如果不是「合併」,維特根斯坦還會不會回到劍橋,這沒法說。不過,他到學術界外找一個位置的努力,頂多算得上沒結果。雖然有時談到自己要到「普通」人中間找工作——就像鼓勵斯金納和赫特做的那樣——但他似乎沒怎麼努力進行此事。雖然他抱著更大的誠意實施到俄國工作和/或接受醫生訓練的計劃,但計劃從未轉化為堅定且不含糊的意圖。他也許繼續努力尋找寫完他的書所需的心靈的寧靜和專注,也許和德魯利一起呆在都柏林,也許到挪威獨居。但他的三四百鎊的積蓄維持不了一生。最後他必須找到一個有薪水的職業。也就是說,照他1930年對摩爾的說法,必須找到他生產的產品對之有用的人。而不可避免地,最需要這種產品的地方是學術界,尤其是劍橋。因此他完全可能在某個時候申請教職。但可以確定地說,如果不是「合併」,這事不會早在1938年4月就發生。
這不只因為維特根斯坦當時不急於回到教學,還因為他有點擔心自己和弗朗西斯的關係。如他在紐約的日記說明的,他對自己和弗朗西斯之間存在的肉慾深感擔憂,他憂慮這種性慾是否——至少在他這方面——與真愛相容。他情願在遠處愛著弗朗西斯,遠離性「敏感」的誘惑。可是現在,由於害怕徹底失去弗朗西斯,他回到了劍橋,比以往任何時候都更穩定地進入了那種誘惑的領地。
一回來他就搬進了弗朗西斯位於伊斯特路雜貨店樓上的寓所裡;一年多裡,他們就像弗朗西斯一直希望的那樣過著情侶生活。他們在維特根斯坦工作上的合作者時期早已結束。維特根斯坦上課和繼續寫書,弗朗西斯在工廠工作。這一時期沒留下弗朗西斯寫的信,維特根斯坦的加密日記裡也沒有相關的札記,所以我們不知道在這一年裡他們的關係如何或為何惡化。我們知道的只是1939年時這段關係已然惡化了,在隨後的兩年裡,維持這段關係的只是弗朗西斯忠貞不渝的——甚或糾纏不休的——愛。看上去,維特根斯坦對弗朗西斯的愛並未——也許不可能——在他曾渴望和恐懼過的身體親密中存活下來。
維特根斯坦在這一時期的學生裡找到了新一代的「弟子」。為了把班級限制到他感覺舒服的小規模,他沒有照常規在劍橋大學記錄表(Cambridge University Recorder)上公佈他的課。他請約翰·維茲德姆、摩爾和佈雷斯韋特通知他們認為會對這門課感興趣的學生。只有約10個學生來聽課。選出的這一班人裡有洛什·裡斯、約裡克·斯麥瑟斯、詹姆士·泰勒、凱什米·路易和西奧多·瑞德帕斯。這個班足夠小,他們都能切近地熟悉維特根斯坦,不過裡斯、泰勒和斯麥瑟斯成了這一時期特別親密的朋友。
課是在泰勒的屋子裡上的。所有出版了的回憶錄裡幾乎都沒提到泰勒,他是加拿大人,多倫多大學的畢業生,到劍橋跟著G.E.摩爾學習,通過摩爾成了維特根斯坦的朋友。戰後他得到了一所澳大利亞大學的哲學講師職位,但在到崗的路上,在布裡斯班的一次酒館鬥毆中身亡。斯麥瑟斯是那種神秘人物:出版物裡反覆提到他,但關於他的事始終說得很少。他是維特根斯坦的虔誠弟子,並在這個意義上是真正的維特根斯坦分子:從未當職業哲學家,但也從未停止嚴肅和深刻地思考哲學問題。在維特根斯坦的餘生裡他都是維特根斯坦的親密朋友。離開劍橋後他當了牛津的圖書管理員。後來他患上了妄想型精神分裂症,成了莫裡斯·德魯利的病人。1981年他在悲慘的境地中去世。