一 詞學名詞釋義
（一）詞
「詩詞」 二字連在一起，成為一個語詞，在現代人的文學常識中，它表示兩種文學形式：一種是「詩」 ，它是從商周時代以來早已有了的韻文形式。一種是「詞」 ，它是起源於唐五代而全盛於宋代的韻文形式。但是在宋以前人的觀念中，詩詞二字很少連用。偶然有連用的，也只能講作「詩的文詞」 。因為在當時，詞還沒有成為一種文學形式的名稱。
「詞」 字是一個古字的簡體，它原來就是「辭」 字。這個字，古籀文寫作「
」 ，省作「辭」 ；後來寫作「辭」 （現在簡化為「辭」 ），漢人隸書簡化為「詞」 。所以，「詩詞」 本來就是「詩辭」 。到了宋代，詞成為一種新興文學形式的名稱，於是「詩詞」 不等於「詩辭」 了。
詩是一種抒情言志的韻文形式，《詩經》中的三百五篇，都是詩。詩被譜入樂曲，可以配合音樂，用來歌唱，它就成為曲辭，或說歌辭。《詩經》中的詩，其實也都可以歌唱，在當時，詩就是辭。不過從文學的觀點定名，稱之為詩，從音樂性的觀點定名，就稱之為曲辭或歌辭，簡稱為辭。「楚辭」 就是從音樂性的觀點來定名的，因為它是楚國人民中流行的歌辭。其實，如果從文學的觀點定名，楚辭也就是楚詩。
到了漢代，五言詩產生以後，詩逐漸成為不能唱的文學形式，於是詩與歌辭分了家。從此以後，凡是能作曲歌唱的詩，題目下往往帶一個「辭」 字。魏晉時代，有白紵辭、步虛辭、明君辭等等。這個辭字，晉宋以後，都簡化為詞字。一直到唐代，凡一切柘枝詞、涼州詞、竹枝詞、橫江詞、三閣詞，這一切「詞」 字，都只有歌詞的意義，還是一個普通名詞，並不表示它們是一種特有的文學形式。
在晚唐五代，新興了一種長短句的歌詞，它們的句法和音節更能便於作曲，而與詩的形式漸漸地遠了。我們在《花間集》的序文中知道，當時把這一類的歌詞稱為曲子詞。每一首曲子詞都以曲調名為標題，例如「菩薩蠻」 ，表明這是《菩薩蠻》曲子的歌詞。
從晚唐五代到北宋，這個「詞」 字還沒有成為一種文學形式的固有名詞。牛嶠《女冠子》云：「淺笑含雙靨，低聲唱小詞。」 黃庭堅詞序云：「坐客欲得小詞。」 又云：「周元固惠酒，因作此詞。」 蘇東坡詞序云：「梅花詞和楊元素。」 又有云：「作此詞戲之。」 類此的詞字，也都是歌詞的意思，不是指一種文學形式。南宋初，曾慥編了一部《樂府雅詞》，今天我們說這是一部詞的選集，但在當時，這個書名僅表示它是一部高雅的樂府歌詞。北宋詞家的集名，都不用詞字。蘇東坡的詞集名為《東坡樂府》，秦觀的詞集名為《淮海居士長短句》，歐陽修的詞集名為《歐陽文忠公近體樂府》，周邦彥的詞集名為《清真集》。沒有一部詞集稱為《××詞》的。
南宋初期，出現「詩餘」 這個名詞，它指的是蘇東坡、秦觀、歐陽修的這些曲子詞。無論「樂府」 、「長短句」 或「近體樂府」 ，這些名詞都反映作者仍然把它們認為屬於詩的一種文體。「詩餘」 這個名詞的出現，意味著當時已把曲子詞作為詩的剩餘產物。換句話說，就是已把它從詩的領域中離析出來了。一部《草堂詩餘》，奠定了這個過渡時期的名詞。
不久，長沙的出版商編刊了六十家的詩餘專集，絕大多數都改標集名為《××詞》，例如《東坡樂府》改名為《東坡詞》，《淮海居士長短句》改名為《淮海詞》，《清真集》先改名為《清真詩餘》，後又改名為《清真詞》。
從此以後，作為一種新興的文學形式的固有名稱，「詞」 這個名詞才確定下來，於是有了「詩詞」 這個語詞。
文學史家，為意義明確起見，把歌詞的「詞」 字寫作「辭」 ，而把「詞」 字專用以代表一種文學形式。
（二）雅詞
詞本來是流行於民間的通俗歌詞，使用的都是人民大眾的口語。《雲謠集》是我們現在可以見到的一部唐代流行於三隴一帶的民間曲子詞集，這裡所保存的三十首曲子詞，可以代表民間詞的思想、感情和語言。這種歌詞，漸漸為士大夫的交際宴會所採用，有些文人偶爾也依照歌曲的腔調另作一首歌詞，交給妓女去唱，以適應他們的宴會。這種歌詞所用的語言文字，雖然比民間曲子為文雅，但在士大夫的生活中，它們還是接近口語的。《花間集》裡所收錄的五百首詞，就代表了早期的士大夫所作曲子詞。我們可以說：《雲謠集》是民間的俗文學，《花間集》是知識分子的俗文學。
直到北宋中葉，黃庭堅為晏叔原的《小山詞》作序，說這些詞「嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法。清壯頓挫，能動搖人心。」 又說：「其樂府可謂狎邪之大雅，豪士之鼓吹。」 晁天咎也稱讚晏叔原的詞「風調閑雅」 。這裡出現了一個新的信息，它告訴我們：詞的風格標準是要求「雅」 。要做得怎麼樣才算是「雅」 呢？黃庭堅舉出的要求是「寓以詩人之句法」 。曾慥編了一部《樂府雅詞》，其自序中講到選詞的標準是「涉諧謔則去之」 。這表示他以為諧謔的詞就不是雅詞。詹傅為郭祥正的《笑笑詞》作序，他以為「康伯可之失在詼諧，辛稼軒之失在粗豪」 ，只有郭祥正的詞「典雅純正，清新俊逸，集前輩之大成，而自成一家之機軸」 。這裡是以風格的詼諧和粗豪為不雅了。黃昇在《花庵詞選》中評論柳永的詞為「長於纖艷之詞，然多近俚俗，故市井之人悅之」 。又評萬俟雅言的詞是「平而工，和而雅，比諸刻琢句意而求精麗者，遠矣」 。他又稱讚張孝祥的詞「無一字無來處，如歌頭、凱歌諸曲，駿發蹈厲，寓以詩人句法者也」 。這裡又以市井俚俗語為不雅，琢句精麗為不雅，詞語不典為不雅，而又歸結於要求以詩人的句法來作詞。從以上這些言論中，我們可知在北宋後期，對於詞的風格開始有了要求「雅」 的呼聲。
《宋史·樂志》云：政和三年「以大晟樂播之教坊，……頒之天下。其舊樂悉禁。」 這是詞從俗曲正式上升而為燕樂的時候，「雅詞」 這個名詞，大約也正是成立於此時。王灼《碧雞漫志》云：萬俟詠「初自編其集分兩體，曰雅詞，曰側艷，目之曰《勝萱麗藻》。後召試入官，以側艷體無賴太甚，削去之。再編成集，……周美成目之曰《大聲》。」 從這一記錄，我們可以證明，「雅詞」 這個名詞出現於此時。又可以知道，「雅詞」 的對立名詞是「側艷詞」 或曰「艷詞」 。曾慥的《樂府雅詞》序於紹興十六年，接著又有署名鮦陽居士編的《復雅歌詞》，亦標榜詞的風格復於雅正。此後就有許多人的詞集名自許為雅詞，如張孝祥的《紫薇雅詞》，趙彥端的《介庵雅詞》，程正伯的《書舟雅詞》，宋謙父的《壺山雅詞》，差不多在同一個時候，蔚成風氣。從此以後，詞離開民間俗曲愈遠，而與詩日近，成為詩的一種別體，「詩餘」 這個名詞，也很可能是由於這個觀念而產生了。
詞既以雅為最高標準，於是周邦彥就成為雅詞的典範作家。《樂府指迷》、《詞源》、《詞旨》諸書，一致地以「清空雅正」 為詞的標準風格。夢窗、草窗、梅溪、碧山、玉田諸詞家，皆力避俚俗，務求典雅。然而志趣雖高，才力不濟，或則文繁意少，或則辭艱義隱，非但人民大眾不能瞭解，即在士大夫中，也解人難索。於是乎詞失去了可以歌唱的曲子詞的作用，成為士大夫筆下的文學形式。在民間，詞走向更俚俗的道路，演化而為曲了。
這時候，只有陸輔之的《詞旨》中有一句話大可注意：「夫詞亦難言矣，正取近雅而又不遠俗。」 這個觀點，與張炎、沈伯時的觀點大不相同。張、沈都要求詞的風格應當雅而不俗，陸卻主張近雅而又不遠俗。「近雅」 ，意味著還不是詩的句法；「不遠俗」 ，意味著它還是民間文學。我以為陸輔之是瞭解詞的本質的，無奈歷代以來，詞家都怕沾俗氣，一味追求高雅，斫傷了詞的元氣，唐五代詞的風格，不再能見到了。
（三）長短句
有些辭典上說「長短句」 是「詞的別名」 。或者註釋「長短句」 為「句子長短不齊的詩體」 。這兩種註釋都不夠正確。在宋代以後，可以說長短句是詞的別名，但是在北宋時期，長短句卻是詞的本名；在唐代，長短句還是一個詩體名詞。所謂「長短句」 ，這「長短」 二字，有它們的特定意義，不能含糊地解釋作「長短不齊」 。
杜甫詩云：「近來海內為長句，汝與山東李白好。」 計東注云：「長句謂七言歌行。」 但是杜牧有詩題云：「東兵長句十韻。」 這是一首七言二十句的排律。又有題為「長句四韻」 的，乃是一首七言八句的律詩。還有題作「長句」 的，也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中稱之為「長句歌」 。可知「長句」 就是七言詩句，無論用在歌行體或律體詩中，都一樣。不過杜牧有兩個詩題：一個是「柳長句」 ，另一個是「柳絕句」 ，他所說「長句」 是一首七律。這樣，他把「長句」 和「絕句」 對舉，似乎「長句」 僅指七言律詩了。
漢魏以來的古詩，句法以五言為主，到了唐代，七言詩盛行，句式較古詩為長，故唐人把七言句稱為長句。七言句既為長句，五言句自然就稱為短句。不過唐人常稱七言為長句，而很少用短句這個名詞，這就像《出師表》、《赤壁賦》那樣，只有後篇加「後」 字，而不在前篇上加「前」 字。元人王珪有一首五言古詩《題楊無咎墨梅卷子》，其跋語云：「陳明之攜此捲來，將有所需，予測其雅情於隱，遂為賦短句雲。」 由此可知元代人還知道短句就是五言詩句。
