史提格：《愛與死》的攝影師是吉蘭·克洛蓋，是在法國拍攝的嗎？
伍迪：法國和匈牙利，分別是巴黎和布達佩斯。在國外取景的原因很簡單，因為這是一個歐洲的故事，而且製片人希望我在匈牙利拍攝那些大的場景，因為那樣成本更低。我的法國團隊非常棒，我接觸了很多法國攝影師的作品，其中最吸引我的就是克洛蓋。我不記得看過他的哪些電影了，我看的是其中的某一盤膠片。
史提格：這是茱莉葉·泰勒第一次擔任你的選角導演吧？
伍迪：當時茱莉葉·泰勒是瑪麗昂·多爾蒂的助理。瑪麗昂從我的第一部電影開始就擔任選角導演，但是後來去了加利福尼亞的製片廠，於是茱莉葉頂替了上來，但其實之前也一直有合作。
史提格：你們是如何合作的？她會在開會的時候向你推薦候選男演員和女演員嗎？
伍迪：是的，我通常什麼都不說，先讓她讀劇本，她希望我這麼做。然後她會帶著一張長長的名單來見我，上面列了每一個角色對應的演員，然後我們開始漫長的討論，如果我說「不，我討厭那個演員！」她就給我推薦另一個，直到每一個角色都確定下來為止。
史提格：主角和配角都是這麼選出來的嗎？有沒有你自己事先選定主角的情況？
伍迪：沒有，每一個角色都是我們共同選出來的。
史提格：《愛與死》用的是普羅科菲耶夫43的音樂。
伍迪：起初我是想用斯特拉文斯基的音樂，但我發現放在電影的場景裡面並沒有起到詼諧的效果，他太沉重了，而且（雖然算不上直接原因）費用太高了，但主要原因還是音樂太沉重。負責剪輯的拉夫·羅森布魯姆對我說：「既然不管用，為什麼不乾脆放棄斯特拉文斯基，試試普羅科菲耶夫？」試了之後果然效果不錯，普羅科菲耶夫的音樂讓電影整體輕鬆活潑了起來，而斯特拉文斯基的音樂卻是截然相反的效果。
史提格：在電影開頭的部分，黛安·基頓扮演的索嘉對你扮演的鮑裡斯說：「大自然真是不可思議，不是嗎？」然後你回答：「在我看來，大自然是……我不知道，蜘蛛吃蟲子啊，大魚吃小魚啊，植物吃植物啊，就像是一家巨大的餐館，我就是這麼看的。」 你對作為都市生活對立面的自然持怎樣的態度？我猜應該不是盧梭那一類的吧？
伍迪：說起來比較複雜。當然相較於鄉村生活而言，我個人更偏愛都市生活。這種分歧在藝術家之間由來已久，比如陀思妥耶夫斯基顯然是一個都市的人，而托爾斯泰是很鄉野的一個人，屠格涅夫尤其鄉野化。但這與作品的好壞、深度毫無關係。我更偏愛城市，但我並不介意偶爾開車去農村待上一兩天。不過，在電影的語境中，我說的「自然」是一個整體，既包括城市，也包括鄉村。我的意思是，如果你近距離地觀察一幅自然的田園美景，會發現你眼前的一切非常可怕。當你真正走近觀察的時候，你看到的是暴力、混亂、殺害和同類相食。然而當你遠遠地看著這一片遼闊的、堪比康斯太勃爾44的畫作一般的風景時，它的確非常美麗。
史提格：是的，都市風景也同樣如此。
伍迪：沒錯，如果你看一座城市，會看到一幅美好的城市風景，但如果你走近了再看，會看見表面以下的細菌，會發現人與人之間可悲、醜陋以及可怕的一切。
史提格：相較於你後來的電影，《愛與死》算是一個比較鬆散的故事。你早期電影中的對白有時只是一些俏皮話，鮑裡斯與索嘉在閣樓的那場戲就是一個典型的例子。
