希臘悲劇的滅亡不同於一切姊輩藝術：它因一種不可解決的衝突自殺而死，甚為悲壯，而其他一切藝術則享盡天年，壽終正寢。如果說留下美好的後代，未經掙扎便同生命告別，才符合幸運的自然狀態，那麼，姊輩藝術的結局就向我們顯示了這種幸運的自然狀態。她們慢慢地衰亡，而在她們行將熄滅的目光前，已經站立著更美麗的繼承者，以勇敢的姿態急不可待地昂首挺胸。相反，隨著希臘悲劇的死去，出現了一個到處都深深感覺到的巨大空白；就像提比略１時代的希臘舟子們曾在一座孤島旁聽到淒楚的呼叫：“大神潘２死了！”現在一聲悲歎也迴響在希臘世界：“悲劇死了！詩隨著悲劇一去不復返了！滾吧，帶著你們萎縮羸弱的子孫滾吧！滾到地府去，在那裡他們還能夠就著先輩大師的殘羹剩飯飽餐一頓！”
然而，這時畢竟還有一種新的藝術繁榮起來了，她把悲劇當做先妣和主母來尊敬，但又驚恐地發現，儘管她生有她母親的容貌，卻是母親在長期的垂死掙扎中露出的愁容。經歷悲劇的這種垂死掙扎的是歐裡庇得斯；那後起的藝術種類作為阿提卡新喜劇３而聞名。在她身上，悲劇的變質的形態繼續存在著，作為悲劇異常艱難而暴烈的死亡的紀念碑。
與此相關聯，新喜劇詩人對歐裡庇得斯所懷抱的熱烈傾慕便可以理解了。所以，斐勒蒙４的願望也不算太奇怪了，這人願意立刻上吊，只要他確知人死後仍有理智，從而可以到陰府去拜訪歐裡庇得斯。然而長話短說，勿須贅述歐裡庇得斯同米南德５和斐勒蒙究竟有何共同之處，又是什麼對他們生出如此激動人心的示範作用，這裡只須指出一點：歐裡庇得斯把觀眾帶上了舞台。誰懂得在歐裡庇得斯之前，普羅米修斯的悲劇作家們是用什麼材料塑造他們的主角的，把現實的忠實面具搬上舞台這般意圖距離他們又有多麼遠，他就會對歐裡庇得斯的背道而馳傾向瞭如指掌了。靠了歐裡庇得斯，世俗的人從觀眾廳擠上舞台，從前只表現偉大勇敢面容的鏡子，現在卻顯示一絲不苟的忠實，甚至故意再現自然的敗筆。俄底修斯６，這位古代藝術中的典型希臘人，現在在新起詩人筆下墮落成格拉庫羅斯（Graeculus）的角色，從此作為善良機靈的家奴佔據了戲劇趣味的中心。在阿里斯托芬７的《蛙》中，歐裡庇得斯居功自傲，因為他用他的家常便藥使悲劇藝術擺脫了氣派的便便大腹，這首先能從他的悲劇主角身上感覺到。現在，觀眾在歐裡庇得斯的舞台上看到聽到的其實是自己的化身，而且為這化身如此能說會道而沾沾自喜。甚至不僅是沾沾自喜，還可以向歐裡庇得斯學習說話，他在同埃斯庫羅斯的競賽中，就以能說會道而自豪。如今，人民從他那裡學會了按照技巧，運用最機智的詭辯術，來觀察、商談和下結論。通過公眾語言的這一改革，他使新喜劇一般來說成為可能。因為，從此以後，世俗生活怎樣和用何種格言才能在舞台上拋頭露面，已經不再是秘密了。市民的平庸，乃歐裡庇得斯的全部政治希望之所在，現在暢所欲言了，而從前卻是由悲劇中的半神、喜劇中的醉鬼薩提兒或半人決定語言特性的。阿里斯托芬劇中的歐裡庇得斯引以為榮的是，他描繪了人人都有能力判斷的普通的、眾所周知的、日常的生活。倘若現在全民推究哲理，以前所未聞的精明管理土地、財產和進行訴訟，那麼，這是他的功勞，是他向人民灌輸智慧的結果。