中晚唐時，由於樂曲的愈趨於淫靡曲折，配合樂曲的歌詩產生了五七言句法混合的詩體，這種新興的詩體，當時就稱為「長短句」 。韓偓的詩集《香奩集》，是他自己分類編定的，其中有一類就是「長短句」 。這一卷中所收的都是三五七言歌詩，既不同於近體歌行，也不同於《花間集》裡的曲子詞。這是晚唐五代時一種新流行的詩體，它從七言歌行中分化出來，將逐漸地過渡到令慢體的曲子詞。三言句往往連用二句，可以等同於一個七言句；或單句用作襯字，那就不屬於歌詩正文。故所謂「長短句」 詩，仍以五七言句法為主。胡震亨《唐音癸簽》云：「宋、元編錄唐人總集，始於古、律二體中備析五、七等言為次，於是流委秩然，可得具論：一曰四言古詩，一曰五言古詩，一曰七言古詩，一曰長短句。」 這裡，胡氏告訴我們，他所見宋元舊本唐人詩集，常有「長短句」 一類。我曾見明嘉靖刻本《先天集》，也有「長短句」 一個類目，可知這個名詞，到明代還未失去本意，仍然有人使用為詩體名詞。
胡元任《苕溪漁隱叢話》云：「唐初歌辭，多是五言詩或七言詩，初無長短句。自中葉後至五代，漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。」 這一段話，作者是要說明宋詞起源於唐之長短句，但這裡使用的兩個「長短句」 ，我們應當區別其意義，不宜混為一事。因為唐代的長短句是詩，而所謂「本朝盡為此體」 的長短句，已經是五代時的「曲子詞」 或南宋時的「詞」 了。
晏幾道《小山樂府》自敘云：「試續南部諸賢緒餘，作五七字語，期以自娛。」 又張鎡序史達祖《梅溪詞》云：「況欲大肆其力於五七言，回鞭溫韋之途，掉鞅李杜之域，躋攀風雅，一歸於正，不於是而止。」 這兩篇序文中都以「五七言」 為詞的代名詞，晏幾道是北宋初期人，張鎡是南宋末年人，可知整個宋代的詞人，都知道「長短句」 的意義就是五七言。
但是，直到北宋中期，「長短句」 還是一個詩體名詞，沒有成為與詩不同的文學形式的名詞。蘇軾與蔡景繁書云：「頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜。」 陳簡齋詞題或曰「作長短句詠之」 ，或曰「賦長短句」 ，或曰「以長短句記之」 。黃庭堅詞前小序用「長短句」 者凡二見，其《念奴嬌》詞小序則稱「樂府長短句」 。以上所引證的「長短句」 ，其意義仍限於五七言句法，而不是一種文學類型。特別可以注意的是黃庭堅作《玉樓春》詞小序云：「席上作樂府長句勸酒。」 因為《玉樓春》全篇都是七言句，沒有五言句，所以他說「樂府長句」 ，而不說「長短句」 。如果當時已認為「長短句」 是曲子詞的專名，這裡的「短」 字就不能省略了。
從唐、五代到北宋，「詞」 還不是一個文學類型的名稱，它只指一般的文詞（辭）。無論「曲子詞」 的「詞」 字，或東坡文中「頒示新詞」 的「詞」 字，或北宋人詞序中所云「作此詞」 、「賦墨竹詞」 ，這些「詞」 字，都只是「歌詞」 的意思，而不是南宋人所說「詩詞」 的「詞」 字。
詞在北宋初期，一般都稱之為「樂府」 ，例如晏幾道的詞集稱為《小山樂府》。但樂府也是一個舊名詞，漢魏以來，歷代都有樂府，也不能成為一個新興文學類型的名詞，於是歐陽修自題其詞集為《近體樂府》。這個名稱似乎不為群眾所接受，因為「近」 字的時代性是不穩定的。接著就有人繼承並沿用了唐代的「長短句」 。蘇東坡詞集最早的刻本就題名為《東坡長短句》（見《西塘耆舊續聞》），秦觀的詞集名為《淮海居士長短句》，我們現在還可以見到宋刻本。紹興十八年，晁謙之跋《花間集》云：「皆唐末才士長短句。」 而此書歐陽炯的原序則說是「近來詩客曲子詞」 。兩個人都用了當時的名稱，五代時的曲子詞，在北宋中葉以後被稱為長短句了。王明清的《投轄錄》有一條云：「拱州賈氏子，正議大夫昌衡之孫，讀書能作詩與長短句。」 這也是南宋初的文字，可知此時的「長短句」 ，已成為文學類型的名詞，而不是像東坡早年所云「長短句詩」 或「樂府長短句」 了。只要再遲幾年，「詞」 字已定型成為這種文學類型的名稱，於是所有的詞集都題名為「某某詞」 ，而王明清筆下的這一句「能作詩與長短句」 ，也不再能出現，而出現了「能作詩詞」 這樣的文句了。
（四）近體樂府
在先秦時期，詩都是配合樂曲吟唱的歌辭（詞），所以詩即是歌。從其意義來命名，稱為詩；從其聲音來命名，稱為歌。不配合音樂而清唱的，稱為「徒歌」 ，或曰「但歌」 。漢武帝建置樂府以後，合樂吟唱的詩稱為「樂府歌辭」 ，或曰「曲辭」 。後世簡稱「樂府」 。從此以後，「詩」 成為一種不配合音樂的文學形式的名詞，與「歌」 或「樂府」 分了家。
魏晉以後，詩人主要是作詩，也為樂曲配詞，到了唐代，古代的樂曲早已失傳，或者不流行了，詩人們雖然仍用樂府舊題目作歌詞，事實上已不能吟唱。這時候，「樂府」 幾乎已成為一種詩體的名詞，與音樂無關，於是就出現了「樂府詩」 這個名稱。初唐詩人所作「飲馬長城窟」 、「東門行」 、「燕歌行」 等等，都是沿用古代樂府題目（曲名）擬作的歌辭，事實上是樂府詩，而不是樂府，因為它們都無樂譜可唱。
盛唐詩人運用樂府詩體，寫了許多反映新的社會現實的詩，但他們不用樂府舊題，而自己創造新的題目，例如杜甫的「兵車行」 、「麗人行」 和「三吏」 、「三別」 等，這一類的詩，稱為「新題樂府」 。後來，白居易就簡化為「新樂府」 。新樂府也還是一種詩體，而不是樂府。
這是一個很突出的現象：唐代詩人集中的所謂「樂府」 ，幾乎全不是樂府，而是樂府詩。有許多真正配合音樂而寫的絕句和五七言詩，例如《涼州詞》、《促拍陸州》、《樂世》、《何滿子》等，卻從來不被目為樂府，而隸屬於絕句或長短句。
北宋人把《花間集》、《尊前集》這一類的曲子詞稱為樂府，這是給樂府這個名詞恢復了本義。晏幾道把他自己的詞集定名為《小山樂府》，這是「曲子詞」 以後的詞的第一個正名。歐陽修的詞集標名為「近體樂府」 ，這是對晏幾道的定名作了修正。他大概以為舊體樂府都是詩，形式和長短句的詞不同，故定名「近體樂府」 ，以資區別。但是，宋本《歐陽文忠公近體樂府》第一卷中有「樂語」 和「長短句」 兩個類目。「樂語」 不是曲子詞，而「長短句」 則是曲子詞。由此看來，歐陽修本人似乎還以「長短句」 為詞的正名，而「近體樂府」 則為包括「樂語」 在內的一切當代曲詞的通稱。到南宋時，周必大編定自己的詞集，取名曰《平園近體樂府》。這時候，「近體樂府」 才成為專指詞的名詞。
但是，「近體」 的「近」 字，是一個有限度的時間概念。宋代人所謂「近體」 ，到了元明，已經不是「近體」 而成為古體了。元人宋褧的詞集名曰《燕石近體樂府》，明代夏言的詞集名曰《桂洲近體樂府》，這都是盲從了宋人，沒想到元代的近體樂府，應當是北曲；而明代的近體樂府，應當是南曲。詞已不是新興歌詞形式，怎麼還能說是「近體樂府」 呢？
我們應當說，「近體樂府」 是北宋人給詞的定名，當時「詞」 這個名稱還未確立，所以不能說「近體樂府」 是詞的別名。
（五）寓聲樂府
《花庵詞選》記錄賀方回有小詞二卷，名曰《東山寓聲樂府》。《直齋書錄解題》著錄長沙坊刻本《百家詞》，其中有賀方回的《東山寓聲樂府三卷》。「寓聲樂府」 這個名詞大約是賀方回所創造，用來作他的詞集名的。後人不考究其意義，以為「寓聲樂府」 也是詞的別名，這就錯了。
陳直齋解釋這個名詞云：「以舊譜填新詞，而別為名以易之，故曰寓聲。」 朱古微云：「寓聲之名，蓋用舊調譜詞，即摘取本詞中語，易以新名。」 此二家的解釋，大致相同，都以為按舊有詞調作詞，而不用原來調名，在新作的詞中摘取二三字，作為新的調名。但這樣解釋，對「寓聲」 二字的意義，還沒有說明。我們研究賀方回用這兩個字的本意，似乎是自己創造了一支新曲，而寓其聲於舊調。也就是說，借舊調的聲腔，以歌唱他的新曲。陳、朱兩家的解釋，恰恰是觀念相反了。蘇東坡有一首詞，其小序云：「僕乃作一曲，名賀新涼，令秀蘭歌以侑觴。」 他這首詞，題名《賀新涼》，而其句法音律，實在就是《賀新郎》。根據東坡小序，則我們應該說是以賀新涼新曲寓聲於舊曲賀新郎，不能說是把《賀新郎》改名為《賀新涼》。如果說賀方回的詞都是改換了一個新調名，那麼「寓聲」 二字就無法解釋了。王半塘（鵬運）以為賀方回的「寓聲樂府」 ，和周必大的詞集題名「近體樂府」 ，元遺山的詞集稱「新樂府」 ，同樣都是用來與古樂府相區別（「所以別於古也」 ）。這是根本沒有注意賀方回用這個語詞的本意，所以朱古微批評他「擬於不倫」 了。
