杜佩雷：《池塘邊的櫟樹》，布面油畫，1850-1855年，102cm×84cm
普桑所定的歷史風景畫的公式，在兩世紀中，一直是為法國風景畫家尊崇的規律。它對於自然與人物的結構，規定得如是嚴密，對於古典精神又是如何吻合，沒有一個大膽的畫家敢加以變易。人們繼續著想，說，人類是唯一的藝術素材，唯有靠了人物的安插，自然才顯得美。
盧浮宮中充塞著這一個時代的這一類作品。
洛蘭是一個長於偉大的景色的畫家。但他的《晨曦》，他的《黃昏》，照射著海邊的商埠，一切枝節的穿插都表明人類為自然之主宰——這是歷史風景畫的原則。
十八世紀初葉，華托（Watteau）畫著盧森堡花園中的水池、走道樹陰。但他的風景畫，並非為了風景本身而作的。畫幅中的主角，老是成群結隊酣歌狂舞的群眾。
弗拉戈納爾（Fragonard）曾把他的故鄉格拉斯的風景穿插在作品中，但他的樹木與草地不過為他的人物的背景而已。
當時一部分批評家，在歷史風景畫之外，曾分別出一種田園風景畫。岩石與樹木，代以農家的工具。鄉人代替了騎士與貴族。而作品的精神卻是不變。愛好田園的簡單淳樸的境界原是當時的一種風尚，畫家們亦只是迎合社會心理而製作，並無對於風景畫的真實感興趣。
盧梭（Jean-Jacques Rousseau）在頌讚自然，狄德羅亦在歌詠自然：「噢！自然，你多麼美麗，多麼偉大，多麼莊嚴！」這是當時的哲學，當時的風氣。但這哲學還未到開花結果的時期，而風景藝術也只留在那投機取巧的階段。
洛蘭：《海港晨曦》，布面油畫，1648年，148cm×194cm
1796年，當達維特（David）製作巨大的歷史畫時，一個沙龍批評家在他的論文中寫道：「我絕對不提風景畫，這是一種不當存在的畫品。」
十九世紀初葉，開始有幾個畫家，看見了荷蘭的風景畫家與康斯特布爾（Constable）的作品，敢大膽描繪落日、拂曉或薄暮的景色；但官方的批評家還是執著歷史風景畫的成見。當時一個入時的藝術批評家，佩爾特斯（Perthes），於1817年時為歷史風景畫下了一個定義，說：「歷史風格是一種組合景色的藝術，組合的標準是要選擇自然界中最美、最偉大的景致以安插人物，而這種人物的行動或是具有歷史性質，或是代表一種思想。在這個場合中，風景必須能幫助人物，使其行為更為動人，更能刺激觀眾的想像。」這差不多是悲劇的定義了，風景無異是舞台上的佈景。
洛蘭：《海港黃昏》，布面油畫，1639年，103cm×137cm
然而大革命之後，在帝政時代，新時代的人物在藝術上如在文學上一樣，創出了新的局面。思想轉變了，感覺也改換了。這一群畫家中出世最早的是柯羅（Corot），生於1796年，其次是迪亞茲（Diaz）、生於1809年、杜佩雷（Dupre）生於1811年、盧梭（Rousseau）生於1812年。
1830年，正是這些畫家達到成熟年齡的時期，亦是浪漫主義文學基礎奠定之年；從此以後的三十年中，繪畫史上充滿著他們的作品與光榮。而造成這光榮的是一種綜合地受著歷史、文學、藝術各種影響的畫品——風景畫。
杜佩雷：《水閘》，布面油畫，約1855-1860年，57cm×69cm
杜佩雷被稱為「第一個浪漫派畫家」。他的精細的智慧，明晰的頭腦，與豐富的思想，在他的畫友中常居於顧問的地位，給予他們良好的影響。他的作品一部分存於盧浮宮，最知名的一幅是題為《早晨》的風景畫。它不獨在他個人作品中是件特殊之作，即在全體浪漫派繪畫中亦是富於特徵的。
其中並無歷史風景畫所規定的偉大的景色或事故，甚至一個人物也沒有。我們只看見一角小溪，溪旁一株橡樹，遠處更有兩株平凡的樹在水中反映出陰影。
