1.
很多地方，我們去過了，但卻只是走馬觀花，或者不以為意；然而，它們之中，偶爾也會有幾個地方非常特別，給我們強烈的震撼，迫著我們去注意它們。這些地方共有著一種特質，可以用「美」這個籠統的字來概括。這種品質並不見得是指漂亮，也不意味著它包涵任何旅遊手冊所描繪的美麗景點的特徵。求助於語言或許是另一種表達我們對一個地方的喜愛的方式。
在我的旅途中有許多美麗的東西。在馬德里，距離我所住的旅館幾個街區的地方，有一塊荒廢的空地，周邊是公寓式的建築物和一個大型的帶有洗車間的橙色加油站。一天晚上，在黑暗中，一列長長的、造型優美、幾乎空無一人的列車在距離加油站屋頂幾米的上方經過，與公寓中間樓層擦肩而過。列車行駛的高架軌道在黑夜裡難以辨析，所以列車看上去像是飄浮在半空中，加之列車新潮的造型和從窗戶玻璃散發出的蒼白如幽靈般的綠光，它看上去更像一項傑出的技術成就。公寓裡，人們在看電視或是在廚房裡忙碌；同時，車廂裡零零星星的乘客，有的凝視窗外的城市，有的則在看報紙：這是一次前往塞維爾或是科爾多瓦的旅程的開始，這次旅程將在洗碗機停止旋轉或是電視機陷入安靜之後很久才會結束。乘客和公寓裡居住的人很少會注意到彼此，他們的生活沿著永不相交的直線向前發展，除了在一個短暫的時刻，同時進入一個觀察者的眼裡，而這個觀察者是為了逃避旅館裡的哀傷氛圍而出來散步的。
在阿姆斯特丹，一扇木門後面的庭院裡，有一堵老舊的磚牆，儘管沿著運河刮來冷風，讓人的眼睛極不舒適，幾欲流淚，但這堵牆，在微弱的早春陽光中慢慢暖和起來。我將雙手從口袋裡伸出，讓它們順著磚塊粗糙而凹凸不平的表面滑過。磚塊似乎很輕，而且易碎。我有一種想親吻它們的衝動，想去更加親近地感受一種質地，這種質地讓我想起了浮石，還有來自一家黎巴嫩食品店的哈爾瓦（芝麻蜜餅）。
在巴巴多斯的東海岸，我眺望一片深紫色的大海，它延綿著，一路暢行至非洲海岸。我所在的小島突然顯得小而柔弱，它那由野生的粉色花朵和雜亂的樹木構成的誇張植被，似乎是對大海的森然和單調的抗議。我還記得湖區凡人旅館窗外晨光中的景色：由柔軟的志留紀岩石構成的山丘被嫩綠色的草所覆蓋，草面上縈繞著一層霧。丘陵起伏，像是一隻巨獸的背脊，這隻巨獸已經躺下睡熟，或許隨時有可能醒來，站起來有幾英里高，它可以像甩掉它綠色毛氈茄克上的絨毛一樣震落橡樹和灌木。
2.
在與美邂逅的那一刻，我們會有一種強烈的衝動，就是一種握住它不放的渴望：將它佔為己有，並使它成為自己生命中舉足輕重的一部分。我們有一種迫切地表達的慾望：「我曾在這裡，我看見了它，它對我很重要。」
但是美是短暫的，它常常在那些我們無緣再見之地被發現，或者是在一定的季節、光線及天氣情況下才能形成的難逢之景。那麼，面對飄浮的列車、哈爾瓦式的磚塊或英國的山谷時，我們如何才能緊緊把握其中的美呢？
照相機提供了一種選擇。拍照可以稍稍滿足那種擁有的渴望，這種渴望是被一個地方的美麗所激起的；我們對將要失去一幅珍貴的圖景的焦慮，會隨著快門的每一次閃動而逐漸消失。也許我們還可以嘗試著讓自己完全置身於一個美麗的地方，希望通過讓自己更加接近於這地方而使它們在我們心中留下更深刻的印象。在亞歷山大港，站在龐培石柱前，我們可以將自己的名字刻在花崗岩上，就像福樓拜那個來自桑德蘭的朋友湯普遜（「只要你看到了龐培柱，你必然就會看見『湯普遜』的字樣；自然，你就會聯想到湯普遜其人。這白癡已成了紀念柱的一部分，並使自己同龐培柱一起萬世留名。……所有白癡差不多都有桑德蘭的湯普遜這德性。」）。一種更加合適的方式也許是買一些紀念品——一個碗，一個塗漆的盒子或者一雙拖鞋（福樓拜曾在開羅買了3塊地毯），用以提醒我們已經失去的東西，就像是我們從分離的愛人那兒剪下的一縷髮絲。
3.