今本賀方回的《東山詞》中，有寓聲的新曲，亦有原調名。據黃花庵的選本，似乎二卷本的《東山寓聲樂府》中，並不都是以新調名為題，也有用原調名的。花庵選錄賀方回詞十一首，都沒有註明新調名。現在根據別本，可知《青玉案》為《橫塘路》的寓聲曲調，《感皇恩》為人南渡的寓聲曲調，《臨江仙》為《雁後歸》的寓聲曲調，其餘八首就不知道是新調名抑原調名了。據《直齋書錄》所言，似乎他所見三卷本的《東山寓聲樂府》都是新曲，然則賀方回的詞恐怕未盡於此三卷。元人李冶《敬齋古今
》謂「賀方回《東山樂府別集》有《定風波》，異名醉瓊枝者雲」 ，又好像賀方回的詞集名《東山樂府》，而其「別集」 中所收則為「寓聲樂府」 。今其書不傳，無可考索。
賀方回的詞，現在僅存兩個古本。其一為虞山瞿氏鐵琴銅劍樓所藏殘宋本《東山詞》上卷。此本曾在毛氏汲古閣，但沒有刻入《宋六十名家詞》。清初，無錫侯文燦刻《十名家詞》，其中賀方回的《東山詞》一卷，即用此本，所以實際上是宋本《東山詞》的上半部。其二是勞巽卿傳錄的一個鮑氏知不足齋所藏的《賀方回詞》二卷。此本中有用新調名標題的寓聲樂府，也有用原調名的。其詞也有與殘宋本《東山詞》上卷重出的，例如《青玉案》一首，兩本都有，《東山詞》標名橫塘路，下注《青玉案》；鮑氏鈔本標名《青玉案》，而不注異名。如是則在殘宋本為寓聲樂府，在鮑氏鈔本則不算寓聲樂府了。鮑氏鈔本中有《羅敷艷歌》、《擁鼻吟》、《玉連環》、《芳洲泊》等十六調，其下皆標注原調名，可知它們也是寓聲樂府，但這些詞均不見於殘宋本，或者也可能在下卷中。又鮑氏鈔本中有《菱花怨》、《定情曲》二詞，皆從本詞中拈取三字為題，可見也是寓聲樂府，但題下卻沒有註明原調名。從這些情況看來，這兩個古本並非同出於一源。鮑氏所藏鈔本，來歷不明，疑非宋代原編本。因為歷代詩文集用作家姓字標目者，大多是後人編集之本。宋代原刻賀方回詞，決不會用《賀方回詞》這樣的書名。
清代道光年間，錢塘王迪，字惠庵，匯鈔以上二本，合為三卷。以鮑氏鈔本二卷為上卷及中卷，以殘宋本《東山詞》上卷為下卷。又以同調之詞並歸一處，刪去重出的詞八首，又從其他諸家選本中搜輯得四十首，編為《補遺》一卷。全書題名為《東山寓聲樂府》，這是賀方回的詞經殘佚之餘的第一次整理結集。但王惠庵以為賀方回所有的詞都是寓聲樂府，又以為賀方回的詞集原名就是《東山寓聲樂府》，因此，他採用此書名而自以為「仍其舊名」 。
光緒年間，王半塘四印齋初刻賀方回詞，採用了《汲古閣未刻詞》中的《東山詞》（這就是殘宋本《東山詞》上卷），又將自己輯錄所得二十餘首增入。又以為《東山詞》這個書名是毛氏所妄改，因此也改題為《東山寓聲樂府》，「以從其舊」 。此外，王半塘又不說明此書僅為宋本之上卷，於是，這個四印齋刻本出來以後，一般人都不知道有一個殘宋本《東山詞》上卷。過了幾年，王半塘才見到皕宋樓所藏王惠庵編輯本，於是從王惠庵本中鈔補百餘首，編為《補鈔》一卷，續刻傳世。這樣一來，非但殘宋本和鮑氏舊鈔本這兩個古本賀方回詞的面目不可復見，連王惠庵的編輯本也未獲保存。《四印齋所刻詞》中，賀方回詞的版本最為可議，這是王半塘自己也感到不愉快的。
以後，朱古微輯刻《彊村叢書》，關於賀方回的詞，採用了殘宋本和鮑氏鈔本，都保存它們的原來面目。卷末附以吳伯宛重輯的《補遺》一卷，又不用「東山寓聲樂府」 為書名。這樣處理，最為謹慎，可見朱古微知道賀方回的詞並不都是寓聲樂府，而「寓聲樂府」 也並不是詞的別名。
南宋詞人張輯，字宗瑞，有詞集二卷，名《東澤綺語債》。黃花庵云：「其詞皆以篇末之語而立新名。」 這部詞集現在還有，用每首詞的末三字為新的詞調名，而在其下註明「寓×××」 。這裡作者明白地用了「寓」 字，可知也是寓聲樂府。作者之意，以為他所創的新調，寓聲於舊調，所以是向舊調借的債，故自題其詞集為「綺語債」 。《彊村叢書》所刻本，刪去「債」 字，僅稱為《東澤綺語》，大約朱古微沒有注意到這個「債」 字的含義。
（六）琴趣外篇
陶淵明有一張沒有弦的琴，作為自己的文房玩物。人家問他：「無弦之琴，有何用處？」 詩人答道：「但識琴中趣，何勞弦上音。」 這是「琴趣」 二字的來歷，可知琴趣不在於音聲。後人以「琴趣」 為詞的別名，可謂一誤再誤。以琴曲為琴趣，這是一誤；把詞比之為琴曲，因而以琴趣為詞的別名，這是再誤。宋人詞集有名為「琴趣外篇」 的，現在還有六家：歐陽修、黃庭堅、秦觀、晁補之、晁端禮、趙彥端。此外，葉夢得的詞集亦名為「琴趣外篇」 ，可是這個集子後來已失傳了。所有的「琴趣外篇」 ，都不是作者自己選定的書名，而是南宋時出版商匯刻諸名家詞集時，為了編成一套叢書，便一本一本的題為某氏「琴趣外篇」 。於是，「琴趣外篇」 就成為詞的別名了。
名義琴曲本是古樂、雅樂，在音樂中佔有很高的地位。庾信《昭君辭》云：「方調琴上曲，變入胡笳聲。」 可知以琴曲來奏胡笳曲，非變不可。李治《敬齋古今黈》云：「諸樂有拍，惟琴無拍，只有節奏，節奏雖似拍而非拍也。前賢論今琴曲已是鄭衛，若又作拍，則淫哇之聲，有甚於鄭衛者矣。故琴家謂遲亦不妨，疾亦不妨，所最忌者，惟其作拍。」 這一段話，很有意思。琴是上古的樂器，所奏的樂曲，當然很原始，其時還沒有節拍，或者說，還沒有節拍的概念。音樂講究節拍，大約起於周代的雲韶樂，到了漢代，樂府歌辭都有「曲折」 ，曲折也包含節拍在內。從此以後，人們已不知道古樂、雅樂中的琴曲原先是一種沒有節拍的音樂。唐人以胡笳十八拍變入琴曲，那就是李治所謂「甚於鄭衛」 的淫哇」 了。
在人們心目中，琴曲是那樣高雅、古樸，不同凡響，而詞本是民間俗曲，它們是怎樣聯繫到一起的呢？原來，宋人為了提高詞的地位，最初稱之為「雅詞」 ，後來更尊之為琴操。這可以說是對詞曲的莫大推崇。然而這個比擬卻是不倫不類的，因為詞的曲子與琴曲是完全不同的，對這一點，宋人也並不是不知道，蘇東坡有一首《醉翁操》，自序云：
琅琊幽谷，山川奇麗，泉鳴空澗，若中音會。醉翁喜之，把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十餘年，而好奇之士沈遵聞之，往游，以琴寫其聲，曰《醉翁操》，節奏疏宕，而音指華暢，知琴者以為絕倫。然有其聲而無其辭，翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作《醉翁引》，好事者亦倚其辭以制曲，雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。後三十餘年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣，有廬山玉澗道人崔閒，特妙於琴，恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請東坡居士以補之雲。
東坡這一段話，也說明了琴曲節奏疏宕，不與詞同。醉翁用楚辭體作《醉翁引》，有人為他作曲，在演奏時，曲子雖然有了節奏，而琴聲已失去其古音之自然。由此可見，蘇東坡也知道詞與琴曲是完全不同的。東坡的這一首《醉翁操》，本來不收在東坡詞集中，因為它是琴操而不是詞。南宋時，辛稼軒模仿東坡，也作了一首，編入了他的詞集，於是後人在編東坡詞集時，也把《醉翁操》編了進去。從此，琴曲《醉翁操》成了詞調名。
《侯鯖錄》記一段詞話云：
東坡云：「琴曲有瑤池燕，其詞不協，而聲亦怨咽。」 變其詞作閨怨，寄陳季常云：「此曲奇妙，勿妄與人。」
這段話是引用了蘇東坡瑤池燕詞的自序，其詞即「飛花成陣春心困」 一首。由此也可知為琴曲而作的歌詞，不協於詞的音律，如果要以琴曲譜詞，就非變不可。蘇東坡這一段話，正可與庾信的「變入胡笳聲」 對證。
以上二件事，都可以證明琴曲不能移用於詞曲。因此，我說，以「琴趣」 為琴曲的代用詞，此是一誤；以「琴趣」 為詞的別名，此是再誤。
不過，宋代人還沒有把「琴趣」 直接用作詞的別名，他們用的是「琴趣外篇」 。所謂「外篇」 ，也就是意味著，詞的地位雖然提高了，但只能算是琴曲的支流，還不等於真正的琴曲，只是「外篇」 而已。這樣標名是可以的，只犯了一誤，而沒有再誤。可是，毛子晉跋晁補之《琴趣外篇》云：「《琴趣外篇》六卷，宋左朝奉、秘書省著作郎、充秘閣校理、國史編修官，濟北晁補之無咎長短句也。其所為詩文凡七十卷，自名《雞肋集》，惟詩餘不入集中，故雲外篇。昔年見吳門鈔本，混入趙文寶諸詞，亦名《琴趣外篇》，蓋書賈射利，眩人耳目，最為可恨。」 毛子晉這樣解釋，完全是夾纏。詩文不編入正集，而另行編為外集，作為附錄，這是常有的事，但像晁補之這樣，就應當稱為《雞肋集外篇》，而不是「琴趣」 的「外篇」 。又何以六家詞集都標名《琴趣外篇》呢？