這絕非是自然界中的一角幽勝的風景。河流也毫無迂迴曲折的景致。橡樹也不是百年古樹，它的線條毫無尊嚴巍峨之概。和橡樹做伴著只是些形式相同的叢樹。溪旁堆著幾塊亂石，兩頭麋鹿在飲水。
結構沒有典雅的對稱，各景的枝節沒有裝飾的作用。整個主題都安放在圖的一面，而全圖並無欹斜顛覆之概。其中也沒有刻意經營的前景，沒有素描準確的，足為全畫重心的前景。堅實的骨幹在此只有包裹著事物的模糊的輪廓。一草一木好似籠罩在雲霧中一般，它們都是借反映的影子來自顯的，它們不是真實地存在著，而是令人猜到它們存在著。普桑慣在散步時採集花草木石，攜回家中做深長的研究。這一種仔細推敲的時代已經過去了。
天際描繪得很低，佔據了圖中最大的地位。
那麼，這幅畫的魅力究在何處呢？是在它含蓄的詩意上。作者所欲喚引我們的情緒，是在東方既白，晨光熹微，萬物方在朦朧的夜色中覺醒轉來的境地中所感到的一種不可捉摸的情緒。
洛蘭曾畫過日出的景象。那是光華奪目的莊嚴偉大的場面。杜佩雷卻並無這種宏願。他的樂譜是更複雜更細膩，因為它是訴之於心的，而情操的調子卻比清明的思想更難捉摸。
作者所要喚引觀眾的，是在拂曉時萬物初醒的境界，由這境界所觸發的情緒是極幽密的，而且是稍縱即逝的。但他不願描繪人類在晨光中在碼頭上或大路上工作的情景。他的對象只是兩頭麋鹿到它們熟識的溪旁飲水，只是飽受甘露的草木在曉色中抬頭，只是含苞未放的花朵在微風中搖曳。他要描繪的是這一組錯綜的感覺，在我們心中引起種種田園的景象與自然界中親切幽密的情調。
華托：《公園裡的對話》，布面油畫，1717-1718年，60cm×75cm
華托：《愛情遊戲》，布面油畫，約1717年，51.3cm×59.4cm
華弗拉戈納爾：《蕩鞦韆》，布面油畫，1767年，81cm×65cm
為表現這種新題材起見，藝術家自不得不和舊傳統決絕，而搜覓新技巧。歷史風景畫，是和古典派文學一般給有思想的人觀賞的。至於浪漫派的風景畫卻是為敏感的心靈製作的。新的真理推翻了舊的真理，構圖中對稱的配置，形象描寫的統一，穿插人物以增加全畫的高貴性……這一切規條都隨之崩潰了。從今以後，藝術家在圖中安置他的中心人物時，不復以傳統法則為圭臬，而以他自己的趣味為依據。他不復為了保存莊嚴偉大的面目而有所犧牲。他在圖中穿插入最微賤的事物，為以前的畫家所認為不足入畫的。至於歷史風景畫中所常見的瀑布、山洞、古堡、廢墟之類，為昔人所尊為高貴的，卻全被遺棄了。
弗拉戈納爾：《浴女》布面油畫，約1763-1764年，64cm×80cm
但我們不可就說浪漫派把所有的素描法則全部廢棄了，其中頗有為任何畫派所不能輕忽的基本原則。即如杜佩雷之《早晨》，它的主要對象是橡樹，其他一切都從屬於它：隱在後面的另一株橡樹、灌木叢、在溪上反映著倒影的雜樹，都是和主要對像保持著從屬關係的。畫中也有各個遠近不同的景，也有強弱各異、冷熱參錯的色度。並如古典派一派，有使印象一致的顧慮，一切枝葉的分配都以獲得這統一性為目的：佔據圖中最大部分的天空是表現晨光的普照；叢密的樹葉中間透露出來的光，是微弱的；全部包圍著縹緲不定的霧雰。
盧梭：《楓丹白露之夕》，布面油畫，1848-1849年，142cm×197.5cm
在此我們應當注意兩點：第一，這種畫面所喚引的情操絕非造型的（plastique）。我們的感動絕非因為它的線條美、色彩美，或叢樹麋鹿的美。這些瑣物會合起來引起觀眾一種純粹精神的印象。在它前面，我們只是給一種不可思議的情緒抓住了，而忘記一切它所包含的新奇的構圖與技術。
近世的風景畫格在此只是一個開端，而浪漫主義也正在初步表現的階段中。它的發展的趨向不止杜佩雷的一種，即杜佩雷的那種情操也還有更精進的表白。
