台灣的「現代文學」由五十年代發端，到六十年代蔚為大觀，這件事對我有重要意義。
台北是大城市，我又在新聞媒體工作，及時接觸到這個新潮流。依我個人的感受，畫家似乎是開路先鋒，一批被我們籠統稱之為「抽像畫」的作品陸續展現，我們看不出畫的是什麼，畫家也不肯解釋他在畫什麼。
寫實主義獨霸中國文壇幾十年，如今出現反叛，當時我的周圍一片迷惑驚詫的表情。我倒接受這樣的畫，我並沒有這方面的專業知識，幼年時期留下的一些記憶幫助了我。
抗戰中期，我十六七歲的時候，一度住在家鄉的「進士第」裡讀書，進士第的房屋大半被日軍焚燬，殘存的牆壁上有煙熏火燎的痕跡。進士第的繼承人，一位飲酒賦詩的名士，曾經指著殘垣對賓客說，「你們說有人放火燒了我的房子，我看是有人在我家牆上畫了蓮花。」一位來賓即席得句：「廣廈經焚留斷壁，等閒指點繪蓮花。」
我老早就知道醫生對病人有「墨跡測驗」，他把墨水滴在紙上，把紙折疊起來，壓平了、再打開，他問病人墨跡的形狀像什麼東西，不同的病人有不同的答案。
我到台灣以後，「中國廣播公司」的創辦人陳果夫住在台中養病，他患了肺結核，退出一切活動。他寫過一篇短文《抹布畫》，他說每次用抹布擦桌子的時候，抹布留下的水痕油漬都是一幅畫。
對我而言，這是欣賞現代畫的基礎教育。
然後是現代詩。
都說詩人紀弦是台灣現代詩的先驅，誠然，他在一九五三年二月就創辦了《現代詩季刊》，三年後又組成「現代詩社」。對我而言，他的詩論駁雜浮泛，他主張追求詩的純粹性，要求每一詩行甚至每一個字都必須是純粹「詩的」而非「散文的」，他自己未能充分示範。他在文藝集會中跳到桌子上朗誦自己的新作，文壇驚為佳話，他有一些名句我們是笑著讀的。
他的確是春天第一隻燕子，只是許多人還聽不慣他的鳴聲。
然後痖弦、管管、大荒、楊牧、餘光中的詩大量出現，這時正是五十年代的末尾。前後左右，多少人皺起眉頭，抱怨現代詩「搞什麼玩意兒」。我倒能有限度地涵泳其中，早在我十五六歲的時候，我就喜歡《舊約》裡面一段經文：
不要等到日頭、光明、月亮、星宿變為黑暗，雨後雲彩反回／看守房屋的發顫，有力的屈身，推磨的稀少就止息，從窗戶往外看的都昏暗／街門關閉，推磨的響聲微小，雀鳥一叫，人就起來，唱歌的女子也都衰微。／人怕高處，路上有驚慌，杏樹開花，蚱蜢成為重擔，人所願的也都廢掉；因為人歸他永遠的家，弔喪的在街上往來。／銀鏈折斷，金罐破裂，瓶子在泉旁損壞，水輪在井口破爛，塵土仍歸於地
（舊約《傳道書》國語和合本譯文）
這段經文組織了許多意象，每個意象都很鮮明，可是合成以後究竟傳達什麼訊息，連牧師也不清楚，查經或證道時有意無意避開這些章節。我不求甚解，反覆誦讀，如同進入未知之境探險，儘管表象割裂，深層卻有一種完整的渾然，我喜歡那種感覺。
我也想起小時候學過的兒歌：
剁一剁二兩三拐／蚰子不吃螞蚱奶／螞蚱不吃蚰子肉／不多不少整十六
月亮走我也走／我給月亮打燒酒／燒酒辣買黃蠟／黃蠟苦買豆腐／豆腐薄買菱角／菱角尖尖上天／天又高好打刀／刀又快好切菜／菜又青好點燈／燈又亮好算賬／一算算到大天亮／桌上坐個大和尚
我們在生活經驗中從未見過這些事物連結在一起，按理說我們應該早已把它丟棄了，為何能夠代代相傳、人人上口？它在我們童年的生活中留下歡樂，長大後留下回味，它再造了世界秩序，擴大我們的想像。