元明以來，許多詞家都不明白「琴趣外篇」 這個名詞的意義，他們以為「琴趣」 是詞的別名，而對「外篇」 的意義，則跟著毛子晉的誤解，於是非但把自己的詞集標名為「琴趣」 ，甚至把宋人集名的「外篇」 二字也刪掉了。《傳是樓書目》著錄秦觀詞集為《淮海琴趣》，歐陽修詞集為《醉翁琴趣》，汲古閣本趙彥端詞集稱《介庵琴趣》，《趙定宇書目》稱晁補之詞集為《晁氏琴趣》，都是同樣錯誤。清代以來，詞家以「琴趣」 為詞的別名，因而用作詞集名者很多，例如朱彝尊的《靜志居琴趣》，張奕樞的《月在軒琴趣》，吳泰來的《曇花閣琴趣》，姚梅伯的《畫邊琴趣》，況周頤的《蕙風琴趣》，邵伯褧的《雲淙琴趣》，都是以誤傳誤，失於考究。
（七）詩餘
一種文學形式，從萌芽到定型，需要一個或長或短的過程。這種已定型的文學形式，還需要另一個過程，才能確定其名稱。詞是從詩分化出來，逐漸發展而成為脫離了詩的領域的一種獨立的文學形式，其過程是從盛唐到北宋，幾乎有二三百年的時間；而最後把這種文學形式定名為「詞」 ，還得遲到南宋中期。
近來有人解釋詞的名義，常常說：「詞又名長短句，又名詩餘。」 這裡所謂「又名」 ，時間概念和主從概念，都很不明確。好像這種文學形式先名為詞，後來又名為長短句，後來又名為詩餘。但是，考之於文學發展史的實際情況，卻並不如此。事實恰恰是：先有長短句這個名詞，然後又名為詞，而詩餘這個名詞初出現的時候，還不是長短句的「又名」 ，更不是詞的「又名」 。
胡元任《苕溪漁隱叢話》前集序於紹興四年甲寅（1134），後集序於乾道三年丁亥（1167），全書中不見有「詩餘」 這個名詞，也沒有提到《草堂詩餘》這部書。王楙的《野客叢書》成於慶元年間（1195—1200），書中已引用了《草堂詩餘》，可見這部書出現於乾道末年至淳熙年間。毛平仲《樵隱詞》有乾道三年王木叔序，稱其集為《樵隱詩餘》。以上二事，是宋人用「詩餘」 這個名詞的年代最早者。稍後則王十朋詞集曰《梅溪詩餘》，其人卒於乾道七年，壽六十。廖行之詞集曰《省齋詩餘》，見於《直齋書錄》，其人乃淳熙十一年進士，詞集乃其子謙所編刊，當然在其卒後。林淳詞集曰《定齋詩餘》，亦見《直齋書錄》，其人於乾道八年為涇縣令，刻集亦必在其後。此外凡見於《直齋書錄》或宋人筆記的詞集，以「詩餘」 標名者，皆在乾道、淳熙年間，可知「詩餘」 是當時流行的一個新名詞。黃叔暘稱周邦彥有《清真詩餘》，景定刊本《嚴州續志》亦著錄周邦彥《清真詩餘》，這是嚴州刻本《清真集》的附卷，並非詞集原名。現在所知周邦彥詞集，以淳熙年間晉陽強煥刻於溧水郡齋的一本為最早，其書名還是《清真集》，不作《清真詩餘》。
我懷疑南宋時人並不以「詩餘」 為文學形式的名詞，它的作用僅在於編詩集時的分類。考北宋人集之附有詞作者，大多稱之為「樂府」 ，或稱「長短句」 ，都編次在詩的後面。既沒有標名為「詞」 ，更沒有標名為「詩餘」 。南宋人集始於詩後附錄「詩餘」 。陳與義卒於紹興八年，其《簡齋集》十八卷附詩餘十八首。但今所見者乃胡竹坡箋注本，恐刊行甚遲。高登的《東溪集》，附詩餘十二首。登卒於紹興十八年，三十年後，延平田澹始刻其遺文，那麼亦當在淳熙年間了。況且今天我們所見的《東溪集》，已是明人重編本，不能確知此「詩餘」 二字是否見於宋時初刻本。宋本《後村居士集》，其第十九、二十兩卷為詩餘，此本有淳熙九年林希逸序，其時後村尚在世。然《後村大全集》一百九十六卷，其卷一百八十七至一百九十一，共五卷，則題作「長短句」 。可見南宋人編詩集，如果把詞作也編進去，則附於詩後，標題曰「詩餘」 ，以代替北宋人集中的「樂府」 或「長短句」 。
「詩餘」 成為一個流行的新名詞以後，書坊商人把文集中的詩餘附卷裁篇別出，單獨刊行，就題作《履齋詩餘》、《竹齋詩餘》、《泠然齋詩餘》，甚至把北宋人周邦彥的長短句也題名為《清真詩餘》了。這樣，「詩餘」 好像已成為這一種文學形式的名稱，但是，我們如果再檢閱當時人所作提到詞的雜著，如詞話、詞序、詞集題跋之類，還是沒有見到把作詞說成作詩餘，由此可知「詩餘」 這個名詞雖出現於乾道末年，其意義與作用還不等於一個文學形式的名稱。個人的詞集雖題曰「詩餘」 ，其前面必有一個代表作者的別號或齋名。詞選集有《草堂詩餘》、《群公詩餘》，「草堂」 指李白，「群公」 則指許多作者，也都是有主名的。一直到明人張
作詞譜，把書名題作《詩餘圖譜》，從此「詩餘」 才成為詞的「又名」 。這是張造成的一個大錯。
《草堂詩餘》的宋人序文已佚不可見，不知當時有無解釋「詩餘」 名義的話。其他宋人著作中，亦不見有所說明。直到明代楊用修作《詞品》，才在其自序中說：
詩餘者，《憶秦娥》、《菩薩蠻》為詩之餘，而百代詞曲之祖也。今士林多傳其書而昧其名，故余所著《詞品》首著之雲。
以李白的《憶秦娥》、《菩薩蠻》二詞為「百代詞曲之祖」 ，這是南宋時人黃叔暘的話，見於《唐宋名賢詞選》，其上句中「為詩之餘」 ，則是楊用修自己的話。但這句話等於沒有解釋，他不過加了一個不起作用的「之」 字。到底李白這兩首詞何以為詩之餘，這個「餘」 字的正確意義是什麼？仍不可解。從下一句揣摩起來，他似乎說：這兩首詞對於詩的關係，則為支流別派；對於後世的詞曲，則為祖禰。詞出於詩，所以稱為詩餘。
從此以後，明清兩代研究詞學的人，根據各自的體會，對於詩餘有了種種不同的解釋，也展開了論辯。俞彥《爰園詞話》云：
詞何以名詩餘？詩亡然後詞作，故曰餘也。非詩亡，所以歌詠詩者亡也。詞亡然後南北曲作。非詞亡，所以歌詠詞者亡也。謂詩餘興而樂府亡，南北曲興而詩餘亡者，否也。
這一段話，意義是可以瞭解的，但語文邏輯卻大謬。既然肯定了「詩亡然後詞作」 、「詞亡然後南北曲作」 ，為什麼立刻就自己否定了這樣提法，說是「非詩亡」 、「非詞亡」 呢？既然亡的是「所以歌詠詩者」 和「所以歌詠詞者」 ，又何必先肯定「詩亡」 和「詞亡」 呢？
俞氏之意，以為詩本該是可以歌詠的，到後來，詩亡失其歌詠的功能，於是有詞代之而興，此時人們歌詠詞而不歌詠詩了。所以說詞是詩之餘。再後，詞也亡失其歌詠的功能，於是南北曲代之而興，此時人們歌詠南北曲而不歌詠詞了。但是，在這裡，俞氏卻不說南北曲是詞之餘。他以為可以歌詠的詩歌，都是樂府。詩在可以歌詠的時候，也是樂府。詩到了不能歌詠的時候，詩還是詩，但已不是樂府了。因此他說：不是詩亡，而只是詩亡失了它的樂府功能。詞（詩餘）在它可以歌詠的時候，也是樂府，所以不能說「詩餘興而樂府亡」 。同樣，南北曲興起之後，詩餘只是亡失了它的樂能，故不能說是「詩餘亡」 了。探索俞氏這段話的意味，實際上他以為詩與詞都是樂府之餘，但是他卻說「詩亡然後詞作，故曰餘也。」 這個「餘」 字的意義和作用，仍然沒有解釋清楚。
陳仁錫序《草堂詩餘四集》云：
詩者，餘也。無餘無詩，詩曷餘哉？東海何子曰：「詩餘者，古樂府之流別，而後世歌曲之濫觴也。元聲在，則為法省而易諧；人氣乖，則用法嚴而難葉。」 余讀而韙之。及又曰：「詩亡而後有樂府，樂府缺而後有詩餘，詩餘廢而後有歌曲。……凡詩皆餘，凡餘皆詩。余何知詩，蓋言其餘而已矣。」
東海何子，指華亭（今松江縣）何良俊，這些話見於武陵逸史本《草堂詩餘》，陳氏引用來解釋「詩餘」 。何氏之意謂詞出於古樂府，而古樂府則出於詩三百篇。因此，「詩餘」 的意義是詩三百篇的緒餘。這個「詩」 字應當理解為《詩經》。陳氏推演何氏之說，得出兩句非常晦澀的話：「詩者，餘也。無餘無詩。」 意謂後世一切詩歌，都是《詩經》的餘波別派，詩三百篇如果沒有餘波別派，則後世無詩歌了。所以，「凡詩皆餘，凡餘皆詩。」 凡是一切後世詩歌，都是《詩經》的餘波，凡是繼承《詩經》的作品，都是詩。最後，他說：「余何知詩，蓋言其餘而已矣。」 這個「詩」 字，又是指《詩經》的，他自謙不懂得《詩經》，只能談談《詩經》的餘波——詞——而已。
這一段序文中用「詩」 字有不同的涵義，以致晦澀難解，明代文人，就喜歡寫這種「惡札」 。同書又有一篇秦士奇的序文云：
自三百而後，凡詩皆餘也。即謂騷賦為詩之餘，樂府為騷賦之餘，填詞為樂府之餘，聲歌為填詞之餘，遞屬而下，至聲歌亦詩之餘，轉屬而上，亦詩而餘聲歌。即以聲歌、填詞、樂府，謂凡餘皆詩可也。
此文也是發揮何良俊、陳仁錫的意見，以詞為《詩經》之餘。「聲歌」 即指南北曲。
清初，汪森序《詞綜》云：
自有詩而長短句即寓焉，《南風》之操、《五子之歌》是已。周之頌三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至《短簫鐃歌》十八篇，篇皆長短句。謂非詞之源乎？迄於六代，《江南》、《採蓮》諸曲，去倚聲不遠，其不即變為詞者，四聲猶未諧暢也。自古詩變為近體，而五七言絕句傳於伶官樂部，長短句無所依，則不得不更為詞。當開元盛日，王之渙、高適、王昌齡詩句流播旗亭，而李白《菩薩蠻》等詞亦被之歌曲。古詩之於樂府，近體之於詞，分鑣並騁，非有先後。謂詩降為詞，以詞為詩之餘，殆非通論矣。