盧梭：《楓丹白露的林間小路》，布面油畫，1860-1865年，30cm×51cm
盧梭的作品比較更偉大更奇特。他因為處境困厄，故精神上充塞著煩惱與苦悶。他的父親原是一個巴黎的工匠，因為經營不善而破產了，使盧梭老早就嘗遍了貧窮的滋味。他的年輕的妻子發了瘋，不得不與他離婚。他的藝術被人誤解，二十餘年中，批評家對他只有冷嘲熱諷的輿論。直到1848年革命為止，他的作品每年被沙龍的審查委員會拒絕。
他秉有詩人的氣質。他可不是表現晨光暮色時的幽密的夢境，而是抉發大自然要蘊藏的生氣。文藝復興期的多那太羅早曾發過這種宏願，他為要追求體質的與精神的生命印象，曾陷於極度的苦惱。然而盧梭所欲闡發的，並非是人類的生命，而是自然界的生命。他的感覺，他的想像，使他能夠容易地抓握最微賤的生物的性靈。他自言聽到樹木的聲音。它們的動作，它們的不同的形式，教他懂得森林中的喁語。他猜測到花的姿態所涵的意義與熱情。
當一個人到達了這個地步，無論是詩人或畫家，他的眼睛是透視的了，它們能在外形之內透視到內心。大自然是一個超自然的世界，但於他一切都是熟習的。懷著猜忌與警戒，心頭只是孤獨與寂寞，他的日子，完全消磨於野外，面對著畫架，面對著大自然。有一次他在田間工作時遇到一個朋友，他便說：「在此多麼愉快！我願這樣地永久生活於靜寂之中。」是啊，他和人世的接觸愈少，便是和自然的接觸愈多；他不願與人群交往時，便去與自然對語。這裡所謂自然不只是山水，不只是天空的雲彩，而是自然界中一切的生物與無生物。
要捉摸無可捉摸，要表白無可表白，這是畫家盧梭的野心。這野心往往使他陷於絕望。多少作品在將要完工的時候被毀掉了！如萊奧納多·達·芬奇一樣，他不斷地發明特殊的方法，製造特殊的顏色與油，以致他有許多作品，經過了不純粹的化學作用而變得黝暗，面目不辨。
他的代表作中，有《楓丹白露之夕》。這幅風景表現得如同一座美妙的建築物。兩旁矗立著幾株大樹，宛如大寺前面的兩座鐘樓；交叉的樹枝彷彿穹隆；中間展開著一片廣大的平原；其中有牛羊，有池塘，有孤立的樹。兩旁的樹下，散佈著亂石與短小的植物，到處開滿著鮮花，池上漂著浮萍。
作者所要表白的，是在這叢林之下與平原之上流轉著的無聲無形的生氣。樹幹的巍峨表示它獨立不阿的性格，一望無際的原野表示天地之壯闊，牛羊廣佈，指示出富庶的畜牧；即是一花一草之微，亦在啟示它們欣欣向榮的生命。然而，作者懂得綜合的力量最為堅強，故他並不如何刻求瑣屑的表現；而且在一切小枝節彙集之後，最重要的還得一道燦爛的光明，把一幅圖畫變成一闋交響樂。於是他反覆地修改、敷色；若是在各種探究之後依然不能獲得預期的效果，他便轉側於痛苦的絕望中了。在痛苦中或者竟把這未完之作毀掉了；或者在狂亂之後，清明的意識使他突然感應到偉大的和諧。
如杜佩雷一樣，盧梭並不刻求表現自然的真相，而是經過他的心所觀照過的自然的面貌。他以自己的個性、人物、視覺來代替準確的現實，他頌讚宇宙間潛在的生命力。他的畫無異是抒情詩，無異是一種心靈境界的表現。他自己說過他創出幻象以自欺，他以自己的發明作為精神的食糧。
經過了杜佩雷、盧梭及同時代諸藝人的努力，風景畫已到達獨立的程度，它失去了往昔的附屬作用、裝飾作用，它已是為「風景」畫的風景畫。我們已經說過，這是整個時代的產物，是與浪漫主義文學同樣具有不得不發生的原因，這原因是當時代的人的一致的精神要求。也和浪漫派文學一樣，風景畫所能表達的境界還不止上述數人所表達過的，因為它抒情的方面既很多，而用以抒情的基調又時常變換。我們以下要提及柯羅便是要說明這新興畫派成功的頂點。