那時，人們對現代畫的責難，集中在「堆砌色彩線條而無物形」，大家對現代詩的責難，集中在「上一句和下一句沒有連結的意義」，因而拒絕接受。寫小方塊譁眾取寵，我也曾說現代詩像打翻了的鉛字架（一九五九年六月二十日《徵信新聞報》副刊），戲言無益，我必須學習。
那時口出怨言的人大半受過高等教育，進入社會以後就停止學習，新生事物使他們由先進變成後學，他們很難適應。我則是個邊做邊學的流浪青年，三人行「皆是」我師，我對現代文學作出自己的回應。
瞭解這些作品，要從讀它們的理論入手。那時候沒見過有系統的著述，大學也還沒有博士班、碩士班的研究生寫論文，也不知道可以到藝術系旁聽。多虧了幾位先覺者啟蒙，他們是張隆延，虞君質，顧獻梁，於還素，他們熱心為現代畫辯護，作出許多解說。也許是詩畫同源吧，他們的畫論也成了我瞭解現代詩的鑰匙。
我感覺現代藝術的理論和它產生的作品同樣晦澀，尤其是張隆延教授筆下，有人形容為「每一個字都認得，每一句話都不懂」。我戲言對他的文章要「先懂後看」，讀他文章不是入門修行，而是得道後反身觀照，只有他的及門弟子可以當面質疑請益，得到他的真傳，有人說他像亞里士多德。
這時洛夫、覃子豪、餘光中都是新詩的發言人，對我而言，餘光中長於啟蒙，他能把詩論用優美的散文表達出來，流暢顯豁，情趣盎然，有人說他像羅素。由他掛帥的現代詩論戰，議論縱橫，大破大立，從中國古典文學引來內力，化入西洋的外家功夫，試圖建立現代詩的正統地位。洛夫說詩也很雄辯，只是（那時候）晦澀一些。他們的詩論又是我接受現代小說的基礎。
現代藝術能在台灣開花結果，這幾位先驅者功勞很大。
那時，現代藝術最難忍受的窘境，還不是一般受眾排斥，而是情報治安單位心有疑猜，大大壓縮他們的空間。如所周知，中共一向以文藝為宣傳車，為筆隊伍，國民黨內有一批人把文藝當做「敵情」來研究，他們對文字圖畫保持高度的警覺。現代詩和現代畫興起，那些主管意識形態、審查文藝作品的人看在眼裡，這種詩、這種畫都是神秘的符碼，創作者究竟要傳達什麼訊息？必須追究。在主管政治文宣的人看來，文藝界的這種風氣，等於取消了文藝作品奮發精神齊一心志的作用，政府拿什麼來鼓舞民心士氣？這些作家畫家到底是什麼意思？那時治安機關採取「有罪推定」，情勢頓覺嚴重。
畫家站在受逼迫的第一線，由於現代畫家拒絕解釋他的作品，也由於畫壇內部有老少新舊的派系之爭，情勢迅速惡化。那時「老畫家」幾乎等於傳統的國畫家和以寫實為主的西畫家，他們大多跟國民政府有歷史淵源，新畫派興起，影響他們的主導地位。治安機關對新畫有重大疑問，又從新畫家那裡得不到答案，轉而向老畫家請教，他們中間有人未能美言。現代畫「什麼都不像」，同時又「什麼都像」，有一位前輩看出秦松的畫中有「打倒蔣介石」的暗碼。名醫胡鑫麟診所外牆，頑皮青少年隨意塗鴻，情報員也看出「台獨」的標誌。
說來也是風聲鶴唳，台灣研究「敵情」的專家看大陸畫家的作品，從中找出「打倒毛澤東」五個字來，治安機關複製了、放大了這幅畫四處展示，那是一幅政策宣傳畫，地平線上一行勞動者（向工地）快步前進，地平線下散落滿地稻草，稻草有寬有窄，顏色有深有淺，把形狀相近者組織起來，那五個簡體字宛然在目。