現在，新喜劇可以面向被如此造就和開蒙的大眾了，歐裡庇得斯儼然成了這新喜劇的歌隊教師；不過這一回，觀眾的歌隊尚有待訓練罷了。一旦他們學會按照歐裡庇得斯的調子唱歌，新喜劇，這戲劇的棋賽變種，靠著鬥智耍滑頭不斷取勝，終於崛起了。然而，歌隊教師歐裡庇得斯仍然不斷受到頌揚，人們甚至寧願殉葬，以便繼續向他求教，殊不知悲劇詩人已像悲劇一樣死去了。可是，由於悲劇詩人之死，希臘人放棄了對不朽的信仰，既不相信理想的過去，也不相信理想的未來。“像老人那樣粗心怪僻”這句著名的墓誌銘，同樣適用於衰老的希臘化時代。得過且過，插科打諢，粗心大意，喜怒無常，是他們至尊的神靈。第五等級即奴隸等級，現在至少在精神上要當權了。倘若現在一般來說還可以談到“希臘的樂天”，那也只是奴隸的樂天，奴隸毫無對重大事物的責任心，毫無對偉大事物的憧憬，絲毫不懂得給予過去和未來比現在更高的尊重。“希臘的樂天”的這種表現如此激怒了基督教社會頭四個世紀那些深沉而可畏的天性，在他們看來，對於嚴肅恐怖事物的這種女人氣的懼怕，對於舒適享受的這種怯懦的自滿自足，不但是可鄙的，而且尤其是真正的反基督教的精神狀態。由於這種精神狀態的影響，越過若干世紀流傳下來的希臘古代的觀點，不屈不撓地保持著那種淡紅的樂天色彩——好像從來不曾有過公元前六世紀和它的悲劇的誕生，它的秘儀崇拜，它的畢達哥拉斯８和赫拉克利特９似的，甚至好像根本不曾有過那個偉大時代的藝術品似的。這種種現象就其自身而言，畢竟完全不能從如此衰老和奴性的生存趣味及樂天的土壤得到說明，它們顯然有一種完全不同的世界觀作為其存在的基礎。
我們曾經斷言，歐裡庇得斯把觀眾帶上舞台，也是為了使觀眾第一回真正有能力評判戲劇。這會造成一種誤解，似乎更早的悲劇藝術是從一種同觀眾相脫節的情形中產生的。人們還會讚揚歐裡庇得斯的激進傾向，即建立起藝術品與公眾之間的適應關係，認為這是比索福克勒斯前進了一步。然而，“公眾”不過是一句空話，絕無同等的和自足的價值。藝術家憑什麼承擔義務，要去迎合一種僅僅靠數量顯示其強大的力量呢？當他覺得自己在才能上和志向上超過觀眾中任何一人的時候，面對所有這些比他低能的人的輿論，他又怎能感覺到比對於相對最有才能的一個觀眾更多的尊敬呢？事實上，沒有一個希臘藝術家比歐裡庇得斯更加趾高氣揚地對待自己的觀眾了；甚至當群眾拜倒在他腳下時，他自己就以高尚的反抗姿態公開抨擊了他自己的傾向，而他正是靠這傾向征服群眾的。如果這位天才在公眾的喧噪面前過於卑怯，在他事業的鼎盛時期之前很久，他就會在失敗的打擊下一蹶不振了。由此看來，我們說歐裡庇得斯為了使觀眾真正具備判斷力而把他們帶上舞台，這一表達只是權宜的說法，我們必須尋求對他的意圖的更深的理解。相反，誰都知道，埃斯庫羅斯和索福克勒斯終其一生，甚至在其身後，都深受人民愛戴，因而，在歐裡庇得斯的這些先輩那裡，絕對談不上藝術品與公眾之間的脫節。是什麼東西如此有力地驅使這位才華橫溢、渴望不斷創造的藝術家離開那條偉大詩人名聲之太陽和人民愛戴之晴空照耀著的道路？是什麼樣的對觀眾的古怪垂憐致使他忤逆觀眾？他如何能因過分重視他的公眾而至於藐視他的公眾？