在身世上言，柯羅比起盧梭來已是一個幸福兒。他比盧梭長十六歲，壽命也長八年。浪漫派的興起與衰落，都是他親歷的。他的一生完全是風平浪靜的日子。他的作品毫無革命色彩，一直為官立沙龍所容受。當審查委員會議絕不予頒給他銀質獎章時，他的朋友們鑄造了一個金質獎章送給他。他絲毫沒有受到盧梭所經歷的悲苦。在七十七歲上，他第一次覺得患病時，他和朋友們說：「我對於我的運命毫無可以怨尤之處。我享有健康，我具有對於大自然的熱愛，我能一生從事於繪畫。我的家庭裡都是善良之輩。我有真誠的朋友，因為我從未開罪於人。我不但不能怨我的命運，我尤當感激它呢。」
康斯特布爾：《韋默斯海灣》，布面油畫，1816-1817年，51cm×75cm
康斯特布爾：《乾旱馬車》（習作），布面油畫，1820-1821年，137cm×188cm
迪亞茲：《楓丹白露的森林》。布面油畫，1867年，84cm×106cm
迪亞茲：《楓丹白露的岩石和荊棘》，布面油畫，1840-1845年，22cm×35cm
以藝術本身言，柯羅的作品比盧梭的不知多出幾許。他的環境使他能安心工作，他的藝術天才如流水一般地瀉滑出來。在他暮年，他的作品已經有了定型，被稱為「柯羅派」。更以盧梭的面貌與柯羅的對比，那麼，盧梭所見的自然，是風景中各部分的關聯，是樹木與土地的輪廓。他彷彿一個天真的兒童，徜徉於大自然中，對於一草一木都滿懷著好奇心：樹枝的虯結，岩石的崢嶙，幾乎全像童話中有人格性的生物。但他不知在樹木與岩石之外，更有包裹著它們的大氣（atmosphere），光的變幻於他也只是不重要的枝節。他描繪的陽光，總是沉著的晚霞，與樹木處在迎面反光的地位，因為這樣更能顯示樹木的雄姿。
柯羅：《孟特楓丹的回憶》，布面油畫，1864年，65cm×89cm
至於柯羅，卻把這些純粹屬於視覺性的自然景物，演成一首牧歌式的抒情詩。銀白的雲彩，青翠的樹陰，數點輕描淡寫的枝葉在空中搖曳，黝暗的林間隙地上，映著幾個模糊的夜神的倩影與舞姿。樹影不復如盧梭的那般固定，它的立體性在輕靈浮動的氣氛中消失了，融化了。地面上一切植物的輪廓打破了，充塞乎天地之間，而給予自然以一種統一的情調的，是前人所從未經意的大氣。這樣，自然界變得無窮，變得不定，充滿著神秘與謎，在他的畫中，一切在顫動，如小提琴弦所發的裊裊不盡之音。那麼自由，那麼活潑，半是朦朧，半是清楚，這是魏爾蘭（Verlaine）的詩的境界。
柯羅：《林中仙女》，布面油畫，1850年，98cm×131cm
近世風景畫不獨由柯羅而達到頂點，且由他而開展出一個新的階段。他關於氣氛的發現，引起印象派分析外光的研究。他把氣氛作為一幅畫的主要基調，而把各種色彩歸納在這一個和音中。在此，風景畫簡直帶著音樂的意味，因為這氣氛不獨是統制一切的基調，同時還是調和其他色彩的一種中間色。
在繪畫史的系統上著眼，浪漫派風景畫只是使這種畫格擺脫往昔的從屬於人物畫歷史畫的地位，而成為一種自由的抒情畫。然而，除了這精確的意義外，更產生了技術上的革命。
正統的官學派，素來奉「本身色彩」（Couleur locale）為施色的定律。他們認為萬物皆有固定的色彩，例如，樹是綠的，草是青的之類。因為他們窮年累月在室內工作，慣在不明不暗的灰白色光線下觀看事物，從不知在陽光下面，萬物的色彩是變化無窮的。
現在，浪漫派畫家在外光中作畫，群集於巴黎近郊的楓丹白露森林中，他們看遍了晨、夕、午、夜諸景之不同，又看到了花草木石在這時間內各有不同的色彩。不到半世紀，便產生了極大的影響，啟示了後來畫家創立印象派的極端自然主義的風格。