海的那一邊也有異人別具只眼，他們把一張新台幣放大六十倍，找出「央匪」兩個字，這兩個字隱藏在中山先生肖像的紐扣上，鈔票上的圖案都是用極細的線條密密編成，線條有濃淡疏密，放大以後就顯出特殊的「筆畫」來。香港《大公報》刊出圖片，流入台北，我在「中廣」公司的記者手中從旁看了一眼。
聽說某畫家辭去美術系的系主任下鄉隱居了，學生去看他，他揮手趕出去。聽說美國邀請某畫家短期訪問，這位畫家抓住機會自我放逐了，再也不肯回來。聽說在最緊張的日子裡，雕塑家楊英風夫婦每夜穿得整整齊齊，坐在客廳裡等候逮捕。
那時張道藩雖然等於脫離了文藝運動，仍然對趙友培表示他的憂慮。友老說，現在流行講求「公共關係」，也就是爭取別人瞭解，以利自身發展，他建議「文協」出面為詩人和畫家做些公共關係。於是道公首肯，友老主持，總幹事朱白水操辦，「文協」連開幾場座談會，分別邀請餘光中、林亨泰、席德進、虞君質、顧獻梁、劉國松，多位名家出席說法。我記得顧獻梁先生首先發言，情詞懇切，他指著牆上掛的一幅墨竹說，抗戰發生以前，南京「中國文藝社」的牆上掛著這樣的畫，今天台北「中國文藝協會」的牆上仍然掛著這樣的畫！他扼要介紹了當前的畫風畫派和畫學思想。
這些來賓從各個角度提出解釋，這樣的詩、這樣的畫出於世界潮流，有它的美學思想和哲學思想，這些思想與共產黨毫無關係，台灣這些詩人和畫家只是追求藝術的創新，沒有政治目的。資料顯示，座談會從一九六一年十二月開始，我記得每兩周舉行一次，好像一共七次，不發新聞，不作宣傳。
事後「文協」把記錄整理出來，寄給「中央黨部」、「教育部」、「新聞局」，還有「警備總部」，「敬供參考」。「文協」提出的這份記錄很有份量，等於是國民黨元老、文藝運動領導人張道藩，為現代藝術家的辯護狀作了背書，後來當局對「現代」逐漸寬鬆，這份記錄是起了作用的。
依我自己感受熏染的順序來說，然後就是現代小說了。
在我閱覽的範圍內，現代畫和現代詩都是先看見作品後看見論述，現代小說卻是先看見許多評介。起初有人介紹法國的「反小說」，接著有人介紹日本的「新潮小說」，同時有人提出新小說、變體小說或意識流小說，歸納起來，大家說的是同一事物。最後餘光中統一命名為現代小說，然後又衍生出「現代散文」，「現代」一詞從此成了氣候。
那些對現代小說初期的介紹很零碎，一鱗半爪散見於作家自己湊錢創辦的雜誌，大學的校園刊物，《中央日報》的副刊登過一些，算是很難得的了。那些雜誌多半壽命短促，作者的名字也很難記住，現在已無從列舉。
依照那時的說法，牛頓的物理學，達爾文的進化論，加上若幹了不起的科技發明，使人類以為已經掌握了宇宙的秩序和大自然的法則，產生了極高的自信，這才產生唯物思想、專制政權和寫實主義小說，小說才有那樣精確的描寫，那樣嚴謹的結構，那樣合理的情節，人物有那樣明顯的性格，作家們又自許如何如何冷靜客觀。
可是他們說，後來發現世事是荒謬的，漂亮的抽像名詞空無一物，人性是渾沌的，言行常受潛意識支配，生活是混亂的，事件和事件之間的邏輯關係只是前人一廂情願，所以小說的伏線高潮全是人為捏造，什麼有頭有尾有衝突有解決，也難再表現人生啟發讀者。所以現代小說的結構呈現一種經過設計的混亂。