看到這樣的人,我們想起了這一事實:最強烈地受到維特根斯坦影響的人沒有進入學術圈——特別在20世紀30年代(我們想起了德魯利、斯金納和赫特,還有斯麥瑟斯)。因此,維特根斯坦的影響的一個重大方面沒有也不可能體現在維特根斯坦的工作引發的大量學術文獻裡。這幾個人裡唯一出版過東西的是莫裡斯·德魯利,二手文獻幾乎完全忽略了他的論哲學和心理學問題的文集《語詞的危險》(Danger of words),但就其態度和關切而言,這本書卻比幾乎任何別的二手文本更具備真正的維特根斯坦風格。
醫生訓練最後一年的假期德魯利設法來聽了一次維特根斯坦的新課程。在這次課上,維特根斯坦要求一個學生停止作筆記:
如果你把這些隨興的論述記下來,有一天會有人把它們當作我的深思熟慮的觀點出版。我不希望那種事發生。現在的情況是,我的想法來了,我就自由地談,但這一切都需要許多進一步的思考和更好的表述。
幸運的是這一要求未受理睬,這些課的筆記確實出版了。[219]
這些講座在維特根斯坦的文集裡是獨特的。單說其主題就足矣:它們關心的不是數學或一般哲學,而是美和宗教信仰。這差別不像乍看那麼根本,原因是,討論這些主題時維特根斯坦帶進了許多他在別的上下文裡用過的相同例子——康托爾的對角線證明,弗洛伊德對原因和理由的混淆,等等——結果,他對(例如)美的討論和他對數學哲學或心理學哲學的討論看上去並無太多不同。這些講座的特別之處在於其調子。正因為他隨興地、無防備地說話,就他在哲學上的目標,這目標如何聯繫到他個人的世界觀,這些講座提供了一種最不含糊的表述。它們更清楚地說明了,他的靶子不只是——像他在《藍皮書》裡說的——哲學家「恆常在眼前見到科學的方法,不能抗拒地被引誘著用科學的方式提出和回答問題」時造成的危害;更一般地,他的靶子是科學崇拜和科學方法對我們整個文化的糟糕影響。美和宗教信仰是兩個例子——對維特根斯坦而言當然是至關緊要的例子——科學方法不適合思想和生活的這類領域,若盡力使科學方法適合之,結果就是歪曲、膚淺和混亂。
維特根斯坦告訴聽眾,他在做的是「勸說人們改變自己的思考風格」。他說,他是在「宣傳」一種思考風格,反對另一種。「我真的厭惡另一種。」他補充道。「另一種」是指科學崇拜,因此,在講座裡他花了點時間痛罵了他眼裡的這種崇拜的強大和破壞性的傳道形式——當時的通俗科學著作,例如瓊斯的《神秘的宇宙》:
瓊斯寫了一本名為《神秘的宇宙》的書,我憎恨它,稱它是誤導的。就說書名……我會說,「神秘的宇宙」這個書名包含了一種偶像崇拜,這個偶像是科學和科學家。
討論美學時,維特根斯坦不是在努力對這一名下的哲學學科作出貢獻。可能有這麼一種學科,這想法本身就是「另一種」風格的一個後果,也許是一個症狀。他在做的是,努力從那門學科裡、特別是從「可能有一種美的科學」的觀念裡營救出藝術欣賞的問題:
你也許認為,美學是一門告訴我們「什麼是美的」的科學——這荒謬得幾乎不成話。我想它還應當包括這個問題:哪種咖啡味道好。
裡斯問起維特根斯坦的衰敗「理論」時(指維特根斯坦的一個例子,裡面談到德國音樂傳統的衰敗),維特根斯坦對這個詞的反應是痛恨:「你認為我有一個理論?你認為我是在說衰敗是什麼?我做的是描述名為衰敗的不同事物。」