這個謎的解答就是：歐裡庇得斯覺得自己作為詩人比群眾高明得多，可是不如他的兩個觀眾高明。他把群眾帶到舞台上，而把那兩個觀眾尊為他的全部藝術的僅有的合格判官和大師。遵從他們的命令和勸告，他把整個感覺、激情和經驗的世界，即至今在每次節日演出時作為看不見的歌隊被安置在觀眾席上的這個世界，移入他的舞台主角們的心靈裡。當他也為這些新角色尋找新詞彙和新音調時，他向他們的要求讓步。當他一再受到公眾輿論譴責時，只有從他們的聲音裡，他才聽到對他的創作的有效判詞，猶如聽到必勝的勉勵。
這兩個觀眾之一是歐裡庇得斯自己，作為思想家而不是作為詩人的歐裡庇得斯。關於他可以說，他的批評才能異常豐富，就好像在萊辛身上一樣，如果說不是產生出了一種附帶的生產性的藝術衝動，那麼也是使這種衝動不斷受了胎。帶著這種才能，帶著他的批評思想的全部光輝和敏捷，歐裡庇得斯坐在劇場裡，努力重新認識他的偉大先輩的傑作，逐行逐句推敲，如同重新認識褪色的名畫一樣。此時此刻，他遇到了對於洞悉埃斯庫羅斯悲劇秘奧的人來說不算意外的情況：他在字裡行間發現了某種無與倫比的東西，一種騙人的明確，同時又是一種謎樣的深邃，甚至是背景的無窮性。最顯明的人物也總是拖著一條彗尾，這彗尾好像意味著縹緲朦朧的東西。同樣的撲朔迷離籠罩著戲劇的結構，尤其是籠罩著歌隊的含義。而倫理問題的解決在他看來是多麼不可靠！神話的處理是多麼成問題！幸福和不幸的分配是多麼不均勻！甚至在早期悲劇的語言中，許多東西在他看來也是不體面的，至少是難以捉摸的，特別是他發現了單純的關係被處理得過分浮華，質樸的性格被處理得過分熱烈和誇大。他坐在劇場裡，焦慮不安地苦苦思索，而後他這個觀眾向自己承認，他不理解他的偉大先輩。可是，他把理解看做一切創造力和創作的真正根源，所以他必須環顧四周，追問一下，究竟有沒有人和他想得一樣，也承認自己不理解。然而，許多人連同最優秀的人只是對他報以猜疑的微笑；卻沒有人能夠向他說明，為什麼儘管他表示疑慮和反對，大師們終究是對的。在這極痛苦的境況中，他找到了另一個觀眾，這個觀眾不理解悲劇，因此不尊重悲劇。同這個觀眾結盟使他擺脫孤立，有勇氣對埃斯庫羅斯和索福克勒斯的藝術作品展開可怕的鬥爭——不是用論戰文章，而是作為戲劇詩人，用他的悲劇觀念反抗傳統的悲劇觀念。
註釋：
１提比略（Tiberius，公元前42-公元37），古羅馬第二代皇帝。
２潘（Pan），山林之神，牧人、獵人及牲畜的保護者。
３新喜劇，指公元前4世紀末以後雅典被馬其頓統治時期的喜劇，以表現世俗生活、人物模式化、結構簡單為特徵。
４斐勒蒙（公元前363-前263），希臘新喜劇作家。
５米南德（公元前342-前292），希臘最重要的新喜劇作家。
６俄底修斯（Odysseus），神話中的伊塔刻島國王，《伊利亞特》和《奧德修》兩大史詩中的主人公。
７阿里斯托芬（Aristophanes，公元前450？-前380），古希臘最著名的喜劇作家。現存喜劇11部，代表作為《阿卡奈人》、《鳥》、《蛙》等。
８畢達哥拉斯（Pythagoras，約公元前580-約500），古希臘哲學家。
９赫拉克利特（Heracleitus，約公元前540-約前480），古希臘哲學家。