新內容需要新形式，新形式需要新語言，五四以來那種文從字順、清楚明白的「國語」不夠用了，寫實主義冷靜、準確、沉實的語言不合用了，常情常理常態既然遜位，語言中約定俗成的文法修辭豈容戀棧？詭異、曖昧、飄忽都成為選項，形式和內容這才可能渾然合一。
我有對現代畫、現代詩的初步瞭解，容易接受這種小說，再從這種小說對詩畫產生進一步的瞭解，他們同出一源，互為姊妹。我也悚然憬悟，自己經歷了戰爭，戰爭確實使人生混亂無序、孤立無依，那處境實非言語所能訴說，嚴重威脅我的宗教信仰。然後經歷了台灣一個又一個經濟計劃，工商業興起，價值觀改變，人際關係以昨日之非為今日之是，我時常要把人生理想和聖賢訓誨顛倒過來迎接，不管你想什麼，反向思考就行了！我聽到沙特、喬埃斯的名字，見過卡繆、福克納和卡夫卡的中文譯本，大概知道他們說什麼寫什麼（三十年後我有一次文學大補，遍讀這幾位大師的中文譯本）。我「四十而惑」，沒想到一時變局乃是出於普世主流，我受的教育遭遇無情的挑戰。
後來陸續讀到胡品清、楊耐冬、何欣、顏元叔各位教授對現代小說的論述，也讀到陳紹鵬、李英豪、葉維廉對現代詩的論述，他們的論文淵博嚴謹，也比較難吸收，但是我從報刊零星得到的概念和啟發，都可以在各家宏論中找到根據。
如果這是現代文學的基要信仰，那時我覺得羅門和洛夫的詩，七等生、聶華苓、隱地的小說，張曉風、張菱舲、林懷民的散文，都是它的化身。我主編《徵信新聞報》的「人間」副刊兩年半，曾在報館當局不以為然的氣氛中刊出七等生六個短篇，在「大報」副刊之中密度最高。隱地的現代感強烈，年紀雖輕，「感覺」和「表現」之間極少隔閡，他的幾個短篇深受文壇注目。我現在認為他寫出冷戰時期青年的苦悶，很有代表性，目前研究台灣文學的人似乎把「冷戰」這個大環境忽略了。隱地多才，除了短篇小說，七十年代寫散文，八十年代寫詩，九十年代寫長篇，創作生命悠長。
那年代，國民黨在香港發行《香港時報》，收容流亡的報人和政論家，進行反共宣傳。由於國內國外口徑不同，這份報紙不能內銷台灣，國民政府特許進口八百份，供指定的機構參考，我服務的「中國廣播公司」分到一份。這份報紙的社論充滿自由主義色彩，它的副刊是現代主義文學的園地，記得小說家劉以鬯常常發表一些今天可以稱之為「極短篇」的東西，我們一新耳目，後來的「荒謬」、「變形」，劉氏已露端倪。
大部分小說似乎沒有基要派標榜的那樣孤絕，我記得水晶、大荒、季季有限度使用新手法，白先勇、蔡文甫、李喬、舒暢局部使用新手法，等到台大教授顏元叔以實驗的態度寫了一篇《夏樹是鳥的莊園》，王文興出版代表作《家變》，已是一九七三年。
台灣的現代小說好像是沿著「中道」發展的，台大教授夏濟安豎起《文學雜誌》的大纛，想把我們度到彼岸，他以彭歌的《落月》為第一艘船。餘光中眼中的現代小說，不僅包羅陳映真、黃春明、白先勇，也延請寫實主義大家朱西寧、司馬中原入座。後來「現代小說的知音」齊邦媛教授更是表現了大愛，她的《千年之淚》一書遍覽一百五十八本創作，西西、李昂、東方白、王禎和、施叔青、陳若曦、張系國、蕭麗虹、蘇偉貞一一相許。這幾位批評家（尤其是齊教授）使「現代小說」離開基要派的窄門險徑，匯聚為高峰大潮。