此文觀念，較為明白。汪氏以為詞的特徵有二：其形式為長短句，其作用為樂府歌辭。以這兩個特徵為標準，以求索於文學史，則《南風》、《五子》、《周頌》、漢樂府，都具有這兩個特徵，故以為詞之起源在古樂府。這意見與俞彥相同，不過俞氏只提出一個特徵：有歌詠之道，而未直接提出樂府。至於「長短句」 這個名詞的意義，汪氏亦與元明以來許多人的見解一樣，以為長短句只要句法參差不齊的詩，就是長短句。他似乎不知道唐人以七言句為長句，五言句為短句，所謂長短句，專指五七言句法混合的詩體，古樂府雖有句法參差不齊的，還不能稱為長短句。
又汪氏以為唐人五七絕歌詩是詩，李白《菩薩蠻》等作是詞，二者既同時並行，故不能謂詞出於詩。這個觀點，亦有未妥。五七絕歌詩和《菩薩蠻》等詞的最初形式，在唐代同樣是樂府歌辭，沒有近體詩與詞的分界。以上兩點，是汪氏持論未精審處。
李調元作《雨村詞話》，其序言亦談到了「詩餘」 ：
詞非詩之餘，乃詩之源也。周之頌三十一篇，長短句屬十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句屬五；至《短簫鐃歌》十八篇，篇皆長短句。自唐開元盛日，王之渙、高適、王昌齡絕句流播旗亭，而李白《菩薩蠻》等詞亦被之管弦，實皆古樂府也。詩先有樂府而後有古體，有古體而後有近體，樂府即長短句，長短句即古詞也。故曰：詞非詩之餘，乃詩之源也。
此文雖然好像完全抄襲汪森的文章，但結論卻不同。汪氏以古近體詩為一個系統，古今樂府歌辭為另一個系統；而李氏則以為今之詞即古之樂府，而古詩則導源於樂府，因此，詞非但不是詩之餘，亦不是古樂府之餘。因為詞本身即同於古樂府，而為詩之所從出，所以他的結論是詞「乃詩之源也」 。基於這一觀點，故李氏視王之渙、高適、王昌齡的歌詩，與李白的《菩薩蠻》等詞，同屬於古樂府，這又是和汪氏不同之處。
吳寧作《榕園詞韻》，其《發凡》第一條云：
詞肇於唐，盛於宋，溯其體制，則梁武帝《江南弄》、沈隱侯《六憶》已開其漸。詩變為詞，目為詩餘，烏得議其非通論？屈子《離騷》名詞，漢武帝《秋風》、陶靖節《歸去來》亦名詞。以詞命名，從來久矣。由今言之，金元以還，南北曲皆以詞名，或系南北，或竟稱詞。詞，所同也；詩餘，所獨也。顧世稱詩餘者寡，欲名不相混，要以「詩餘」 為安。是編仍號「詞韻」 ，從沈去矜氏舊也。
吳氏以為詞出於齊梁宮體詩，足當「詩餘」 之稱。又以詞為通名，凡楚詞、古歌詞、南北曲，皆可稱為詞，則無以區別於《花間》、《草堂》形式的詞。因此，他主張以「詩餘」 為詞的正名，庶幾專指這一種文學形式。但是，吳氏雖持此觀點，而他的書還不便改名《詩餘韻》，因為他這部書是在沈去矜《詞韻》的基礎上改訂的。
按：屈、宋楚辭，漢武、陶潛的歌賦，在文學史上，向來用「辭」 字，而不用「詞」 字。「辭」 為文體專名，而「詞」 則為通名，如歌詞、曲詞等。宋元以後，才有人把「楚辭」 寫成「楚詞」 ，南北曲在金元間雖然亦稱為詞，但至明清間已逐漸稱之為曲。故「詞」 字的涵義，在宋代則正在由通名演變為專名，到元明以後，則已固定下來，自成為一種文學形式的正名，不會與楚、漢、金、元辭曲相混。吳氏主張以「詩餘」 為詞的正名，我們暫且不必討論其當否，從他所說「詩變為詞，目為詩餘，烏得議其非通論？」 這句話看來，可知他是針對汪森而說的。汪氏把詩和樂府分為兩個系統，他以為詞源於樂府，故否定其為「詩餘」 ，吳氏以為詞是從詩衍變而成的，故應當名為「詩餘」 ；但是他所舉的《江南弄》、《六憶》等卻是齊梁樂府，可知他關於樂府與詩的概念是混淆的。
宋翔鳳《樂府餘論》中亦有一段詮釋「詩餘」 的話：
謂之「詩餘」 者，以詞起於唐人絕句，如太白之清平調，即以被之樂府。太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權輿，旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。後至十國時，遂競為長短句，自一字、兩字至七字，以抑揚高下其聲，而樂府之體一變，則詞實詩之餘，遂名之曰「詩餘」 。
作者以為詞是從唐人絕句演變而成，故應當名為「詩餘」 。他並不否定詞的樂府傳統，不過他認為詩變而後「樂府之體一變」 ，這個觀點卻顛倒了。
蔣兆蘭《詞說》有一段關於「詩餘」 的評論：
「詩餘」 一名，以《草堂詩餘》為最著，而誤人為最深。所以然者，詩家既已成名，而於是殘鱗剩爪，餘之於詞；浮煙漲墨，餘之於詞；詼嘲褻諢，餘之於詞；忿戾謾罵，餘之於詞。即無聊酬應，排悶解酲，莫不餘之於詞。亦既以詞為穢墟，寄其餘興，宜其去風雅日遠，愈久而彌左也。此有明一代詞學之蔽，成此者，升庵、鳳洲諸公，而致此者，實「詩餘」 二字有以誤之也。今亟宜正其名曰詞，萬不可以「詩餘」 二字自文淺陋，希圖塞責。
此文將「詩餘」 解釋為詩人之餘興，凡不宜寫入詩中的材料，都寫在詞裡。於是詩保存其風雅的品格，而詞成為一種庸俗文學，名之曰「詩餘」 ，即反映了詞的品格卑下。蔣氏慨歎於明詞之所以不振，由於明人對詞的認識不高，詞體不被尊重，詞風也就墮落。因此他反對「詩餘」 這個名稱，其意見恰與吳寧相反。
況周頤《蕙風詞話》對「詩餘」 作另一種解釋：
詩餘之「餘」 ，作贏餘之「餘」 解。唐人朝成一詩，夕付管弦，往往聲希節促，則加入和聲。凡和聲皆以實字填之，遂成為詞。詞之情文節奏，並皆有餘於詩，故曰「詩餘」 。世俗之說，若以詞為詩之剩義，則誤解此「餘」 字矣。
況氏此文講詞的起源，仍用朱熹的「易泛聲為實字」 之說，但他又說詞的「情文節奏，並皆有餘於詩」 ，這就兼及到詞的思想內容了。他以為詞的內容、文辭、音樂性，都比詩為有羨餘，所以名曰詩餘。他以「詩之剩義」 為誤解，這是針對蔣兆蘭而說的。
從楊用修以來，為「詩餘」 作的解釋，以上諸家可以作為代表。他們大多從詞的文體源流立論。承認「詩餘」 這個名稱的，都以為詞起源於詩。不過其間又有區別，或以為源於三百篇之《詩》，或以為源於唐人近體詩，或以為源於絕句歌詩。不贊成「詩餘」 這個名稱的，都以為詞起源於樂府，樂府可歌，詩不能歌，故詞是樂府之餘，而不是詩之餘。亦有採取折中調和論點的，以為詞雖然起源於古樂府，而古樂府實亦出於《詩》三百篇，因此，詞雖然可以名曰「詩餘」 ，其繼承系統仍在古樂府。綜合這些論點，它們的不同意見在一個「詩」 字，對於「餘」 字的觀念卻是一致的，都體會為餘波別派的意義。
蔣兆蘭、況周頤兩家的解釋是新穎的。況氏對「詩」 字的觀念還與宋翔鳳同，對「餘」 字的觀念卻是他的創見，不過他的解釋，恐怕很勉強。蔣氏把「詩餘」 解釋為「詩人之餘興」 ，這就完全與文體源流的觀點沒有關係。
宋人著作中，雖然不見有正面解釋「詩餘」 的資料，但從一些零言斷語中，卻可以發現不少意見，為蔣兆蘭理論的來源。《邵氏聞見後錄》有一條云：
晏叔原，臨淄公晚子，監穎昌府許田鎮時，手寫自作長短句上府帥韓少師。少師報書：「得新詞盈卷，蓋才有餘而德不足者。願郎君損有餘之才，補不足之德，不勝門下老吏之望。」
這裡所謂「有餘之才」 ，本來並非專指倚聲填詞，不過讚美其才情富麗，但一百年後，王稱為程垓的《書舟詞》作序文，則云：
昔晏叔原以大臣子，處富貴之極，為靡麗之詞，其政事堂中舊客尚欲其損有餘之才，豈未至之德者。蓋晏叔原獨以詞名爾，他文則未傳也。至少游、魯直，則已並之。
這顯然是誤解了韓少師的話。韓意乃規勸小晏要修德行，而不要逞文才。王氏卻解釋為小晏作詞之才有餘，而作詩文之才不足。他以為「有餘之才」 指詞，「未至之德」 指「他文」 ，這樣就反映了他的觀點是以詞為詩文之餘事了。
黃庭堅序《小山詞》，亦說晏叔原之詞，乃「嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法。」 他把詞稱為「樂府之餘」 ，又以為《小山詞》之不至於墮落到里巷俗曲者，由於它們還有「詩人之句法。」 因此，他在下文論定小晏的詞「可謂狎邪之大雅，豪士之鼓吹」 。這裡可以見到黃庭堅論詞的觀念。他以為詞是樂府之餘波，是里巷俗曲，如果像晏叔原那樣用詩人之句法作詞，就可以化俗為雅。樂府是詞的形式，詩是詞的風格。這樣，「詩餘」 的意義，就已微露端倪了。
此後，有一些資料可以合起來探索：
公吟詠之餘，溢為歌詞，有《平山集》盛傳於世。（羅泌《題六一詞序》）
右丞葉公，以經術文章為世宗儒。翰墨之餘，作為歌詞，亦妙天下。（關注《題石林詞》）
竹坡先生少慕張右史而師之。稍長，從李姑溪游，與之上下其議論，由是盡得前輩作文關紐。其大者固已掀揭漢唐，凌厲騷雅，燁然名一世矣。至其嬉笑之餘，溢為樂章，則清麗宛曲，……是豈苦心刻意而為之者哉？（孫兢《竹坡詞序》）