維特根斯坦不是在努力回答傳統的美學問題(「美是什麼?」等等),而是給出一連串例子,從而表明藝術欣賞不在於——讀了一點美學哲學討論的人可能會這麼想——站在一幅畫前說「那是美的。」欣賞有著眼花繚亂的多種形式,隨文化而不同;在非常多的時候,欣賞不在於說任何話。欣賞是顯出的:通過行動(和通過言辭一樣頻繁),通過厭惡或滿足的特定手勢,通過讀一首詩或演奏一段音樂的方式,通過讀或聽那一段的次數和方式。這不同的欣賞形式並無一個共同的東西,不能通過分離出那麼個東西來回答「藝術欣賞是什麼?」這問題。而是,一系列複雜的「家族相似」把它們聯結起來。因此:
欣賞在於什麼,描述這一點不只是困難的,還是不可能的。要描述欣賞在於什麼,就必須描述全部境況。
最重要的是,尋求回答美之理解的「為什麼」和「怎樣」的問題時,我們不是在尋找一種因果解釋。沒有美的科學,也不能把其他科學(如物理學)或某種似是而非的科學(如心理學)的成果應用到這些問題上。維特根斯坦從弗洛伊德的著作裡引了兩種解釋,分別例示了他認為要不惜一切代價避免的還原性描述和另一種他努力倡導的「思考風格」。
第一個例子來自《夢的解析》,講的是弗洛伊德解釋病人對他描述的一個甜夢(pretty dream)。複述這個夢時,弗洛伊德大寫了某些詞,指示出——彷彿點著頭眨著眼——性影射:
她從高處落下……她手裡抓著一根大樹枝;實際上它像一棵樹,覆蓋著紅色花簇……然後,摔下來之後,她看見一個男僕在修剪一棵類似的樹,修剪的意思是說,他在用一塊木頭拉順一些從樹上垂下的像苔蘚一樣的厚厚的毛簇。
諸如此類。在夢裡,女人後來遇到幾個拿起樹枝扔到路上的人,樹枝在那條路上四散躺著(LAY)[220]。她問自己可不可以也拿一根——弗洛伊德解釋說,那指她可不可以「pull one down」,即自慰(德語裡的短語「to pull one down」相當於英語裡的「to toss oneself off」)[221]。弗洛伊德加上:「夢得到解釋後,做夢者完全失去了對這個甜夢的歡喜。」
對此維特根斯坦的反應是說弗洛伊德欺騙了病人:「我願對那病人說:『那個夢由於這些聯想而不美了嗎?它是美的。它為什麼不該是呢?』」弗洛伊德把這個夢裡的甜美元素還原為淫穢的影射,這一還原具有某種吸引力、某種魅力;但這麼說是錯誤的:弗洛伊德表明了那個夢其實是關於什麼的。維特根斯坦拿它跟這話比較:「如果我們把瑞德帕斯[222]煮沸到200攝氏度,水蒸氣蒸發後只留下一些灰燼,諸如此類。這就是瑞德帕斯其實是的一切。」他說,這種說法或許具有某種吸引力,「但至少它也是誤導的」。
維特根斯坦讚許地提到的弗洛伊德的解釋,是《玩笑及其同無意識的關係》裡包含的那種。維特根斯坦並未給出例子,但也許我們找一個簡單的例子就足矣。在此書的開頭部分,弗洛伊德討論了海涅《遊記》裡的一個笑話。海涅的一個人物——一個謙卑的彩票代理人——誇耀自己和羅特希爾德男爵的關係:「He treated me quite as his equal-quite familionairely」[223]。弗洛伊德主張,這話之所以好笑,不只因為是對這想法的機靈簡寫:羅特希爾德像對待同道一樣對待那人,很親切,就像百萬富翁的做派;還因為它說出了一個受到壓抑的附帶想法:受到富人的屈尊對待,這裡頭實際上有一點令人很不愉快的東西。
維特根斯坦問,如果我們傾向於接受這種解釋,我們的根據是什麼?