約翰·羅斯金[1]出生於1819年2月的倫敦，他大多數作品都圍繞著一個主題，即如何擁有美景。
從很小的時候開始，羅斯金就不同尋常地敏感於視覺世界裡最細小的特徵。他曾回憶起自己三四歲時的情形：「每天，我盯著地毯上的方形圖案和不同的顏色，仔細研究原木地板上的木節，或是細數對面房舍的磚塊數目，便會覺得心滿意足。」對羅斯金的這種敏感，他的父母是鼓勵的。他的母親引領他進入自然，他的父親，一個富有的雪利酒進口商，則在下午茶後讀古典作品給他聽，並且每週六都會帶他去一家博物館。在夏日的假期裡，全家人環遊英倫三島和歐洲大陸，他們並不是為了娛樂或是消遣，而是為了美；通過這種方式，他們大致地瞭解了阿爾卑斯山的美、法國北部及意大利中世紀城市的美、尤其是瞭解了亞眠和威尼斯的美。他們坐在馬車裡慢慢地遊覽，一天從不超過50英里，並且每隔幾英里就停下來觀賞景色——一種羅斯金終其一生都在實踐的旅遊方式。
由於他對美和擁有美的興趣，羅斯金得出了5條主要結論：首先，美是由許多複雜因素組合而成，對人的心理和視覺產生衝擊；第二，人類有一種與生俱來的傾向，就是對美作出反應並且渴望擁有它；第三，這種渴望擁有的慾望有比較低級的表現形式，包括買紀念品和地毯的渴望，將一個人的名字刻在柱子上的渴望和拍照的渴望；第四，只有一種辦法可以正確地擁有美，那就是通過理解美，並通過使我們敏感於那些促成美的因素（心理上的和視覺上的）而達到對美的擁有。最後，追求這種敏銳理解的最有效的方式就是，嘗試通過藝術，通過書寫或繪畫來描繪美麗的地方，而不考慮我們是否具有這樣的才華。
4.
在1856年到1860年之間，當旅遊代理商托馬斯·庫克第一次開始帶領英國旅行團前往瑞士的阿爾卑斯山時，羅斯金最希望教大家做的事就是繪畫：「繪畫的藝術，對於人類而言，要比寫作的藝術更加重要，每個孩子不僅要學寫字，更要學畫畫。無奈，繪畫藝術常被忽視和濫用，以至於懂得繪畫基本原則的人少而又少，即使是博學的教師也未必知道。」
為了矯正時弊，羅斯金出版了兩本書，一本是1857年的《繪畫的元素》，另一本是1859年的《透視畫法的元素》，同時他還在倫敦的工人學院裡作了一系列的演講。在那裡，他教授學生——大多是倫敦的手工藝者——有關明暗法、色彩、尺寸、角度和構圖等方面的技巧。他的演講大受歡迎，他寫的書更是獲得了巨大的商業上的成功，因此，他更深信繪畫不該只是屬於小眾的藝術：「如果想學繪畫的話，每個人身上都有不錯的能力，就像學習法語，拉丁語或數學一樣，可以達到某種程度並且學以致用。」
什麼是繪畫的要點？羅斯金強調為了追求美而畫與一心畫出好的作品或成為藝術家並沒有衝突：「人生來就是藝術家，就像河馬生來是河馬一樣；你不能把你自己變成別人，就像你不能把你自己變成長頸鹿。」如果他倫敦東區的學生們在完成所有課程後，無法畫出任何可以掛在畫廊裡展出的作品，他也並不介意。「我的目標並不是把一名工匠調教為一名藝術家，而是使他成為一名更加快樂的工匠，」他在1857年對皇家委員會作了此種表述。他訴苦說，他自己遠非一個有天賦的藝術家。對於他孩童時代的繪畫，他嘲諷說：「在我一生中，我從未看到任何男孩的作品顯得如此沒有原創力，或是如此缺乏通過記憶來描繪的能力。我無法照原樣畫出任何東西，我畫不出一隻貓、一隻老鼠、一艘船或是一把刷子。」
如果沒有天賦的人都在繪畫的話，那麼，繪畫的價值何在呢？羅斯金認為，繪畫可以教我們去觀察：不是走馬觀花地看，而是關注。在用我們的手再創造眼前的景物的過程中，我們似乎自然而然地從一個以鬆散的方式觀察美的位置轉向了另一個位置，在這個位置上，我們可以獲得對美的組成部分的深刻理解，繼而獲得關於美的更深刻的記憶。一個曾經在工人學院學習過的小商人轉述了羅斯金在課程結束時對他和他的同學們所說的話：「現在，請記住，紳士們，我並沒有試圖教你們畫，只是教你們去觀察。兩個男人正在穿越克拉爾市場，他們中的一個從市場的另一端走出去，出去時跟進來時並沒什麼差別；另一個注意到了賣黃油的婦女籃子旁邊垂下的一些皺葉歐芹，並且帶著美的影像離開。這種美的影像在他的日常生活中留存多日，不斷重現。我希望你們這樣去觀察事物。」