唐末詩益卑，而樂府詞高古工妙，庶幾漢魏。陳無己詩妙天下，以其餘作辭，宜其工矣，顧乃不然，殆未易曉也。（陸游《跋後山居士長短句》）
以上諸文，雖然都沒有直接提出「詩餘」 這個名詞，但是以作詞為詩人之餘事，這一觀念實已非常明顯。至於這個觀念之形成，亦有它的歷史傳統。孔仲尼說過：「行有餘力，則以學文。」 孔氏的教育目的，以培養人的德行為先，其次才是學文，故學文是德行的餘事。到了唐代的韓愈，他是古文家，做古文也做詩，不過他說：「餘事作詩人。」 作詩成為學文的餘事了。從此以後，詩人作詞，詞豈非詩人之餘事麼？蔣兆蘭解釋「詩餘」 ，與歷代諸家的解釋不同，他也沒有引證宋人這一類言論，使人以為他是逞臆而談，為詞的地位卑落打抱不平。其實，我認為，他的解釋是有根據的，符合於宋人對詞的觀念的。「詩餘」 正是詩人之餘事，或說餘興亦可，並不是詩或樂府的餘派。
現在可以弄清楚：在北宋時，已有了詞為「詩人之餘事」 的概念，但還沒有出現「詩餘」 這個名詞。南宋初，有人編詩集，把詞作附在後面，加上一個類目，就稱為「詩餘」 ，於是這個名詞出現了。但是，這時候，「詩餘」 還不是詞的「又名」 ，甚至，這個時候連「詞」 這個名詞也還沒有成立。只要看上文所引幾條資料中，凡講到詞這種文學形式的地方，邵伯溫稱「長短句」 ，黃庭堅稱「樂府之餘」 ，羅泌、關注稱「歌詞」 ，孫兢稱「樂章」 ，陸游稱「樂府詞」 。惟有王稱的《書舟詞序》中稱「叔原獨以詞名爾」 ，這裡才用了「詞」 字，但這個「詞」 字還不是文學形式的名詞，而只是「歌詞」 、「曲子詞」 的省文。
再後一些時間，書坊商人把名家詩文集中的「詩餘」 部分抄出，單獨刊行，於是就題其書名曰「某人詩餘」 ，詞選集也就出現了《草堂詩餘》、《群公詩餘》等等書目。這時候，「詩餘」 二字還不能單獨用，其前面必須有主名，表明這是某人的「詩之餘事」 。整個南宋時期，沒有人把做一首詞說成做一首詩餘。
直到明代，張作詞譜，把他的書名題作《詩餘圖譜》，從此以後，「詩餘」 才成為詞的「又名」 。從楊用修以來，絕大多數詞家，一直把這個名詞解釋為詩體演變之餘派，又從而紛爭不已，其實都是錯誤的。
（八）令·引·近·慢
唐、五代至北宋前期，詞的字句不多，稱為令詞。北宋後期，出現了篇幅較長、字句較繁的詞，稱為慢詞。令、慢是詞的二大類別。從令詞發展到慢詞，還經過一個不長不短的形式，稱為「引」 或「近」 。明朝人開始把令詞稱為小令，引、近列為中調，慢詞列入長調。張炎《詞源》云：「美成諸人又復增演慢曲引近。」 可知引、近、慢詞到宋徽宗時代已盛行了。
「令」 字的意義，不甚可考。大概唐代人宴樂時，以唱歌勸客飲酒，歌一曲為一令，於是就以令字代曲字。白居易寄元微之詩云：「打嫌調笑易，飲訝卷波遲。」 自注云：「拋打曲有調笑令。」 又《就花枝》詩云：「醉翻衫袖拋小令。」 又《聽田順兒歌》云：「爭得黃金滿衫袖，一時拋與斷年聽。」 「拋打曲」 的意義，未見唐人解說，從這些詩句看來，似乎拋就是唱，打就是拍。元稹《何滿子歌》云：「牙籌記令紅螺碗。」 此處「記令」 就是「記曲」 ，可知唐代人稱小曲為小令。
小令的曲調名，唐人多不加令字。《調笑令》本名「調笑」 ，一般不加令字，《教坊記》及其他文獻所載唐代小曲名多用「子」 字。唐人稱物之麼小者為「子」 ，如小船稱船子，小碗稱盞子。現在廣東人用「仔」 字，猶是唐風未改。曲名加子字，大都是令曲。如《甘州》原是大曲，其令曲就名為《甘州子》。又有《八拍子》，意思是八拍的小曲。漁人的小曲，就名為《漁歌子》。流行於酒泉的小曲，就名曰《酒泉子》。到了宋代，漸漸不用子字而改用令字，例如《甘州子》，在宋代就改稱《甘州令》了。也有唐、五代時不加子字或令字，而在宋代加上令字的，例如《喜遷鶯》、《浪淘沙》、《鵲橋仙》、《雨中花》等。令字本來不屬於調名，《浪淘沙令》就是《浪淘沙》，《雨中花令》就是《雨中花》，二者沒有什麼不同。可是，萬樹《詞律》和清《欽定詞譜》卻以為二者之間是有區別的。萬氏明知「凡小調俱可加令字」 ，但還認為許多人的作品詞句不完全一樣，堅持《浪淘沙令》不是《浪淘沙》，豈不是很固執嗎？《猗覺寮雜記》稱「宣和末，京師盛歌《新水》」 。這所謂《新水》，就是《新水令》。宋人書中引述到各種詞調，往往省略了令字或慢字，不必因為有此一字之差而斷定其不是同一個曲調。
引，本來是一個琴曲名詞，古代琴曲有《箜篌引》、《走馬引》，見於崔豹《古今注》和吳兢《樂府古題要解》。宋人取唐、五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。如王安石作《千秋歲引》，即取《千秋歲》舊曲展引之。曹組有《婆羅門引》，即從婆羅門舊曲延長而成。此外晁補之有《陽關引》，李甲有《望雲涯引》，呂渭老有《夢玉人引》，周美成有《蕙蘭芳引》，大概都是由同名舊曲展引而成，不過這些舊曲已失傳了。萬樹《詞律》注王安石《千秋歲引》，謂此調與《千秋歲》迥別，徐誠庵《詞律拾遺》則謂荊公此詞，即千秋歲調添減攤破句法，自成一體，其源實出於《千秋歲》。徐氏云：「引者引伸之義，故字數必多於前。」 又云：「凡調名加引字者，引而伸之也。即添字之謂。」 此二家註釋，皆近是而猶有未的。蓋引與添字攤破，猶有區別。大概添字攤破，對原詞的變化不大，區別僅在字句之間，而引則離原調較遠了。
詞調中還有用「影」 字的。我懷疑它就是引。汲古閣刻本《東坡詞》有《虞美人影》一闋，黃庭堅亦有二闋。不知是否二人一時好玩，改引為影。但此詞字數少於《虞美人》，又恐未必然。延祐刻本《東坡樂府》，此闋題作《桃源憶故人》。這個詞調名起於南宋，陸放翁也作過這樣一首，題作《桃園憶故人》。另有一首《賀聖朝影》，亦可能是《賀聖朝》的引伸。不過《賀聖朝》是四十七字，而《賀聖朝影》只有四十字，則可能另有少於四十字的唐腔《賀聖朝》，今已失傳。《賀聖朝》這個曲調名，早已見於《教坊記》，可以肯定它一定有唐代舊曲。姜白石《淒涼犯》自注云：「亦名《瑞鶴仙影》。」 我懷疑它是從瑞鶴仙令詞引伸而成。不過瑞鶴仙令詞今已失傳，便無從取證了。另有一百二十字的《瑞鶴仙》，這是瑞鶴仙慢詞了。《陽春白雪》有徐淵子的一首《瑞鶴仙令》，實在就是《臨江仙》，此必傳寫之誤，不能與《瑞鶴仙影》比勘。以上三調，皆在疑似之間，影之於引，是一是二，均未可論定。
近，是近拍的省文。周美成有《隔浦蓮近拍》，方千里和詞題作《隔浦蓮》，吳文英有《隔浦蓮近》，此三家詞句式音節完全相同，可知近即是近拍。以舊有的隔浦蓮曲調，另翻新腔，故稱為近拍。隔浦蓮令曲早已失傳，惟白居易有隔浦蓮詩，為五言四句，七言二句，這恐怕就是唐代隔浦蓮令曲的腔調句式。王灼《碧雞漫志》謂《荔枝香》本唐玄宗時所制曲，「今歇指（一作歇拍）、大石兩調中皆有近拍，不知何者為本曲。」 此文亦可以證明《荔枝香近》即《荔枝香近拍》，且有同名而異曲的，宋詞樂譜失傳，這個問題就無法考究了。
慢，古書上寫作曼，亦是延長引伸的意思。歌聲延長，就唱得遲緩了，因此由曼字孳乳出慢字。《禮記·樂記》云：宮、商、角、徵、羽，「五者皆亂，迭相陵，謂之慢。」 又云：「鄭衛之音，亂世之音也，比於慢矣。」 這兩個慢字，都是指歌聲淫靡。《宋史·樂志》常以遍曲與慢曲對稱。法曲、大曲都是以許多遍構成為一曲，如果取一遍來歌唱，就稱為遍曲。慢曲只有單遍，可是它的歌唱節拍，反而比遍曲遲緩。張炎《詞源》云：「慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字，真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，纍纍乎端如貫珠之語，斯為難矣。」 這一段話，其中有許多唱歌術語已不很能瞭解，但還可以從此瞭解慢曲之所以慢，就因為有種種延長引伸的唱法。唐代詩人盧綸《宴席賦得姚美人拍箏歌》云：「有時輕弄和郎歌，慢處聲遲情更多。」 由此可見唐人唱曲已有慢處。到了宋代，有了慢詞，於是曲有急慢之別。大約令、引、近，節奏較為急促，慢詞字句長，韻少，節奏較為舒緩。令慢中也各自有急慢之別，如促拍《採桑子》，是令曲中的急曲子，《三台》是三十拍的促曲，就是慢詞中的急曲子了。
詞調用慢字的，這個慢字往往可以省去。如姜白石有《長亭怨慢》，周公謹、張玉田均作《長亭怨》。王元澤有《倦尋芳》，潘元質題作《倦尋芳慢》，其實都是同樣一首詞。《詩餘圖譜》把《倦尋芳》和《倦尋芳慢》分為兩調，極為錯誤。不知《捫虱新語》引述王元澤此詞，亦稱《倦尋芳慢》，可以證明這個慢字，在宋代是可有可無的。此外如《西子妝》、《慶清朝》等詞，在宋人書中，有的加慢字，有的不加，都沒有區別。大概同名令曲還在流行的，那麼慢詞的調名，就必須加一個慢字。同名令曲已不流行，或根本沒有令曲的，就不必加慢字了。
