士）編次《繪事指蒙》的後記中指出，鄒德中雖然是一位不知名的畫家，在畫史及地方志中也未能找到有關他的文字記載，他所編次的《繪事指蒙》更是一部為文人士大夫所不屑的專門闡述民間繪畫技法之經驗總結彙編，但是其價值則不容輕視和忽視。經過審讀，王世襄認為《繪事指蒙》至少有這樣幾方面的價值：一是由於此書是畫工經驗之總結，故此為人們提供了一般畫論中絕難找到的材料；二是此書記述了繪畫的一些具體技法，以及畫工們在實踐中提煉概括的一些繪畫規律和竅門；三是此書的發現為探索畫論和畫譜的前後因襲及發展提供了極為難得的參照。
再如，王世襄在解析和評點明欽抑（字遠猷）編撰《畫解》的後記中比較客觀地指出，欽抑在這部專講繪畫理論著述中，所闡發的「議論不因襲前人而自成體系，內容經過組織，規模體例，皆有可觀，這在明清兩代畫論中是不可多見的」。特別需要說明的是，王世襄對欽抑在《畫解》中一些論點的摘錄和解析，讓人們很清楚地就明白了《畫解》及王世襄本人對繪畫理論的觀點。當然，對於欽抑《畫解》中一些不全面或完全錯誤的論點，王世襄也毫不留情地予以指出，並提出了自己的看法和見解。
又如，王世襄在解析和評點清周濟（字保緒，號介存，晚號止庵）大部分談論山水畫法的《折肱錄》及洪樸（字鳳章，號心園）輯錄專論畫牡丹的《胭脂錄》時，在肯定其價值的同時並沒有忘記提醒參閱者應該注意的流弊，這不能不說是王世襄對先賢不盲目尊重和對後學的深層愛護。然而，令人感到不解和遺憾的是，對於《畫學彙編》這樣一部具有不朽價值的著述，出版界特別是美術出版界何以能如此的熟視無睹呢？
第三件：王世襄對著名元代道教宮觀永樂宮的純陽殿和重陽殿壁畫，以及「清初四王」之王原祁寫杜甫詩意圖軸進行了獨到考釋和解讀。
1963年，當永樂宮從山西永濟搬遷到芮城時，王世襄有幸參觀調查了這處古建築。不過，他考察的重點並不在建築本身，而在其純陽殿和重陽殿內的那兩處壁畫，有趣的是他對壁畫中所描繪的傢俱器物等同樣沒有忽視，這當是他多年來對小木作和傢俱進行重點研究的緣故。發表在當年第八期《文物》雜誌上這篇題為「純陽殿、重陽殿的壁畫」的文章中，王世襄根據純陽殿門兩側南壁上兩幅人物畫的題記，獲知此殿壁畫為元朝著名畫工朱好古的門人張遵禮、田德新和李弘宜、王士彥兩組畫家所創作，確信壁畫的創作時間當在元至正十八年，即1358年。
至於此殿壁畫的名稱，王世襄根據殿內五十二幅畫面內容，並參校其中畫幅的修補題記，從而獲知為《純陽帝君神遊顯化之圖》（《中國美術史》中名為《純陽帝君仙遊顯化圖》）。在考釋了此殿壁畫的基本情況後，王世襄還從壁畫內容和繪畫技法等方面，進行了重點解析。比如，通過壁畫所透視或反映出的社會生活狀況，王世襄就明確地指出：「幾乎每幅都會引人注意的是畫家用寫實的筆法描繪出當時的居室器用、服飾衣冠、生活習俗，為研究宋、元社會情況提供了很好的資料。」比如，在解析此殿壁畫的技法方面，王世襄在文字中很自然地就顯露出業內高手的精湛功底，這從他對這組壁畫的整體構圖、位置經營、繪畫技法及具體筆法等點評中不難明瞭。至於王世襄解析重陽殿壁畫之獨到見解，則又不僅體現在他解析純陽殿壁畫相類之中，還顯露出其對於典籍特別是宗教典籍的高深認知，這也是應該引起讀者朋友對王世襄多方位造詣重視的地方。
原載於第三十四期《藝苑掇英》雜誌上的《麓台「五絕」》一文，是王世襄對「清初四王」之王原祁（字茂京，號麓台）寫杜甫詩意圖軸的獨到解讀。在這篇文章的結尾處，雖然王世襄自謙地認為所見王原祁原作不多，自以為的「五絕」當屬「拋磚引玉」之論，其實則是對這幅畫作所作出的「真絕」之解讀也。
不信，請看王世襄闡釋的麓台「五絕」：
一絕尺寸。這幅畫軸高達三點二米，寬也接近一米，這至少在王世襄所見王原祁畫作中當屬絕無僅有者。
二絕設色。王世襄認為王原祁山水畫作中「水墨居多，其次是淺絳，設色的較少，青綠的則絕少」，而這幅寫杜甫詩意圖軸「雖非青綠重設色」，但是「山巒及夾葉樹都用了石綠」，這很顯然屬於絕少之列。
三絕丘壑位置的經營。王世襄針對王原祁一貫不講求丘壑位置變化的筆法，詳細審視觀照了這幅寫杜甫詩意圖軸中的丘壑位置之經營，可以說是一改以往「一層地、二層樹、三層山」的舊觀，而是將丘壑之深遠、之繁複、之幽靜等特點淋漓盡致地描繪了出來。
四絕筆墨。少時深得「清初四王」之首、祖父王時敏指點的王原祁，在筆墨上一向講求用干筆皴擦淺絳設色，以取渾淪之氣象，而這幅寫杜甫詩意圖軸則一反常規，多用濕筆，少用干筆，卻取得了明潤朗潔之絕佳效果。
五絕參用了高彥敬和趙松雪兩家之筆法。這裡所說的高彥敬和趙松雪，即是人所共知的元初山水畫大家高克恭和趙孟頫，王世襄之所以認為王原祁在寫杜甫詩意圖軸中參用這兩位大畫家之筆法是一絕，主要是因為這兩位山水畫大家雖然繼承了五代董源、巨然和北宋李成、郭熙之山水畫傳統筆法，但是高克恭和趙孟頫在筆法的運用上還是有著巨大反差的，而王原祁竟然能在一幅畫作中參用迥然不同之兩家筆法，這不能不說是一絕。而王世襄對王原祁這幅寫杜甫詩意圖軸的解析，也堪稱是一絕呢！
4歲時的王世襄
遺憾的是，當筆者完成關於王世襄在書畫方面造詣及貢獻的文字時，心中卻湧起了一股愧疚之情，因為筆者不諳書畫筆墨之道，以上及前文所言書畫之論，實在有隔靴搔癢之憾。至於王世襄深藏不露地畫一筆山水花卉之絕藝，更是筆者無能準確記述或深透解析的，故以上所論也只能算是拋磚引玉之言了。而本章言及王世襄癡情書畫之源來自慈家的文字，因為前文中曾多次涉及，故在此也沒能繼續深入探究，這難免有文不達意之憾，權請讀者朋友在拉雜中慧眼識珠了。