羅斯金因為人們如此少地注意到細節而感到痛苦。他為現代旅遊者的盲目和匆忙感到痛惜，尤其是那些得意於自己在一周時間內乘火車遊遍歐洲（由托馬斯·庫克第一個在1862年開辦的旅遊行程）的人：「我們在旅行時，如果我們放棄每小時走100英里，從從容容地行進，我們或許會變得健康些、快樂些或明智些。世界之大，遠超過我們的眼界可以容納的範圍，不管人們走得多慢；走得快，他們也不會看到更多。真正珍貴的東西是所思和所見，不是速度。子彈飛得太快並不是好事；一個人，如果他的確是個人，走慢點也並無害處；因為他的輝煌根本不在於行走，而在於親身體驗。」
有一種標準可以衡量我們是多麼習慣於對細節的疏忽：如果我們停下來注視一地的風景，停留時間約為完成一幅素描的時間，那我們將被認為是反常，甚至是危險的。10分鐘敏銳的專注是描畫一棵樹所必需的；然而最好看的樹也很少能讓過路人駐足1分鐘。
羅斯金認為，假若我們只想旋風式地造訪一個遙遠的地方，就難以從這個旅途得到快樂，正如如果我們行色匆匆，就無法注意到垂在籃邊的歐芹這樣的細節。有一段時間他對旅遊業感到非常沮喪，1864年，羅斯金在曼徹斯特向一批富有的工廠老闆大聲疾呼：「你們認為火車旅行其樂無窮。你們已經在沙夫豪森瀑布上架了一座鐵路橋；你們在盧塞恩的泰爾教堂旁的高崖開挖隧道；你們已經破壞了日內瓦湖克拉朗堤岸，你們在英國鄉間山谷升起大火，使得那裡的寧靜不復存在，你們在足跡所至的每個地方造起一堆讓人生厭的白色旅館。你們眼中的阿爾卑斯山不過是在有熊出沒的花園裡，一根擦過肥皂的柱子，你們爬上去，然後一邊溜下來，一邊快樂地尖叫。」
羅斯金：《一根孔雀胸部羽毛的研究》，1873年
羅斯金的言辭有些過激，但兩難處境卻是真實的。技術也許讓人們更加容易接觸到美，但是它並沒有使擁有或欣賞美的過程變得簡單。
那麼，照相機有什麼錯呢？沒有，羅斯金最初這樣想。「在這恐怖的19世紀，機械給人們帶來了各種害處，但照相機提供了一種解毒劑。」他在評論1839年路易·雅克·芒代·達蓋爾[2]的發明時這樣寫道。1845年，他在威尼斯拚命拍照，結果非常滿意。他在寫給父親的信中說：「利用銀版攝影在陽光下拍攝到的東西非常棒，它使整個皇宮躍然紙上，每一塊碎片和上面的斑點都在，當然，也不會有比例上的差錯。」
然而，羅斯金逐漸察覺到攝影給它的大多數使用者帶來了嚴峻的問題，他的熱情慢慢消失。使用者們不是把攝影作為積極而有意識的觀察的一種補充，相反，他們將它作為一種替代物，以為只要有一張照片，自己就把握了世界的一部分。
羅斯金每次旅行總會畫些素描。在解釋他對繪畫的熱愛時，羅斯金曾經提及說這種愛源於一種渴望。「不為名聲，不為服務於別人，也不為自己，而是來自一種像吃或喝一樣的本能。」而繪畫、吃飯、喝水這三件事之所以可以相提並論，是因為它們全部涉及自己從這個世界吸收好的元素，把好的東西輸進來。據羅斯金說，在孩童時代，他就非常喜歡草的樣子，甚至常常想去吃它，但是他漸漸發覺嘗試把草畫下來會更好：「我過去經常躺在草地上，並通過繪畫來捕捉它們的成長過程——直到草地的每一平方英尺的原野或碧綠的河畔成為我的一筆財產。」
照相本身並不能保證這樣的收穫。對於一片景色真正的擁有，實質是通過有意識的努力注意到各種元素並且瞭解它們的結構。只要將眼睛睜開，我們就能見到許多美景，但是這份美在記憶中存留多久卻要依賴於我們領悟它的用心的程度。照相機模糊了觀看和注視之間、觀看與擁有之間的區別；它或許可以讓我們擇取真正的美，但是它卻可能不經意地使意欲獲得美的努力顯得多餘。照相機暗示我們，只需拍攝一張照片，我們就做完了所有的功課，然而就清晰地瞭解一個地方（如一片樹林）而言，就必然包含詢問我們自己一系列的問題，比如，「樹幹是如何與樹根相連的？」「霧是從哪裡來的？」「為什麼一棵樹的色澤似乎比另一棵更深？」——在素描的過程之中，類似的問題不斷出現並得到回答。
5.