（九）大詞·小詞
按照字數的多少，把詞分為小令、中調、長調三類，這是明代人的分法，最早用於明代人重編的《草堂詩餘》。宋代人談詞，沒有這種分法。他們一般總說令、引、近、慢，或者簡稱令、慢。令即明人所謂小令，引、近相當於中調，慢即是長調。大致如此。但另外還有稱為大詞、小詞的。《樂府指迷》云：「作大詞先須立間架，將事與意分定了。第一要起得好，中間只鋪敘，過處要清新，最緊是末句，須是有一好出場方妙。小詞只要些新意，不可太高遠。」 《詞源》云：「大詞之料，可以斂為小詞，小詞之料，不可展為大詞。」 此文目的是論詞的創作方法，但使我們注意到，宋人談詞，只分為大詞、小詞二類。小詞即小令，大詞即慢詞，這是可以理解的，惟有明人所謂中調，即引、近之類，在宋人觀念裡，到底是屬於小詞呢，還是大詞？這一問題，在宋人書中，沒有見過明確述及。蔡嵩雲注《樂府指迷》此條云：「按宋代所謂大詞，包括慢曲及序子、三台等。所謂小詞，包括令曲及引、近等。自明以後，則稱大詞曰長調，小詞曰小令，而引、近等詞，則曰中調。」 蔡氏此注，已很明白，但是沒有提出證據，何以知道宋人所謂小詞，包括引、近在內？且「小詞曰小令」 ，這句話也有語病，應該說：「令詞曰小令。」
宋人筆記《甕牖閒評》有一條云：「唐人詞多令曲，後人增為大拍。」 大拍即大詞，可知令詞以外，都屬於大詞了。但是，張炎《詞源》云：「慢曲、引、近……名曰小唱。」 這是另外一個概念。他所謂小唱，並不等於小詞。他這裡是對法曲、大曲而言，不但令、引、近為小唱，連慢詞也還是屬於小唱。《詞源》又說：「法曲、大曲、慢曲之次，引、近輔之，皆定拍眼。」 這兩條中所謂引、近，都包括令曲而言，揣摩其語氣，可知他以慢曲為一類，引、近為一類。由此可知宋人以慢曲為大詞，令、引、近都為小詞。陳允平的詞集《日湖漁唱》分四個類目：慢、西湖十景、引令、壽詞。」 這裡兩類是按詞體分的，兩類是按題材內容分的。其引令類詞中有《祝英台近》，由此可知陳允平以慢詞為一類，以令、引、近為一類，這就證明了宋人以令、引、近為小詞，只有慢詞才算大詞。那麼，宋人所謂小詞，即明人所謂小令和中調，宋人所謂大詞，即明人所謂長調。至於明人以五十九字以下為小令，五十九字至九十字為中調，九十字以上為長調，這樣按字數作硬性區分，是毫無根據的。
元人燕南芝庵論曲云：「近世所出大樂：蘇小小《蝶戀花》、鄧千江《望海潮》、蘇東坡《念奴嬌》、辛稼軒《摸魚子》、晏叔原《鷓鴣天》、柳耆卿《雨霖鈴》、吳彥高《春草碧》、朱淑真《生查子》、蔡伯堅《石州慢》、張三影《天仙子》也。」 這裡列舉宋、金人詞十首，有令、引、近、慢，而一概稱之為「大樂」 。原來元代民間所唱，都是俚俗的北曲，唱宋、金人的詞，已經算是雅樂。因此，不論令、引、近、慢，在元人觀念中，都是大樂。大樂的對立面，就是小唱。宋人以詞為小唱，元人以詞為大樂，可知在元代，詞人雖然不多，詞的地位卻愈高了。
（一）闋
一首詞稱為一闋，這是詞所特有的單位名詞，但它是一個復活了的古字。音樂演奏完畢，稱為「樂闋」 ，這是早見於「三禮」 、《史記》等書的用法，它是一個動詞。《說文》解釋這個字為「事已閉門也」 。事情做完，閉門休息，這就與音樂沒有關係，只剩下完畢的意義了。《呂氏春秋·古樂篇》云：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。」 馬融《長笛賦》云：「曲終闋盡，餘弦更興。」 這裡兩個「闋」 字，已成為歌曲的單位名詞了。但是，漢魏以來，我們還沒有見到稱一支歌曲或一首樂府詩為一闋的文獻。直到唐代詩人沈下賢的詩文集中，才出現了《文祝延二闋》的標題，以後，到了宋代，「闋」 字被普遍用作詞的單位名詞，可知這個古字是在晚唐時代開始復活的。
《墨客揮犀》載天聖年中有女郎盧氏題詞於驛捨壁上，其序言云：「因成《鳳棲梧》曲子一闋。」 這是稱一首詞為一闋的最早記錄。以後就有蘇東坡的《如夢令》詞序云：「戲作兩闋。」 陳去非的《法駕導引》序云：「得其三而亡其二，擬作三闋。」 馬令《南唐書》稱李後主「嘗作《浣溪沙》二闋」 。又謂馮延巳「作樂章百餘闋。」 都在北宋時期。
宋人習慣，無論單遍的小令，或雙曳頭的慢詞，都以一首為一闋。分為上下遍的詞，可以稱為上下闋，或曰前後闋。無論上下或前後，合起來還是一闋，不能說是二闋。近來有人說：「詞一片叫做一闋，一首詞分做兩片，三片，也可以說是兩闋，三闋。」 又有人說：「一首詞分兩段或三段，每段叫做一闋。」 這話非常奇怪，不知有什麼根據，我翻遍宋元以來詞集、詞話，絕沒有發現以一首分上下片的詞為二闋的例子。
「闋」 字用到後來，成為「詞」 的代用字。東坡詞序有「作此闋」 。白石詞序有「因度此闋」 ，「因賦是闋」 。又金陵人跋歐陽修詞云：「荊公嘗對客誦永叔小闋。」 又柳永詞云：「硯席塵生，新詩小闋，等閒都盡廢。」 趙介庵詞云：「只因小闋記情親，動君樑上塵。」 這些「闋」 字都代替了「詞」 字，「小闋」 即是「小詞」 。吳文英詞云：「塵箋蠹管，斷闋經歲慵理。」 這裡的「斷闋」 是指未完成的詞稿，離開「闋」 字的本義愈來愈遠，辭書裡不會收入了。
（一一）變·遍·遍·片·段·疊
《周禮·春官·大司樂》：「若樂九變，則人鬼可得而禮矣。」 鄭玄注曰：「變，猶更也。樂成則更奏也。」 這是作為音樂術語的「變」 字的最初出現。這個變字，是變更的變。每一支歌曲，從頭到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，這叫做一變。《周禮》所謂「九變」 ，就是用九支歌曲組成的一套。古代音樂，以九變為最隆重的組曲，祭祖、祀神鬼，都用九變樂。
這個「變」 字，到了唐代，簡化了一下，借用「遍」 字，或作「遍」 字。《新唐書·禮樂志》云：「儀鳳二年，太常卿韋萬石定凱安舞六變：一變象龍興參墟，二變象克定關中，三變象東夏賓服，四變象江淮平，五變象獫狁伏從，六變復位以崇，像兵還振旅。」 又云：「儀鳳二年，太常卿韋萬石奏請作上元舞，兼奏破陣、慶善二舞，而破陣樂五十二遍，著於雅樂者二遍。慶善樂五十遍，著於雅樂者一遍。上元舞二十九遍，皆著於雅樂。」 又云：「河西節度使楊敬忠獻《霓裳羽衣曲》十二遍。」 在同一卷音樂史中，或用「變」 ，或用「遍」 ，都是根據當時公文書照抄下來記錄而沒有加以統一的。由此可見，變字已漸漸不用，而遍則可以通用。《樂府詩集》收唐代大曲涼州歌，伊州歌，都有「排遍」 。白居易《聽水調》詩云：「五言一遍最慇勤，調少情多似有因。」 這兩個遍字，都是指全套大曲中的一支曲子。
宋代的慢詞，其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一，原為唐《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。傾杯序，原為傾杯樂序曲的一遍。其後有人單獨為這一曲作詞，以賦情寫景，就成為慢詞中的一調。用這個調子作一首歌詞，也就可以稱為一遍。
既然把一首詞稱為一遍，於是一首詞的前後段，也有人稱為前後遍。賀方回《謁金門》詞序云：「李黃門夢得一曲，前遍二十三言，後遍二十二言，而無其聲。余采其前遍，潤一橫字，已續二十五字寫之。」
王灼《碧雞漫志》論《望江南》詞調云：「予考此曲，自唐至今，皆南呂宮，字句亦同，止是今曲兩段。蓋近世曲子無單遍者。」 可見宋人稱不分段的小令為單遍，那麼，分兩段、三段的詞應當可以稱為雙遍、三遍了。但是事實上沒有這樣的名稱。
在南宋，這個遍字又省作「片」 字。張炎《詞源》云：「東坡次章質夫《水龍吟》韻，……後片愈出愈奇。」 又云：「大曲亦有歌者，有譜而無曲，片數與法曲相上下。」 這裡所謂後片，即是後遍；所謂片數，即是遍數。
前遍、後遍，或稱前段、後段。《甕牖閒評》有「二郎神前段」 、「卜算子後段」 等說法。也有用上段、下段的，見《花庵詞選》。也有稱第一段、第二段的。《花庵詞選》解周美成《瑞龍吟》詞云：「今按此詞自『章台路』至『歸來舊處』是第一段。自『黯凝佇』至『盈盈笑語』是第二段。……自『前度劉郎』以下是第三段。」 《碧雞漫志》云：「今越調蘭陵王凡三段，二十四拍。」 這些都用段字，與遍、片同義。
另有用「疊」 字的，唐代已有，也見於《新唐書·禮樂志》：「（韋皋）作南詔奉聖樂，用黃鐘之均，舞六成，工六十四人，贊引二人，序曲二十八疊。」 王灼《碧雞漫志》卷三引宋代沈括《夢溪筆談》云：「霓裳曲凡十二疊，前六疊無拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有拍而舞。」 可知此疊字也就是遍的意思。疊遍，也就是排遍。周紫芝《浣溪沙》詞序云：「今歲冬溫，近臘無雪，而梅殊未放，戲作《浣溪沙》三疊，以望發奇秀。」 這裡所謂三疊，就是三首。浣溪沙每首有二疊，三首當有六疊，現在以一首為一疊，這個疊字的用法，似乎是錯了。