我有一個說法：台灣的文學在五十年代是黨部掛帥，六十年代是學院掛帥（七十年代鄉土掛帥，八十年代市場掛帥），現代文學既出，黨部驚愕觀望，大學教授拍板定調，尤其是台灣大學的教授，尤其是英美大學的教授。夏濟安、夏志清這弟兄倆，一語褒貶定作家榮辱，我有機會見證理論可以領導創作。兩位夏教授都大量閱讀台灣出版的文學書刊，稱揚被眾人忽略了的好作品，鼓勵有潛力的新作家，他們為姜貴和張愛玲定下文學地位，助台大外文系湧出現代小說的主流。
那時作家和讀者喜新厭舊的風氣形成，你只要說某人某篇文章寫得很「新」，作者就非常高興，讀者就要找來看看，至於「新」的定義和標準是什麼，他們並不深究。文學刊物向以「名家」為號召，這時許多讀者打開雜誌先看目錄，如果看到陌生的名字，他才掏出錢來。五十年代追隨政府的忠貞老將次第「淡出」，文學期刊、報紙副刊都汲汲發掘新人，當然多半沒有成功，「成功」者向來屬於少數。
寫實主義主題先行，思想掛帥，「現代主義」以技巧為第一，後來周芬伶教授稱之為奇技淫巧。寫實主義者追求預期的社會效應，「一切藝術都是宣傳」，現代主義的手法卻是隱喻、多義、不求甚解，「篇終接混茫」。在台灣，六十年代的現代主義結束了三十年代的寫實主義，國民黨一向追求文藝要走出三十年代的左翼陰影，現在實現了，可是他們沒有料到，陰影之外的土地雖廣，國民黨的文藝政策卻無法耕種。
從另一個角度看，文藝的工具性和戰鬥力依然潛在，這些性能只有在強力的組織之中可以發揮，於是軍中文藝運動大興。
現代文學理論細緻，直指文心。我在「小說組」受教的時候，聽見過「文學是用文字表現意象」，聽見過「藝術最大的奧秘是隱藏」，聽見有人用玩笑的口吻說，「文藝技巧不夠的地方用口號補充」，聽見有人激昂地說，世上有「只有形式沒有思想」的藝術，沒有「只有思想沒有形式」的藝術。我聽見了，但是沒弄明白。
受現代主義啟發，我才「發現」形式美。「內容決定形式」但不能決定形式美，形式也決定內容，或者說選擇內容、組合內容。這才明白現代小說為什麼是一則「寓言」，藝術豈止橫看成嶺、側看成峰，它是圓形的魔鏡。讀者可以從三百六十個角度發現不同的內涵，是了是了，敬謹受教。我後來請人刻了一方圖章「學萬言禪」，小說也是一種禪，不過它千言萬語。
中國文學史寫到一九五○年，不幸變成文學迫害史，文學創作幾乎中斷，台灣以現代主義延續香火，很像中國的秦朝，「詩既亡」，文脈和南方的楚辭連接。這是五十年代決定「學西洋」的意外收穫，也是最大收穫，文學的傳統延長，文化的遺產增加，從長遠看得大於失。可以說，我這才知道究竟怎樣做個作家。
再以後，就是現代散文了。五十年代我是作家中的「寫手」，小說、劇本、評論、雜感都有僱主，但是我的志趣在文學性的散文。那時散文的藝術性似乎很低，沒有人專門研究散文，書店裡有小說做法、新詩做法，找不到散文做法，文學史對散文也沒專列一章。「散文學是失敗的詩，未完成的小說」？真的是這樣嗎？也好，有詩就有想像有節奏，有小說就有事件有象徵，偶爾加上一點戲劇性，就有張力有奇峰，三者可以增加散文的高度廣度和深度，如果這是「廢墟」，我就用滿地散落的棄材做出一點什麼來。