伍迪：是的，過去我總是喜歡讓角色像格勞喬·馬克斯和鮑勃·霍普那樣說俏皮話，因此很多時候只有幽默，並沒有推動故事情節的發展。
史提格：你在《副作用》中寫過一些惡搞某些文學風格的小故事，其中我特別喜歡《死囚》這一篇，有點像是對薩特、加繆這一批法國存在主義作者的戲仿，《愛與死》中也有這種戲仿的痕跡。
伍迪：是的，每個人都有自己喜愛的領域，讓他能夠去戲仿。我對某些作家和某些主題有特別的偏愛。舉例而言，如果我拍了一部戲仿英格瑪·伯格曼的作品，那是出於我對他的崇拜。
史提格：《愛與死》的確有戲仿伯格曼、愛森斯坦45以及某些法國導演的痕跡。
伍迪：是的，因為當時的我正處在這樣一個階段，我知道在哲學的世界中自己會非常快樂。佩萊娜裴·吉拉特曾經這樣評論這部電影：「雖然我們並不生活在俄羅斯，但我們始終活在俄羅斯文學的世界之中。」的確是這樣，這是一次文學性的戲仿。
史提格：這部電影的創作靈感來源於哪裡？
伍迪：說起來也許是個有趣的小故事。當時我剛拍完《傻瓜大鬧科學城》，那部電影是在科羅拉多和加利福尼亞拍攝的。我希望接下去的一部電影在紐約拍攝，於是寫了一個關於謀殺的故事，但是寫完的時候我發現自己並不想拍一部講謀殺的電影，因為覺得自己還不夠格，於是我就把故事擱置一邊了。後來我突發奇想，想拍一個關於俄羅斯的東西，帶有一些哲學性的主題，於是就寫了《愛與死》。寫完之後我又從之前的謀殺故事中挑選了一些場景和角色，重新組成了《安妮·霍爾》。安妮、艾爾維以及那場謀殺案，很多東西都是從那個故事裡照搬的，只是去掉了謀殺的部分。而在《曼哈頓謀殺疑案》中，我又重新回到了謀殺的主題。
史提格：還是原先的那個故事嗎？
伍迪：改編了一小部分，但大致是一樣的。《愛與死》震驚了所有人，因為大家期待看到的是一部當代的紐約電影，但拍攝那部電影是我最愉快的經歷之一。我喜歡在巴黎拍電影，也喜歡法國人，唯獨受不了布達佩斯的寒冷。
史提格：我們探討了你作品中對其他電影的引用痕跡。伯格曼當然是最明顯的引用對象，比如電影中的死神角色。除此之外，影片的最後有一個畫面讓我聯想到《假面》，這個畫面是黛安·基頓和傑西卡·哈珀兩人的特寫鏡頭，這應該不是巧合吧。
伍迪：是的，當時我們把能用的一切都用上了。俄羅斯文學、瑞典電影、法國電影、卡夫卡和存在主義哲學家，一切讓我們振奮的東西都派上了用場。
史提格：這些是你在寫劇本時的自然發揮，還是有意收集不同的元素，然後賦予其某種戲仿的特質？
伍迪：是寫作時想到的。我一邊寫一邊想「這樣挺有意思的」，不知不覺就寫成了。
43 普羅科菲耶夫 （Sergei Sergeyevich Prokofiev，1891—1953）：蘇聯作曲家，他創作的電影《亞歷山大·涅夫斯基》的配樂是電影音樂史上一部里程碑式的作品。
44 康斯太勃爾（Constable，1776—1837）：19世紀英國最偉大的風景畫家，代表作有《乾草車》《白馬》等。
45 愛森斯坦（Sergei Eisenstein，1898—1948）：蘇聯電影導演，電影學中蒙太奇理論奠基人之一，代表作有《戰艦波將金號》《伊凡雷帝》等。