羅斯金認為人人都可拾起畫筆，在這種觀念鼓舞下，我開始在旅程中嘗試著繪畫。關於要畫什麼，我想，盡可以由著擁有美的渴望來引導，在那些以前想用相機拍下的地方動筆即可。在羅斯金看來，「你的藝術是對某些你所喜歡的東西的讚美。它或許僅僅是對一片貝殼或是一塊石頭的讚美。」
我決定畫「凡人」旅館裡臥室的玻璃窗，一是因為它近在眼前，二是因為在一個明朗的秋日清晨它顯得很迷人。結果如我所料，畫出的東西很糟，但我仍然感覺學到了一些東西。畫一件物體，不論畫得有多糟，我們都會很快從模模糊糊的感覺進到明確的知覺，分析這樣東西的組成部分和特點。因此，「一扇窗」是一堆架子在合適處支撐著玻璃片，是由木條和凹槽組合成的體系，（旅館的窗口是喬治亞式[3]的），12塊玻璃看起來像正方形但其實是長方形，窗格塗的是白色的塗漆，但看起來並不像真的白色，而是呈現出灰色、棕灰色、黃色、粉紫色和柔和的綠色，這得取決於光的強度和光線照射在木條上的情況（窗戶的西北角有受潮的痕跡，那裡的油漆因此略顯粉紅）。玻璃也不是完全明淨；在玻璃的內部略有瑕疵，有些細小的氣泡，像是結凍了的汽水，玻璃的表面有干了的雨滴的痕跡和玻璃清潔工的抹布不經意留下的拭痕。
繪畫無情地揭示出了我們先前對於事物真實面目的無知。這裡以樹木為例。在《繪畫的元素》的一段論述裡，羅斯金借助他的插圖說明，通常我們在動手畫之前想像的樹枝，跟我們更接近地觀察後用紙筆去描繪是有區別的：「樹幹並不是隨意地從這裡或那裡生長出無規律的樹枝來佔據各自的位置，而是所有的樹枝分享了一個類似於噴泉的巨大力量。那也就是說，一棵樹大體上的形狀不是像1a，而像1b；所有的粗樹枝都將它們細小的分支向外延伸，形成一個弧度。同時每一根獨立的樹枝的形狀不是2a而是2b，也就是說，類似於一株花椰菜的結構。」
羅斯金：《枝條》，引自《繪畫的元素》，1857年
在我的一生中，我已經見過許多橡樹，但只有在花費了1個小時去畫蘭代爾峽谷中的一棵之後（儘管連小孩見了我畫的東西都會覺得難為情），我才開始瞭解並記住了橡樹的特徵。
6.