「如果它不是因果的,你怎麼知道它是正確的?」你說:「是的,那是對的。」弗洛伊德把那笑話轉化為一種不同的形式,我們承認這形式表達了領著我們從笑話的一端走到另一端的念頭鏈。對於一個正確解釋的一種全新敘述。不是一種符合經驗的敘述,而是一種得到認可的敘述。
他強調,對這種形式的解釋而言,這一點是根本的:「你得給出得到認可的解釋。這是那解釋的全部意義。」這也正是我們在美學裡要求的那種解釋:不是為某物之美、或我們視某物為美確立了一個原因的解釋,而是這樣的解釋:顯示出我們此前未想到的聯繫,從而顯示出它什麼地方美——例如,顯示出人們為什麼正確地把某一段音樂或某個劇、某首詩等等視為一部大作。
在講座上,維特根斯坦從自己的經驗裡找了幾個例子,說明一個人開始理解一部藝術作品之偉大時發生了什麼。他說,自己曾讀了18世紀詩人弗裡德裡希·克羅普斯托克的作品,最初未能在裡面看出什麼。隨後他認識到,讀這位詩人時要非常規地重讀格律:
以這種新方式讀他的詩時,我說:「啊哈,現在我知道他為什麼這麼做了。」發生了什麼?我已讀過這種東西,感到一定程度的厭煩,但以這特別的方式深切地讀時我笑了,說:「這是莊重的,等等。但我也可以什麼都不說。重要的事實是我一次次地讀。讀這些詩時,我做出(可稱為讚許的)手勢和表情。但重要的是我完全不同地、更深切地讀那些詩,並對別人說:「看!應該這樣讀它們。」
他本可能舉的另一個例子是印度詩人羅賓德拉納·泰戈爾的《暗室的國王》。維特根斯坦最初在1921年讀了這部劇的德語本(原文是用孟加拉語寫的),此時泰戈爾在歐洲——特別是在德國和奧地利——的名氣和流行正處於高峰。當時他寫信對伊格爾曼說,儘管這齣劇包含了很大的智慧,但並未給他留下深刻印象。他沒被打動:
我覺得,彷彿那一切智慧出自冰櫃;假如我瞭解到,他之獲得那一切智慧都是通過二手的讀和聽(正如我們許多人獲得基督智慧的知識那樣),而非憑借他自己的真正感覺,我將不會為此而吃驚。也許我不理解他的調子;對我來說,它聽上去不像是一個被真理佔據的人的調子。(例如像易卜生的調子。)不過,可能是翻譯在這兒留下了一條我不能逾越的鴻溝。我帶著興趣通讀了,但未被抓住。這似乎不是個好跡象。因為這個主題是有可能抓住我的——或我已變得如此麻木,不再有什麼能感動我了嗎?無疑這是一種可能。
——再說一次,我絲毫沒感覺到這兒在發生一場戲劇。我只是抽像地理解這個寓言。
此後不過幾個月,他寫信對亨澤爾說自己在重讀泰戈爾,「這一次多了不少樂趣」。「我現在相信,」他告訴亨澤爾,「這裡頭確實有很棒的東西。」然後《暗室的國王》成了他最喜歡的書之一,他習慣送給或借給朋友的書之一。大約在美學講座時期,他和約裡克·斯麥瑟斯一起重讀了這齣劇,這回讀的是泰戈爾自己翻譯的英譯本。看上去,翻譯又一次留下了一道鴻溝;為了克服之——彷彿是為瞭解凍文本——斯麥瑟斯和維特根斯坦著手譯出自己的譯文。在斯麥瑟斯的文稿裡找到了一份這齣劇第二幕的他倆版本的打字稿,標題是:
《暗室的國王》,羅賓德拉納·泰戈作[原文如此][224],由L.維特根斯坦和約裡克·斯麥瑟斯把羅賓德拉納·泰戈的英語譯為L.維特根斯坦和約裡克·斯麥瑟斯用的英語。
斯麥瑟斯和維特根斯坦提出的幾乎每一項責難,涉及的都是把泰戈爾老派的「詩意」措辭替換為現代的慣用詞和短語。於是,泰戈爾用「室(chamber)」的地方,他們用「房間(room)」(除了標題);泰戈爾寫:「他不缺乏房間(he has no dearth of rooms)」,他們則寫:「他不缺房間(he