如果「詩」是最「現代」的文體，那麼「散文」最「不」現代，要寫現代散文，最好以詩之長濟散文之短，這個心願使我成為現代詩的忠實讀者。我曾對餘光中和痖弦說，「寫散文要向你們詩人取經。」我編《徵信新聞報》副刊的時候，央請現代詩人提供散文，詩人愕然，以為這是對「詩」的輕侮。我趕緊解釋，社長吩咐「不登新詩」，為了使副刊讀者也能受到現代詩的熏染，我不得已而求其次，讀詩人的散文說不定就是讀詩的先修班。
我得到餘光中教授最大的支持，他以美國講學的生活經驗寫出一系列散文，交給「人間副刊」發表。他的語言，把歐化（翻譯）古化（文言）土化（方言）三者鎔鑄為新的合金，句法伸縮疏密間貫以奔放的文氣，前所未見，講意象講節奏，也似乎開來多於繼往。管管寫詩，往往連行如散文，我可以當做散文刊出，他也源源供稿，毫不遲疑。他的散文詩處處有奇思妙想，兼有童話神話和「科幻」的趣味，篇幅「小而美」，天然與副刊的需要配合。洛夫寫過一篇，深沉如冬夜無月，別有意境。
後世應該有人記得余氏在文學語言方面的建樹，他譏彈五四以來的白話文是「清湯掛面」，他要「下五四的半旗」、「剪掉散文的辮子」。他和「國語派」開過一次筆戰。依我個人的感覺，余氏的主張符合時代精神，語言革命，應天順人。五十年代，有一個筆名「愛德樂佛」的作家，早就使用「古怪」的語言寫了一本小說，後來我們的朋友吳引漱（筆名水束文），他寫了一本小說，修辭方法自創一格。兩個人都受到文壇大老的嚴厲抨擊，作品銷聲匿跡。他們失敗了，革新的要求也許更強烈，余氏的實驗起初也有坎坷，有些人看來，「星空非常希臘」也是古怪。他終於成功了，成功，因為有很多人模仿，失敗，因為無人模仿，「多數模仿」是檢驗「少數創造」的標準。台灣的文學語言至餘光中而一變，經張愛玲而再變，他們都很成功。
那時，張菱舲也給「人間副刊」寫了不少散文，既現代又唯美，堪稱「別裁」。那時餘光中的語言影響很多青年作家，她是其中之一，她的第一本作品《紫浪》中常見「余派」風格，但也非余派二字所能局限，她有敏感女子才有的觸覺。她喜歡音樂，試看她的名字，菱舲、玲玲、粼粼，聲效顯著，她的散文有節奏感，不斷在迴環往返中變化，她寫的《下午的書房》，頓挫分明，恍如一首敲打樂。
現在我讀到張瑞芬教授做文章，她評論張菱舲後期的作品，說她「長篇詩情散文，兼而有小說的趣味」。「迷宮的佈局，『意象』文字高度重疊，形成了囈語般循環往復，如迴旋曲一樣的特殊結構。」「溯象徵主義與唯美主義的小溪而上，造成和弦、重唱的節奏律動效果。」是了是了！回想「現代」當年，萬里伏脈，多少才人。
受現代文學洗禮，我寫散文逐漸由雜感、議論偏向詠歎和隱喻，痖弦首先發覺異狀，他說：「你的散文中有『事件』，寫下去！也許寫出新東西。」也有人提出質疑：「你寫的究竟是詩還是散文？」我自知不足，一律稱之為散文，就像毛姆稱自己的小說是故事。多年以來，有些作品編進各地出版的短篇小說選，有些作品登上「散文詩」學術討論會的論文。九歌編文學大系，「散文卷」和「小說卷」看中了我同一篇作品，彼此「爭奪」（小說卷序文中的用詞）。詩人翱翱對我說過：「分類的問題，就讓那些文體專家去傷腦筋吧。」
當年，現在，我都時常思索畫家高更的四句話：「為藝術而藝術，為什麼不？為人生而藝術，為什麼不？為快樂而藝術，為什麼不？有什麼關係呢？只要是藝術！」