我們可能從繪畫中獲得的另一個好處是：我們可以對某些風景和建築吸引我們的深層原因有一種清醒瞭解。我們為自己的品位找到了解釋，我們培養了一種「審美能力」，一種對美和丑進行判斷的能力。我們更加確切地知道一座建築物所缺乏的什麼，而這也是我們不喜歡它的理由；同時我們也可瞭解我們讚歎的建築之美緣何而起。我們更快地分析一種令我們感動的景色，並且明確指出它令我們感動的力量從何而來（「石灰岩和夕陽的結合」，或是「樹枝越近河邊越稀」）。我們從一種麻木的「我喜歡這個」轉變為「我喜歡這個，因為……」，最後也能歸結出自己喜歡的特點。即使我們只是在做著試驗和嘗試，關於美的法則也會進入腦中：光從旁邊照向物體會比從頂部照射下來更好；灰色與綠色搭配很好；一條街要給人以空間感，建築物的高度不能超過街道的寬度。
有了這種清晰的瞭解，更加牢固的記憶方可形成。這樣一來就再無必要將我們的名字刻在龐培石柱上了。用羅斯金的話說，繪畫使我們得以「定住即將消逝的雲彩、顫抖的葉子及變幻的陰影」。
總結在四年的教學及編寫繪畫手冊的時間裡他所嘗試做的事情，羅斯金解釋說，他被一種渴望所驅使，這種渴望是「指引人們在物質世界中，把注意力精確地放置於上帝的作品所展現出來的美麗」。或許有必要引述羅斯金的一篇文字，文章中羅斯金明確指出，在一個具體的層面上，這種聽上去有些奇怪的野心究竟可能包括什麼：「讓兩個人外出散步；一個是優秀的素描家，另一個則對這類東西毫無喜好。他們順著一條林陰道往前走時，對這片景色的感受會有著很大的區別。一個將看到一條小路和樹木；他會認為樹是綠色的，但是他不會對此作任何的思考；他會看到陽光閃耀，並覺得很舒服，僅此而已！但是素描家會看到什麼？他的眼睛習慣去探求美的原因，美的最細微的部分。他抬頭向上看，觀察陣雨般散射的道道陽光是如何從頭頂閃爍的樹葉間灑落下來，直到林間充滿翠綠的光。他會這裡看看，那裡看看，一條樹枝從樹葉的遮蔽中伸出來，他會看到翠綠色的苔蘚散發的寶石般的光芒，還會看到色彩斑斕的地衣，白色和藍色，紫色和紅色都交織、混合在一起，織成一片鮮艷奪目的錦緞。接著（他會看到）凸凹不平的樹幹和扭曲的樹根，樹根在陡峭的河岸像蛇一樣地延伸開去，而岸邊鋪著草皮的斜坡，被有著千萬種顏色的花朵鑲嵌。這難道不值得細細品味嗎？然而，如果你不會素描，你只會經過這條綠色的小路，當你再次回到家時，你不會覺得有什麼值得一提或回味再三，你僅僅是走過了一條這樣的小路。」
羅斯金：《光滑的梭子蟹》，1870—1871年
7.
羅斯金不僅鼓勵我們在旅行的時候作畫，同時他覺得我們應該寫，他覺得，寫作就是用文字畫畫，這樣做可以鞏固我們對於美的印象。在他的一生中，他的繪畫非常受人尊敬，但是他的語言描畫具有更重要的意義，它吸引了公眾的想像力，並且在維多利亞時代晚期給他帶來了顯赫的名聲。
令人陶醉的景致通常讓我們意識到語言的貧乏。在湖區給一個朋友的明信片上，我帶著某種絕望，匆忙寫道，這裡景色很美，天氣潮濕、多風。羅斯金會將這樣的語句更多地歸因於懶惰，而不是缺乏能力。他認為，我們有能力進行大量豐富的語言描繪。導致失敗的結果僅僅是因為我們沒有問自己足夠多的問題，沒有精確地分析我們的所見和所感。我們不應當僅僅停留在「這片湖很美」的感覺上，我們應該更加積極地問自己，「這片開闊的水面究竟有什麼地方如此吸引人？它會讓人聯想到什麼？除了用『大』這個詞之外有什麼更好的詞可以形容？」以語言描畫完成的作品不一定才華橫溢，但至少它是一種探尋真實經驗的結晶。
貫穿整個成年時代，羅斯金都對禮貌的、受過教育的英國人拒絕更有深度地談論天氣而感到沮喪，他們加諸天氣的形容詞總是「潮濕、風大」，這尤其讓羅斯金感覺不適：「人們對天氣知之太少，這真是一件怪事。我們從來不關注它，我們從來不把它當作思考的主題，我們只把它看作是一系列無意義和單調的事情，太普通，太無聊，以至於不值得花費一點時間留心或是以欣賞的眼光瞄上一眼。如果在百無聊賴之下，我們最後轉向天空，可以說些什麼呢？有人說潮濕，有人說風大，還有一種可能說挺暖和。在整個喋喋不休的人群中，誰能告訴我，在今天中午，環繞著地平線的一大片綿延的白色高山，究竟是何種形狀，那峭壁又有何種姿態？誰看見從南面照射過來的狹長光束照耀著山頂直至白雪融化、崩流而下形成像藍色的雨滴？誰看見當昨晚陽光不再照耀，被西風吹得猶如凋零的樹葉般的朵朵烏雲在空中的舞蹈？」