疊字的意義是重複。故詞家一般都以一首詞的下片為疊。《詞源·謳歌旨要》云：「疊頭艷拍在前存。」 疊頭，即下片首句，亦即所謂過處。但楊湜《古今詞話》論秦少游《鷓鴣天》詞云：「此詞形容愁怨之意最工，如後疊『甫能炙得燈兒了，雨打梨花深閉門』，頗有言外之意。」 據此，則非但下片總是疊，即上片也可稱為疊。既然上片可稱前疊，下片可稱後疊，援上下闋為一闋之例，以一首詞為一疊，也就不能說是錯誤了。
萬紅友《詞律》把詞的分為二段者稱為二疊，分三段者為三疊。這似乎不是宋人的觀念。宋人雖然說前疊、後疊，但仍是一疊，而不以為是二疊。把三段的詞稱為三疊，在宋人的書中，沒有出現過。
（一二）雙調·重頭·雙曳頭
元明以來，一般人常把兩疊的詞稱為「雙調」 。汲古閣刻《六十名家詞》的校注，萬樹《詞律》，清《欽定詞譜》，都用這個名詞。這其實極不適當。「雙調」 是宮調名，詞雖有上下兩疊，或曰兩片，但只是一調，不能稱為雙調。吳子律的《蓮子居詞話》中已指出萬樹的錯誤，但杜文瀾在《詞律校勘記》中還在引述了吳子律的批評後加一句道：「此論存參。」 這是因為杜文瀾不敢冒犯《欽定詞譜》的權威性，因而不敢對吳子律的批評表示同意。
「雙調」 這個名詞在宋代還沒有這樣的用法。一首令詞，上下疊句法完全相同的，稱為「重頭」 。《墨莊漫錄》記載一個故事，據說宣和年間，錢塘人關注子東在毗陵，夢中遇到一個美髯老人，傳授給他一首名為《太平樂》的新曲子。關子東醒來後，只記得五拍。過了四年，關子東回到錢塘，又夢見那個美髯老人。老人取出笛子來把從前那個曲子吹了一遍，關子東才知道是一首重頭小令。以前記住的五拍，剛是一片。於是關子東依照老人所傳的曲拍，填成一首詞，題名為《桂華明》。按「桂花明」 這個詞調，至今猶存。此詞分上下疊，每疊五句。上下疊句式音韻皆同，故曰「重頭小令」 。這是明見於宋人著作的，可知宋代人稱這類詞為重頭小令而不稱為「雙調小令」 。（「重」 字讀平聲，是「重複」 的重。）
「重頭」 只有小令才有，例如《南歌子》、《漁歌子》、《浪淘沙》、《江城子》等詞調都是。如果下疊第一句與上疊第一句不同的，這是「換頭」 ，不是「重頭」 。換頭的意義是改換了頭一句，重頭的意思是下疊頭一句與上疊頭一句重複。換頭的地方在音樂上是過變的地方。過變，即今之過門。小令有重頭的，也有換頭的，但引、近、慢詞則全都換頭，而沒有重頭的了。《詞律》、《詞譜》沒有仔細區別，一概稱之為「雙調」 ，亦極不適當。不過，宋代人的書裡，「換頭小令」 這個名詞我還沒有看到過，因此，分上下兩疊而用換頭的令詞，應當用什麼名稱，這還不能知道。可能在宋代，不管換頭不換頭，凡分兩疊的令詞都叫做「重頭小令」 。晏元獻《木蘭花》詞云：「重頭歌韻響錚琮，入破舞腰紅亂旋。」 可以想見，歌至重頭處愈美，舞至入破處愈急。然則不論其詞句同不同，其音樂節奏在下疊開始處都得加以繁聲，不與上疊第一句相同。這樣解釋，似乎也可以，但我還不能下斷語。總之，把上下兩疊的令詞稱為「雙調」 ，以致與宮調名的「雙調」 相混淆，這總是錯誤的。
《柳塘詞話》云：「宋詞三換頭者，美成之《西河》、《瑞龍吟》，耆卿之《十二時》、《戚氏》，稼軒之《六州歌頭》、《丑奴兒近》，伯可之《寶鼎現》也。四換頭者，夢窗之《鶯啼序》也。」 這裡是把三疊的詞稱為三換頭，四疊的詞為四換頭，但宋代人是否如此說過，還沒有見到。我們知道，換頭一定在下疊的起句。音樂師在這地方加了繁聲，所以後來作詞者依樂聲改變了此處句法，與上疊第一句不同。上下兩疊的詞，只有一個換頭。這一現象，只存在於令、引、近詞中。至於慢詞，有三疊的，有四疊的，或者各疊句法完全不同，例如《蘭陵王》。或則第一疊與第二疊句法相同，但是有換頭，而第三疊則句法與前二疊全不同，例如《西河》。這些都不能稱為三換頭、四換頭。而且，換頭既從第二疊開始，則三疊之詞，也只有二換頭，怎麼可以稱為三換頭呢？至於四換頭，又是唐詞《醉公子》的俗名，是一首重頭小令，更不可用於四疊的慢詞。總之，三換頭、四換頭這些名詞，都是明清人妄自製定的，概念並不明確，我們不宜沿用。
《瑞龍吟》一調，《花庵詞選》已說明它是雙曳頭。因為此詞第二疊與第一疊句式、平仄完全相同，形式上好似第三疊的雙頭，故名之曰雙曳頭。曳頭不是換頭。有人以為只要是分三疊的詞，都是雙曳頭，這也是錯的。《詞律拾遺》補注《戚氏》詞云：「諸體雙曳頭者，前兩段往往相對，獨此調不然。」 按戚氏本來不是雙曳頭，故前兩段句式不同。三疊的慢詞，並不都是雙曳頭。既稱雙曳頭，則前兩段一定要對。可知徐氏亦以為凡是三疊之詞，都可以名為雙曳頭，於是會發此疑問。
鄭文焯精研詞律，可是在這些問題上，似乎還有不甚了了之處。他校箋周邦彥《瑞龍吟》詞云：「汲古本引《花庵詞選》舊註：『此謂之雙曳頭，屬正平調。自「前度劉郎」 以下，即犯大石調，系第三段。至「歸騎晚」 以下四句，再歸正平調。坊刻皆於「聲價如故」 句分段者，非。』按此明言分三段者為雙曳頭。今人每於三段則名之為三曳頭，失之疏也。」 又校箋《雙頭蓮》詞云：「按調名《雙頭蓮》，當為雙曳頭曲。……考宋本柳耆卿詞曲玉管一闋，起拍亦分兩排，即以三字句結，是調正合。宋譜例凡曲之三疊者，謂之雙曳頭，是亦《雙頭蓮》曲名之一證焉。」
按鄭氏說起拍分兩排者，名為雙曳頭，這沒有錯。但又說「凡曲之三疊者，謂之雙曳頭。」 這卻錯了。三疊的詞，起拍未必都分兩排，周邦彥《雙頭蓮》詞第一、二段句式完全相同，果是雙曳頭，取名「雙頭蓮」 ，即含此義。由此更可知三疊之詞，並不都是雙頭，否則一切分三疊之詞，都可以名為「雙頭蓮」 了。考之《詞譜》所收宋人三疊慢詞，雙曳頭者並不多見。《瑞龍吟》、《雙頭蓮》為一類，其一、二段句式全同。《西河》為一類，其一、二段雖同，但第二段用了換頭。至於鄭氏所謂「宋譜例」 ，不知宋人有何譜何例傳於今世。又云：「今人有以三段之詞為三曳頭者。」 我也未見詞家有此記錄。不過由此可知，清代已有人以「曳頭」 為遍、片、段、疊的同義詞，亦可以說「失之疏也」 。
（一三）換頭·過片·麼
詞的最早形式是不分片段的單遍小令。後來發展到重疊一遍的，於是出現了分上下二遍的令詞。《花庵詞選》收張泌《江城子》二首，注云：「唐詞多無換頭。如此詞兩段，自是兩首，故兩押情字。今人不知，合為一首，則誤矣。」 可知當時俗本，曾誤以二首合為一首，認為是重頭小令。幸而詞中兩押情字，可證明其原來是兩首，否則就不容易辨別了。《花間集》收牛嶠《江城子》二首，也都是單遍（第二首有誤字）。宋代蘇東坡作《江城子》十三首，都用牛嶠詞體重疊一遍，這種情況，宋人稱為「疊韻」 。晁無咎有一首詞，題作「梁州令疊韻」 ，是用兩首梁州令連為一首。梁州令原來是上下兩遍的令詞，現在又重疊一首，就成為四遍的慢詞了。
詞從單遍發展為兩遍，最初是上下兩遍句式完全相同。例如《採桑子》、《生查子》、《卜算子》、《蝶戀花》、《玉樓春》、《釵頭鳳》、《踏莎行》之類。後來，在下遍開始處稍稍改變音樂的節奏，因而就相應地改變了歌詞的句式。例如《清商怨》、《一斛珠》、《望遠行》、《思越人》、《夜遊宮》、《阮郎歸》、《憶秦娥》等等，都是。凡是下遍開始處的句式與上遍開始處不同的，這叫做換頭。
現在詞家都以為換頭是一個詞樂名詞，因為詩與曲都沒有換頭。其實不然。在唐代的詩論裡，已有了換頭這個名詞。宋代以後，這個名詞僅用於詞，誰都不知道詩亦有換頭，因此更無人知道換頭是從唐詩的理論中繼承下來的名詞。日本和尚遍照金剛的《文鏡秘府論》有《調聲》一章，他說：「調聲之術，其例有三：一曰換頭，二曰護腰，三曰相承。」 以下舉了一首《蓬州野望》五言律詩為例，以說明換頭的意義。他說：第一句頭二字平聲，第二句頭兩字當用仄聲。第三句頭兩句仍用仄聲，第四句頭兩字又宜用平聲。第五句頭兩字仍用平聲，第六句頭兩字當用仄聲。第七句頭兩字仍用仄聲，第八句頭兩字又當用平聲。如此輪轉終篇，名為雙換頭，是最善也。若僅換每句第二字，則名為換頭，然不及雙換頭也。據此可知換頭這個名詞，起於唐人詩律，大概是相對於八病中的平頭而言的。遍照金剛這部著作，過去沒有流傳於中國，唐宋人詩話中，亦從來沒有提到過換頭。所以無人知道換頭這個名詞的來歷。清末劉熙載在他的《藝概·詞概》中說：「詞有過變，隱本於詩。《宋書·謝靈運傳論》云：『前有浮聲，則後須切響。』蓋言詩當前後變化也。而雙調換頭之消息，即此已寓。」 劉熙載沒有見過《文鏡秘府論》，已想到詞的換頭源於詩律。劉氏詞學之深，極可佩服。